Творчість Берніні

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Запровадження

Сімнадцяте століття є новий період у розвитку європейської соціального життя, культури й мистецтв, наступний за епохою Відродження. Чимало явищ ідеології й мистецтва 17 століття, з одного боку, ще пов'язані з попередньої епохою і несуть у собі безсумнівну печатку свого ренесансного походження. Але, з іншого боку, багато свідчить про цілком новий підхід до життя, а інші перебувають у прямому суперечності з поняттями 15-16 століть.

Тоді законодавицею у всіх галузях культури - науці, громадських теоріях, мистецтві та літературі - була Італія. У 16 столітті поруч з нею розвитку гуманістичної культури дедалі активніше участь почали приймати французи, німці, іспанці, нідерландці, англійці, західні слов'яни, угорці.

Загальна картина духовного і мистецького розвитку Італії 17 століття, відрізняється складністю і простотою одночасно.

Важливе значення для цієї епохи мали наслідки реформації церкви у першій половині 16 століття і контрреформації у другій.

Усюди з'являються свої видатні діячі науки і мистецтва. У 17 столітті Італія дала світу Галілея, обновителя європейської музики Клаудіо Монтеверді, просторових мистецтв - Л. Берніні.

Бароко - це стиль європейського мистецтва й архітектури XVII-XVIII століть. Свого часу в термін «бароко» вкладався різний зміст. Спочатку вона носив образливий відтінок, маючи на увазі нісенітницю, абсурд (можливо, він перегукується з португальським словом, що означає потворну перлину).

Нині він уживаний в мистецтвознавчих працях, у європейському мистецтві - починаючи з 1600 року і до початку 18 століття. Від маньєризма мистецтво бароко успадкувало динамічність і глибоку емоційність, від Ренесансу - ґрунтовність і пишність: риси обох стилів гармонійно злилися у єдиний нове ціле.

Найбільш характерні риси бароко - помітна барвистість і динамічність - відповідали самовпевненості і апломбу римської католицькій Церкви.

За межами Італії найглибші коріння стиль пустив у католицьких країнах, а, наприклад, у Великобританії його вплив був незначним.

У кожній країні мистецтво бароко основувалося на місцевих традиціях. У деяких країнах воно ставало більш екстравагантним, за іншими - приглушувалося задля консервативнішим смакам.

Основний постаттю у розвитку барочної скульптури вважається Лоренцо Берніні. Його перша велика робота - балдахін над куполом Святого Петра у Римі.

Бароко Італії

Багатство і пишноту архітектури бароко, зокрема у Італії, символізує пік солодощі католицькій Церкви і католицьких князів до зародження ідей раціоналізму і націоналізму.

Рішеннями Триєнтстького собору церква підтвердила відданість своїм традиційним догмам і, послабивши строгість перших років Контрреформації, з небаченою від часів Середньовіччя запопадливістю спробувала як найпереконливіше втілити вічні істини у форми. В архітектура це запроваджено першопрохідниками італійського Ренесансу в класичні форми. У пластичному і потужному втіленні вони створювали динамічні просторові ефекти, посилені невідомою духу готики разімкнутістю обсягів і фантастичним освітленням. Готичні майстри постійно звертали увагу на створення «мінливого образу» і прозорість архітектури, що припускала ефект діагональної перспективи. Ці ефекти були засвоєно архітекторами бароко, чиї твори, проте, були надто монументальними, щоб вони вважалася прозорими.

Рим був явним центром архітектури бароко Італії, проте, інші незалежні держави біля неї розвивали власні напрями стилю. Найзначнішим був П'ємонт зі столицею у Туріні. У Північній Італії, наприклад Генуї, стиль бароко не отримав такого поширення.

1. Біографія

Джованні Лоренцо Берніні народився 7 грудня 1598 року у Неаполі. Йому було десять, коли його батько, відомий скульптор П'єтро Берніні, переїхав на запрошення Папи Павла V до Рима, для роботи над мармуровою групою на одній із ватиканських капел. Лоренцо почав працювати ще дитинстві - потрапивши у Ватикан він замикався у залах, малюючи вранці до вечора.; в 17 років міг прийняти замовлення на портретне погруддя єпископа Сантоні.

