Размещено на http://www.allbest.ru/

Содержание

• Введение
• 1. Теоретические аспекты композиционное построение мероприятия
• 1.1 Понятие композиции мероприятия
• 1.2 Законы композиции
• 2. Проблема сюжетостроения
• Заключение
• Список литературы

Введение

Сценарий - подробное литературное описание действия. Сценарий игровой программы представляет собой подробную литературно-драматургическую разработку темы, конфликта. В нем четко определяются игровые эпизоды, их последовательность, форма и время судейства, включение зрелищных заставок.

Тема сценария определяется тем кругом явлений, вопросов, которые в настоящее время волнуют аудиторию. Из круга вопросов и явлений, волнующих аудиторию, сценарист отбирает наиболее актуальные. Они и определяют тему сценария. Таким образом, под темой понимается круг жизненных явлений, которые должны бытъ художественно исследованы в сценарии.

Идейное осмысление должно быть выражено в конкретной и непрерывной цепи поступков (игр), разыгранных в яркой и осмысленной среде.

Для объединения разнородных частей в целое подбираются речевые связки, репризы, стихотворные заставки. Немалое место занимают пояснительные тексты, объявления, манки, приглашение к танцам, играм, участию в конкурсах и т. п.

Весь собранный сценаристом материал необходимо композиционно выстроить по законам художественного монтажа.

Целью курсовой работы является изучение композиционного построения материала и проблемы сюжетостроения.

Задачами для решения поставленной цели являются следующие:

1. Рассмотреть теоретические аспекты композиционного построения мероприятия.

2. Выявить проблемы сюжетостроения.

1. Теоретические аспекты композиционное построение мероприятия

1.1 Понятие композиции мероприятия

Совершенствование культурно-досуговой деятельности во много зависит от умения и способностей сценаристов разрабатывать и реализовывать сценарии различных культурно-досуговых программ. Создание сценария - это сложный, многоступенчатый, творческий процесс, включающий периоды накопления информационно-содержательного материала, формирование замысла, написание драматургического произведения. Автору сценария необходимо так соединить все его компоненты, чтобы в итоге получилось целостное драматургическое произведение. Культурно-досуговая программа, организованная и проведенная по сценарию, производит впечатление ясного и завершенного целого. Каждая культурно-досуговая программа содержит в себе элемент конструкции, построения, обусловливая тем самым композиционную организацию сценарного материала.

Композиция - (соединение, расположение, составление) -построение художественного произведения. Она является основной организующей и конструирующей силой любого художественного произведения, это закон, способ соединения звуковых и текстовых частей, скажем, в литературном и музыкальном произведениях, средство выражения связей между элементами данного произведения. Композиция является самой существенной частью творческого процесса Лотман Ю. М. Структура художественного текста. -- М., 1970. -- С. 288..

Драматургическая основа культурно-досуговой программы создается такими эмоционально-выразительными средствами, как живое слово, музыка, кино, поэзия, пантомима, хореография и др. Задача композиционного построения сценария состоит в том, чтобы соединить все эти элементы в единое целое, придать будущей программе логичность, стройность, целостность. От того, насколько данные элементы будут гармонировать между собой, взаимодействовать в сюжетной конструкции, соподчиняться и дополнять друг друга, зависит эмоциональное и эстетическое восприятие ее зрительской аудиторией.

В процессе работы над драматургией культурно-досуговой программы сценарист сталкивается с различными видами творческой деятельности, которые могут быть успешно им реализованы лишь в том случае, если он опирается на прочный фундамент знаний закономерностей творческого процесса. Для этого, в первую очередь, необходимо знание теоретических основ таких творческих явлений как сущность, структура, особенности художественного мышления и художественного вкуса, формы, средства, методы их формирования, законов композиционного построения драматургического произведения - функциональное размещение в нем экспозиции, завязки, основного развития действия, кульминации, развязки и окончания.

1.2 Законы композиции

Композиция имеет свои законы - целостность, взаимосвязь и соподчиненность частей целому, контрастность, подчиненность всех средств художественного произведения сценарному замыслу, единство содержания и формы, соразмерность, типизация и обобщение и др., которые отражают те многосторонние связи, которые необходимо соединить в процессе творческой работы над драматургией культурно-досуговой программы.

Охарактеризуем основные из них. Законы целостности, взаимосвязи и соподчиненности частей целому.

Специфическая особенность драматургии культурно-досуговой программы, выражающаяся в поэпизодном построении сценария, обусловлена не прихотью сценариста, а объективной необходимостью наиболее полно и многоаспектно раскрыть тему и идею, включая различные стороны выбранной для художественного воплощения проблемы или явления.

Эпизод в сценарии, являясь частью общего целого, в то же время характеризуется такими качествами, как относительная самостоятельность сюжетной конструкции, система отобранных художественных средств, аргументирующих какую-то грань темы и идеи, наличие события, вокруг которого завязывается драматургическое действие.

