"Сценарное мастерство" по книге Р. Уолтера

Размещено на http://www.allbest.ru/

Министерство образования и науки Российской Федерации

НАЦИОНАЛЬНЫЙ ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКИЙ

ТОМСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ (НИ ТГУ)

Факультет журналистики

Реферат

По дисциплине «ТВ Сценарий»

На тему «Сценарное мастерство» по книге Р. Уолтера

Выполнила: студентка гр.№ 2423

Сорокина А.А.

Преподаватель: Блинова Э.В.

Томск - 2015

Основы сценарного мастерства

Уолтер подчеркивает в своей книге «Сценарное мастерство», что фильм делается для зрителей. Технически фильм может существовать, но без зрителей талант и труд, воплощенные в картине, равны нулю. «Первая, последняя и единственная заповедь сценариста, - утверждает Уолтер, - будь достоин аудитории, дорожи ее мнением, вниманием и временем. Единственное нерушимое правило сценарного творчества: не быть скучным». По мнению Уолтера, хороший сценарий всегда находит свою аудиторию. Но это не значит, что успехом пользуются только хорошие фильмы и что любой хороший фильм ожидает несомненный успех. Автор не считает, что о достоинствах картины можно судить по размерам аудитории. Почему зрители загораются от тех или иных кинолент - извечная тайна.

Конфликт. Как утверждает автор, многие, возможно, большинство фильмов -- в том числе самые лучшие -- насыщены чувственностью, эротикой, конфликтами и напряженностью или стрессом. Он считает, что даже легкая тревога, необходимый элемент в интриге всех кинокартин -- одна из разновидностей насилия. Сценаристам следует помнить, что продуманное, разумное, рациональное поведение, совмещенное с благочинным согласием, навевает скуку. Сценарий не имеет права останавливаться, чтобы передохнуть или уделить минутку философским рассуждениям и умиротворенным размышлениям. Главная заслуга сценаристов перед обществом в том, что они стремятся создать достойное зрелище для живых, дышащих, реальных людей. Так надо понимать социальную ответственность художника. Утверждают, что социопаты и психопаты подражают насилию, увиденному на экране, но в действительности этому нет никаких научных доказательств. Исследования, устанавливающие связь между средствами массовой коммуникации и насилием, как правило, грешат неточностями. Уолтер не проповедует желательность насилия в кино и на телевидении, он просто говорит, что насилие -- естественное и неизбежное качество общественного выражения. Экранное насилие можно защищать или осуждать, брать на вооружение или игнорировать, но оно от этого не исчезнет. Конфликт пронизывает любую пьесу, кинокартину или телепрограмму.

Кино -- это подделка под реальность, -- пишет автор, считая, что в этом утверждении нет ни доли преувеличения. (Кстати, преувеличение -- вполне законный стилистический прием сценаристов.) Ибо только компоненты картины можно так вольно организовывать, выстраивать в порядок, смешивать, превращать в объекты манипулирования. Время, пространство, сюжет и персонажи вырисовываются и перекраиваются по воле сценариста и для его удобства. Актеры, часто хорошо знакомые зрителям как реальные люди, изображают персонажей, которыми, разумеется, они не являются. Они действуют в ситуациях, срежиссированных до мелочей с помощью грима, костюмов, париков, света. Они декламируют заученные диалоги, которые, как всем известно, написали сценаристы и т. д. Каждый новичок знает, что в киноискусстве, сцены фильма развертываются на экране не в той последовательности, как были сняты. Даже большая часть диалогов вероятней всего была записана -- и перезаписана -- в другом месте и в другое время. Конечно, публика не должна об этом думать, глядя на экран. Действительность доступна бесплатно на улице. Зрителям нужна не правда, а сладкая, соблазнительная ложь, -- говорит Уолтер. "Откровенно говоря, задача сценариста -- умело и обаятельно лгать". Несмотря на то, что большая часть кинопроцесса происходит сегодня не на натуре, а в павильонах студии, любого, кому случится быть на съемочной площадке с декорациями, не может не поразить удивительное сходство с натурой. Кинокамера -- чудесный аппарат, позволяющий изображать вещи даже реальнее, чем они есть на самом деле. Как-то на одной из голливудских студий Уолтеру пришлось пройти мимо декораций небольшого американского городка. Жара в тот июльский день стояла немилосердная. Но городская площадь была подготовлена под съемки зимнего эпизода: везде толстым слоем лежал сухой белый порошок, с сугробами у машин и стен домов. По имитированной заснеженной дороге были проложены четкие отпечатки колес машин, полупрозрачные виниловые сосульки свисали с водосточных труб и карнизов окон. Эффект зимы был таким сильным, что даже в такой знойный день Уолтер невольно поежился и поднял воротник. Следует признать, отмечает автор, несмотря на все недостатки, Голливуд всегда достигает необыкновенного совершенства в создании первоклассной копии действительности. Автор советует остерегаться тех фильмов, которые претендуют на роль носителей скрупулезной истины.