Потрапивши у 20 років у вічі самому Павлу V, він отримав замовлення на його портрет. Наступні кілька років він створює чотири великі мармурові скульптури, які замовив йому для саду при своєму палаці любитель і колекціонер мистецтва, племінник папи кардинал Шипионе Боргезе. Створені Берніні незвичні скульптурні твори «Еней і Анхіз», «Викрадення Прозерпини», «Давид», «Аполлон і Дафна» (1619-1625) вразили всіх. Юний самоук зумів домогтися неймовірною динаміки мас і ліній, що відбиває емоційну напругу персонажів, і майже ілюзорною матеріальність, передавши в мармурі ніжність дівочої шкіри, пухнасте волосся Дафни, кору і листя лаврового дерева. Урбан VIII, задумавши прикрасити Рим церквами і світськими будинками, скульптурою, фонтанами і садами, поставив Берніні на чолі художньої майстерні, де працювали визначні скульптори, позолотники, «архітектори води» - гідравліки, будівельники. Саме йому, папського архітектору і скульптору, багато чому зобов'язаний своїм прославленим виглядом «Вічне місто». З початку 20-х XVII століття за його ідеями і під його керівництвом створюються найзнаменитіші пам'ятники й формується стиль римського бароко. Цей новий стиль, гранично виразний і динамічний, зіштовхує в драматичних конфліктах земну і небесну, матеріальну та духовну стихії. Найбільш благодатним полем при цьому виявилася архітектура, тісно що з реальної життям і відкриє широкі змогу синтезу - однієї з найважливіших принципів бароко, оскільки архітектурний ансамбль обов'язково включає у собі мальовниче і скульптурне оздоблення.

Особливо яскраво принцип синтезу виявився у церковної архітектурі. У 17-му столітті склався новий католицький ритуал, обставлений з винятковою театральною пишністю, і храми мали служити йому гідним обрамленням. Саме в цій області починали свої пошуки італійські архітектори. Лоренцо Берніні одним з перших запропонував для церкви Санта-Бібиана новий тип фасаду - вільну мальовничу композицію. Тоді він лише пробує поєднувати різні стилі, манери, прийоми, але це поєднання стане головною відмінністю бароко. У 1624 році Берніні доручили унікальну роботу - спорудження з так званого балдахіна всередохрестію спроектованого Мікеланджело собору Св. Петра. Цьому монументальному вівтарю потрібно було символізувати догмати католицизму - ідею спокути, граду земного і небесному, нагадувати про отців церкви, стверджувати папську владу. Висоту балдахіна - двадцять дев'ять метрів - багато сучасники вважали надмірною. Але художник вгадав точно - вівтар видно із головного нефа, він тягне себе, зростає очах, бронзові стволи, які підтримують перекриття, летять вгору, викручуючись як живі істоти. Поблизу ж вона має інший масштаб, ідеально сумірний з немислимої заввишки бані Мікеланджело. Вже багато років воно кружляє голову кожному, хто входить у собор. Берніні вкотре став «гідним «співавтором» Мікеланджело в грандіозному ансамблі площі Св. Петра (1657-1663). Задуманий великим Буонаротті собор добудовували різні майстри, фасад завершив на початку 17 ст. Карл Мадерна. Треба було злити всі у єдину композицію, перетворити навколишнє простір в сцену для церемоніальних урочистостей, а головне - справити на людей незабутні враження. У колосальній спадщині Берніні, крім архітектурних і скульптурних шедеврів, залишилися живописні та графічні роботи. Майстер прожив довге життя. Він помер 12 листопада 1680 року у Римі. Маючи могутній природній талант, будучи сильної особистістю, займаючи високе положення при папському дворі, він придбав отримав визнання і перетворився на «художнього диктатора» Італії 17 ст.

2. Творчість

У мистецтві Берніні позначилися вимоги верховної влади церкві та найпоширеніші, найбільш загальні уподобання, уявлення та ідеали сучасників, було знайдено нові образи і призначено нові відтінки виразності. Він створював церкви, вуличні фонтани, портрети, статуї і групи на міфологічні та релігійні сюжети, урочисті надгробки, церковні вівтарі. Барокова скульптура прикрашає фасади і інтер'єри церков, вілл, міських палаців, сади і парки, вівтарі, фонтани. У бароко іноді неможливо розділити роботу архітектора і скульптора. Берніні був художником, який з'єднував у собі різні обдарування. Здебільшого, завдяки церквам, побудованих за його проектом, католицька столиця придбала барочний характер. не була менш знаменитим скульптором. Берніні, подібно ренесансним майстрам звертався і до античних, і до християнським сюжетів. Також він є творцем барочного портрета, де всі риси бароко виявлено повною мірою:це зображення, театралізоване, декоративне, але загальна парадність не заступає у ньому реального образу моделі.

