Немецкий экспрессионизм в театре, живописи и кино

Размещено на http://www.allbest.ru/

Экспрессионизм начал формироваться как направление в искусстве еще в 1910-х гг., времени мощных социальных и политических изменений в Европе, времени Первой мировой войны и революций. В Германии он складывается из поэзии, живописи, отображающих через мир художественных образов ощущение катастрофы, краха гуманизма и ужаса потери человеком своей индивидуальности в хаотичном, бездушном и обезличенном обществе. При этом, на первый план выходит Художник, Творец, сохранивший собственное "Я".

Экспрессионизм (в переводе с латинского "выражение") - направление в мировом искусстве возникшее в Европе.

В историческом контексте на экспрессионизм сильно повлияла Первая Мировая война. Ужасы и беды, которое принесло это событие человечеству, нашло отражение в творчестве художников. Они обвиняли во всех бедах логику, прагматизм, практичность и в своем творчестве отдавали предпочтения эмоциям, чувствам, субъективному видению окружающего пространства. Очень распространёнными темами художников-экспрессионистов были темы страха, боли, ужаса.

Предшественником экспрессионизма считается постимпрессионизм, многие художники начала 20 века, рисовали в этой манере, но не относили себя к этому течению. Только спустя время это творчество получило четкое определение. В Германии в 1905 немецкие художники организовали группу "Мост". Они выражали протест против поверхностного восприятия мира импрессионистами, пытались в своих работах выразить свой внутренний мир и передать эмоциональное состояние зрителю. Группа "Мост" - объединение немецких художников, созданное студентами архитектурного отделения Высшего технического училища и Школы искусств в Дрездене. 7 июня 1905 года считается днём основания одной из самых известных художественных групп Германии. В этот день четыре молодых студента, уже давно знавшие друг друга, решили объединить свои усилия по созданию новой живописи. Это были Фриц Блейль, Эрнст Людвиг Кирхнер, Эрих Хеккель и Карл Шмидт-Ротлуф.

Если французские импрессионисты ради "выражения" обращались к природе, то немецкие экспрессионисты, напротив, замкнулись в себе и стали искать, пользуясь определением Ницше, "религиозную чувственность искусства". Картины, рисунки и гравюры художников группы "Мост" подчеркнуто грубы, архаичны, они демонстрируют пренебрежение красотой формы ради непосредственности выражения. В творчестве радикально менялось отношение к пространству, лишенному отныне границ. Экспрессионизм в живописи раскрыл такие особенности изобразительного искусства, как завышенное напряжение цветового контраста, укрепление энергетики формы благодаря деформации и употребления открытых кричащих цветов.

Художники группы "Мост" не находили признания у зрителей. В 1910 г. М. Пехштайн, Э.Л. Кирхнер, Э. Хеккель и К. Шмидт-Роттлуфф вошли в "Новый Сецессион". Всего же к моменту распада группы в ней официально насчитывалось 75 членов, подавляющее большинство из которых принимали в работе группы лишь финансовое участие. В 1913 году Л. Кирхнер пишет "Хронику ГХ Мост", которая приводит к разрыву между художниками. М. Пехштейн со скандалом выходит из группы, а Хеккель, Шмидт-Ротлуф и Мюллер публично обвинили Кирхнера в самовосхвалении, одностороннем выпячивании своей значительности в деятельности группы. 27 мая 1913 года группа "Мост" разослала своим "пассивным" членам извещение о том, что группа прекращает своё существование.

Позднее, в 1911-1914, в Мюнхене существовала группа "Синий всадник" ("Blauer Reiter"). В 1912 вышел альманах "Синий всадник". Члены группы - Василий Кандинский, Франц Марк, Пауль Клее, Лионель Файнингер (1871-1956) и др. - оказали значительное влияние на развитие абстрактного экспрессионизма. Программные позиции членов объединения были основаны на мистических установках: "внутренние закономерности" и трансцендентные сущности природы художники пытались выразить с помощью отвлеченной красочной гармонии и структурных принципов формообразования.

Среди других выдающихся экспрессионистов - Оскар Кокошка, Макс Бекманн (1884-1950), Жорж Руо и Хаим Сутин. Это направление развивалось также в искусстве Норвегии (Эдвард Мунк), Бельгии (Констан Пермеке), Голландии (Ян Слёйтерс).