Композиционная целостность в драматургической конструкции культурно-досуговой программы не сводится к простой сумме эпизодов, а достигается прежде всего за счет объективно необходимого их количества, наиболее полно раскрывающих авторский замысел, а также преемственной тематической связью между ними Краткая литературная энциклопедия. -- М., 1972. -- Т.7..

Каждый эпизод относительно самостоятелен как по теме, так по содержательной направленности, но в общем контексте сценария является неотъемлемой частью целого.

Следует учитывать, что композиционная целостность культурно-досуговой программы достигается не только логическим построением данных эпизодов, а, в первую очередь, системой связей, возникающей в сюжетной конструкции сценария, которая складывается из взаимодействия документального и художественного материала, оправданности и согласованности внутренних средств выражения содержания, приемов и способов его сценической реализации.

В композиционном построении сценария культурно-досуговой программы значительную роль играют сюжет и сюжетный ход, которые, в свою очередь, всегда для сценариста являются творческим открытием. Именно найденный сюжетный ход - художественный прием - делает драматургическое произведение неповторимым и оригинальным по композиционному построению.

Закон контрастности в сценарии вытекает из сущности диалектического закона единства и борьбы противоположностей и является важнейшей творческой опорой в отборе и композиционном построении сценарного материала. В основе композиционного построения материала по контрасту лежит стремление сценариста показать факты, явления, процессы окружающей действительности в противоречии, в конфликтном отношении друг к другу. Это обеспечивает наличие конфликта в сценарии, позволяет активизировать мышление зрительской аудитории, придать культурно-досуговой программе ярко выраженный художественно-публицистический характер.

Использование контрастов играет большую роль в эмоциональном восприятии содержания культурно-досуговой программы. Убежденность личности в правоте тех или иных идей не может не формироваться без опоры на ее чувства. Известно, что эмоции человека делятся на положительные и отрицательные. Формирование чувств происходит не только в процессе положительных переживаний, но также и через отрицательные эмоции и переживания. И часто положительное чувство рождается в "борьбе" положительных и отрицательных эмоций. При восприятии содержания культурно-досуговой программы, построенной на контрасте, зритель испытывает гамму переживаний, окрашенных как положительными, так и отрицательными эмоциями. Причем эти эмоции находятся не в статичном состоянии, а постоянно взаимодействуют, "борются", и эта "борьба" эмоций оказывает влияние на интеллектуальную сферу зрителя, в которой образуется своеобразный конфликт между тем, что уже установлено в сознании, и тем, что возникает в процессе восприятия содержания. В конечном итоге сознание зрителя обогащается, активное восприятие положительно влияет на развитие личности.

Закон подчиненности всех выразительных средств идейному замыслукультурно-досуговой программы - одна из самых труднейших задач, которую решает сценарист при создании драматургии культурно-досуговой программы. Это умение оказаться на уровне своего собственного замысла, то есть разработать адекватное своему замыслу содержание данной программы, предназначенной для сценического воплощения. Реализовать замысел в содержании - значит, так отобрать сценарный материал и так его композиционно выстроить, чтобы все средства идейно-эмоциональной выразительности раскрыли идею, авторскую позицию.

Важно подчеркнуть, что все эти художественные компоненты, в зависимости от месторасположения в сценарии культурно-досуговой программы, могут нести различную смысловую нагрузку, свою эстетическую направленность. Отбирая для сценария те или иные художественные фрагменты, важно определить их идейно-тематическую соотнесенность с общим сценарно-режиссерским замыслом будущей программы. Наиболее высоким творческим успехом сценариста считается умение так соединить идейно-эмоциональные средства, которые, взаимодействуя между собой, дают возможность добиться воплощения идеи художественного замысла. В этом суть новизны и оригинальности сценария той или иной культурно-досуговой программы.

Решение такой творческой задачи требует от сценариста больших интеллектуальных и эмоциональных затрат, развитого художественного вкуса, тонкого чувства современности, глубокого знания произведений литературы и искусства. Смысловым содержательным стержнем в этом творческом процессе выступает художественное мышление сценариста, развитые творческие качества, такие, как воображение и фантазия, умение в эмоционально-образной форме реализовать свой замысел.

Закон соразмерности при работе над драматургией культурно-досуговой программы базируется на неограниченных возможностях при поиске материала. Первым ориентиром в отборе сценарного материала служит, как правило, событие, которому посвящается та или иная культурно-досуговая программа. Событие, его масштаб и содержательная направленность определяют "границы" отбора материала. На втором этапе работы с материалом, изучая проблему, сценарист из массы материала отбирает только тот, который в большей степени отвечает его творческому замыслу.

