Китайское керамическое искусство насчитывает несколько тысячелетий. И можно с уверенностью сказать, что китайские мастера положили начало не только современному фарфору, но и заложили основные принципы эстетики утилитарного, превратив бытовое искусство в высокое, передав в своих работах основную суть связи природы и человека и одухотворив обыденные вещи.

Начальная стадия в истории развития китайской керамики относится к эпохе неолита. Тогда сложилась основная технология производства керамики, базовый набор категорий, форм изделий и орнаментальные приемы. Однако, мы не станем сейчас обращаться к доисторическим временам, ибо Китай настолько богат глинами, что практически каждый регион имел свои особенности в производстве и декорировании керамики.

Керамика восточных культур отличается не только тематическим разнообразием росписей, но и насыщенностью цветовой гаммы, сочетающей белую, черную, ярко-красную, красно-коричневую и светло-желтую краски. Геометрический орнамент сгруппирован в композиции из зигзагов и мелкой "сетки", треугольников, ромбов, волнистых линий или S-образных спиралей, иногда в него вводятся фигуры в виде восьмиконечных звезд. Встречаются росписи с растительными и зооморфно-фантазийными мотивами, выполненные в специфической условно-декоративной манере. Это - композиции из криволинейных треугольников, точек, отрезков тонких прямых и кривых линий, в которых угадываются стилизованные изображения цветов и насекомых (например, так называемый узор "крылья бабочек"), или же фигуры увенчанных рогами фантастических существ, образующие подобие сюжетных сцен.

Период правления династии Тан играет огромную роль в китайской культуре. Именно эпоха династии Тан традиционно считается в Китае периодом наивысшего могущества страны, когда она опережала остальные современные ей страны мира в своём развитии. В переводе с китайского языка слово "сань-цай" переводится не иначе, как "три цвета". Его используют для обозначения типа керамики. Стоит сказать, что иногда тип керамики называют в РФ словом "санкай", но только по незнанию. Техника использовалась в производстве украшений изделий династии Тан.

Этот период характеризуется высочайшим духовным подъемом, когда философские концепции устройства мира превратились в тонкую и изящную эстетическую систему.

Тогда же была создана Императорская Академия Художеств, в которой художники заняли почетные места. Китайское прикладное искусство имеет неразрывную связь со скульптурой, живописью и архитектурой этого периода. Фарфор и керамика становятся ведущим видом прикладного искусства 7-8 веков.

Создаются множество мастерских по обжигу керамики. Самой знаменитой становится мастерская Синчжоу, поставляющая фарфор к императорскому двору.

Силуэты Танской керамики округлы, пластика гармонична и изящна. Очень славится трехцветная керамика Сан-Цай. Не менее известная северная керамика, имитирующая иранские образцы с зооморфными формами в виде зверей и птиц.

В этот период особой областью гончарного искусства было изготовление керамической погребальной скульптуры - традиция, унаследованная из прошлого. (см. "Терракотовая Армия", захороненная вместе с первым императором династии Цинь-Цинь Шихуанди, объединившим Китай и достроившим Великую Китайскую стену в 210-209 гг. до нашей эры).

Одно из самых сильных очарований керамики, символизирующей непрочность вещей, заключается в ее хрупкости. Керамические изделия, независимо от того, простые они или дорогостоящие, остаются предметами, которые вызывают всеобщее восхищение. Многие любители обучаются гончарному ремеслу, и в профессиональных центрах пользуются популярностью школы-мастерские, где можно по вечерам, вращая быстро или медленно гончарный круг, забыть об усталости и обыденности городской жизни. Приятная шероховатая грубоватая податливая масса, послушная рукам, напоминает о первоначалах, о древних связях с землей-кормилицей. Ведь сначала глину месят, увлажняют, снова месят - так боги создавали мир, когда все еще было хаосом, мягким, бесформенным и бессодержательным веществом.

Цель:

Формы сосудов существенно различаются в каждой из региональных традиций, служа одним из основных показателей самобытности местного художественного творчества.