3. Давид

Один із цих статуй зображує Давида (1619 Рим, галерея Боргезе). Біблійна легенда малює образ сміливого юнаки, який пастушою зброєю - каменем, пущеним з пращі, убив грізного ворога, велетня Голіафа. Мистецтво епохи Відродження неодноразово зверталося до цьому сюжету, втілюючи в образі Давида своє захоплення людською шляхетністю і силою, оспівуючи красу героїзму. У Берніні образ Давида звучить інакше, ніж в Донателло, Вероккіо чи Мікеланджело; у цій темі він знайшов новий ключ: дія, рух, душевне напруга; він вибрав сам момент боротьби, цим поставивши свій твір до передових проблемних робіт свого століття. Він зобразив Давида в той час, коли сили та почуття зібрані для вирішального удару: насупивши брови, міцно закусивши губи, він нахилився і відкинувся убік: Давид поціляє у свого противника, спрямувавши напружений погляд. Замість героїзму - драматизм, замість піднесеного узагальнення - гострота конкретної характеристики, замість суворої врівноваженості - бурхлива динаміка. Власне, вже ця рання роботу Берніні повністю належить бароко. «Давид» - це «войовничий плебей», бунтар, у його ясності і простоти скульптором втрачено класичну гармонію Високого Ренесансу. Порівняно із скульптурою Мікеланджело, «Давид» ближчий до Пергамскому фризу, З елліністичними творами його скульптуру зближує саме те єдність плоті і духу, руху та емоцій, яких цілеспрямовано уникав Мікеланджело - цей приклад показує, що і бароко, і Високе Відродження визнавали авторитет античного мистецтва, але кожен період черпав натхнення із різних його сторін. Очевидно, що «Давид» Берніні - в жодному разі не наслідування Пергамского вівтаря. Барочним його робить присутність Голіафа. На відміну від інших статуй, що зображують Давида, скульптура Берніні задумана не як самостійна постать, а як частина парної групи - вся увага зображеного зосереджена на його противнику. Невідомо, збирався Берніні створювати статую Голіафа, щоб надати групі завершеності, адже по його «Давиду» ми можемо зрозуміти, де він бачить свого противника.

Відповідно, простір між Давидом та її невидимим суперником заряджено енергією - воно «належить» статуї. Нові, активні пластичні відносини з навколишнім простором - це те, що відрізняє барочну скульптуру від скульптури попередніх століть.

«Давид», разом із виконаною тоді ж групою «Аполлон і Дафна» (1622-1624), привернула до Берніні загальну увагу. У основі скульптурної композиції лежить давньоримський сюжет поета Овідія «Мектоморфоза». Бог Аполон переслідує німфу Дафну, яка прагнула зберегти свою непорочність. У час, коли Аполон все-таки наздогнав її, сталося диво, боги сховали її і дівчина стала деревом. Згодом Берніні виконує і інші роботи на міфологічні сюжети античності.

мистецтво бароко берніні

4. Плутон і Прозерпина

У 1621-22 р. Берніні створює скульптурну композицію, яка зараз знаходиться у галереї Баргезе. Це два античних образи - Плутона і Прозерпини, дочки богині родючості Церери, яку Плутон викрав, щоб зробити дружиною. Цей архаїчний сюжет вкотре підкреслює ставлення майстрів бароко до античності. Скульптура вирішена дуже багатозначно, Берніні використовував живі прийоми щоб показати божественний початок Плутона, його велич і примножити незахищеність і відкритість Презернини. Прозерпина, відносно потужної фігурі Плутона має значно менші розміри, що підкреслює марність її зусиль сховатися від свого переслідувача. Берніні отримав загальне визнання творчого таланту. Особливо підкреслював своє захоплення його мистецтвом папа Урбан VIII, при дворі якого Берніні зайняв почесне місце. Але, зробившись в такий спосіб «папським» художником, Берніні вимушений був відгукнутися на офіційні вимоги церкви, які були ворожими йому.

