Проблемы развития проектной культуры дизайна

Размещено на http://www.allbest.ru/

Содержание

Введение

1. Дизайн как социально-эстетический феномен культуры проектирования

1.1 Специфика дизайна как эстетической деятельности

1.2 Социально-эстетические явления в дизайне

2. Проблемы развития проектной культуры дизайна

2.1 Проектная культура в дизайне

2.2 Применение принципов социально-эстетического проектирования в дизайнерской деятельности

2.3 Собственное исследование по данной теме

Библиографический список

дизайн проектирование культура эстетический



Введение

В культуре XX века возникли феномены, выразившие особенности ее развития, и тем самым - ее неповторимость. Именно таким явлением стал дизайн. Возникнув из прагматических потребностей развития рынка товаров массового спроса, дизайн достаточно быстро становится общекультурным фактором, меняющим не только мир вещей, но и сам способ социокультурного существования человека.

Актуальность данной курсовой работы обусловлена тем, что, порожденный массовым обществом, развивающейся постиндустриальной цивилизацией, дизайн становится феноменом, в котором сочетаются массовое потребление и эстетическая выразительность вещи и среды обитания человека, развивающийся в новых обстоятельствах рынок и культура. Дизайн выступает своего рода массовой культурой предметного мира. Но, отделившись по качествам серийности и функциональности от декоративно-прикладного искусства и художественной деятельности, дизайн сумел выразить и реализовать в условиях современной культуры гуманистическую ориентацию искусства и раскрыть свою творческую миссию, вписываясь в новую ситуацию человеческого существования.

Дизайн - это деятельность по проектированию эстетических свойств промышленных изделий («художественное конструирование»), а также результат этой деятельности. В дизайне сфокусировался комплекс явлений, связанных с хозяйственно-экономической жизнью общества, явлениями культуры в целом и искусства в частности, деятельности, предваряющей изготовление изделий и создание средовых объектов - проектной деятельности.(рунге)

В эпоху массового производства, когда все должно быть спланировано и спроектировано, дизайн стал самым действенным средством, используя который человек создает новые инструменты, изменяет окружающую среду и как следствие изменяет общество и самого себя. Это налагает на дизайнера серьезную общественную и моральную ответственность. Кроме того, требует от дизайнера большего понимания проблем потребителей, а от них, в свою очередь, большего участия в процессе проектирования. Дизайн должен стать новаторским творческим инструментом, действительно нужным человеку.

Итак, цель данной курсовой работы состоит в рассмотрении дизайна как социально-эстетического феномена и в изучении проблемы развития проектной культуры дизайна.

Для достижения поставленной цели необходимо решить следующие задачи:

1. Исследовать дизайн:

а) как эстетическое явление;

б) как социальное явление;

2. Рассмотреть дизайн как часть проектной культуры;

3. Проанализировать вопросы развития проектной культуры дизайна;

4. Провести собственное исследование по данной теме;

Объектом исследования курсовой работы будет дизайн как социально-эстетический феномен и проблематика развития культуры проектирования дизайна.

Возникновение дизайна и есть результат процесса эстетического освоения человеком технической среды или эстетической деятельности в ней. Эстетическая ценность возникает только в результате прямого чувственного контакта с предметом. Дизайнерская деятельность есть творческая профессиональная деятельность, основанная на эстетической деятельности человека в технике и направленная на формирование эстетической технической среды, наиболее полно удовлетворяющей материальные и духовные потребности человека.

Предмет исследования - дизайн в проектной культуре. Дизайн - это процесс художественного или художественно-технического проектирования, направленный на удовлетворение нужд человека на основе идеи пользы и красоты.

В исследовательской работе применялись общетеоретические методы и метод проектирования.

В процессе разработки ключевых вопросов курсовой работы были использованы труды таких известных авторов как В. Ф. Рунге, И. А. Розенсон, В. Н. Ткачев, В. Т. Шимко, внесших существенный вклад в исследование темы данной работы. Наиболее объективное и полное представление о проблемах развития культуры дизайна были встречены в работах В. Ф. Рунге, В.В. Сеньковский «Основы теории и методологии дизайна», И. А. Розенсон «Основы теории дизайна». Результаты их исследований послужили теоретической базой данной курсовой.