Керамика Яншао характеризуется стандартизацией и лаконизмом форм, четкостью силуэтов и скупостью дополнительных деталей. Керамика юга, юго-востока и востока, напротив, тяготеет к многообразию и сложности конфигураций, обилию вспомогательных элементов. Так, в южном гончарном деле были особенно распространены сосуды доу (фото 1,2,3) (высота до 20-25 см), представляющие собой чашу на высокой, массивной ножке, как правило, трапециевидного профиля. В некоторых типах доу используется съемная крышка. В юго-восточном гончарном деле сосуды доу отличались еще большим разнообразием: одни из них характеризуются мелким туловом, имеющим прямое или слегка суженное устье, другие - округлым или сложным профилем с перетяжками в нескольких местах и т.д. Ножки доу могут быть как длинными (составляя до четырех пятых общей высоты), так и приземистыми, приближаясь к форме конуса или превращаясь в опору изогнутого профиля.

Самой популярной и показательной категорией для восточной керамики являются стаканы бэй трех различных типов. К первому принадлежат сосуды с туловом цилиндрической или конической формы, снабженные боковой ручкой (почти точные аналогии современной кружки). Другой тип представляют "стаканы-кубки" (кун бэй), известные в нескольких вариантах: например, сосуды, напоминающие бокалы, с туловом вогнутого профиля, расширенным горлышком и высокой ножкой; сосуды, подобные кувшинам с низкой или высокой ножкой, плавно переходящей в тулово. Третий тип восточных бэй - "трехногие стаканы" (сань цзу бэй) (фото4) с широким устьем и туловом вогнутого профиля, переходящим в высокую и тонкую ножку на плоской подставке, дополненной тремя маленькими ножками-опорами. На юго-востоке и востоке Китая было изобретено несколько уникальных категорий и форм неолитической керамики, таких как кувшины-куай, сосуды с шарообразным, эллипсоидным или широким овальным туловом, дополненным дугообразной боковой ручкой; тулово переходит внизу в три полые ножки сосковидной формы, а сверху завершается трубкообразным или раструбовидным сливом. По очертаниям такие кувшины нередко напоминают фигуру животного (собаки, коровы). В восточных культурах они могли принимать вид полноценных скульптур (например, свиньи).

Северо-восточная керамика, напротив, характеризуется ограниченностью типов и форм изделий, их предельной архитектоничностью и простой. Преобладают сосуды, имеющие плоское основание и сильно вытянутое по вертикали тулово, которое приближается к цилиндру или конусу. Эта форма, получившая в археологии название тун-син, "подобная бамбуковому коленцу", реализовалась как в хозяйственной (гуань), так и столовой (бэй) посуде. Поразительна ее устойчивость на протяжении нескольких тысячелетий, что свидетельствует о консерватизме местного гончарного дела и высокой степени преемственности традиций художественного творчества. Исходя из особенностей декора, неолитическая керамика подразделяется на расписную (полихромная, крашеная или окрашенная) и монохромную (неокрашенная). Керамика обоих видов производилась во всех регионах, однако соотношение расписных и монохромных изделий в обследованных памятниках оказывается различным, что также служит важным показателем самобытности местных гончарных и художественных традиций. Основной ареал распространения расписной керамики соотносится с культурами Яншао, которые нередко обозначаются как "культуры расписной (окрашенной) керамики" (цайтао вэньхуа). Культуры юго-восточного и восточного регионов отмечены явным преобладанием монохромной керамики. В различных слоях этих культур количество расписных изделий колеблется от 1-2% до 10-12% общего числа находок. К III тыс. до н.э. в этих регионах установилось абсолютное господство монохромной керамики. В некоторых южных памятниках расписная керамика составляет до 20% найденных гончарных изделий, тогда как в северо-восточных культурах ее образцы единичны. Живописная палитра керамических изделий тоже существенно различается в зависимости от территориальной принадлежности вещей. В керамике Яншао росписи наносились только тремя красками - белой, красной и черной, хотя и варьировались в оттенках, включая черный, серовато-черный, коричневато-черный, коричневато-красный и темно-оранжевый тона. В состав пигментов красной гаммы входил гематит ("кровавик" - трехъокись железа), белой и черной красок - известняк и соединения марганца соответственно. Однако точный химический состав яншаоских красок до сих пор не определен. Очевидно лишь, что они включали в себя какие-то вещества, способствовавшие сохранению красочного слоя. Роспись неолитической керамики в некоторых случаях нанесена поверх ангоба, или же непосредственно на естественную поверхность сосуда, до, либо после обжига. Во всех культурах Яншао практиковалась исключительно до обжиговая роспись. В гончарном деле южных, юго-восточных и восточных культур преобладала после обжиговая роспись, которая отличается хрупкостью и характерным тусклым блеском.