Серая действительность, лицемерие общественных отношений, жестокость людей вызывали у художников отторжение, страх, боль. Эти чувства и переживания находили выражения в смазанных линиях, противоречивых цветовых композициях, грубых и широких мазках. Уклон делался на контрастные цвета и абстрактные формы, чтобы вызвать у зрителя глубокое эмоциональное восприятие. Банальные пейзажи под кистью экспрессионистов принимали совсем другую форму и эмоциональный окрас.

В XX веке экспрессионизм зачастую познавал гонения. Нацисты, которые пришли к власти в Германии, совершили кошмарную акцию. В 1937 г. организовали большую выставку работ экспрессионистов под названием "Дегенеративное искусство". Картины экспрессионизма, которые были выставлены, подлежали уничтожению.

Невзирая на то, что Ницше является основным фактором, спровоцировавшим появление экспрессионизма, это не было единственной причиной рождения нового течения в искусстве. Всё дело в том, что немецкое изобразительное искусство характерно поиском эстетики уродства. Еще во времена средневековья художники Германии могли находить красоту в безобразном и прекрасное - в отвратительном. Экспрессионизм в живописи также раскрыл такие особенности изобразительного искусства, как завышенное напряжение цветового контраста, укрепление энергетики формы благодаря деформации и употребления открытых кричащих цветов.

Немецкий экспрессионизм как художественное направление в искусстве XXв. уникален и с точки театральной культуры, и с позиции исследователя кино. Театральная и кино-режиссура экспрессионизма - это разнообразие концепций, оригинальных, новаторских идейных решений спектаклей и фильмов, которое до сегодняшнего дня вызывает интерес, как у исследователей, так и у практиков театра.

В произведениях раскрывались, порой через резкие, болезненные образы, кризис начала века, конфликт индивидуального и массового, одинокого героя и враждебной ему безликой толпы, равнодушного мира вообще. В 1920-х годах эти темы стали активно разрабатываться немецкими драматургами и реализовываться на сцене режиссерами.

Наиболее близким к экспрессионизму из режиссеров рубежа веков определенно можно назвать Макса Рейнхардта. У него не было собственной жесткой театральной концепции, но, тем не менее, поражал воображение зрителей каждый раз новым подходом к материалу спектакля. Спектакли Рейнхардта были не только сценическими зрелищами, они содержали также аналитический подход в изображении тончайших человеческих переживаний. Рейнхардт всегда стремился реформировать немецкое театральное искусство, потому что никогда не понимал натурализма, педантичной имитации человеческого поведения на сцене. Он первым в Берлине осуществил постановку драмы нового направления - пьесы Рейнхарда Иоганнеса Зорге "Нищий" (1917). Отображая многокрасочность жизненных явлений, режиссер исходил по преимуществу из эмоционального начала, из человеческих чувств, в которых раскрывалось то или иное мироощущение.

Спектакли экспрессионистской режиссуры отличались абстрактностью и символичностью, стремление выразить основную идею без углубления в тонкости психологии героев. Примером служит жажда свободы любой ценой в "Вильгельме Телле" Леопольда Йесснера, проблема тиранической власти в "Ричарде III" в его же постановке, и взгляд на людей, как на проекцию внутреннего мира главного героя в спектакле Рихарда Вайхерта по пьесе Газенклевера "Сын".

Пьесы и современного и классического репертуара одинаково воспринимались режиссерами как материал для выявления главной, сегодняшней и актуальной проблемы общества и человека. Помимо отрицания традиционных прочтений классической драматургии, экспрессионисты отказываются и от привычного к началу 20в. натуралистического декорационного оформления сцены. Символические конструкции трагической геометрии, предложенные английским режиссером Эдвардом Гордоном Крэгом, нашли продолжение в условном театре немецкого экспрессионизма. В совместных работах Леопольда Йесснера и художников-сценографов Цезаря Клейна, Эмиля Пирхана прослеживаются следы влияния Крэга. Применяемый ими прием бесконечных, широких лестниц, работал и как символ подъема, возвышения, и - падения, тщетности потраченных усилий. Отличительными особенностями спектаклей оказывается упор на пластические решения и динамически развивающееся действия, при графическом, символистском оформлении. Акцент при этом - именно на актере, личности, противостоящей толпе, тьме, падению.

