Роль художественного оформления спектакля в выявлении образов героев

Размещено на http://www.allbest.ru/

Какова роль художественного оформления спектакля в выявлении образов героев в конкретных предлагаемых обстоятельствах

Образ спектакля должен обладать могучей силой эмоционального воздействия, воспитывать в людях высокие нравственные и эстетические представления. В волнующем процессе рождения спектакля роль художника отнюдь не второстепенна.

Оформление спектакля - организация всех внешних средств сценической выразительности:

· придающих спектаклю определенную форму;

· способствующих раскрытию идейного содержания спектакля;

· усиливающих воздействие спектакля на зрителя;

· определяющих стиль постановки.

Декорации, бутафория, мебель, костюмы, грим и освещение составляют художественное оформление спектакля. У художественного оформления спектакля две задачи: создание определенной зрительной, социальной, исторической, бытовой и психологической среды спектакля для выявления образов героев и организация сценического пространства.

Структура процесса подготовки новой постановки

Период созревания художественной идеи спектакля, является начальной стадией в работе над новой постановкой. В планах театра появляется новая постановка. Формируется постановочная бригада: режиссер, художник, композитор, балетмейстер и т.д. Заключаются договоры с конкретными творческими исполнителями. Выходит приказ по театру о работе над новой постановкой.

Подготовительный период спектакля начинается с эскизов художника и изготовлением макета спектакля. Одновременно с этим ведется работа над планировкой спектакля. Сдается проект нового спектакля (макета, эскизов и других проектных материалов) к постановке в театре. Ведется работа по созданию габаритных чертежей новой постановки, разработка проектно-расчетной документации. Создаются рабочие чертежи на декорацию, мебель, бутафорию. Рассчитываются силовые конструкции (станков, подвесных конструкций) на прочность и жесткость. Составляется предварительная смета спектакля на декорации, мебель, бутафорию, костюмы и другие затраты на материальное оформление спектакля. Уточняются списки составов исполнителей для пошива костюмов. Составляются заявки на материалы по материальному оформлению спектакля. Идет работа над составлением графика выпуска нового спектакля. Сдается проектная документация и чертежи в производственные мастерские. Здесь необходимо учитывать особенности работы с художественно-производственными мастерскими театра, и важен выбор приоритетов внешних, самостоятельных художественно-производственных мастерских. Составляются договоры на производство материального оформления и актов приемки проектной документации спектакля. Ведется контроль по срокам и качеству изготовления декораций, бутафории, костюмов и других элементов оформления спектакля.

Следующим этапом в процессе подготовки спектакля является производственный период. Ведется работа над составлением графика производства декораций, костюмов, бутафории. Составляется смета затрат на производство материального оформления. Приобретается материал для производства. Выдаются задания по изготовлению материального оформления спектакля по цехам и конкретным исполнителям. Изготавливаются жесткие и мягкие декорации, бутафория, живописные завесы, костюмы, головные уборы, обувь, парики, цветы и приобретается дополнительное оборудование. Заказывается исходящий реквизит. Материальное оформление сдается производственными мастерскими театру и принимается под материальную ответственность начальниками эксплутационных цехов театра.

Репетиционный период спектакля начинается с составления плана сценического выпуска спектакля. В нем учитываются такие моменты как: репетиции спектакля в классах, репетиции на малой сцене, репетиции в «выгородках» на основной сцене, репетиции в «выгородках» на основной сцене с частичной подачей готовых элементов декораций и костюмов, монтировочные репетиции, световые репетиции, репетиции с актерами по актам, по картинам, прогонные и генеральная репетиция.

Работа над планировкой спектакля

Планировка сцены: типы и масштаб.

Предварительная планировка спектакля предназначена для изготовления макета. Здесь определяется принципиальное размещение декораций как жестких, располагающихся на планшете сцены, так и подвесных (мягких и жестких), на основании представленных эскизов художника-постановщика. В предварительной планировке выявляются габаритные размеры, проверяются видимые игровые точки из зрительного зала, определяется общие монтировочные решения будущего спектакля.

Рабочая планировка спектакля. Творчески соотносятся технические и технологические возможности сцены и замысла, осуществляемого в макете спектакля.

Макет и проектная документация спектакля, технологическое описание, чертежи, паспорт спектакля

Макет - это один из важнейших этапов в работе над новой постановкой и его место в учебной программе подготовки технологов сцены. Технологии изготовления театрального макета имеют свои особенности. Типы театральных макетов: макет - прирезка, макет - черновая выгородка, чистовой макет, макет - модель, макет театральной среды в виртуальном пространстве.