Самая совершенная и своеобразная в технологическом плане неолитическая керамика является достижением восточной культуры Луншань (Луншань вэньхуа, III тыс. до н.э., п-ов Шаньдун). По цвету черепка она определяется в научной литературе как "черная керамика" (хэй-тао). Секрет ее изготовления долгое время оставался загадкой, но недавно было высказано предположение, что луншаньская керамика получалась в результате восстановительного обжига в условиях недостатка кислорода и избытка окиси углерода. При наличии в глине хотя бы 10% окиси железа в ходе такого обжига образуется диспергированный углерод, придающий черепку сплошной черный цвет.

В функциональном отношении неолитическая керамика подразделяется на две основные группы, включающие бытовую и ритуально-погребальную утварь. Последняя существовала в качестве погребального инвентаря или использовалась в каких-либо ритуально-церемониальных целях, например, для хранения или преподнесения жертвенной пищи. Бытовая утварь подразделяется на три вида: столовая, кухонная (предназначенная для приготовления пищи) и хозяйственная посуда (служившая для хранения жидкостей и продовольственных припасов). В целом насчитывается более тридцати категорий сосудов, причем каждая обладала собственным набором форм.

Столовая утварь состоит из 11 основных категорий, в т. ч. чашки (бо) (фото 6,7), миски (пэнь), чаши-пиалы (вань) (фото 8,9), стаканы (бэй), блюда (пань) (фото 10,11), бокалы (доу), представлявшие собой сосуды на высокой ножке; кухонная - насчитывает 4 категории, включая котлы (фу) (фото 12-15) и треножники (дин) (фото 16,17,18, 19, 20). Хозяйственная посуда распадается на 5 категорий, наиболее распространенными в этом ряду являлись горшки (гуань, высота 6-20см) и кувшины (ху, высота до 60 см).

Искусство росписей по керамике достигло своего наивысшего расцвета в верхних слоях Западного Яншао (IV-III тыс. до н.э.). По мере эволюции были освоены многочисленные варианты узоров: геометрический, растительный орнаменты, а также изображения растений, животных и людей. Геометрический орнамент представлен в общей сложности более чем 20 разновидностями узоров и отдельных элементов. Среди них - точечный узор, образованный точками различных конфигураций и крючками; узор из полос (горизонтальных, косых, вертикальных, волнистых, зубчатых, зигзагообразных и дугообразных); комбинации простейших геометрических фигур (кругов, колец, ромбов, треугольников, дуг); зигзаги (например, "молния" и "лестничный" узор); спиралевидные мотивы (S-образная и С-образная спираль и производные от них графические комбинации); кресты (четырехконечный, двойной, свастика); сложносоставные узоры ("сетки", "решетки", "шахматы", "меандры"). В яншаоском орнаментально-графическом искусстве были выработаны также особые оформительские принципы, устанавливающие четкую связь между формой и декором сосуда, и найдены стандартные графические решения, сводящиеся к симметричной или асимметричной группировке элементов узора. В результате орнаментальное поле изделия превращалось в замкнутую и самодостаточную художественную структуру, отмеченную ритмическим единством всех ее компонентов. Указанные семиотические закономерности росписей были рассчитаны на достижение заранее прогнозируемого зрительно-сенсорного эффекта, что дает основания рассматривать яншаоскую расписную керамику в качестве полноценного художественного явления, свидетельствующего о зарождении в неолитическом гончарстве эстетических основ, унаследованных более поздним китайским искусством. Среди растительных мотивов преобладают изображения цветов и производные от них орнаменты. Зооморфные узоры образованы фигурами рыб, оленей (Баньпо), птиц (средние слои Яншао), лягушек (Западное Яншао). Заслуживает особого внимания композиция, составленная профильными изображениями рыб, помещенных на внешней поверхности сосудов и расположенных так, что они производят впечатление плывущей в воде рыбьей стаи.