Основные компоненты сценария

Сюжет и его конструирование. Хотя все элементы сценария важны и существуют взаимосвязано друг с другом, отмечает Уолтер, самый важный и, несомненно, самый трудный его компонент -- сюжет. Главное в сценарии -- это: 1) структура, 2) структура, 3) структура. Структура сюжета включает три основных компонента -- начало, середину и конец. Уолтер отмечает, что самая типичная ошибка сценаристов заключается в том, что они не могут определить, с чего начать? Уолтер советует сценаристам всегда задавать себе вопрос: "Действительно ли это начало? Та ли это точка, до которой ничего нет? Что потеряется, если начать с восьмой страницы? Или с одиннадцатой? С двадцать второй? Если до одиннадцатой страницы сценарий ничего не теряет, начинайте оттуда. Если начало с двадцать второй страницы ведет к потере какой-то разбросанной, но важной информации, можно вставить ее в другое место, переместив в контексте определенные реплики персонажей, заменив конкретные поступки того или иного героя. Случайная информация не оправдывает двадцать две страницы до подлинного начала".

Тональность. Тональность фильма -- комедийная, трагическая, мелодраматическая -- должна быть постоянной. Смешение тональностей чаще всего лишний раз подтверждает неумение сценариста справиться со структурой сюжета. Главный герой. В идеале он -- единственная личность в фильме. Иногда роль главного героя делят несколько персонажей. Именно здесь возникают проблемы. Поскольку чем мельче дробление, тем размытее фокус всего фильма. Коллективный главный герой -- подлинное бедствие для структуры сюжета. Творческий отбор суть -- искусства. Каждому фильму нужен главный герой с четкими целями и препятствиями на пути к их достижению. И этот персонаж, и эта цель, и эти препятствия должны быть определены в начале картины. Краткая характеристика. "В идеале, при чтении сценария персонажи должны быть так же ярки, как и на экране. Поэтому характеристику героям нужно давать при их первом же появлении в тексте. И это описание, как, впрочем, все другие элементы сценария, следует сделать кратким и точным". В самом начале требуются только сведения о поле и возрасте. Не следует увлекаться подробными описаниями внешности персонажей, их прошлого, увлечений, машин, на которых они ездят (если в этой картине они обходятся без автомобилей), любимого музыкального инструмента и т. п. Подобные детали не просто неуместны, они затрудняют чтение и выдают неопытность сценариста. "Часовой механизм". Часто, обычно только приступая к работе, сценарист составляет график, согласно которому в четко предопределенное время должно произойти конкретное событие или должна решиться конкретная проблема. Этот прием, который Уолтер называет "часовым механизмом", служит нагнетанию напряженности сюжета. Экспозиция. Под этим термином Уолтер подразумевает не столько изложение новых фактов, сколько выявление информации, уже присутствующей, но пока недоступной зрителю. Даже самый заурядный фильм требует большой изобретательности и воображения. Экспозиция должна быть короткой и оригинальной. Середина. Некоторые теоретики считают развязку самой трудной частью трехсоставной модели сюжета. Но, по мнению Уолтера, наиболее трудна середина. Во-первых, середина -- самая длинная из трех частей, она в несколько раз больше начала и конца, вместе взятых. Но зритель знает, что фильм не может закончиться через десять-двенадцать минут после начала. Он ждет осложнений. Если начало -- пусковой момент картины, то в середине сюжет сгущается. Встают препятствия. Предсказуемость. Разумеется, сюжетные линии не должны быть слишком предсказуемы, и тем не менее, изрядная доза предсказуемости желательна. Но какой величины? Если бы на этот вопрос был легкий ответ, отмечает Уолтер, писать сценарии было бы простым делом. Случайность. Может ли сценарист включить в свой сюжет яркую, убедительную случайность? Да, но только один раз. Дело в том, что сама наша жизнь состоит из случайностей. Случайность можно использовать в завязке или развязке фабулы. Но зрители ждут, кроме того, идеально выстроенный сюжет. Конец. В идеальном случае, конечно, финал должен быть заложен еще в начале сюжета. Это так, это должно быть так потому, что концовки предназначены для уравновешивания начала и середины. Каким бы естественным