Слід зазначити, про особистість Берніні. Такий тип вперше зустрівся серед художників Раннього Відродження - самовпевненої, експансивної, цілком мирської людини. Він одружився в1639г. на Катерині Тезио і вів цілком спокійне сімейне життя, помер 28 листопада 1680 г. Може тому його основним суперником в архітектурі був Франческо Борроміні (1599-1667), який належав до протилежного типу: це був потайливий, неврівноважений геній, закінчивший життя самогубством. Бароко додало конфлікту між тими типами творчої особистості більшої гостроти. Контрастність темпераментів двох майстрів яскраво реалізувалася у творах. Обидва вони знаменують собою вершину розвитку барочної архітектури у Римі, але проект Берніні для колонади собору Св. Петра підкреслено простий і цілісний, тоді як будівлі Борроміні екстравагантні і складні. Берніні приймав практику класичного принципу, яка стверджувала, що архітектура повинна відбивати пропорції людського тіла. Ідеї бароко лягають в цей родючий грунт і дають ті твори, які змінили католицьку столицю на столицю італійського бароко. Союз із церквою (яка для Риму втілювала й державну влада) вимагав лише деякого крену убік навмисною урочистістю і пишністю, з одного боку, і демонстративності натурального вираження почуттів - з іншого.

Берніні виконав при Урбані VIII колосальний бронзовий «балдахін» - урочистий затінок над вівтарем в соборі святого Петра - парадне, громіздке і вигадливе спорудження, із складними формами, неспокійною динамікою обрисів. Тривалий час він працював над грандіозним надгробком папи, замовленим, всупереч звичаєм, самим Урбаном. Ця унікальна пам'ятка, що прославляє і оспівує тата, є групою, сполученою з урахуванням барвистих контрастів: бронзова статуя Урбана сяє позолотою; біля підніжжя, біля темного мармурового саркофага, стоять яскраво-білі мармурові статуї чеснот, зображені в рухливих, виразних позах; цоколь становлять дві строкаті мармурові брили. Проте свій улюблений, особливо вдалий твір, Берніні виконав на замовлення приватної особи - кардинала Корнаро. Це капела святої Терези у римській церкві Санта Марія делла Витториа. Свята Тереза Авильская - історичне обличчя: черниця, що жила хто в Іспанії у другій половині XVI століття. Одна із святих Контрреформації, одна з найпопулярніших представниць містичної релігійної течії, що мала у важкі та невиразні часи велику притягальну силу й захопила уми як її співвітчизників, так і італійців. Середньовічна містика ускладнюється у Терези старанно проведених психологічним аналізом. У своїх листах, яких вона написала безліч, Тереза описує пристрасні душевні пориви, екстатичний стан, хворобливі бачення, вражаючі її під час молитви (Тереза страждала на епілепсію. Це коло відчуттів, немислиме як сюжет для скульптури за доби Відродження, невипадково проникає у мистецтво бароко. У живопису тема екстазу раніше, ніж в Берніні, з'являється в художника Ланфранко; надалі творів на такі сюжети з'явиться багато.

Мармурова група біля вівтаря капели святої Терези з точністю ілюструє одна з листів черниці. У ньому вона описує бачення, вражаюче їх у момент релігійного екстазу: їй здається, що прекрасний ангел простромлює їй серце золотий стрілою з вогненним вістрям; біль, що вона відчуває, змішується з величезною насолодою. Берніні зобразив Терезу яка знемагає від потрясіння, що втрачає свідомість, закинуте обличчя з опущеними повіками і відкритим ротом, безсило обрушена рука - все висловлює пристрасть і знемогу. Складки її широкого чернечого вбрання, ламаючись і звиваючись за всіма напрямами, самої динамікою своїх обрисів викликають уявлення про сум'яття у душі Терези. У цьому сюжеті ангела було практично неможливо від амура, і це дає переконливість екстазу, робить її відчутним.