Примечательна тенденция к сочетанию растительных и птичьих мотивов в разных вариациях (культура Мяодигоу, Мяодигоу вэньхуа, 5000-3000 до н.э.), которая, получив развитие в более позднем декоративно-прикладном искусстве, стала содержательной основой знаменитого живописного жанра "цветы и птицы" - хуа-няо (хуа), "живопись/изображения цветов и птиц". Еще одна особенность орнаментально-графического искусства Яншао заключается в том, что зооморфные изображения постепенно переводятся в стилизованные рисунки и абстрактно-геометрические композиции. Так, в росписях Баньпо натуралистические трактовки рыб были полностью заменены их стилизованными изображениями, распавшимися впоследствии на составные части, которые постепенно трансформировались в геометрические фигуры, образовав новый тип узора. В росписях Мяодигоу в элементы геометрического орнамента преобразовались профильные изображения птиц, которые стали сочетаться с мотивами, производными от растительных форм. Благодаря этому возник наиболее типичный для мяодигоуских росписей тип орнамента из треугольников, дуг и точек, нередко сочетающихся с вертикальными полосами, "сетками", ромбами, вписанными в круг. Подобный способ трансформации явился одной из важных особенностей всей китайской орнаментики.

Антропоморфные мотивы представлены рисунками человеческого лица ("баньпоские личины", см. "Культы и верования неолитического Китая" в т.2), изображениями единичной, показанной в движении, фигуры человека и даже многофигурными сценами. Одна из сцен украшает внутреннюю поверхность блюда (пань), найденного на восточной окраине провинции Цинхай (культура Мацзяяо, Мацзяяо-вэньхуа, 3300-2000 до н.э.). Композицию составляют 15 человеческих фигурок, разбитых на три группы. Персонажи показаны в полный рост, графически обозначены детали их одеяния и прически. Фигуры, образующие каждую группу, держатся за руки, как будто в хороводе, участвуя в сцене ритуального танца, как считают современные исследователи. Предложенное в росписи горизонтальное композиционное построение, сочетающееся с членением сцены на отдельные сегменты, нашло в дальнейшем применение не только в китайском декоративно-прикладном искусстве, но также монументальной и станковой живописи. Правомерно предположить, что в яншаоском графическом искусстве по сути начался процесс зарождения жанровой живописи и общих семиотических принципов китайского изобразительного искусства.

Росписи керамики южных культур отличаются особым колористическим богатством, поскольку в них применялся широкий набор красок, состоявший из пяти основных цветов и оттенков - черного, коричневого, серовато-красного и серо-желтого. Наблюдается неуклонное возрастание полихромии росписей и усложнение колористических решений, благодаря использованию трех или четырех красителей для получения цвета необходимого оттенка. Сохранились также образцы уникальных по цветовой гамме изделий, например, фрагмент сосуда, украшенный фиолетовым рисунком поверх красного ангоба, или сосуд, покрытый двухцветным - красным и апельсиново-желтым ангобом, по которому нанесены росписи фиолетово-черной и красной красками соответственно. Исследователи выделяют несколько вариантов геометрического и растительного орнамента. В первом из них преобладают узоры, составленные лентами, "цепочками" и повторяющимися простейшими фигурами (например, чередованием разнящихся по цвету лент и точек или лент в виде S-образных спиралей). Растительный орнамент представлен "лепестковым узором", стилизующим изображения цветочных лепестков, и узорами из побегов трав и древесных ветвей.