Целостность драматургического произведения во многом зависит и от количественного соотношения материала. Объем и характер сценарного материала, его распределение по эпизодам подчиняются задаче наиболее полной реализации творческого замысла. И здесь в силу вступают такие важные творческие качества сценариста, как чувство меры, творческая интуиция. Добиваясь соразмерности расположения второстепенных и главных частей сценарного материала, синтезируя идейно-эмоциональные средства, сценарист должен стремиться к точному и четкому пропорциональному соотношению структурных элементов композиции - экспозиции, завязки, основного развития действия, кульминации, развязки и окончания. Такая конструкция сценария позволяет правильно выстроить сюжет, избегая однотипности отбираемых сведений и фактов и однообразия внутренних ритмов драматургического действия.

Знание законов композиционного построения драматургического произведения требует умения гибко использовать основные приемы монтажа сценарного материала: последовательный, параллельный, контрастный, ассоциативный. При этом следует помнить, что достижение целостности и выразительности (а конечная цель композиционного построения именно в этом и состоит) не происходит только с написанием литературно-текстовой части сценария. Композиционная завершенность драматургической формы сценария окончательно наступает в его реализации на сцене, где огромную роль играет декоративно-художественное оформление (пространственная композиция), световое решение и сценическая пластика, общая атмосфера культурно-досуговой программы. Поэтому качественная драматургическая основа является важнейшим фактором ее успешной организации и проведения. Итак, рассмотрев основные законы композиции в работе сценариста культурно-досуговых программ, перейдем к анализу структуры композиционного построения сценария. Диапазон культурно-досуговых программ достаточно широк как по содержанию, так и по формам. Это игровые, конкурсно-игровые, информационные, развлекательные, художественно-публицистические, театрализованные и другие комплексные программы. Каждый вид такой программы имеет свои специфические особенности драматургической организации сценарного материала и, следовательно, композиционного построения. Значительное место в структуре указанных программ занимают театрализованные представления. Это сложнейшая драматургическая форма, приближенная к литературно-художественному произведению всеми признаками жесткой композиционной структуры. Классическую структуру такой программы, как отмечалось, составляют следующие элементы: экспозиция, завязка, основное развитие действия, кульминация, развязка и окончание. Каждый названный элемент в структуре композиции имеет свое определенное функциональное назначение. Рассмотрим последовательно каждый из данных элементов.

Экспозиция - первый структурный элемент композиционного построения сценария. Как правило, экспозиция располагается вначале и служит основой для развития последующего драматургического действия. Особенность экспозиции заключается в том, что в ней практически отсутствует событие. Она лаконична, кратковременна, в ней отражается лишь общий характер темы будущей культурно-досуговой программы. Это может быть знакомство с участниками театрализованного представления или сообщение ведущего исходных данных о теме предстоящей программы Добин Е. С. Жизненный материал и художественный сюжет. -- Л., 1956. -- 230 с..

В некоторых случаях экспозицию отождествляют с таким композиционным приемом, как пролог. Но следует помнить, что экспозиция и пролог не идентичные понятия. Пролог (предисловие) - это композиционный прием, суть которого заключается в показе или демонстрации идей автора, его отношение к событию, которому посвящена культурно-досуговая программа. Самым существенным отличием является то, что пролог не связан с основным сюжетным действием, в то время как в экспозиции сюжетное действие берет свое начало. Использование данного приема характерно для театрализованных и особо торжественных, представлений, что дает возможность режиссеру-постановщику осуществить красочное и зрелищное начало представления.

Завязка - это важнейший опорный структурный элемент композиционного построения сценария культурно-досуговой программы. Функциональная ценность данного элемента заключается в том, что в его основе, в первую очередь, лежит событие, так называемое "исходное", которое определяет начало драматургического конфликта и находит свое развитие в последующих структурных элементах композиционного построения сценария. Именно исходное событие привлекает внимание зрительской аудитории и побуждает ее следить за дальнейшим сюжетным развитием действия.

В структуре сюжета завязка является определяющим началом развития основного действия, и таким образом, завязка, ее содержание, оказывает влияние на последующий событийный ряд в сюжетно-композиционном построении сценария.

Поиск сценаристом оригинального сюжетного решения завязки всегда является драматургической проблемой. Завязка не только формально определяет исходное событие, но и является существенным моментом оригинального драматургического решения сценария культурно-досуговой программы. Оригинальное решение завязки во многом определяет последующий ход всей программы. Небрежный, необдуманный подход сценариста к решению завязки, как правило, приводит к сюжетной неопределенности и рыхлости композиционного построения сценария.

Основное развитие действия в композиционном построении является самой обширной частью сценария. Здесь фактически укладывается весь основной сюжет культурно-досуговой программы. Именно здесь исходное событие, которое произошло в завязке, в основном развитии действия, находит свое драматургическое продвижение к кульминации. Напомним, что сценарий культурно-досуговой программы строится из блоков и эпизодов, которые обладают определенной сюжетно-тематической самостоятельностью, то есть имеют свой оригинальный сюжет, внутренний событийный ряд, композиционное построение и свой неповторимый драматургический ход. Количество блоков и эпизодов, включаемых в драматургическую ткань сценария, определяется творческим замыслом сценариста.