Технологически финансовая документация спектакля. Разработана компьютерная программа технологического описания в комплекте с заявкой на материалы, заявкой на трудозатраты и сметно-финансовую документацию.

Габаритные и рабочие чертежи. Существует методика выполнения чертежей для театрального производства.

Паспорт спектакля, его назначение и содержание. Паспорт имеет титульный лист, фотографии макета, фотографии декораций по актам и картинам, ведомость развески декораций, инструкцию о порядке сборки, проведения и демонтажа декораций, акт о пропитке декораций огнезащитным составом. Сюда же входят расчеты на прочность декорационных конструкций и технологического оборудования, схемы конструкций и описания устройств сценических эффектов, акт о сварочных соединениях, партитура светового оформления спектакля, справка руководителя службы художественного освещения о соответствии применяемой аппаратуры действующим нормам и правилам, партитура звукошумового оформления, акт о приемке художественного оформления пожарно-технической комиссией и др. К паспорту спектакля имеются приложения, включающие рабочие чертежи, эскизы бутафории, шаблоны и прочие изобразительно-графические материалы.

Сценический период выпуска спектакля

Репетиционный, подготовительный период. Составляется план сценического выпуска спектакля /общий план выпуска, составление плана световых и монтировочных репетиций выпуска спектакля/. Составляется выписка мебели и реквизита совместно с режиссером и художником для «выгородочных» репетиций. Осуществляется подбор мебели, «выгородок» и костюмов для «выгородочных» репетиций на малой либо репетиционной сцене. Проводятся репетиции в «выгородках» на основной сцене. Происходит приемка декораций на сцене по картинам и примерка костюмов на сцене по группам. Затем проводятся репетиции в «выгородках» на основной сцене с частичной подачей готовых элементов декораций и костюмов.

Монтировочные репетиции. Собираются декорации с проверкой узлов соединения на прочность и скорость их монтажа и демонтажа. Определяются и отрабатываются перемены картин спектакля. Ставятся “марки” на планшете сцены и подъемах либо пульте верхней сцены. Составляется партитура проведения спектакля по переменам по порядку и времени. Уточняются “просмотры” из зрительного зала сценического пространства.

Световые репетиции. Создается светоцветовая легенда спектакля, план развески дополнительной световой аппаратуры. Готовятся световые фильтры. Создается планировка и выписки по направке, фокусировке и фильтровки световых приборов. Монтируется дополнительная аппаратура, происходит по актам направка и фильтровка приборов как внутреннего сценического, так и выносного света. Ставится свет картин и их переходов. Создается предварительной световая партитура спектакля (без актеров). И, наконец, происходит окончательная установка положений света и создание окончательной партитуры в процессе работы с актерами.

Оборудование сцены постоянно совершенствуется и видоизменяется ради одной задачи - создания актеру такого удобного и выразительного окружения, в котором он мог бы лучше донести до зрителя образ того или иного героя при конкретных предлагаемых обстоятельствах.

Основные этапы работы режиссера над воплощением драматургического произведения

Режиссер (франц. regisseur, от лат. rego - управляю) - творческий работник зрелищных видов искусства (театр, кино, телевидение, цирк, эстрада). Режиссер осуществляет постановку пьесы (инсценировки, оперы, балета, концертной или цирковой программы) на сценической площадке. В современных зрелищных искусствах часто называется режиссером-постановщиком или просто постановщиком. Режиссер, руководящий творческой работой всего театра (или иного зрелищного коллектива) называется главным режиссером.

Функции режиссера в современном театре чрезвычайно велики и разнообразны: он осуществляет весь комплекс работ по организации как творческого, так и технического процесса подготовки спектакля или программы.

Первый этап режиссерской работы над воплощением драматургического произведения - рождение общего замысла и создание сценического варианта пьесы (часто - совместно с драматургом). После этого режиссер формирует постановочную группу, определяя кандидатуры художника-сценографа, художника по костюмам, композитора, балетмейстера (при необходимости также - ассистента режиссера; художника по свету; постановщика сценического движения, драк и боев; хормейстера; автора текстов песен и т.д.). Исходя из общего объема работ и подготовленных эскизов, при непосредственном участии режиссера составляется финансовая смета спектакля (в том числе - на изготовление всей материальной части). Одновременно режиссер определяет актеров-исполнителей (т.е. производит распределение ролей) и назначает помощника режиссера, отвечающего за техническую организацию репетиционно-постановочного процесса и фиксацию всех этапов работы над спектаклем.