В монохромной керамике употреблялось пять основных технологий нанесения декора, включавших резной, прорезной, штампованный, вдавленный и лепной орнаменты. Резной орнамент гравировался на поверхности сосуда тупым или острым инструментом. Ажурный прорезной орнамент, образованный сквозными отверстиями различной конфигурации, относится к числу специфических художественных приемов в керамике юго-восточных и восточных культур. Обычно его использовали для украшения ножек кубков и стаканов, испещренных отверстиями любых конфигураций (круглыми, овальными, ромбическими, треугольными, в виде восьмиугольных звезд), которые располагались в одну линию либо образовывали узоры, распространявшиеся на всю поверхность ножки.

Штампованный декор получали, используя оттиски различных предметов. В качестве штампов применялись веревка, плетеные и тканые изделия (корзинка, циновка, рыболовная сеть, холст), а также дары природы (косточки плодов, листья и злаки). Для нанесения оттисков существовали и специальные приспособления, напоминающие собой заостренные клинья, с помощью которых получались узоры, имеющие различные геометрические формы: треугольные, квадратные, конусовидные, прямоугольные, овальные и т.д. В гончарном деле Яншао наибольшее распространение получили веревочные оттиски, сделанные как тонкой, так и грубой веревкой. Чаще всего они покрывают большую часть сосуда или всю поверхность, группируясь в виде вертикальных, горизонтальных, диагональных, либо переплетенных друг с другом линий.

Вдавленный орнамент - своего рода негативный рельеф, который тоже можно получить путем нанесения оттисков, поэтому его нередко объединяют со штампованным орнаментом. Простейшей разновидностью является "ногтевой узор", т.е. углубления, проделанные ногтем мастера. Примеры тому многочисленны практически во всех региональных гончарных центрах и на протяжении большей части неолитической эпохи.

Лепной орнамент включает в себя различные рельефные детали, в основном - выпуклые полосы. Встречаются также фигуративные изображения, которые правомерно рассматривать в качестве образцов пластического искусства. В яншаоской керамике применялись налепы в виде простейших геометрических фигур (круглые, овальные, треугольные и прямоугольные), обычно располагавшиеся по верхней или средней части тулова. Известно и несколько вариантов выпуклых полос (гладких, плоских, круглых, волнистых, зубчатых, "кольцевых"), украшающих как верхнюю часть тулова сосуда, так и всю его поверхность. Значительно большим разнообразием и эстетичностью отличался налепной орнамент в керамике юго-восточных и восточных культур, применявших декоративные рельефы в форме полукольца, кроткого "гребня", и сосковидных "бугорков", которые, как правило, располагаются группами, образуя специфические узоры. Лепные полосы в гончарстве этих районов обогатились гребневидными лентами и рельефами, имитирующими веревочное плетение; плетенками могли оформляться и боковые ручки изделий. В гончарном деле верхних слоев юго-восточных и восточных культур в технике налепного орнамента часто исполнялись целые композиции. К оригинальным местным узорам относится "бамбуковый орнамент" (в виде "коленца бамбука"), состоящий из выпуклых граней. Для юго-восточной и восточной керамики характерно также сочетание в одном изделии различных орнаментальных элементов, причем насыщенность декора сопоставима со сложностью самого предмета. Это хорошо видно на примере всех типов кубков (доу), декор которых обычно включает и "струнный узор", и "коленца бамбука", и прорезной орнамент, состоящий из отверстий различных конфигураций.

Орнаментально-пластические способы декоративной отделки вещей, используемые в неолитическом гончарном деле, предвосхищают главные виды рельефного орнамента, популярные в развитом керамическом производстве: резной орнамент является предшественником гравировки, штампованный - перфорации, налепной - собственно рельефа. На материале керамики прослеживаются две генеральные линии в художественном творчестве неолитического Китая, соотносящиеся с культурами, группирующимися в бассейнах Хуанхэ и Янцзы. Произведениям, созданным представителями культур Яншао (бассейн Хуанхэ), присущ определенный художественный консерватизм и тяготение к самовыражению в графических образах, сказавшиеся в строгости форм изделий и преобладании расписной керамики над монохромной. Предметно-творческая деятельность обитателей южного, юго-восточного и восточного регионов, напротив, отмечена поиском художественных новаций, выражающимся в постоянном стремлении к изобретению новых вариантов конструктивных и формальных решений, созданию уникальных по композиции и художественному оформлению вещей. Тенденция к усложнению архитектоники сосудов совместно с приоритетным использованием рельефных видов орнамента свидетельствует о наличии у носителей культур, расположенных в бассейне Янцзы, развитого пространственного воображения.