Однако здесь необходимо усвоить, что событийный ряд данных блоков и эпизодов подчинен основному сюжетному ходу сценария, его основному сквозному драматургическому действию. Общий сюжетный ход, проходя красной нитью через все эпизоды и блоки, связывая их в единое драматургическое действие, является главнейшим композиционным приемом, способствующим созданию целостности культурно-досуговой программы.

В то же время событийный ряд отдельных блоков и эпизодов обеспечивает тот ритм нарастания сюжетного действия, которое в конце концов органично приводит к кульминации в сценарии. Чем оригинальнее будут выстроены блоки и эпизоды в сценарии, тем интереснее будет развиваться сквозное действие культурно-досуговой программы, его основной сюжет.

Композиционное построение основной части сценария требует от сценариста большого мастерства, чтобы избежать опасности потери течения сюжета. В этой связи большое значение имеют так называемые сюжетные акценты, то есть слова, фразы, сценические действия, которые фиксируют внимание зрительской аудитории на основных сюжетных узлах и позволяют ей с неослабевающим интересом следить за ходом программы и адекватно воспринимать все происходящее на сцене Добин Е. С. Жизненный материал и художественный сюжет. -- Л., 1956. -- 230 с. .

Кульминация - вершина развития драматургического конфликта в сценарии, высшая точка эмоционального восприятия зрительской аудитории. В центре кульминации лежит главное событие, задача которого -в разрешении всего драматургического конфликта в сценарии. Если исходное событие в завязке и событийный ряд в основном развитии действия логично между собой сопряжены, то кульминация вытекает естественно и становится смысловым и эмоциональным центром всей культурно-досуговой программы.

Развязка - как структурный элемент композиционного построения выполняет функцию завершения сюжетной линии сценария. Развязка ставит последнюю точку в развитии сквозной линии. Важно помнить, что в развязке в обязательном порядке следует заключительное событие, в котором сообщается результат разрешения драматургического конфликта. Следовательно, событийный ряд, взявший свое исходное начало в завязке, пройдя основное развитие действия и достигнув кульминации, в развязке завершает свое драматургическое развитие.

Финал - следует за развязкой и означает полное завершение сценического действия. Финал служит средством подведения итогов всего драматургического действия, происходившего на сцене.

Особой формой финала является эпилог (послесловие). В композиционном построении сценария он выполняет важнейшую апофеозную роль, благодаря чему каждая театрализованная культурно-досуговая программа завершается массовым эмоционально-зрелищным действием.

Рассмотренные особенности композиционного построения сценария культурно-досуговых программ с опорой на закономерности ее композиции и структуры требуют от студентов глубокого изучения данной проблемы как в теоретическом так и учебно-методическом плане.

Следует помнить, что организация культурно-досуговых программ на основе умозрительно сконструированных сценариев без знания законов и закономерностей творческого процесса, без глубокого художественного и документального исследования не дает положительных результатов, приводит к утрате доверия зрительской аудитории, снижает авторитет учреждения культуры.

2. Проблема сюжетостроения

композиции досуговый сюжет

Современное литературоведение представляет собой сложную систему, в которой функционирует и взаимодействует множество разделов, направлений и научных дисциплин. Система эта -- открытая, она постоянно -- а в XX веке все более интенсивно -- развивается, разветвляется.

Одной из таких ветвей становится сюжетология (сюжетоведение) -- изучение сюжета как литературоведческой категории и сюжетов в их связях с внелитературной действительностью и в их исторической жизни. Такое изучение имеет давнюю традицию и историю, однако начиная с 60-х годов XX века оно приобретает принципиально новые качества. Это позволяет выделить сюжетологию в особый раздел литературоведения со своими собственными предметом, задачами, методикой исследования (включенными, разумеется, в предмет, задачи, методику литературоведения как в интегральное целое).

Для того чтобы возникла, сформировалась и конституировалась новая отрасль литературоведения, прежде всего теории литературы, необходима совокупность условий -- внешних и внутренних.

