Размещено на http://www.allbest.ru/

Министерство культуры РФ

Кемеровский Государственный Университет Культуры и Искусств

Институт театра

Кафедра Режиссуры Театрализованных Представлений и Праздников

Режиссерское искусство 20 века

Исполнитель: Ротанина Татьяна

Студентка группы РТПП-131

Проверила: старший преподаватель кафедры РТПП

Овчарук Татьяна Георгиевна

Кемерово 2014

Содержание

Введение

1. Краткая биография

2. Способ развития искусства и открытия Гротовского

3. Актеры и способ работы с ними

Заключение

Список литературы

Введение

В своем реферате я расскажу про польского театрального режиссера, педагога, теоретика театра Ежи Гротовского. Я не руководствовалась какими либо критериями в выборе исследуемого режиссера. Но изучив литературу о многих режиссерах, решила выбрать именно его. Путь которым он следовал был уникальным. При выборе профессии он колебался между несколькими. Но выбрал именно режиссуру. И я так же как Гротовский когда то, выбрала именно режиссуру.

В своей работе я поставила следующие цели:

1) Изучение полной биографии Гротовского

2) Рассмотрение способов режиссерского мышления

3) Изучение способов работы с актером и актеры Гротовского

4) Открытия и вклады Гротовского в режиссуру

Разные источники помогли мне собрать этот материал и соединить все самое важное, полезное и интересное в одной работе. По моему мнению, собранный мною материал особенно актуален на сегодняшний день для начинающих режиссеров.

1. Краткая биография

Гротовский Ежи родился 11 августа 1933 в польском городе Жешув. Польский режиссер-реформатор, теоретик современного театра, культуролог. Наряду со Станиславским, Мейерхольдом, Арто считается мыслителем и практиком, оказавшим основополагающее влияние на развитие мирового театрального искусства. Рос под влиянием индуистской культуры, что наложило отпечаток на всю его дальнейшую жизнь. Позже Гротовский говорил, что при выборе профессии он колебался между тройным выбором: востоковедением, психиатрией и режиссурой. Он выбрал режиссуру, однако всю свою творческую жизнь стремился объединить эти направления. Его главной задачей стало познание духовных тайн внутреннего существования человека. И путь, которым следовал режиссер, был уникальным.

Во время войны вместе с матерью и братом прятался от нацистов. В 1955 закончил Высшую театральную школу в Кракове.

В 1955--1956 учился в ГИТИСе. Работал в «Театре 13 рядов» в Ополе.

В 1965 основал Театр-лабораторию в Вроцлаве. Развивал и воплощал концепцию «бедного театра» (так называлась его книга-манифест,1968), стал ведущей фигурой современной сцены.

В 1984 создал Центр театрального эксперимента и поиска в Понтедере, превратившийся в место встреч мирового театрального авангарда.

2. Способ развития искусства и открытия режиссера

Гротовский закончил актерское (1955) и режиссерское (1960) отделения Высшего государственного театрального училища в Кракове. В промежутке между обучением прошел годичную стажировку в Московском ГИТИСе (курс Ю.Завадского), где изучал технику режиссерской работы Станиславского, Вахтангова, Мейерхольда и Таирова. Если для большинства теоретиков и практиков театра художественные системы этих режиссеров представляются изолированными и даже во многом противоречащими друг другу, то Гротовский скорее исследовал объединяющие моменты их творчества, точки соприкосновения, находящиеся в первую очередь в области воспитания и профессионального обучения актера. Для него центральной фигурой театра был актер, его энергетика и взаимодействие со зрителями. На становление театральной системы Гротовского оказал глубокое воздействие театр Востока (традиционный индийский театр, китайская опера, японский театр Но) - наиболее близкий по своим принципам к ритуалу, сакральности. В культурном пространстве ритуального действа Гротовским (пожалуй, впервые в истории театра) были обнаружены глубинные связи основных театральных систем 20 в.

Вернувшись в Польшу, он пережил короткий период увлечения политикой - участвовал в движении Октябрь-56. Однако вскоре вернулся к театральному искусству. гротовский режиссерский авангард театральный

С 1959 руководит маленьким драматическим театром «13 рядов» в городе Ополе (в 1962 переименован в «Театр-лабораторию 13 рядов»). Здесь формировались принципы его театральной системы, позже получившей авторское название «Бедного театра». «Бедный» - в том смысле, что режиссер последовательно и принципиально отказывается от любых театральных эффектов, включая сценографию, и сосредоточивает все внимание на актере. Уже в Ополе им были поставлены спектакли, перевернувшие классические представления о театральном искусстве: Кордиан по Словацкому (1962), Фауст по Марло (1963), Стойкий принц по Кальдерону--Словацкому (1965).

В 1965 Гротовский с группой актеров переезжает во Вроцлав, где организует театр-лабораторию. Здесь были поставлены два самых громких (и последних традиционных) спектакля Гротовского - Акрополь по Выспяньскому и Апокалипсис Сum Figuris по мотивам Евангелия. Театр-лаборатория вскоре получает мировую известность.