Далее работа режиссера складывается из нескольких направлений. С одной стороны это - общая координация и контроль деятельности всех членов постановочной группы (с художниками - создание макета декораций и эскиза костюмов; с композитором - определение общей концепции музыкального оформления спектакля; со специалистами по движению - разработка пластической партитуры спектакля; и т.д.). Задача режиссера - добиться целостности всех компонентов, объединяя их в едином творческом решении. Поэтому каждый этап работы всех членов постановочной группы проходит утверждение режиссера. Параллельно начинается важнейшая часть подготовки спектакля - репетиции, работа режиссера с актерами, направленная на развитие дарования исполнителей применительно к каждой роли и всей постановки в целом.

На театре существует устойчивое выражение: «режиссер умирает в актерах». На практике это зачастую означает, что во всех постановочных недостатках спектакля винят режиссера; за удачные исполнительские работы хвалят артистов. На самом же деле успех или неудача любого из компонентов спектакля (включая все актерские работы) определяются в первую очередь режиссером-постановщиком, основной движущей силой творческого процесса и главным соавтором спектакля. Исходя из этого понятно, что режиссер должен быть не только хорошим организатором, но и обладать широчайшей эрудицией и навыками практически всех театральных профессий - от актерского мастерства до технологического процесса изготовления декораций; от досконального знания технических возможностей звуковой, световой и монтировочной оснащенности театра до экономической грамотности; от виртуозного владения техникой общения и умения создавать благоприятную психологическую атмосферу в постановочном коллективе до практических навыков педагогической и научной деятельности, необходимых в изучении сценической истории выбранной пьесы и в работе с актерами, и т.д.

Поэтому вузовская подготовка и обучение профессии режиссера складывается из множества учебных дисциплин, насущно необходимых в будущей работе: мастерство режиссера и актера; сценическая речь; танец; сценическое движение; история театра, литературы, живописи, музыки, танца и других искусств; основы экономики и психологии; материальная часть театра и т.д.

ЕЖИССЕРСКОЕ ИСКУССТВО (р е ж и с с у р а) - искусство создания единого, гармонически целостного художественного произведения театрального искусства с помощью творческой организации всех элементов спектакля. Осуществляется на основе постановочного замысла режиссёра, ставящего пьесу и руководящего работой всех участников создания (постановки) спектакля - актёров, художника, композитора и др. (см. Искусство актёра, Декорационное искусство, Музыка в драматическом театре). Режиссёрский замысел включает: идейное истолкование пьесы (её интерпретацию), характеристику отдельных персонажей, определение необходимых для данного спектакля стилистических и жанровых особенностей актёрского исполнения, решение спектакля во времени (ритм и темп спектакля), пространстве (мизансцены, планировки), определение (совм. с художником и композитором) характера и принципов оформления. Все элементы замысла режиссёра вырастают из единого общего корня или, как говорил В. И. Немирович-Данченко, из "зерна" будущего спектакля, определяя к-рое режиссёр фиксирует самое важное, самое главное в своём режиссёрском замысле и толковании пьесы (так, напр., по словам Немировича-Данченко, "зерно" спектакля "Три сестры" - "тоска по лучшей жизни"; нек-рые режиссёры предпочитают определять "зерно" спектакля в образной форме, путём сравнения или художеств. метафоры). "Зерно", определяющее образное решение всого спектакля, тесно связано со "сверхзадачей" спектакля, т. е. с ответом на вопросы: ради чего ставится данная пьеса, что она должна вызвать в сознании зрителя, в каком направлении на него воздействовать. Приступая к работе над пьесой, являющейся основой спектакля, режиссёр средствами т-ра раскрывает её идейную направленность, форма спектакля органически связывается со всеми особенностями пьесы, вытекает из её темы, идеи, строя, тона, ритма, стиля, лексики. Однако задача т-ра не сводится только к воспроизведению на сцене пьесы, написанной драматургом. Задача т-ра - воспроизвести в творч. содружестве с драматургом действительность, раскрыть её наиболее существенные стороны, выразить своё отношение к изображаемым явлениям жизни. Режиссёр наравне с драматургом отвечает за правдивость, точность и глубину отражения жизни в спектакле, за его идейную направленность. Исходя из своего собственного знания жизни, собственного отношения к разл. Её явлениям, режиссёр творчески истолковывает действительность, находит сценич. средства для её воплощения. Как для драматурга, так и для режиссёра действительность в равной степени служит предметом творч. отображения. Поэтому необходимо, чтобы образы пьесы и её идеи жили в сознании как режиссёра, так и актёра, насыщенные их собственными наблюдениями, подкреплённые впечатлениями, извлечёнными непосредственно из самой жизни или из тех источников (литературных, научных, иконографич. и т. п.), к-рые могут помочь её познанию.