В то же время режиссер Рихард Вайхерт и художник Людвиг Зиверт отказываются от трагических бездушных просторов в пользу мистики маленького мира героя, который, как правило, обозначался через темную комнату, угловое окно, узкий проход между невысокими стенами покосившихся домов. Герой оказывается выделен конусом или косым лучом света, а вокруг него - кромешная тьма, из которой в любой момент могут явиться вызванные воображением к жизни прочие герои ("Сын" по пьесе Р. Газенклевера, и "Барабаны в ночи" по пьесе Б. Брехта).

Театр немецкого экспрессионизма выдвинул новое понимание роли зрителей, которые уже в ходе спектакля должны были стать членами общего "духовного братства". Всеобщей разобщенности и враждебности сторонники экспрессионизма стремились противопоставить человеческое единение и содружество. На театральное искусство возлагалась задача утверждать новое мировидение. И режиссер, и актер часто брали на себя роль проповедника или пророка; поэт-пророк должен потрясти зрителей, развернув перед ними картины человеческих страданий, чему должна способствовать атмосфера спектакля и композиция (сюжетная и пространственная) сценического действия. Сцена - как открытая эстрада, с которой актеры обращаются в зал. Сценическая площадка превращалась в проекцию сознания героя, особенно при работе с экспрессионистскими пьесами раннего периода. Перед зрителем развертывались не действительные картины жизни, а видения, сны, предчувствия, воспоминания. Неоднозначные символистские образы в экспрессионистском спектакле превращались в плакатные сценические решения, не допускавшие различных толкований.

С новаторской условной режиссурой экспрессионизма, созданием силами сценографии анти-натуралистического пространства духа, на сцену выходит и новый актер, отвечающий идейным требованиям времени. Актер больше не является основным компонентом спектакля. Он - важная часть режиссерского замысла, живое выразительное средство экспрессионистской идеи одиночества героя во враждебном ему мире. Так, Йесснер, требовавший от актера в первую очередь выразительности пластики, жеста, воздействия его энергетики на зрителя, находит эти качества в игре Фрица Кортнера, который стал исполнителем главных ролей в его спектаклях "Вильгельм Телль" (1919), "Ричард III" (1920), "Отелло" (1921), "Гамлет" (1926) и др. Игра на быстрой смене интонаций, мимики, ритма, самого настроения своего героя, стали основными особенностями Кортнера как экспрессионистского актера. Главным в его манере оказывается контрастность внешнего и внутреннего.

Экспрессионисты считали, что театр - место духовного "братства", в которое включен и зритель. Это было изложено в манифесте, выпущенном в 1919 году перед открытием театра "Трибуна". Первый этап такой режиссуры экспрессионизма считается "лирическим". Спектакли строились как монологи персонажей, включающие исповедь и проповедь. Все предметы на сцене - символы. Дверь - вход в небытие, окно - выход в мир. Герой этих пьес несовместим с миром. Он одинок, а остальные - догматики, мещане, тираны, город как бы подобие ада. Герой же лиричен, человечен.

Сочетания символического, графичного, построенного на контрастах света и тьмы, столкновении горизонталей и вертикалей, гротескной игре актеров активно работали на реализацию замыслов режиссеров-экспрессионистов.

Подобные художественные приемы в решении пространства и образов героев мы встречаем и в немецком экспрессионистском кинематографе, явлении, развивающемся параллельно с театральным искусством, но, несомненно, связанным с ним в идейном и стилистическом смысле. Режиссеры театра и режиссеры кино здесь работают над созданием единого мира, но разными средствами. Кинорежиссеры Ф. Мурнау, Р. Винэ, Г.В. Пабст, Ф. Ланг переносят на экран демонически прекрасные и пугающие, порой болезненные и депрессивные образы, рожденные эстетикой экспрессионизма. При этом, отдавая дань театру с его находками, кино этого направления все же имеет свою уникальность и очевидную самостоятельность.

Исследователь экспрессионизма Лионель Ришар в своем обширном труде "Энциклопедия экспрессионизма" полагает, что немецкий кинематограф только на раннем этапе своего развития подчиняется законам театральной эстетики: "несложные мизансцены разворачивались на фоне нарисованного задника, актеры должны были играть лицом к публике, сценография еще оставалась примитивной" . В дальнейшем, с развитием живописи и техники в кино, пишет Ришар, создатели фильмов "не только пытались изобразить сцены светской или мещанской жизни, но и увлеклись мистическими и фантастическими мотивами, темами безумия и тревожного ожидания", для реализации чего "обратились в своих фильмах к находкам современной живописи и театра".