Говоря о внешних условиях, мы имеем в виду роль литературоведения в формировании культуры современного общества -- ту его социально-этическую сторону, к которой привлек внимание Д. С. Лихачев: развивая эстетическую и умственную восприимчивость читателя, снимая «преграды между людьми, народами и веками», литературоведение «воспитывает человеческую социальность -- в самом благородном и глубоком смысле этого слова» Лихачев Д. С. Об общественной ответственности литературоведения // Контекст, 1973. -- М., 1974. -- С. 8.. Весомость этой роли литературоведения чрезвычайно возросла в наши дни -- при широком как никогда круге читателей. Со всеобщим образованием увеличилась и потребность в литературном просвещении. Школа, разного рода литературоведческие комментарии и популярные работы, литературная критика преподносят читателю образцы прочтения произведений; авторы таких образцов, естественно, отправляются от того, что открыто даже малоподготовленному читателю, -- как правило, от изображенных в литературном произведении явлений жизни, прежде всего -- от событий; чем они динамичней, тем более захватывают внимание читателя. Образцы прочтения строятся в значительной мере или даже главным образом на изъяснении того смысла, которым изображенные события обладают в реальной действительности (или обладали бы, если б совершились, могли совершиться), и смысла, которым события наделены внутри произведения. Говоря другими словами, образец прочтения -- это, как правило, образец осмысления изображенных событий как сюжета, обладающего собственной внутренней организацией: с одной стороны, извлеченного художником из действительности, а с другой -- построенного в согласии с нормами искусства и авторским замыслом. Теория сюжетостроения изучает сюжет как один из элементов завершенного художественного произведения; рассматриваются отношения сюжета с другими элементами произведения и его собственное внутреннее членение. Центральное место в теории сюжетостроения принадлежит проблеме сюжета и фабулы.

Фабула, как и сюжет, принадлежит единству внешней и внутренней действительности произведения; но она представляет собой подобие внешней действительности внутри названного единства. Фабула -- это то, что воспринимается читателем как изображаемая цепь действий и перемен, как то, что было в действительности, точнее -- было бы, если бы происходило на самом деле.

Сюжет -- это единство изображаемого и изображающего, это та же цепь действий и перемен, но в развитии, совместном с развитием авторского взгляда от начала к концу произведения Егоров Б. Ф., Зарецкий В. А., Гушанская Е. М. и. др. Сюжет и фабула // Вопросы сюжетосложения. -- Рига, 1978. -- [Вып.] 5. -- С. 13 -- 14.. Согласно одному из новейших определений, «Сюжет... -- способ художественного осмысления, организации событий (т. е. художественная трансформация фабулы)» Краткий словарь по эстетике. -- М., 1983. -- С. 180..

Сюжет отличен от фабулы и составом, и композицией. Хрестоматийный пример: в «Герое нашего времени» сюжетная последовательность событий не совпадает с фабульной (различие в композиции). В том же романе повествователь и читатель последовательно сближаются с героем; наконец, герой сам становится повествователем -- непосредственным собеседником читателя. Это сближение есть, несомненно, факт сюжета; неправомерно было бы причислить его к явлениям композиции: композиция включает в себя расположение частей, смену точек зрения и субъектов речи, но не содержательный эффект этой смены. Фабуле же последовательное сближение повествователя и читателя с героем заведомо не принадлежит. Так выявляется различие в составе между фабулой и сюжетом.

Сюжет и фабула -- явления структурно-однородные: оба представляют собой последовательность действий и состояний. Поэтому столь важно, приступая к сюжетологическим исследованиям, определить с первых шагов принципиальное отличие фабулы от сюжета. Структурно-однородны также сюжет и система образов, сюжет и идея. Однородность эта не настолько велика, как в отношениях между сюжетом и фабулой, но несомненна: становление системы образов и идеи произведения есть также и развитие авторского взгляда. Теория сюжетосложения исследует общие закономерности онтогенеза сюжета. Предметом изучения становится процесс, на первой стадии которого сюжет принадлежит сознанию художника, на второй стадии становится многоэлементной составной частью внутренней структуры произведения, на третьей, заключительной, обращается в достояние сознания адресата, которое может быть исторически и социально весьма далеким от сознания автора. Теория сюжетосложения исследует, таким образом, способность сюжета на разных ступенях становления быть включенным попеременно то во внешнюю структуру произведения (произведение в связях с автором и адресатом), то в его внутреннюю структуру (произведение как объективный факт, не зависящий более, -- после того как оно создано, -- от автора и предпосланный сознанию адресата).

Исходное значение термина «сюжетосложение» -- переработка жизненного материала, точнее -- наблюдений писателя над действительностью, впечатлений, порожденных не столько фактами, сколько процессами жизни, переработка, в результате которой сюжет «слагается», возникает как художественная реальность, подлежащая последующему соотнесению с реальностью жизненной -- уже в читательском опыте. Первая стадия этого процесса включает в себя этапы протосюжета (по аналогии с прообразом, прототипом) и предсюжета: сюжетного замысла, возникшего и существующего в сознании художника, но еще не реализованного в тексте См. в письме А. П. Чехова О. Л. Книппер: «Пишу... рассказ... на сюжет, который сидит у меня в голове уже лет пятнадцать» (Чехов А. П. Поли. собр. соч. и писем: В 30 т.: Письма. -- М., 1980. -- Т. 9. -- С. 230).. Сюжетологическое исследование этого процесса, включая в свою сферу текстологические разыскания, является, по существу, одной из форм исследования психологии художественного творчества Добин Е. С. Жизненный материал и художественный сюжет. -- Л., 1956. -- 230 с. (2-е изд. -- 1958); Он же. История девяти сюжетов. -- Л., 1973. -- 174 с..