В поисках верного решения спектакля режиссёр устанавливает нужное для данного спектакля соотношение между элементами правдоподобия и сценич. условности, являющейся естественным и необходимым атрибутом т-ра. Цель искусства - глубокая правда жизни. Внешнее правдоподобие - лишь средство раскрытия этой правды, а не сама правда. Подмена правды правдоподобием рождает примитивный натурализм. Художеств. условность - тоже только средство раскрытия правды. И когда условность рассматривается как самоцель, создаётся иск-во формалистическое. Только в единстве правдоподобия и условности раскрывается глубокая правда жизни, создаётся истинно реалистическое иск-во. Безусловными, подлинными в т-ре всегда должны быть только сценич. переживания и действия актёров в предлагаемых пьесой обстоятельствах. Хотя переживания актёра на сцене являются только поэтич. воспроизведением жизненных переживаний человека, это не мешает им быть искренними, живыми, подлинными. Мера условности в каждом спектакле определяется целью: создать целостный образ спектакля, к-рый с наибольшей полнотой и силой донёс бы содержание пьесы до зрителя. Е. Б. Вахтангов утверждал, что важнейшими факторами, под воздействием к-рых складывается режиссёрский замысел и определяются нужные средства его воплощения, помимо самой пьесы, являются: современность (т. е. тот общественно-историч. момент, когда пьеса ставится) и творческий коллектив (с его взглядами, традициями, возрастом, проф. навыками и степенью мастерства), к-рый ставит эту пьесу. После успеха своей пост. "Принцесса Турандот" в 3-й Студии МХАТ Вахтангов говорил, что если бы ему пришлось в 1922 ставить "Турандот", напр., в Малом т-ре, или еще раз в своей Студии, но через 20 лет, то замысел и форма спектакля были бы совсем иными. Бесконечное многообразие театр. форм и режиссёрских решений связано также и с характером дарований самих режиссёров, с разнообразием их творч. индивидуальностей (Р. и. К. С. Станиславского, В. Э. Мейерхольда, Е. Б. Вахтангова, М. Рейнхардта, А. Я. Таирова и др.).

Немирович-Данченко отмечал, что единую, большую, глубокую правду реалистич. спектакля создают т. н. "три правды" (иначе - "три восприятия", "три волны") - жизненная, социальная и театральная, тесно связанные друг с другом. Если режиссёр пытается раскрыть социальную правду, игнорируя её жизненную основу, то социальная правда оказывается неубедительной. Жизненная же правда, взятая вне социальной, порождает иск-во мелкое, поверхностное, примитивно-натуралистическое. Но обе правды, и жизненная и социальная, не могут быть раскрыты, если для их воплощения не будет найдена выразительная театр. форма, превращающая и ту и другую в правду театральную. В поисках театр. правды будущего спектакля основным для режиссёра является вопрос, как играть данный спектакль, какие особые требования, определяющие стиль и жанр актёрского исполнения, следует предъявить к актёрам; иначе говоря, какие из элементов актёрской техники (как внутр., так и внешней) нужно выдвинуть на первый план. Так, напр., в одном спектакле важнее всего внутр. сосредоточенность актёров и скупость выразительных средств, в другом - наивность и быстрота реакций, в третьем - простота и непосредственность в сочетании с яркостью бытовой характеристики, в четвёртом - эмоц. страстность и внешняя экспрессия, в пятом,-наоборот, сдержанность чувств и величавая строгость формы, в шестом - острая характерность и чёткая графичность пластич.рисунка, и т. д. Решение главной, коренной задачи - как играть спектакль - определяет остальные компоненты режиссёрского замысла: декорационное оформление, мизансцены, ритм, общую атмосферу спектакля. Работая с художником, выдвигая перед ним те или иные задачи, принимая, корректируя или отвергая его эскизы декораций, костюмов, макеты и т. п., режиссёр исходит из общего замысла спектакля, находящего своё выражение прежде всего в актёрском исполнении. Поэтому необходимо установить взаимодействие между развитием и конкретизацией идеи художника, с одной стороны, и ходом репетиций режиссёра с актёрами - с другой. Глубокое взаимопонимание между режиссёром и художником служит прочной гарантией соответствия внешней формы спектакля общему режиссёрскому замыслу. Поэтому так плодотворны были длительные творческие союзы крупнейших режиссёров с наиболее близкими им художниками (К. С. Станиславский и В. А. Симов, В. И. Немирович-Данченко и В. В. Дмитриев и др.). Работа с композитором преследует в разных случаях разные цели. Характер этой работы зависит от того, какое место должна занять музыка в будущем спектакле. Она может быть жизненно оправданной и соответствовать прямым требованиям пьесы (напр., романс Ларисы в "Бесприданнице" или марш уходящего полка в "Трёх сестрах"), но может вводиться режиссёром и как условное выразительное средство с целью дополнительного воздействия на зрителя путём ритмизации действия, контраста или прямого соответствия переживаниям героев драмы. Однако как ни значительна руководящая и организующая роль режиссёра в сведении в единое художественное целое всех компонентов спектакля, всё же главная сфера режиссёрской деятельности и Р. и. - работа с актёрами. "Стремление и умение выражать свои мысли главным образом через искусство актера всегда являлось признаком зрелого режиссерского мастерства" (Попов А. Д., Художественная целостность спектакля, 1959, с. 32).