1. Дизайн как социально-эстетический феномен культуры проектирования

1.1 Специфика дизайна как эстетической деятельности

Смысловые корни термина «дизайн» восходят к латинскому «designare» - определять, обозначать. Итальянское «designо» со временем Ренессанса обозначало проекты, рисунки, а также основополагающие идеи. В Англии понятие «design» распространилось в XVI веке.

В современном понимании объектами дизайн-проектирования являются не изделия, а потребности, наличие спроса на выполнение какого-либо вида деятельности, в частности, осуществление определенной утилитарной функции. Поэтому представляется приемлемым следующее определение изучаемого явления. Дизайн - специфическая сфера деятельности по разработке предметно-пространственной среды, а также жизненных ситуаций с целью придания результатом проектирования высоких потребительских свойств, эстетических качеств, оптимизации и гармонизации их взаимодействия с человеком и обществом.(рунге)

Дизайн является феноменом художественной культуры XX века. Родившись на рубеже столетий, он на волне промышленной и научно-технической революции, стремительно развиваясь, превратился в один из самых влиятельных видов проектно-художественной деятельности. Сегодня трудно себе представить какую-либо сферу, в которой бы не трудился дизайнер. Дизайн облегчает человеку работу и быт, влияет на стиль жизни. Он, как никакой другой вид проектно-художественной деятельности, стремится к созданию комфортной для человека среды на основе специальных научных исследований, оптимальных условий жизнедеятельности человека, его потребностей, условий взаимодействия с современной техникой. Чтобы не происходило в обществе -- новые музыкальные увлечения, интерес к старым рецептам выпечки домашнего хлеба, повышенное внимание к здоровью -- все находит отражение в дизайне, который в свою очередь способствует дальнейшему развитию новых тенденций.

Центральной проблемой дизайна является создание культурно - и антропосообразного предметного мира, эстетически оцениваемого как гармоничный, целостный. Отсюда особая важность для дизайна - это использование наряду с инженерно-техническими и естественнонаучными знаниями средств гуманитарных дисциплин -- философии, культурологии, социологии, психологии, семиотики и др. Все эти знания интегрируются в акте проектно-художественного моделирования предметного мира, опирающегося на образное, художественное мышление.

Из некоторых определений, которые даны дизайну, мы знаем, что эстетика - это инструмент, один из наиболее важных инструментов в творчестве дизайнера.

Эстетические проблемы дизайна:

1. Труд как основа эстетического творчества, эстетического чувства.

2. Проявление эстетического начала в материальном производстве на различных ступенях общественного развития.

3. Противоречия в социальном строе труда и их влияние на эстетическое содержание материально-практической деятельности и ее продуктов.

4. Соотношение прекрасного и полезного

5. Разрешение противоречий между материально-практической деятельностью и художественно-эстетической деятельностью, их роль и место дизайна в этом процессе.

6. Многообразие форм художественного творчества в промышленности.

7. Эстетическая ценность машинной техники и дизайн.

8. Эстетизм и вещизм.

9. Дизайн и эстетическая революция ХХ столетия.

10. Дизайн и проблема стиля.

11. Техническая эстетика.

12. Значение эстетических категорий в дизайне.

13. Художник-прикладник и дизайнер. Дизайнер как новая профессия. Специализация и универсализм дизайнера. (генисоретский)

Эстетика в дизайне - это эстетический анализ, эстетическая оценка произведений авто­ров, когда проектирование анализируется как концептуальное и символическое, где анализируются соотношения меры предмета и меры человека. Научная основа дизайна - техническая эстетика. Всякий предмет, в отличие от произведения искусства, имеет какое-либо жизненно важное предназначение, другими словами, функцию. Но почти у каждого человека есть потребность в том, чтобы окружать себя красивыми предметами. Поэтому ценность вещи охватывает два начала - пользу и красоту. В каждом предмете заложено техническое и эстетическое начало, всегда непостоянное и исторически сменяемое. Некоторые предметы могут вызывать симпатию, даже пристрастное эмоциональное отношение к ним.