Современная сюжетология использует множество определений сюжета. Не следует в этом факте видеть результат теоретического разнобоя, который необходимо устранить, чтобы прийти к единому мнению и, соответственно, -- к единому, универсальному определению. Стремление найти одно единственное, универсальное определение сюжета утопично: одним определением невозможно охватить все сюжетные связи и отношения -- координационные и субординационные, а только в этих связях и выявляются структура и функция сюжета. Каждое из определений сюжета, выявляющее какую-либо из его связей, необходимо, но каждого из них недостаточно для уяснения всей полноты содержания категории «сюжет». Стало быть, множественность определений сюжета закономерна: может и должно быть столько определений, сколько существует структурных связей сюжета в художественной системе произведения. Только система определений может стать теоретическим фундаментом системного подхода к сюжету и его системного анализа.

Система определений сюжета формировалась в процессе взаимодействия двух факторов: литературной практики и ее теоретического осмысления. Эволюция значений термина «сюжет» отражает историческое развитие самого сюжета и порожденные им изменение и развитие представлений о сюжете. То или иное определение, изложенное художником -- творцом сюжета или ученым -- его исследователем, следует рассматривать конкретно-исторически: как осмысление художественного опыта, несущее на себе печать идейно-эстетической борьбы -- и в литературе, и в науке о литературе. Кроме неизбежной для каждого определения одноплановости, некоторым определениям явно присуща и полемическая заостренность.

Не стремясь дать историю термина «сюжет» (это -- задача специального исследования), отметим некоторые особенности эволюции термина в процессе формирования современной сюжетологии.

Во-первых, само представление о сюжете менялось, перемещаясь из сферы жизненной реальности в сферу реальности художественной, слово «сюжет» из обозначения объекта изображения все последовательнее превращалось в обозначение художественно-конструктивного элемента произведения.

Во-вторых, термин «сюжет» утвердился первоначально в сфере теории и истории сюжетообразования, а затем уже переместился в сферу сюжетосложения и сюжетостроения.

У истоков современной сюжетологии -- определения сюжета, принадлежащие А. Н. Веселовскому и примененные им и его последователями к сравнительно-историческому изучению литературы и фольклора. Приведем основные определения Веселовского. Первое: «Под сюжетом я разумею тему, в которой снуются разные положения -- мотивы» Веселовский А. Н. Историческая поэтика. -- Л., 1940. -- С. 500.; второе: сюжеты -- это «сложные схемы, в образности которых обобщились известные акты человеческой жизни в чередующихся формах бытовой действительности. С обобщением соединена уже иоценка действия, положительная или отрицательная» Там же. -- С. 495.. Мотив, по Веселовскому, -- это единица повествования, содержанием которой является некое событие действительности: «Под мотивом я разумею формулу, отвечавшую, на первых порах, общественности на вопросы, которые природа всюду ставила человеку, либо закреплявшую особенно яркие, казавшиеся важными или повторявшиеся впечатления действительности» Там же. -- С. 494..

И то, и другое определение связывает сюжет с теми или иными слагаемыми содержательной формы произведения. Первое заключает в себе возможность выхода к сюжетно-тематическому и сюжетно-композиционному аспектам. Это отмечено Г. Н. Поспеловым: «... можно ставить акцент или на содержательности сюжета, на том, что в нем раскрывается та или иная «тема», или же можно интересоваться самим «снованием» мотивов в сюжете, и тогда сюжет превращается в композиционную организацию мотивов» Краткая литературная энциклопедия. -- М., 1972. -- Т.7. -- Стб. 306.. А поскольку мотив -- это «простейшая повествовательная единица», то в определении можно увидеть выход и к сюжетно-речевому аспекту (взаимосвязь сюжета и повествования).

Анализ концепции Веселовского позволяет прийти к выводу: Веселовский наметил все три возможных и необходимых подхода к сюжету: генетический (происхождение сюжета), аксиологический (оценочная функция сюжета), онтологический (художественная реальность сюжета), а в пределах онтологического подхода -- три аспекта исследования: тематический, композиционный и речевой (сюжет -- развертывание темы; композиция сюжета; бытие сюжета в слове).

Установив связь словесного выражения с происходящими в реальной жизни событиями, нужно сделать следующий шаг: выяснить, каким образом событие реальное становится событием художественным. (Ведь «одна и та же бытовая реальность может в разных текстах приобретать или не приобретать характер события» Лотман Ю. М. Структура художественного текста. -- М., 1970. -- С. 281..)

А термин «сюжет» превращался из обозначения одного из элементов произведения в обозначение некоего типа сюжета, схемы, извлеченной из рассмотрения ряда сходных произведений.