Дві постаті, розташовані на пливучому хмарі, освітлені (з невидимого вікна згори) в такий спосіб, що вони, у своїй блискаючої білизною, здаються нам майже безтілесними. Глядач хіба що стає співучасником бачення. Невидимим доповненням тут - менш характерним, ніж у «Давида», але й важливим - є сила, що спричиняє постаті до небес, визначаючи малюнок складок на драпіруваннях. Символом те, що на Терезу впливає сила, божественної природи, служать золоті промені, які виходять із джерела, які перебувають високо над вівтарем - на фресці Гвидебальдо Аббатини, розташованої на зведенні капели, небесна слава розкривається як бурхливий потік світла, з яких випадають цілі хмари радісних янголів. До сформування повноти ілюзії Берніні навіть вбудовує «глядацьку залу» для своєї «сцени» - з обох боків капели перебувають балкони, схожі на театральні ложі, у яких знаходяться мармурові постаті, що зображують членів сім'ї Корнаро, які теж стають хіба що свідками екстазу. Тут ми можемо згадати картину Ель Греко «Поховання графа Оргаза», де композиція як і складається з кількох рівнів реальності. Але Ель Греко відтворює ефірне бачення, у якому реальна лише кам'яна плита саркофага, тоді як із барочної театральності Берніні різниця між баченням і реальністю повністю стирається.

5. «Екстаз святої Терези»

Фактично, Берніні, якого відрізняло жагуче захоплення театром, найкраще виявляв себе у тому випадку, коли вдавався до архітектури, скульптури і живопису. У творчості Берніні, як істинного представника бароко, особливу увагу займають монументальні ансамблі. Але XVII століття розпочнеться новий характерний тип портрета, і Берніні у тому, начебто, камерному мистецтві, показав себе і з великий повнотою. Ранні портрети Берніні, вражають передусім реалізмом, привабливою жвавістю висловлювання, дотикальної передачею фактури тканин, шкіри, волосся тощо. На зрілому етапі творчості, не відмовляючись від конкретності деталей, скульптор працює переважно створюючи узагальнений образу значного людини - аристократа, володаря. Берніні виконав погруддя англійського короля, герцога Моденского, Людовіка XIV; усі вони належать до нового типу парадного скульптурного портрета. Франческо Д'Эсте, герцога Моденського, Берніні малював, не бачачи свою модель, спираючись на мальовничі зображення. Можливо, це навіть допомогло йому зупинитися не так на індивідуальних, скільки на типових рисах. Враження парадності, піднесеності створюють вже загальний силует скульптури, динамічна контурна лінія низько зрізаного погруддя; складки широко задрапірованого плаща і локони вільно падаючих волосся створюють ефектну гру світлотіні. Вони обрамовують сухе обличчя з байдужим вираженням, з холодним поглядом, спрямованим вище голів оточуючих людей; у ньому вчуваються відчуженість і байдуже свідомість власної вищості. Паралельно Берніні створює і портрети іншого типу, які не мають помпезності і піднесеності, проте увагу майстра спрямована на створення індивідуального, яскравого людського образу, виконаного привабливою життєвості і динаміки. Такий портрет лікаря Габріеле Фонсека, поміщений у ніші стіни сімейного капели. У 1650-1660-х роках Берніні ділить свою увагу створенням вуличних фонтанів (фонтан «Чотирьох річок» площа Навона у Римі, 1651), монументальних надгробків (гробниця тата Олександра VII), портретів (погруддя Людовіка XIV, 1665) і архітектурних споруд (церква Сант-Андреа аль Квиринале; драбина в Ватикані - так зв. «Скала Реджа», 1663; завершення палацу Киджи, 1665).

Особливе місце у його творчості займає тривала робота над собором святого Петра. Собор є твором цілої плеяди майстрів Високого Відродження, які одна одною трудилися її проектуванням і здійсненням. Вирішальну роль створенні зіграв Мікеланджело, у проекті якого купол собору добудовувався вже по смерті автора. Але відразу, по тому розпочалося і спотворення задуму митця. Собор святого Петра - гордість італійців, втілення величі країни. Але римська влада вбачала у ньому папську придворну церкву, де відбувалися найбільш урочисті богослужіння і куди стікалися маси молільників. Уряд прагнув збільшити місткість собору; було вирішено надати творінню Мікеланджело форму «єзуїтського храму». Цей тип споруди розробили після Тридентского собору, наприкінці XVI століття, коли церковне будівництво Італії одержало великий розмах. З підвищення ефектності церковної споруди й у інтересах культу знайшли певне архітектурне рішення, від якої довго намагалися не відхилятися: злиття купольного храму витягнутим, базиликальним. Перше втілення цей тип одержав у кінці XVI століття в Римі під час створення церкви Іль Джезу - головної церкви єзуїтського ордена. (Архітектор Джакомо делла Порта довів його будівництво, переробивши проект свого вчителя Виньоли). Особливого значення тут мав фасад, не який відбиває конструкцію будинку, як це було властиво стилю Відродження, але багато декорований. На кшталт єзуїтського храму реконструювали у перші роки XVII століття і собор святого Петра. Архітектор Карло Мадерна додав до нього величезну базиликальну частину, яку він в 1612 року закінчив громіздким фасадом, унеможлививши задум Мікеланджело. Цей фасад не дозволяє бачити собор повністю, брати куполу участь у загальному враження. З часу цієї реконструкції, подальшу роботу, пов'язану з виглядом собору і відновленням порушеної рівноваги, проводяться як необхідність. У інтер'єрі храму відчуття вірного масштабі «збивають», передусім, величезний ордер та статуї, укрупнені архітектурні деталі. Загальний колорит інтер'єру - світло-сірий, близька до білому, та скрізь, в підкупольній частині, на зводах, іскритися і сяє позолота. У 1650-1660 роках Берніні створив перед собором святого Петра колосальні колонади, що охоплюють площу і перетворюють її у грандіозну переддень, свого роду увертюру до будинку. Площу він оформив у період із 1656 по 1667 р. Найбільший архітектурний ансамбль Італії XVII століття затулив колонами невпорядковану забудову і водночас утворив монументальний «фон» для релігійних процесій, з'їзду знаті до урочистого богослужіння в соборі.