Придавая определенные функциональные и эстетические свойства, особенности вещам и предметной среде, художник формирует или, можно сказать, «проектирует» человека, который будет пользоваться этими вещами и жить в этой среде. Дизайн связывает в единый узел духовную и материальную, научно-техническую и технологическую, гуманитарную и индустриальную культуру. Машинное производство тиражирует образец, который должен обладать высокими эстетическими качествами, опережающими и формирующими вкусы потребителя.

Продукт дизайна своими эстетическими качествами должен соответствовать современному стилю, функции изготовляемого предмета, культурной традиции его социального функционирования, технологическим особенностям современного массового производства, общим задачам гуманизации, «очеловечения» мира развития и обогащения «второй природы», окружающей нас.

Приступая к проектированию какого-либо объекта, человек делает скачек от абстрактного к конкретному. Результаты этого процесса во многом зависят от самого человека. Следовательно, та конкретность, которую приобретает в форме предмета абстрактная функция задается человеком творцом, который и является критерием связи красоты и полезности изделия.

Техническая эстетика -- это теория дизайна, то есть освоения мира по законам красоты промышленными средствами, проектирования, индустриального воплощения в материале и социального бытия полезных и красивых вещей в их отношении к человеку и обществу, серийного изготовления орудий труда (станков, машин) и других предметов, сочетающих в себе утилитарные (практически полезные) и эстетические качества. Техническая эстетика, обобщая практику художественного проектирования, формирует его творческие принципы: широта ассоциаций и глубина переработки исходных объектов, зависимость эффективности художественного проектирования от расстояния между исходными объектами и степени их творческого преобразования в духе новой целесообразности и взаимоприспособленности.

Для основной же массы произведений дизайна, эстетическая сторона является как бы производной, хотя это вовсе не значит, что и эстетическая ценность - второстепенное свойство по сравнению с другими. Это лишь означает, что эстетическая деятельность надстраивается над рациональным функциональным и техническим решением, направленным на создание мемориальной среды - пространственно-временной и предметной структуры для основных процессов жизнедеятельности человека и человеческого общества в целом. Таким образом, эстетические отношения - всегда целостные отношения человека к совершенству произведений и к их художественной ценности.

Эстетическая деятельность проявляется по-разному в сфере материального производства и в искусстве, специализированной художественной деятельности со своим особым целеполаганием, способом выражения и потребления. В целом же она и есть генератор «выразительных форм любой среды деятельности, данная как самостоятельная и чувственно непосредственно выражаемая ценность».

Для понимания природы и сущности эстетического отношения важна мысль о том, что в процессе «оживления вещей» они начинают «жить двойной жизнью». С одной стороны, они остаются полезными вещами, необходимыми для поддержания физического существования людей. Но над этим отношением полезности, составляющей материальный фундамент общественной жизни, надстраивается собственно человеческое отношение, в котором, по выражению К. Маркса, вещи и вся природа утрачивает свою «голую полезность» и выступают как зеркало самих общественных отношений, человеческих способностей, идеалов и т.д. Благодаря такому отношению «человек удваивает себя» и «созерцает самого себя в созданном им мире».

1.2 Социально-эстетические явления в дизайне

Первым цель художественной деятельности в преображении форм реального мира и в гуманизации благодаря этому практической предметной среды увидел Баухауз. До этого промышленное производство множило низкокачественный и уродливый хлам, который довольно сильно отдалил нас от общечеловеческих ценностей. «Обеденный стол того времени мог представлять собой безупречной формы столешницу блестящего белого мрамора с максимально прочными ножками при минимуме материала - блестящей нержавеющей стали. Но первая реакция, когда видишь такой стол, - лечь на него и ждать удаления аппендикса…» (В.Папанек).

Деятели Баухауза пришли к выводу, что промышленное производство нуждается в процессе художественного конструирования. Все потому, что эстетическое отношение выполняет уникальную функцию в жизни человека, а утилитарное отношение неизбежно односторонне и в свою очередь приводит к односторонности человеческих проявлений в нем, к зависимости от него.

Фундаментальная социальная функция дизайна - утилитарно-практическая.

Социологические проблемы дизайна:

1. Промышленное проектирование как специфическая область человеческой деятельности. Закономерности его исторического развития. Отношение промышленного проектирования к производству и потреблению.