Апокалипсис, спектакль без драматургической основы, без костюмов, декораций, грима, машинерии, аудиоаппаратуры, показанный в обычной комнате для 40 человек, как бы подвел итог его «театральному» периоду и открыл новый период - «паратеатральный». Им режиссер сформулировал программу нового театра - «театра участия», отрицающего разделение на актеров и зрителей и провозглашающего принцип участия в театральном действе всех присутствующих. Гротовский называл свою публику не зрителями, а свидетелями. По сути это был возврат к истокам театра, обновление и возрождение его ритуальной основы. Поиски Гротовского и его группы, начавшиеся с бунтарства в области общественной жизни против «очень культурного, в расхожем смысле этого слова, театра» и «артистического ремесла», привели к беспрецедентному (со времён Станиславского) проникновению в это ремесло. Главным ориентиром в этих поисках стал ритуал. «Я решил, что коль скоро именно первобытные обряды вызвали театр к жизни, то, значит, через возвращение к ритуалу, в котором участвуют как бы две стороны: актёры, или корифеи, и зрители, или собственно участники, и можно воссоздать церемониал непосредственного, живого участия, реакцию открытую, свободную, естественную». Путь к ритуалу -- это путь отрицания, «освобождения от эклектизма, от восприятия театра как синтеза разных искусств». Театр по своим технологическим возможностям не может приблизиться ни к телевидению, ни к кино. В конкуренции с ними, в наращивании присвоенных элементов, театр загоняет себя в тупик, и единственный способ из него выбраться, - считал Гротовский, - отказаться от всего лишнего, сохранив лишь то, что составляет своеобразие, особенность театра и не может дублироваться другими зрелищами:

а) театр может обойтись без традиционной дихотомии сцены и зрительного зала: «Оказалось, нам нужен просто пустой зал, где места для актёров и зрителей располагаются каждый раз по-иному. Это открывает бесконечное число вариантов взаимоотношений актёров и публики»;

б) не обязательны для театра и световые эффекты: их отсутствие «открыло богатые возможности использования стационарных источников света, вдумчивой работы с тенью, световыми пятнами. Оказалось, что и актёр, подобно образам картин Эль Греко, с помощью духовной техники может озаряться изнутри, «светиться»»;

в) лишними безапелляционно признаны грим, костюм и все «пластические элементы», если они существуют вне актёра, мешают перевоплощению из одного образа в другой «исключительно средствами своего ремесла»;

г) наконец, удаление из театра музыки тоже не может быть болезненным, «поскольку тогда музыкальный ряд строится в пределах самого театра, то есть рождается композиция человеческих голосов, эффект удара предмета о предмет».

Итак, остаются двое: актёр и зритель. На них и было сосредоточено внимание Гротовского вплоть до начала 70-х годов, когда в его творчестве совершился новый резкий поворот, означающий уход из театра -- он отказался от зрителя.

По Гротовскому, театр незаменим и неповторим своей конкретностью, осязаемостью, почти физиологичностью, которые даёт живое присутствие актёра. «Театр всегда ассоциировался для меня с провокацией, с вызовом, брошенным самому себе, а таким образом, и зрителю (или, наоборот, зрителю и, значит, самому себе), с разрушением стереотипов восприятия, видения, осуждения, с разрушением тем более жёстким, что оно отражается в человеческом организме, в дыхании, в теле, во внутренних импульсах». Следовательно, первейшая задача режиссёра -- определить место, «призвание» актёра и зрителя в спектакле и найти связующие их нити, те самые каналы «живого общения», заставляющие театр действовать, «разрушать» и созидать. «Мирской», нерелигиозный ритуал и есть одна из таких «нитей».

Гротовский утверждал: «Репетиции - это не только подготовка к премьере, это пространство, в котором мы открываем самих себя, в котором мы можем шагнуть за пределы наших возможностей». С 1976 он со своей лабораторией сосредоточился на изучении процесса творчества. Конечный результат - спектакль - стал необязательным этапом, он мог состояться, а мог и не состояться. В театре-лаборатории сложилась уникальная ситуация: казалось бы, отрицая сам институт театра, разрушая его, Гротовский фактически открывал новый путь к вершинам творчества - к священнодейству, к акту жертвоприношения. По свидетельствам очевидцев, накал актерской игры в его действах был настолько велик, что подобные формулировки воспринимались не как громкие слова, а как констатация факта. Театр становился своеобразной формой светской религии, замкнутой в себе само достаточной системой. Гротовский утверждал: «Я начал там, где Станиславский закончил».

В 1970-е его паратеатральные опыты включали в себя проекты Театр истоков, Танатос польски. В 1980-е - Антропологический театр Перформер. Искусство перформанса обязано Гротовскому началом своего глубокого теоретического осмысления.

В 1982 после введения в Польше военного положения, Гротовский эмигрировал - сначала в США. Затем последовали несколько лет странствий по свету - Гаити, Нигерия, Мексика, Индия. В 1986 обосновался в итальянском городке Понтедера, где вместе со своим учеником Томасом Ричардсом открыл Рабочий центр (Workcenter of Erzhy Grotowsky and Tomas Richards), полностью закрытый от зрителей.