Осн. вопрос творч. метода режиссуры - взаимоотношения между режиссёром и актёром. Нек-рые режиссёры требуют от исполнителя только точного выполнения заранее разработанных ими мизансцен, движений, поз, жестов и интонаций. В этом случае актёр, механически подчиняясь воле режиссёра, перестаёт быть самостоятельным художником. Станиславский поставил перед собой задачу - найти средства, вызывающие в актёре нужные переживания, считая, что форма выявления этих переживаний (движения, жесты, интонации - так называемые "приспособления") будет рождаться сама собой. Однако право решать вопрос о том, какие именно переживания должен испытывать актёр в образе, Станиславский вначале оставлял за режиссёром, и, следовательно, актёр оказывался лишь объектом воздействия режиссёра. На последнем этапе своей жизни Станиславский пришёл к решительному отрицанию этого метода работы режиссёра с актёром. Он стал искать средства вызывать в актёре не "переживания", а органич. процесс живого самостоятельного творчества, в результате к-рого в актёре сами собой возникнут и нужные переживания. Станиславский считал, что осн. задача режиссёра - будить природу актёра, к-рая сама сделает всё, что необходимо; режиссёру же останется только направлять этот процесс творчества в нужное русло. Прак-тич. результаты, достигнутые Станиславским, сделали его систему величайшим достижением театр. культуры, общепризнанным, научно обоснованным методом актёрского творчества (см. Станиславского система). Истинным материалом Р. и., с точки зрения Станиславского в последний период, является не тело и не психика актёра, а его творчество. Отсюда вытекают гл. функции режиссёра: 1) вызвать в актёре творч. процесс; 2) непрерывно поддерживать и направлять его к определённой цели в соответствии с общим идейно-художественным замыслом спектакля; 3) согласовывать результат творчества каждого актёра с результатом творчества остальных исполнителей для создания гармонически целостного единства спектакля.

Конфликт, лежащий в основе действия, вызывает столкновение, борьбу между персонажами (действующими лицами) пьесы. Организовать и выявить конфликты через взаимодействие актёров, участвующих в спектакле,- задача режиссёра.

Отношения между режиссёром и актёром в процессе работы строятся на основе их творч. взаимодействия. Они должны не только обладать талантом, проф. мастерством, но и глубоко знать действительность, отражённую в пьесе. Поэтому задача режиссёра - добиться от исполнителя не механического выполнения своих требований, а подлинного творчества, вызвать у актёра интерес к познанию действительности. Совр. сов. режиссёр должен быть мыслителем, общественно-политич. деятелем, вдохновителем и воспитателем коллектива, с к-рым он работает. Именно так подходили к профессии режиссёра К. С. Станиславский, В. И. Немирович-Дан-ченко, Е. Б. Вахтангов, В. Э. Мейерхольд. Чтобы добиться от актёра нужного результата, режиссёр стремится вызвать и непрерывно поддерживать в нём правильное творч. самочувствие. Для этого система Станиславского вооружает режиссёра знанием органич. законов актёрского творчества и соответствующим методом работы. Система категорически отвергает такой метод работы с актёром, при к-ром режиссёр с самого начала требует от исполнителя определённого результата, т. е. определённых чувств и законченной формы их выражения. Такой метод приводит к штампу, внешнему "наигрыванию" чувств, "творч. зажиму". Задача режиссёра - помочь актёру найти верный путь к желаемому результату, подсказывая ему не чувства и не форму их выражения, а действия. Выполнение этих действий естественным путём приводит исполнителя к нужному чувству. Т.о., режиссёр направляет актёра на путь органич. творчества. Любое режиссёрское задание может быть сделано в форме показа, объяснения или "подсказа". Однако показ может принести пользу только в том случае, если актёр, уловив мысль режиссёра, реализует её по-своему, своими средствами, исходя из своей творч. индивидуальности.