2. Дизайн в системе промышленного проектирования. Проблемы тотального проектирования.

3. Структура общественных потребностей как выражение системы социальных отношений и тенденций общественного развития. Структура общественных потребностей и ее влияние на структуру потребительского спроса.

4. Социальное содержание предметной функции. Социальная функция предмета и предметной среды. Товарные и нетоварные формы удовлетворения потребностей в социалистическом обществе.

5. Социалистические проблемы труда и дизайна.

6. Социологические проблемы быта и дизайна.

7. Дизайн как инструмент «массовой культуры» в массовом обществе.

8. Вещь и дизайн.

9. Дизайн и проблема человека в современном обществе.

Дизайн осуществляет возможность функционирования вещи внутри общества, потому что вещь имеет социальную функцию, с помощью вещей происходят отношение между людьми. Вещь может иметь знаковую функцию (например, положение человека).

Социокультурный анализ дизайна позволяет рассматривать его, с одной стороны, как социальную практику, объективно возникшую в эпоху индустриализации на границе производства и потребления, а с другой стороны, как целостный культурный феномен.

Такой подход позволяет не только выявить особенности проявления этого феномена в России и обосновать необходимость включения дизайна в современную систему национального образования, но, самое главное, наметить пути дальнейших исследований социальных аспектов взаимоотношения человека и предметно-пространственной среды.

В отличие от европейского и американского дизайна, развивавшихся в естественных социально-экономических условиях «здоровой конкуренции» на рынке сбыта, в России осознанное развитие дизайна начинается не с практики, а с разработки теоретических концепций. Кроме того, не меньшее значение имеют традиционно сложившиеся в России особенности восприятия предметно-пространственной среды, наличия и соотношения в ней красоты и целесообразности, маловыраженный интерес к обустройству собственной среды обитания.

Социокультурный анализ феномена дизайна позволяет заключить, что дизайн по существу обеспечивает соединение трех составляющих современной культуры - науки, техники и искусства, то есть ведет к реинтеграции культуры, которая, в свою очередь, должна быть закреплена на уровне общего образования посредством включения дизайна в его структуру.

Кроме того, на стыке интересов социологии и дизайна оказываются такие его функции, которые проявляются неявно. Например, функция социальной адаптации, компенсаторная. Более того, рожденный промышленным массовым производством, достигнув своего расцвета, дизайн, как это ни парадоксально, начинает играть существенную роль в таких процессах, как самоидентификация и индивидуализация. Дизайнер оперирует вещами - символами. А современности символика нужна не меньше, чем древним людям, особенно такая, которая способна выражать национальные чувства, социальный статус или претензии на него, «авангардизм» или, напротив, ностальгию по старине и приверженность к традиционным культурным ценностям.

Дизайн - это носитель социальных изменений. Такая точка зрения наиболее точно соответствует особенностям складывающейся социально-экономической, политической, культурной ситуации в социумах, обладающих высоким уровнем развития социальных структур и техники. Крупные изменения, происходящие в социальных качествах предметной оснащенности бытия человека, являются важнейшими показателями грандиозного размаха дизайна, неисчерпаемого многообразия его феноменов и безграничной силы воздействия на человека. Чары и обольщения современного социального прогресса во многом обусловлены достижениями дизайна.

Это обстоятельство качественно изменяет роль дизайна в своевременном обществе и, вместе с тем, неизмеримо усложняет и стремительно расширяет дизайнерскую деятельность и ее социальный смысл.

Все факторы формообразования проявляют себя в социальных условиях. Эти условия оказывают влияние на форму создаваемых вещей. В отношении характера ценности и удобства вещей в разных социальных сословиях у разных потребительских групп имеются совершенно различные представления. Учет влияния на формообразование социальных и экономических условий, связанных с уровнем и особенностями использования и изготовления, требует взаимодействия экономических и эстетических требований.

Дизайн явление социальное. Социология дизайна, как элемент теории дизайна, исследует вещи в связи с отношениями между людьми.