Ему присуждено звание Доктора Honoris Causa Болонского, Питтсбургского, Чикагского, Калифорнийского, Вроцлавского университетов. В январе 1997 он был удостоен звания профессора Колледж де Франс, где специально для него создали кафедру антропологии театра. Здесь он читал курс лекций на тему архаических ритуалов - к примеру, инаугурационная лекция была посвящена хайтанским ритуалам племени Вуду.

3. Актеры

Несмотря на то, что центральной фигурой театра Гротовского всегда был актер, имена участников спектаклей были гораздо менее известны, чем имя мастера. Психофизиологическая подготовка труппы в театре Гротовского должна была до предела обострить способности «тотального актера» к отказу от себя, превратить спектакль в акт своеобразного священнодействия.

Они оставались в тени его харизматичной личности. Возможно, это связано с тем, что в его спектаклях и проектах не было «звезд», только - ансамбль, своеобразный хор, существующий в сложнейшей партитуре действа. Самой известной фигурой стал Рышард Чесляк, обретший мировую славу после исполнения главной роли в спектакле «Стойкий принц». Считается, что у Гротовского было множество последователей, но мало учеников. В свете новаторских идей Гротовского это представляется вполне закономерным.

Вопрос об актере - центре театрального искусства решается Гротовским в пользу идеального актера, способного развивать в себе не только физические способности, но способности духовные, не овладевать профессией, а формировать театр вокруг своей жизни.

Актер в концепции Гротовского занимает уникальное место фактически равное самому театру потому, что он воплощение всех возможных выразительных средств театрального искусства. Гротовский отталкивается от работы актера с внешней выразительностью, ему сейчас не важно внутренние содержание, он вместе с актерами ищет лаконичные, яркие знаки человеческих чувств. Принципиально способ существования актера на внешнем уровне не изменился. Основа построения роли - это четкие, физически выверенные движения, игра с пространством. Гротовский использует человеческое тело в пространстве сцены, как лаконичный визуальный образ. Принцип развития внутри отдельной сцены спектакля похож на приемы биомеханики Мейерхольда. Два плана существования актера и момент анализа дают возможность сопоставления с моделью эпического театра Брехта. Для режиссера, прямой путь к ритуалу, это не сюжетный подход к драме, а некое переосмысление того, что Гротовский называет «коллективным анализом».

Гротовский ищет с актерами то внешние выражение образов пьесы, которое рождало бы архетипический образ. Актеры на тренингах в ходе работы над спектаклем находят знаки, приходят к стереотипам, которые дают связь с миром зрителей. Виртуозная техника позволяет найти наиболее точные средства выражения. Искусность актерской игры вырабатывается через идеограммы (жесты, интонацию) и обращается к ассоциациям в психике зрителя.

Актер, постоянно накапливающий внешние приемы игры, совершенствующий их, играющий маской лица, максимально использующий пластику тела, не должен был наполнять роль эмоциями, абстрактные персонажи не имели психологических мотивировок. Исполнитель становился частью архетипического образа, разрабатываемого режиссером. Гротовский отказывается непросто от психологии персонажа, он отказывается от психологии переживаний вообще. Актер обязан исчерпать все человеческое в себе. История человечества, погибнувшего в печи Освенцима, становится ярчайшим художественным образом. Означаемое в актерском творчестве максимально выхолощено, внутреннее актер должен содержать полное бездушие, не работать внутренним аппаратом вообще. Так как абсолютная пустота невозможна, Гротовский направляет всю работу актера на сознательное управление телом, технически усложняя партитуру движений до предела.

Искусство актера умещается между акробатическим, идеальным владением телом и сложной игрой на двух уровнях существования, когда исполнитель берет на себя две роли сразу. Наполнение образа психологией или эмоцией не предполагается. Означаемое актера становится незначительной частью создания роли. Трагизм наиболее глубоко передается главному участнику ритуала - зрителю, без использования переживания.

Заключение

И так в ходе всего изученного можно сделать вывод что Ежи Гротовский оставил значительный след в развитии режиссуры. В своем реферате я раскрыла полную историю жизни Ежи Гротовского. Для более детального изучения его жизни хотелось бы посоветовать почитать его книги такие как «От Бедного театра к Искусству-проводнику» и "Голос. Техника речи" и другие. Так же в заключении хотелось бы сказать о премиях присужденных Гротовскому. Это такие премии как Государственная премия Польши (1972), премия Вроцлава (1975), так же он был избран почетным доктором университетов Вроцлава, Питтсбурга, Чикаго, в 1997 стал профессором Коллеж де Франс. Я не пожалела о том что выбрала именно Гротовского. По моему мнению, я достигла цели которые ставила в начале изучения, но это далеко не вся информация о жизни Гротовского. Это только не большая часть его режиссерской работы и жизни.

Список литературы

1) http://ru.wikipedia.org

2) Гротовский Е. «От Бедного театра к Искусству-проводнику» / Перев. с польск., составил. вступит. ст. и примеч. Н. З. Башинджагян. М.: Артист. Режиссер. Театр, 2003. 351 с.

Размещено на Allbest.ru