В процессе воплощения режиссёрского замысла принято различать 3 репетиционных периода - т. н. "застольный", в "выгородке" и на сцене. Термин "застольный" является условным. Этот период имеет 2 этапа. Первый, более короткий, состоит из собеседований, в ходе к-рых режиссёр знакомит актёров с основными элементами своего замысла и совместно с исполнителями разбирает пьесу (обсуждение образов, выяснение взаимоотношений действующих лиц, определение сквозного действия). Цель этих собеседований - будить инициативу актёра, активность его творч. мысли в нужном направлении. Во время второго периода осуществляется т. н. действенный анализ пьесы, устанавливается действенная линия каждой роли: выясняются конфликты, определяются события, являющиеся этапами в развитии сквозного действия пьесы, вскрываются логика и последовательность действий и поступков отдельных персонажей, нащупываются подтексты и делаются попытки завязать живое творч. общение между партнёрами. В процессе застольных репетиций появляются намёки, зародыши будущих сценич. красок (жесты, движения, интонации). В этот период актёры иногда встают из-за стола, чтобы в живом действии (нек-рые режиссёры широко используют для этого метод этюдов) проверить и закрепить намеченное за столом. Неправильное, слишком длительное использование "застольного" периода дало основание Станиславскому в последние годы его жизни поставить вопрос о полном отказе от "застольного" метода работы с тем, чтобы всю программу этого периода претворить в живое действие. Однако практика показала, что "застольный" период при правильном, целеустремлённом его проведении может приносить существенную пользу.

Репетиции "в выгородке"- проводятся в условиях временной сценич. установки, к-рая приблизительно воспроизводит будущее оформление спектакля: "выгораживаются" нужные комнаты, ставятся различные "станки", лестницы, необходимая для игры мебель. Осн. содержанием режиссёрской работы в этот период являются поиски мизансцен - одного из важнейших средств образного выражения режиссёрской мысли, одного из гл. элементов спектакля. В непрерывном потоке сменяющих друг друга мизансцен выражается сущность совершающегося действия. Характер мизансцен (к-рые могут строиться не только по принципу жизненного правдоподобия, но н приобретать образно-символич. значение как художественное обобщение или метафора) определяет стиль спектакля, но режиссёр стремится "подвести" актёра к мизансцене так, чтобы она стала для него внутренне необходимой. Т. о., режиссёрская мизансцена становится актёрской. Именно в этом смысле, очевидно, следует понимать тезис Немп-ровича-Данченко - "режиссёр должен умереть в актёре". Первоначальный замысел - "партитура" мизансцен - нужен режиссёру лишь как исходная позиция. Конечный результат складывается в процессе взаимодействия режиссёра с актёрами. режиссер спектакль постановка драматургический

Третий период работы над спектаклем протекает на сцене. В это время осуществляется окончательная отделка спектакля, его шлифовка. Согласовываются все элементы -- актёрская игра, внешнее оформление, свет, гримы, костюмы, музыка, шумы и т. п.,- создающие целостный образ спектакля. Результат этой работы проверяется и закрепляется на генеральных репетициях. Однако и после премьеры работа над спектаклем не прекращается. Делая замечания, уточняя рисунок мизансцен, внося поправки, режиссёр в течение нек-рого времени совершенствует спектакль. Если спектакль долго держится в репертуаре, то могут появиться признаки его "увядания", что выражается обычно в "заштамповывании" или даже искажении первоначального рисунка, в превращении актёрской игры из живой, органической в механическую. Тогда режиссёр проводит репетиции с целью "освежения" спектакля путём внесения в него новых сценич. красок.

Размещено на Allbest.ru