Общественная проблема, которой является специфической для теории дизайна, эта проблема соотношение вещей и человеческих отношений. Таким образом, под дизайном понимается не только дизайнерское проектирование предметных объектов, а некоторый социальный механизм, который помимо дизайнерского проектирования, предполагает также наличие определенных социальных групп населения нуждающихся в проектировании продуктов промышленности, как средство осуществления своих социальных взаимоотношений.

Дизайнер добивается соответствия изделия требованиям массового покупателя. Изделие и особенно его внешняя форма становится благодаря дизайнеру носителем информации не только о назначении предмета, но и его общественном значении.

Следовательно, дизайнер не просто согласует и координирует усилие специалистов, инженеров конструкторов, он проводит эту координацию на определенной основе, в русле определенных требований.



2. Проблемы развития проектной культуры дизайна

2.1 Проектная культура в дизайне

Проектная культура - так называемая «третья культура», или «Дизайн с большой буквы» - реальная проектность, как ценность и содержание многих видов деятельности человека и как особый тип его мышления. Нынешний кризис в методологии, подготовки нужных обществу специалистов потребовал пересмотра образования нафундаментальных подходов к воспроизводству специалиста как субъекта культуры. В связи с этим идет поиск и моделирование нового образа культуры, способной преобразовывать различные знания и навыки в формы деятельности, которые уже стали реальностью бытия.

Действительно, в жизни ежедневно и ежечасно, сами того не замечая, мы ставим и решаем различные проектные задачи. Проектирование, таким образом, становится естественной чертой нашего сознания, распространяясь почти на все сферы человеческого существования. Конкретизируя определение проектирования как деятельности, цель которой «положить начало изменениям в окружающей человека искусственной среде», Дж.К. Джонс отмечает, что оно охватывает деятельность не только архитекторов, конструкторов и других «профессиональных» проектировщиков, но так же плановиков и экономистов, законодателей, администраторов, публицистов, ученых, специалистов прикладных наук, участников движения протеста, политиков, членов «групп давления» - всех тех, кто стремится изменить форму и содержание изделий, рынков сбыта, городских систем бытового обслуживания, общественное мнение, законы. (Дж.К. Джонс, "Методы проектирования", М:. Мир, 1986 г., 326 с.)

Под проектной культурой понимают - реальность - проектность как ценность и содержание многих деятельностей и как особый тип и культуру мышления. О ней много размышляли и размышляют как зарубежные, так и отечественные специалисты в области теории проектирования, обозначив ее как «третью культуру». Эту «третью Культуру» Б. Арчер и его коллеги по Королевскому колледжу искусств, ведущему художественному университету Великобритании, предложили назвать «Дизайном с большой буквы». Именно в таком расширенном понимании дизайна и содержится смысл, позволяющий трактовать его как всю проектную культуру и как часть фундамента общего образования.

Философы, искусствоведы, архитекторы, дизайнеры и художники рассматривают проектную культуру как соединение опыта материальной культуры с совокупным массивом опыта, навыков и понимания, воплощенным в искусстве планирования, изобретения, создания и исполнения, а проект как ряд мыслительных и практических процедур, направленных на создание объекта-модели и прогнозирования его будущей реализации.

Основой деятельности в этих специализациях является не визуализация субъективных представлений, а анализ социокультурного, исторического, средового контекстов, систематизация этой информации, абстрагирование, выработка специальных проектных решений, интегрирующих методы научного и художественного творчества. Подобный тип художественной профессиональной деятельности, синтезирующий в себе элементы технологии, науки и искусства, является продуктом специфического многопрофильного дизайнерского образования. Только проектная культура в форме дизайн-образования способна решать проблемы интеграции знаний из столь различных областей человеческой деятельности.

Проектирование основано на интеллектуальной деятельности, направленной на определение смысловых и качественных свойств предметов и явлений. Таким образом, основу проектирования, согласно О. Акину, составляет процесс оптимизации поиска идей в большом проблемном пространстве.

Основные составляющие проектной культуры:

1. Экологическая, включающая ценностно-значимые образы, вещные пространства проектируемой среды, замышляемые и документируемые дизайнерами.

2. Образно-жизненная - сюжеты средового поведения, стили жизни различных сообществ в отношении среды. Показывается содержательное единство сюжета средового поведения и образности средовых объектов.