этот процесс ни был, он должен осуществляться методично, с величайшей осмотрительностью. Бездумное заполнение страниц чем угодно -- лишь бы побыстрее закончить сценарий -- чревато катастрофой. Сценаристы обязаны бороться с искушением ускорить темп, когда сюжет приближается к концу. После того, как на экране появится надпись "конец" и в зале зажжется свет, публика должна чувствовать себя не приподнятой, не одухотворенной, не благочестивой, а наоборот, придавленной, несчастной, подчеркивает автор. "У каждого зрителя должно появиться сильное ощущение своей неисправимой греховности. Каждому нужно напомнить о его несовершенстве. В каждом зрителе должно зародиться чувство, что все происходящее на экране действительно о нем. Публика должна почувствовать, что показанные в фильме ситуации бывают и в ее жизни". Стереотипы. Большинство кино- и телефильмов, считает Уолтер, страдают заштампованностью. Виновники этого не только актеры, но практически все участники кинотелепроизводства, в том числе сценаристы. "Драматург, если ему повезло и он прославился, чаще всего приобретает известность как автор комедийных фильмов, либо приключенческих картин, мелодрам, лент на женскую и мужскую тему. К сожалению, сами сценаристы нередко способствуют возникновению такой репутации, населяя свои произведения толпами готовых к употреблению, привычных персонажей, больше похожих на карикатуры". Сценаристы бывают только двух видов -- хорошие и плохие, причем хорошие избегают трафарета. Диалог. Как ни печально, отмечает Уолтер, большинство тех, от кого зависит, быть фильму или нет, читают только диалог. Хотя бы поэтому важно так соткать диалог, чтобы он был уникальным, сверкающим, приятным, жестоким, ядовитым, поэтичным, чтобы каждое слово било в цель, каждая реплика искрилась. Как и все другие элементы сценария, диалог служит расширению представления о героях и в то же время развивает сюжет. Никаких повторов. Персонажам не стоит повторять то, что они уже говорили, если сценарист этим не преследует цель акцентировать внимание, вызвать смех или обеспечить ритм. Повторы не только размывают идею, но и сдерживают развитие сюжета. Из-за таких повторов у зрителей обязательно зародится подозрение, что их принимают за дураков. По мнению Уолтера, "сценарист может повторять только то, что неповторимо". Сразу переходите к сути. Подобно тому, как неопытные сценаристы обычно начинают свое повествование до его естественного начала, аналогичная ошибка допускается в отношении диалога. Ритмичность. Материал, написанный для чтения вслух, существенно отличается от текста, рассчитанного на чтение про себя. Уолтер вспоминает, как на одном званом ужине хозяйка на короткое время привела в гостиную, где шли интеллектуальные разговоры о кино, маленькую дочку. Потом ребенка увели в детскую комнату. Случайно проходя мимо, Уолтер буквально остолбенел, когда в бессвязном бормотании девочки он различил достоверное воспроизведение беседы взрослых людей. Без единого слова она передала ритм разговора. Этот эпизод, по мнению Уолтера, отражает суть словесного общения лучше, чем пятьдесят учебников по сценарному мастерству. Исключить ремарки. Ремарки -- это краткие указания, заключенные в круглые скобки сразу после имени персонажа. Обычно они подсказывают, как произносить реплику. Часто, как в приведенном примере, ремарки излишни, поскольку не содержат никакой новой информации. Сценаристы, указывая исполнителям, как следует произносить реплики, вызывают у актеров чувство протеста. Избыточные пояснения затрудняют даже чтение текста. Избегайте длинных монологов. В повседневной жизни люди не произносят длинных громоздких речей. Не должно быть их и на экране. Пусть персонажи спорят. Если сценарий и не выглядит набором громоздких монологов, все равно этого мало. Диалог -- это не обмен остротами между героями. Персонажи должны спорить друг с другом, каждая строка должна бросать вызов другой. Согласие порождает скуку. Уолтер предлагает сценаристу, работающему над диалогом, представить себя в каком-нибудь общественном месте, например, в парке или ресторане, -- в непосредственной близости от незнакомой пары. Если они разговаривают тихо, мирно и ровно, у окружающих не возникает желания подслушивать. Но когда обмен репликами накаляется, находящиеся рядом люди напрягают слух.