В кино экспрессионизм достиг пика в немецком фильме "Кабинет доктора Калигари" (1919) Р. Вине. В этой картине странно искаженная обстановка является выражением мировосприятия главного героя - сумасшедшего. Для немецкого экспрессионистического кино 1920-х и 1930-х годов характерно использование необычного угла съемки и подвижной камеры, что подчеркивает важность субъективной точки зрения. В кино все, что сделано путем искусственных манипуляций - угол съемки, убыстренное или замедленное движение, медленные наплывы, быстрая смена кадров, слишком крупный план, произвольное использование цвета, специальные световые эффекты. В искаженном изломанном мире ярмарочного балагана и мрачного города очевиден декоративный стиль постановок Вайхерта и Йеснера.

Основополагающее значение "Кабинета доктора Калигари" в истории кино трудно переоценить. Это был первый полностью рисованный фильм, порвавший не только с натурностью, но и с правдоподобием экрана. Еще важнее, это был первый полностью "субъективный" фильм. Когда социально ориентированный, антирепрессивный сюжет К. Майера и Х. Яновица о демоническом докторе Калигари был перемещен, согласно первоначальной идее Ф. Ланга и по настоянию продюсера Э. Поммера, из сферы реальности в воображение безумца, это обозначило в социальном и идеологическом смысле консервативную тенденцию, но зато произвело радикальный переворот в возможностях кино, открыв для экрана внутренний мир личности.

Исполнение декораций на холсте вместо сооружения их из строительных материалов означало существенное снижение расходов и упрощало процесс создания фильма в тогдашних условиях нехватки финансовых средств и дефицита материалов. С другой стороны, в Германии того времени, когда ещё слышны были отголоски задушенной в зачатке революции, а экономическое положение было так же нестабильно, как и душевное состояние большинства людей, атмосфера была вполне благоприятной для смелых новаций и экспериментов со стилем. Впоследствии в Лондоне режиссёр "Калигари" Роберт Вине присвоил себе заслугу оформления фильма в экспрессионистском стиле. Однако Герман Варм и Вальтер Рёриг, приглашённые Поммером в качестве художников-постановщиков вместо Альфреда Кубина, неоднократно говорили о том, что именно они, заручившись согласием Вальтера Реймана (художника по костюмам и создателя некоторых эскизов для декораций к "Калигари"), убеждали сомневающегося Вине принять их прогрессивные идеи относительно оформления картины.

Сегодня Варм вспоминает, как он "уже при чтении необычного сценария, поражающего вычурностью стиля и своенравной формой, понял, что декоративное решение должно быть нацелено на фантастическое, чисто художественное воздействие, в полном отрыве от реальности". "До поздней ночи мы, трое художников, обсуждали сценарий. Рейман, чьи картины в тот период были подвержены влиянию экспрессионизма, настоял на том, что этот материал по своей форме должен быть экспрессионистским. В ту же ночь мы сделали несколько набросков".

Эти обстоятельства приводятся не просто как забавный случай; они наглядно показывают основополагающий принцип немецкого кинопроизводства того времени и, в частности, ту огромную роль, которую играли в процессе создания киноленты авторы сценария и технические работники. Это также свидетельствует о том, что в Германии не было "авангарда" как такового. В Германии киноиндустрия за короткое время освоила все художественные составляющие кинопроизводства, так как благодаря успеху "Калигари" за рубежом, стало ясно, что кино в конечном счёте может приносить прибыль.

Следующей работой Р. Вене был "Генуине" (1920) единственный коммерческий провал экспрессионизма в кино. Не смотря та то, что он передал свой неподражаемый ритм и второму фильму, причиной провала были декорации художника-экспрессиониста Цезаря Кляйна, работавшего вместе с Вальтером Рейманом. На фоне ковров с искусно вытканными орнаментальными узорами перемещались и взаимодействовали актёры, игравшие в натуралистической традиции; не удивительно, что на фоне пёстрых ковровых переплетений им не удалось сделать свою игру достаточно выразительной.