3. Аксиологическая - отвлеченно мыслимые ценности или чувственно, духовно осязаемые блага проектной культуры, достижимые в ней состояния сознания/воли всех участников проектного процесса.

4. Концептуальная, состоящая из творческих концепций, взятых вместе с выраженными в них ценностными, образно-жизненными и средовыми ориентациями субъектов проектирования. Многообразие концепций - это ядро проектной культуры.

5. Наконец, культурно-политическая составляющая проектной культуры связывает её с политической культурой общества в целом. В ней представлены связи проектирования с социальной, экологической, культурной политиками общества.

Процесс экологизации, охватывающий природу и культуру, предметную среду и образ жизни, синтезирует некое новое, интуитивно ощущаемое состояние условий человеческого существования. Его прогностически концептуализируемые качества - большая естественность, творческая свобода, подлинность бытия. Это состояние неразрывно связано с проектностью, с ценностями проектного отношения к действительности и поэтому также может обозначаться термином "проектная культура".

Экологическое сознание, адекватное проектной культуре - исторично: оно имеет дело с непрерывностью и преемственностью образа жизни, культуры и среды. Поэтому средовые искусства сегодня, не исключая дизайна, столь много внимания уделяют традиционным предметным формам и стилям жизни, заняты проблемой исторической, этнокультурной идентичности (своеобразия и самобытности) среды и образа жизни.

В этом контексте анализируется предложенная С.С.Аверинцевым концепция рефлектированного традиционализма, в терминах которой обосновывается возможность не только инновационного, но и миметического дизайна, занятого воссозданием в образе проектируемой среды ценностей, достигнутых в истории, ценностей и стилей жизни.

Проектная культура обогащается при этом пониманием того, что среда является не только вещественным, пространственным условием жизни людей, но и условием реализации весьма глубоких измерений человеческой природы. Каждый человек, каждая общность имеет право на такую среду своей жизни, ко­торая бы наиболее полно учитывала специфику их культурной традиции, особенности их образа жизни, - так формулируется демократический по своей сути политический постулат культур­но-экологического дизайна.

2.2 Применение принципов социально-эстетического проектирования в дизайнерской деятельности

Эстетическая оценка - определяет социально-психологическое и социо - культурное отношение субъекта к объекту. Объект дизайна должен оцениваться с точки зрения соответствия задач, которые были поставлены.

Выдвигают основные признаки эстетической оценки объекта дизайна:

1) аксиологический принцип, предполагающий анализ и оценку вещей в системе ценностных субъектно-объектных отношений;

2) принцип обусловленности эстетического утилитарным;

3) принцип целостности экспертной эстетической оценки;

4) принцип моделирования экспертом эстетических предпочтений потребителей с учетом ситуации и среды потребления ими вещей.

Начальным звеном любого продуктивного метода эстетической оценки должно быть определение ее субъекта. Такой метод должен быть обращён, прежде всего, на оценку качества промышленных изделий экспертной службой, образующей промежуточное звено между производителями и потребителями. Экспертиза должна представлять в сфере производства интересы потребителей.

В обыденной деятельности человек все время прибегает к оценкам вещей и явлений, направляя ими свои действия. Однако сложность формирования предпочтений, их последовательность трудно поддаются рефлексии и рациональному осмыслению. Поэтому необходим четкий комплекс научных представлений о структуре ценностного отношения и механизмах его формирования.

Дизайн с его жизнеформирующими функциями может активно влиять, и влияет, на формирование потребностей людей, их установок и предпочтений. Дизайнер должен все время выходить за пределы сложившихся стереотипов, предлагая новые формы и образы, освоение которых в чем-то преобразует стиль жизни, влияет на массовое сознание.

Однако при этом дизайн чаще, чем любая другая сфера материально-художественной культуры, сталкивается с диалектикой нового и культурно освоенного. С одной стороны, требуется постоянная генерация нового, с другой - радикальное обновление таит в себе опасность разрыва коммуникаций между дизайнером и потребителем.