1.3 Переход к средневековой керамике

Цицзя как культура генетически родственна ганьсуйскому Яншао, но демонстрирует при этом немало нововведений. Во-первых, это уже знакомые нам черная лощеная керамика с поворотным кругом. Во-вторых, одомашненные баран и бык - животные, которые были приручены человеком на Ближнем Востоке, где только и водились соответствующие породы их диких предшественников. В-третьих, практика скапулимантии (гадание на лопатках рогатого скота) и сосуды-триподы типа ли. На последних стоит остановиться поподробнее. В отличие от трипода типа дин с тремя ножками-подставками под котлом-основой сосуд ли имеет иное происхождение. Как полагают специалисты (см. [162, с.98]), трипод такого типа был, скорей всего, глиняной модификацией кожаного сосуда типа бурдюка, сшитого из трех шкур, снятых с задних ног животного вроде козы или овцы. Кроме территории Китая и некоторых районов к северу от нее трипод ли не встречается, это типичный для Северо-Восточной Азии сосуд. В чем его специфика? Есть достаточно весомые основания полагать, что появился он в среде скотоводов, знакомых с разведением овец и коз. Создается впечатление, что нововведения, условно скажем, скотоводческого комплекса (одомашненный рогатый скот незнакомых яншаосцам пород, скапулимантия и трипод ли) появились в поздненеолитической культуре луншаноидного горизонта Цицзя откуда-то с севера или северо-запада. Если добавить к этому, что Цицзя была знакома, как упоминалось, с черной керамикой и гончарным кругом, а поздние ее слои демонстрируют также знакомство с изделиями из металла - явно импортного происхождения, то гипотеза о Цицзя как варианте Луншаня, наиболее насыщенном типичными для луншаноидного горизонта элементами культуры, в основном заимствованными извне, окажется достаточно обоснованной.

Сказанное означает, что основная часть нововведений луншаноидного горизонта появилась с запада. Только оттуда могли прийти некоторые новые одомашненные именно в ближневосточной зоне породы домашнего скота, о которых уже упоминалось, а также новые злаки, например пшеница, с которой китайцы во II тысячелетии до н.э. были уже знакомы. Новые породы скота и злаки, бесспорно, свидетельствуют о внешних воздействиях, под влиянием которых складывался луншаноидный горизонт позднего неолита в северном Китае. Но поскольку радиокарбонный анализ фиксирует, что многие слои Цицзя хронологически были более поздним явлением, нежели появление черной лощеной керамики и поворотного круга на востоке Китая, логика реконструкции процесса генезиса луншаноидного горизонта побуждает предположить, что весь процесс состоял как бы из двух потоков. С одной стороны - из Цицзя, с запада, где-то в конце III тысячелетия до н.э. шел весь комплекс нововведений луншаноидного горизонта позднего неолита (черная лощеная керамика, гончарный круг, скапулимантия, сосуд ли, одомашненный рогатый скот и некоторые новые злаки), а с другой - с востока через юг Китая - часть этого же комплекса (черная лощеная керамика и гончарный круг), происхождение которой на юге Китая остается загадкой.

Завершающий этап развития неолитической керамики связан с культурой Луншань, в гончарстве которой сосуды стали приобретать все более унифицированные и строгие формы. Их силуэтные линии в целом упростились, декор был сведен к штампованному геометрическому орнаменту. Именно в таком виде луншаньская керамика начала распространяться в другие регионы неолитического Китая, прежде всего, на территорию среднего течения Хуанхэ. В прежних местах расположения культур Яншао практика изготовления расписной керамики в скором времени прекратилась. Судьба других неолитических культур и их гончарных традиций остается неизвестной.

Глава 2. Некоторые этапы развития керамики эпохи Тан