Вине понял недостатки декораций к "Генуине" и для оформления своей следующей картины "Раскольников" пригласил профессионала высочайшего уровня - Андрея Андреева. Благодаря андреевским декорациям, Вине добивается сильного воздействия образов, которые, словно окутанные странным туманом галлюцинаций, вырастают из сложного универсума Достоевского. Нередко эффект искажённых пропорций в сконструированных им чердачных комнатах достигается просто за счёт кривизны обветшалой кладки. В других случаях игра светотени (обозначенная уже в эскизах) соединяет разрозненные треугольники и ромбы, пока они, наконец, не перестают быть абстрактными фрагментами.

Именно после "Кабинета доктора Калигари" художники-постановщики в Германии стали вписывать персонажей фильмов в общую картину своих декораций. Каждый эскиз уже соответствовал определённой точке съёмки. Таким образом, даже не слишком выдающийся режиссёр, каковым был, например, Роберт Вине, мог опереться на эскизы художников-постановщиков. экспрессионизм германия художник театральный

В наиболее совершенной форме мотивы экспрессионизма выразили на экране два крупнейших режиссера немецкого кино - Ф.В. Мурнау и Ф. Ланг.

Все немецкие фильмы Ф. Ланга (в годы изгнания он работал в США) были сняты по сценариям Т.фон Харбоу. По эскизам Отто Хунте и Эриха Кеттельхута для "Нибелунгов"(1922-1924) видно, что и здесь каждый актёр изначально вписан в композицию сцены. Однако сам Ланг на протяжении более трёх недель до начала съёмок на рабочих встречах со съёмочной группой, продолжавшихся с утра до поздней ночи, обговаривал всё вплоть до мельчайших подробностей с техническим персоналом (начиная с главного оператора и художника-постановщика и заканчивая последним осветителем). "Усталая смерть"(1921) не только трактовала типично экспрессионистскую тему неотвратимости судьбы, но и удачно использовала в экспрессионистском духе экзотический архитектурный фон и эффекты освещения для создания фантастического зрелища. Фильм "Доктор Мабузе, игрок" (1922 по роману Н. Жака) представил столь точную картину лихорадочно-пестрой, чреватой опасностями послевоенной действительности, что может служить документом эпохи. Мефистофельская фигура доктора Мабузе - гипнотезера, шарлатана провокатора и подстрекателя с фюрерскими амбициями оказалась в социально политическом контексте Веймарской республики настолько ориентированной на успех, что Ланг обратился к ней еще дважды. Фильм "Завещание доктора Мабузе" (1932, первоначальное название "Убийцы среди нас") был запрещен Геббельсом. В 1960 Ланг, правда уже без прежнего успеха, продолжил эту тему в фильме "Тысяча глаз доктора Мабузе".

Одним из ярких выразителей эстетики экспрессионизма в кино был режиссер Фридрих Вильгельм Мурнау, создатель фильмов "Мальчик в голубом", "Двуликий Янус", "Носферату - симфония ужаса", "Призрак". Стремление передать атмосферу сверхъестественного побуждало Мурнау к смелым экспериментам в области изображения. В 1925 г. он поставил реалистическую ленту "Последний человек", в которой дал убедительный анализ чувств и переживаний "маленьких людей". Основу реалистического направления составил жанр камерных драм - каммершпиле, воссоздавший на экране жизнь мелкой буржуазии. Местом действия этих фильмов были улицы и площади городов, тесные квартиры, дворы-колодцы, убогие лавчонки. Мурнау настаивал на том, чтобы работавший с ним талантливый кинохудожник Роберт Херльт отталкивался от персонажей картины, то есть рисовал процесс развития той или иной сцены, создавая для неё соответствующее пространство.

Впрочем, это нисколько не умаляет значения великих немецких операторов - Карла Фройнда, Карла Хофманна, Фрица Арно Вагнера, Крампфа, Гвидо Зеебера, впоследствии Шюффтана и многих других. Плодотворное сотрудничество талантливых режиссёров, великих кинохудожников, операторов и блестящих сценаристов привело к появлению выдающихся произведений немецкого киноискусства. На рабочих заседаниях съёмочной группы каждый мог взять слово и внести своё предложение. Бесчисленное множество раз пробовались, отклонялись или принимались самые разные варианты. Была возможность на время отложить съёмки в установленных декорациях, сменить точку съёмки, сделать пробные кадры и даже перестроить декорации.