Глибина площі -280 м.; у центрі вартує обеліск; фонтани з обох боків підкреслюють поперечну вісь, а сама площа освітлена потужної колонадою з чотирьох рядів колон тосканського ордера 19 м заввишки, що утворюють незамкнене коло, сам архітектор порівняв цю площу із обіймами церкви. Змушуючи глядача оцінювати західний фасад собору з більшої відстані, нова площа дає можливість бачити купол разом із фасадом, певною мірою повернула будинку цілісність. Форми колон, капітелей Берніні вибрав дуже прості і суворі, дух бароко проявляється тут у широті охоплення простору, в особливості всього рішення в цілому. Берніні організує дві площі, «нанизані» на єдину з собором вісь: овальну і другу, додаткову - трапецеїдальну, обмежену стінками, що «прив'язують» першу площу до фасаду Мадерни. Форма овалу улюблена зодчими бароко, створювала відчуття нестійкості, рухливості, певною мірою невизначеності: ракурси змінюються залежно від становища глядача. Це підвищувало декоративний ефект. Разом з тим, самі колонади надзвичайно монументальні: величезні стволи підтримують стрічку антаблемента, вище за яку в чіткому ритмі - статуї святих.

За силою враження з цим грандіозним ансамблем, що зв'язав будинок із величезним «сформованим» відкритим простором площі, можна порівняти хіба що давньоримське святилище в Палестині. Паралельно, між 1656 і 1665 роком, Берніні працював над створенням у центральній вівтарній ніші собору так званої «Кафедри святого Петра» - грандіозної вівтарної композиції, глибоко чужої за своїм характером основному стилю ренесансного будинку. У ній різко проявилися й настирливість офіційної католицької релігійності та вибагливість аркового декоративного мистецтва. «Кафедра», чи «Трон святого Петра», - рід колосального релікварію понад 30 метрів заввишки. Це особливе величезне спорудження, у ньому укладено залишки дерев'яного крісла, який, за переказами, належав апостолові Петру. Тому центральна частина споруди подібна до трону, підтримуваного величезними статуями святих. Цоколь складається з кольорових кам'яних брил; трон та статуї блищуть позолотою; з них злітають ангели, клубочуться хмари, блищать металеві промені і світиться овальне вікно, у якому проникає ззовні сонячне світло.

Складною форми покриття бронзової стіни підтримується чотирма крученими колонами. Мотив останніх з'являється вперше у готичної архітектурі, ця, власне деконструктивна, форма використовується Берніні і набуває тут, в соборі св. Петра, значення однією з основних архітектурних тем. І колони, обплетені лавровими гілками, і саме балдахін вкриті черню, цьому тлі виступають позолочені блискучі деталі, що породжує сильний архітектурний ефект. Поліхромність, світлові контрасти, динамічна і барвисте напруга посилюють бурхливий пафос цього твору, властивого офіційного церковного мистецтва Італії часу зрілого бароко. Наскільки різноманітні може бути прояви бароко, коли йдеться творчість одного майстра, свідчать одночасні роботи Берніні в соборі святого Петра. У «Кафедрі» все нагромаджено, строкато, все зліпить і не дає зосередитися на конструктивній, пластичній сутності споруди; колонади прості, суворі і зрозумілі за конструкцією, вони не містять зайвих елементів прикраси. У кафедрі відсутнє раціональне, логічне, початок; обрамлення площі розсудливо та продумано, хоч і заснувало на новому розумінні простору.