В другом направлении -- но еще дальше -- пошли сторонники психологической школы А. А. Потебни; сюжет превратился в понятие абстрактно-психологическое: «Сюжеты, мотивы -- это фикции, получаемые в результате отвлечения от конкретного содержания. <...> Сюжет -- результат отвлечения от конкретного содержания художественного произведения некоторых повторяемых форм человеческих отношений, психологических переживаний и явлений внешнего мира, результат, закрепленный в словесной формуле (а+в+в...)» Бем А. Л. Указ. соч. -- С. 232, 231..

Ю. Н. Тынянов развивал генетический подход к сюжету. Так, исследуя (в статье «Литературный факт») историческую эволюцию жанра, он связывал ее с колебаниями восприятия сюжета -- его завершенности или незавершенности: «Отрывок поэмы может ощущаться как отрывок поэмы, стало быть, как поэма; но он может ощущаться и как отрывок...:в XVIII веке отрывок будет фрагментом, во время Пушкина --поэмой» Тынянов Ю. Н. Указ. соч. -- С. 256 -- 257..

Однако главное в работах Тынянова -- исследование онтологии сюжета, отношений в системе «сюжет и стиль». Исходя из того, что «сюжет может быть эксцентричен по отношению к фабуле», Тынянов в статье «Об основах кино» рассматривает разные типы соотношений сюжета и фабулы, в том числе и такой, когда «сюжет развивается мимо фабулы. <...> ...в последнем типе выступает в качестве главного сюжетного двигателя -- стиль, стилевые отношения связываемых между собою кусков» Там же. -- С. 341 -- 342..

В своей терминологии Тынянов рассматривает здесь, по существу, ту же систему отношений, о которой М. М. Бахтин писал, используя понятия «рассказываемое событие» и «событие рассказывания».

Бахтин исходит из того, что перед читателем «два события -- событие, о котором рассказано в произведении, и событие самого рассказывания (в этом последнем мы и сами участвуем как слушатели-читатели); события эти происходят в разные времена (различные и по длительности) и на разных местах, и в то же время они неразрывно объединены в едином, но сложном событии, которое мы можем обозначить как произведение в его событийной полноте ...» Бахтин М. М. Формы времени и хронотопа в романе // Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. -- М., 1975. -- С. 403 -- 404.. Фабула и сюжет -- это «единый конструктивный элемент произведения»: «Как фабула, этот элемент определяется в направлении к полюсу тематического единства завершаемой действительности, как сюжет -- в направлении к полюсу завершающей реальной действительности произведения. Фабула развертывается вместе с сюжетом: рассказываемое событие жизни и действительное событие самого рассказывания сливаются в единое событие художественного произведения» Медведев П. Н. Формальный метод в литературоведении. -- Л., 1928. -- С. 187 -- 188, 172 -- 173..

Так был сделан второй, после Веселовского, шаг к целостной концепции сюжета -- были разграничены три вида событий: событие реальное, элемент жизненного материала; событие фабульное, которое существует в художественном мире произведения, но представляет в нем мир реальный и может быть пересказано; наконец, событие сюжетное, которое воплощено в композиционно-речевой форме произведения.

Новая концепция сюжета изложена В. Б. Шкловским во вступлении ко 2-му изданию его книги «Заметки о прозе русских классиков». Сюжет в этой книге рассматривается с точки зрения отношения «сюжет и действительность», художественно реализуемого в отношениях «сюжет и тема», «сюжет и характер», «сюжет и конфликт». Сюжетные построения лучших произведений русской литературы XIX столетия для В. Б. Шкловского «интересны потому, что в них реализовались величайшие усилия наших гениальных предшественников правдиво и многосторонне отразить действительность. Борьба за новое содержание приводит к борьбе за новый сюжет и новое раскрытие характеров героев. В теме уже заключается зерно сюжета. Сюжет -- это одновременно... и предмет, о котором повествуется в произведении, и та последовательность действий, событий, при помощи которых мы познаем предмет. Сюжет -- это действие, сочетание событий, в котором исследуется предмет описания. Сюжет реалистического произведения связан во многом с исследованием сущности характера...»; так, в «Грозе» Островского «новый характер вызвал к жизни новый сюжет. Сюжет же, в свою очередь, «выяснил» новый характер...» Шкловский В. Заметки о прозе русских классиков. -- С. 7, 9, 17, 15, 16..

Так начинается новый этап развития сюжетологии. В. В. Кожинов не только возвращал в научный обиход достижения сюжетологии 20-х годов. Определение В. В. Кожинова направлено на выявление сущностного свойства сюжета -- носителя видовой специфики искусства слова как временного, динамического. Оно и аналогичные ему определения не претендуют на аналитичность, на рассмотрение структурных отношений -- ни в самом сюжете, ни в художественном мире. Как и всякие дефиниции, эти определения (и выражаемая ими концепция) подлежат критическому рассмотрению, -- но критиковать их значение нужно с учетом его объема и границ, т. е. рассматривать статус, принадлежащий этим определениям, а не приписываемый им критиком. К сожалению, с такой критикой, основанной, по существу, на недоразумении, приходится встречаться.