Когда период "калигаризма" (1910-е гг.), чрезмерного увлечения постановщиками мистической, таинственной стороной человеческого бытия и фантастическими сюжетами миновал, наступает период "нового экспрессионизма" в кино (1920-1930-е гг.). Деталь, символ, сосредоточенность внимания на герое остается, но окружающее его пространство все более стремится к реалистичности, и уже не мистика окружения привлекает режиссера, а тайна обыденности, в которой живет и гибнет самый Общество заурядный человек. Герой, по-прежнему, тем не менее, находится в конфликте с враждебной ему реальностью. Экспрессионистские театральные актерские приемы - замершее, застывшее в гримасе страдания, ужаса, отрешенности лицо, бегающие глаза, скупая, но выразительная жестикуляция, - становятся даже более важной частью кино-языка в 1920-е годы, чем были в 1910-е, "калигарические".

По самой концепции экспрессионизма, герой отделен от мира, режиссеры выделяют его лучом света, заставляют отличаться от толпы. В кино же есть технические особенности управления как вниманием зрителя, так и его эмоциями. Не только точечный свет, но и крупный план теперь делает лицо героя-актера-маски главным объектом на экране. Герой приковывает взгляд, герой - выразитель идеи фильма, герой - отражение представлений зрителя о себе. Так, соединяя элементы психологизма и символизма, работают над созданием своих героев актер театра Рейнхардта "Каммершпиле" Эмиль Яннингс ("Последний человек" Ф. Мурнау), Луиза Брукс ("Ящик Пан- доры" и "Дневник падшей" Г.В. Пабста).

Пройдя путь первых десятилетий становления как искусства, кино обнаруживает и обратную связь с театром. На рубеже 1920-х и 1930-х гг. в Германии театр начинает активно применять кинопроекции, экраны, перенося на них часть смысловой нагрузки спектакля, делая демонстрацию заранее снятых отрывков и элементом декорационного оформления и дополнением к драматической игре актеров. Особенно часто этот прием использовал режиссер Эрвин Пискатор в своих спектаклях-обозрениях, затрагивающих социально-политическую проблематику ("День России" 1920, "Вопреки всему" 1925, "Гоп-ля, мы живем!"). Пискатор вдохновляется монтажными приемами кинематографа и выстраивает структуру своих спектаклей как соединение разно жанровых и порой нелогичных, бессюжетных кусков - "эпизодов" в одну "ленту". Динамика кино передавалась и театральному действию, театральный режиссер демонстрирует умелое применение принципа монтажа, как способа воз- действия на публику.

Экспрессионистские приемы немецкой школы оказали значительное воздействие на мировое кино. В советском ареале оно заметно в творчестве так называемых "фэксов" - "Фабрики эксцентрического актера" (Г. Козинцев и Л. Трауберг), в фильме Ф. Эрмлера "Обломок империи" (1929), в картинах А. Роома ("Привидение, которое не возвращается", 1930, "Нашествие", 1945), в "Государственном чиновнике" (1931) И. Пырьева в "Иване Грозном" (1945) С. Эйзенштейна, где все павильонные съемки осуществил бывший "фэксовец", мастер экспрессионистской светописи А. Москвин. Экспрессионистские приемы и решения встречаются и позднее - например, в "Ивановом детстве" (1962) А. Тарковского: в эпизодах болезненных кошмаров, наполняющих сны юного героя.

В этом полном жизни единстве и заключался секрет классического немецкого кино.

Стоит отметить, что режиссура немецкого экспрессионизма, проявляя себя как новаторская и ищущая новые формы, при разделении на постановщиков спектаклей и постановщиков фильмов, не теряет своего идейного, стилевого единства, и демонстрирует успешное дополнение искусством театра искусства кино.

Список литературы

1. Ришар Л. Энциклопедия экспрессионизма: Живопись и графика. Скульптура. Архитектура. Литература. Драматургия. Театр. Кино. Музыка.- М.: Республика, 2003

2. Айснер Л. Демонический экран.- Пост Модерн Текнолоджи, 2010

3. История зарубежного театра.- СПб.:Искусство-СПб.,2005

4. Макарова Г.В. Актерское искусство Германии: роли - сюжеты - стиль. Век 17 - век 20-М.: Российский. гос. гуманитарный ун-т,2000

5. Журнал "Сеанс" октябрь 2010

Размещено на Allbest.ru