Берніні був нерозривно пов'язані гуманізмом та теоріями Відродження, але у творчості майстра бароко пориває з художніми традиціями Відродження, з його гармонійними, врівноваженими обсягами. У створенні емоційної атмосфери його скульптурних творів головна роль відводиться жесту, експресії. У цьому Берніні дуже уважно продумував створювані їм ефекти, варіюючи в залежності від теми. Він робив це задля посилення виразності враження, а чи не щоб надати ясності своєму задуму. Саме тому барокова скульптура Берніні - це не чітка, гранована форма, як це було в ранньому відродження і античності, а, скоріш, полотно, де майстер використовує навколишнє простір, сміливо включаючи його у композицію. Берніні був видатним скульптором свого часу. Його творам властиві досконалість пластичного моделювання, динамізму експресивністі образів.

Висновок

Берніні був видатним майстром і мав воістину різнобічними талантами. Він був скульптором, архітектором, живописцем, театральним декоратором, автором п'єс та його постановником, знаменитим дотепником і карикатуристом. За життя він користувався колосальним успіхом. Йому розсипали лестощі й у папському Римі - центрі католицтва, у Парижі Людовіка XIV - центрі європейського абсолютизму. Він ще в 25 років, викликавши при дворі папи загальне захоплення своїми роботами, був нагороджений орденом Христа і титулом кавалера. А його покровитель кардинал Маффео Барберіні, став пізніше папою Урбаном VIII, сказав скульптору: «Велике ваше щастя, що кавалер, побачив кардинала Барберіні папою, але ще більше щастя нам, що кавалер Берніні живе під час нашого понтифікату». У цих словах - безумовне визнання талантів Берніні.

Для сучасників він був генієм, «Мікеланджело нової доби». Майстер був зігрітий монархами і князями церкві та вів життя можновладного князя мистецтва - життя, наповнене до того ж невтомною працею. Його біограф і сучасник Ф. Бальдинуччи писав, що Берніні віддавав роботі над мармуром чимало часу, працюючи безперервно. І коли її намагалися відвести скульптур, він говорив: «Залишіть мене, я закоханий». У запалі захопленості роботою вона міг звалитися з лісів, тому доводилося тримати поруч із спеціального людини.

Берніні горів творчістю, створюючи свої шедеври. З Риму його слава рознеслася всій Європі, доставивши йому почесті, яких раніше не відплачувалося жодному художнику. І коли в 1665 р. він поїхав до Франції, при дворі «короля-солнця», ця поїздка скоріш була подібна візиту одного монарха до іншого.

У широких масштабах і із найвищим майстерністю Берніні вирішив проблему синтезу пластичних мистецтв. Створюючи інтер'єри, пишно прикрашені скульптурою (інтер'єри собору святого Петра з кафедрою святого Петра, 1657-66, та інших. церков), і навіть самостійні скульптурні твори, Берніні мальовничо поєднує різні матеріали (білий та кольорової мармур, бронзу, стукко), використовує розфарбування, позолоту, світлові ефекти. Скользіння відблисків, контрастна гра світла, і тіні створюють враження нервової піднесеності.

Творчість Берніні, що вражала його сучасників грандіозністю задумів і сміливістю їх здійснення, справила великий вплив все європейське мистецтво 17-18 ст.

Список літератури

1. «Мистецтво XVII століття»: Вид-во «мистецтво», М. 1964.

2. «Нариси історії архітектурних стилів»: Вид-во «образотворче мистецтво», М. 1983.

3. Кон-Винер «Історія стилів образотворчих мистецтв»: Вид-во «>Сварог і Ко», М. 2000.

4.Т.В. Ільїна «Історія Мистецтв. Западноевропейское мистецтво»: Вид-во «Вищу школу», М. 1983.

5.Х.В. Янсон іЭ.Ф. Янсон «Основи історії мистецтв»: Вид-во «ІКАР», С-Пб 1996.

6. Лившиц М.А., Берніні, М., 1957.

Размещено на Allbest.ru