Называя концепцию В. В. Кожинова «пансюжетной», ее критики утверждают, что она придает сюжету расширительное значение, поскольку в его сферу включается все, что есть в произведении.

Таким образом, одна из сторон соотношения «сюжет -- художественная речь» выступает как взаимопроникновение сюжета (внутренней формы) и речевой материи (внешней формы произведения) на всех ее уровнях: синтаксическом, лексическом,. ритмико-интонационном, фонетическом.

Другая сторона этого соотношения -- взаимосвязь сюжета и системы речевых форм выражения авторского сознания. Изучая эту взаимосвязь, сюжетология использует результаты и методологию исследования проблемы автора Виноградов В. В. Проблема образа автора в художественной литературе // Виноградов В. В. О теории художественной речи. -- М., 1971. -- С. 105 -- 211; .

Современное состояние сюжетологии позволяет предпринять поиски такого термина, такого понятия, которое, совмещая онтологический и аксиологический подходы к сюжету, уточнило бы представления об его интегрирующей функции.

Заключение

Совершенствование культурно-досуговой деятельности во многом зависит от умения и способностей сценаристов разрабатывать и реализовывать сценарии различных культурно-досуговых программ и композиционного построения сценария программы. Создание сценария - это сложный, многоступенчатый, творческий процесс, включающий периоды накопления информационно-содержательного материала, формирование замысла, написание драматургического произведения. Автору сценария необходимо так соединить все его компоненты, чтобы в итоге получилось целостное драматургическое произведение. Культурно-досуговая программа, организованная и проведенная по сценарию, производит впечатление ясного и завершенного целого. Каждая культурно-досуговая программа содержит в себе элемент конструкции, построения, обусловливая тем самым композиционное построение сценария, организацию сценарного материала.

Композиция - (соединение, расположение, составление) - построение художественного произведения. Она является основной организующей и конструирующей силой любого художественного произведения, это закон, способ соединения звуковых и текстовых частей, скажем, в литературном и музыкальном произведениях, средство выражения связей между элементами данного произведения. Композиционное построение сценария является самой существенной частью творческого процесса.

Композиция есть организация действия и соответствующее расположение литературного материала. Как уже говорилось выше, сценарное построение подчиняется всем нормам и законам драматургии. Поэтому все начинается с экспозиции, которая служит вводом в действие, является коротким своеобразным рассказом о событиях, предшествовавших возникновению конфликта. Экспозиция в сценарии обычно перерастает в завязку или непосредственное начало действия.

Очень важна в драматургии сценария кульминация - это высшая точка развивающегося действия, которая в противоборстве точек зрения, позиций, противоречий и которая призвана разрешить конфликт. И наконец - развязка, - т.е. способ разрешения конфликта, который избирает сценарист. Это очень важная часть композиции, которая несет в себе особую смысловую нагрузку, так как является наиболее выгодным моментом для максимального проявления активности всех участников.

Итак, идейно-тематическая основа, четко выраженный сценарно-режиссерский ход, композиционное построение будущего сценария - это не только элементы его построения, но и основные этапы работы над ним.

Список литературы

1. Бахтин М. М. Формы времени и хронотопа в романе // Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. -- М., 1975. -- С. 403 -- 404.

2. Бем А. Л. Указ. соч. -- С. 232, 231.

3. Веселовский А. Н. Историческая поэтика. -- Л., 1940. -- С. 500.

4. Виноградов В. В. Проблема образа автора в художественной литературе // Виноградов В. В. О теории художественной речи. -- М., 1971. -- С. 105 -- 211;

5. Добин Е. С. Жизненный материал и художественный сюжет. -- Л., 1956. -- 230 с. (2-е изд. -- 1958)

6. Егоров Б. Ф., Зарецкий В. А., Гушанская Е. М. и. др. Сюжет и фабула // Вопросы сюжетосложения. -- Рига, 1978. -- [Вып.] 5. -- С. 13 -- 14.

7. Краткая литературная энциклопедия. -- М., 1972. -- Т.7. -- Стб. 306.

8. Краткий словарь по эстетике. -- М., 1983. -- С. 180.

9. Лихачев Д. С. Об общественной ответственности литературоведения // Контекст, 1973. -- М., 1974. -- С. 8.

10. Лотман Ю. М. Структура художественного текста. -- М., 1970. -- С. 281.

11. Медведев П. Н. Формальный метод в литературоведении. -- Л., 1928. -- С. 187 -- 188, 172 -- 173.

12. Тынянов Ю. Н. Указ. соч. -- С. 256 -- 257.

13. Чехов А. П. Поли. собр. соч. и писем: В 30 т.: Письма. -- М., 1980. -- Т. 9. -- С. 230).

14. Шкловский В. Заметки о прозе русских классиков. -- С. 7, 9, 17, 15, 16.

Размещено на Allbest.ru