сценарный мастерство творчество

Методы работы

Каждый сценарист должен выработать собственный стиль работы, свой ежедневный режим и привычки. Так, например, два бывших однокурсника Уолтера, ставшие довольно известными драматургами, садятся за письменный стол в восемь утра, работают без перерыва ровно до 12.30, полчаса уходит на обед, потом снова работа до полшестого. Со временем у Уолтера тоже появились свои привычки. Лучше бы, конечно, вставать рано и сразу садиться за персональную ЭВМ, продуктивно и с вдохновением работать до полудня или даже до полвторого и на этом поставить точку на данный день. Но на самом деле Уолтер подходит к компьютеру не раньше часа дня или даже позже и почти всегда приступает к работе только через пару часов, но заканчивает писать поздно вечером. Такой режим работы, выработанный с годами, едва ли изменится в будущем, потому что соответствует естественному ритму жизни Уолтера, и нет смысла с ним бороться. Сценаристам следует выбрать наиболее удобный для них график. План сценария. Прежде чем приступить к созданию цельного, объемного произведения, автор должен составить план. Одна из разновидностей плана -- конспект сценария. Конспект нельзя путать с разработкой сценария, являющейся по сути пересказом содержания в настоящем времени. Конспект включает подробное описание сюжетной линии, список сцен, четкий перечень событий, происшествий и случаев, вместе образующих каркас повествования. Конспект -- это временный путеводитель сценариста. Черновики. Сценаристу неизбежно приходится многократно переписывать свое произведение. Какими бы приемами он ни пользовался, завершающий этап работы -- переписывание. Стремление постоянно усовершенствовать свой материал так глубоко сидит в сознании драматургов, что они иногда ловят себя на мысли, что в уме переписывают уже снятую и выпущенную на экраны картину. Поэтому процесс доработки сценария бесконечен. Эксперименты. Сценаристы легче идут на переписывание, если смотрят на свою работу как на сложный эксперимент, каковым она в действительности и является. Чтобы раз и навсегда определить, нужны ли в сценарии та или иная реплика, персонаж, фрагмент действия или любой другой компонент, Уолтер предлагает пользоваться правилом, которому следуют домохозяйки, когда продукты домашнего консервирования не вызывают доверия: если есть хоть тень сомнения, брось в ведро без сожаления.

В главе "Мечты на продажу" Р. Уолтер рассматривает коммерческие аспекты сценарного творчества, специфику взаимоотношений авторов кино- и телепьес и голливудских киностудий. У американских сценаристов есть два способа выйти на тех, кто превратит их произведения в фильмы. Заключительную главу книги Уолтер посвящает психологическим и эмоциональным нагрузкам, которые приходится выдерживать сценаристам. Своеобразие работы кино- и теледраматургов -- долгие дни в одиночку сидеть перед машинкой или компьютером, раскладывая свои чувства по полочкам, барахтаясь в нахлынувших эмоциях, -- накладывает на них отпечаток: они становятся упрямыми, раздражительными. Продав сценарий, они в отличие от, скажем, романистов и поэтов теряют контроль над своим произведением: между художником и его творчеством встают чужие люди, которые пытаются "улучшить" его детище, "усилить" или "смягчить тон". Сценарии безжалостно переписываются людьми, приглашенными студиями со стороны, пока не изменятся до-неузнаваемости.

Размещено на Allbest.ru