В идеале экспертная служба дизайна, работая как звено обратной связи между потребителем и производителем, может регулировать процессы инновации, помогая находить возможности их эффективного развертывания с учетом гибкости и широты коммуникации. Схема полной экспертизы изделия представлена на рисунке 1. В данном случае, в оценке изделия принимают участие 5 специалистов конкретных направлений. Немаловажные функции в данной схеме выполняет «Художник», который оценивает эстетические достоинства продукта. Итогом оценки изделия является:

1) Заключение о качестве изделия;

2) Предложение по пересмотру стандартов;

3) Рекомендации по созданию новых изделий.

Рис. 1 Схема проведения экспертизы изделия

Приведем перечень основных требований и их содержание для проведения эстетической оценке объектов дизайна в таблице 1.

Реализация перечисленных требований при проектировании изделия и оборудования требует профессионального подхода дизайнера. Не существует готовых рецептов относительно того, как спроектировать необходимое изделие, отвечающее требованиям. Вместе с тем некоторые общие принципы, несоблюдение которых влечет за собой ухудшение эстетических показателей качества промышленных изделий, сформулированы в целом ряде работ Всесоюзного научно- исследовательского института технической эстетики (ВНИИТЭ).

Каждое изделие проектируется с учетом соответствия решения его формы основным тенденциям формообразования в этой группе изделий. Для современного в эстетическом отношении изделия характерно единство его формы с окружающей предметной средой. Композиционная структура изделия должна с наибольшей полнотой выражать его назначение, функциональные особенности, способ осуществления функции, а также способ использования.

Таблица 1

Эстетические требования

Вид требований	Содержание требований
Отражение современного представления об эстетической ценности структуры и формы оборудования	Уровень эстетического совершенства оборудования, обусловленный тенденцией промышленного формообразования, раскрытием связи изделия с функционально-предметной средой и человеком, проявлением признаков фирменного стиля и т. д.
Отражение художественными средствами в форме оборудования его функционально-технического назначения	Степень отражения в форме функции оборудования и эргономических показателей. Степень выявления в форме технологии изготовления оборудования и специфики применяемых материалов. Уровень информативности формы оборудования и его элементов
Достижение целостной формы оборудования использованием композиционных средств	Объемно-пространственная структура и тектоника формы. Ритмическое построение, пластика, пропорциональность, масштабность форм оборудования и его элементов. Цвет и фактура поверхности оборудования. Графическое решение символов, знаков, указателей, текстовых таблиц и т. д.
Создание эстетически выразительного внешнего вида с высоким качеством исполнения поверхностей и промышленной графики	Тщательность выполнения видимых элементов формы. Качество защитно-декоративных покрытий. Уровень выполнения художественно)графических элементов. Рациональность конструкций и эстетические достоинства упаковки. Информативность, выразительность графического и цветового решения рекламно-сопроводительной документации.

Форма на основе определенных ассоциаций должна информировать о назначении изделия. Форма изделия в целом и всех его элементов должна отражать способ работы с ним, особенности манипулирования органами управления и регулирования, способ контроля работы механизмов и конструктивных устройств. Она должна отражать также внутреннюю логику строения изделия, целесообразность с точки зрения соответствия конструктивной схеме, размещения узлов в корпусе, правильности использования внутреннего объема корпуса. Форма должна соответствовать конструктивно компоновочной схеме, выражать ее особенности, быть целесообразной с точки зрения размещения и выявления о дельных конструктивных узлов.

Рациональная конструкция -- необходимое условие создания эстетически совершенной формы изделия. В свою очередь процесс выявления эстетически совершенной формы способствует наилучшей организации самой конструкции. Определенное взаимодействие формы изделия с пространством (художник) дизайнер организует не только объем, но и прилегающее пространство - находит отражение в объемно-пространственной структуре. Она характеризуется соподчиненностью элементов по определенным свойствам, степенью выявления основного элемента формы и подчинения ему основных зон, а также соподчиненностью элементов внутри них, т.е. иерархией элементов композиции по их конфигурации, а также по характеру их пластического решения, пространственной схеме расположения, размерам, по решению их поверхностей и цвету.

Уравновешенность формы определяется расположением ее элементов относительно пространственных осей. Здесь важны все средства гармонизации формы, способствующие созданию зрительного равновесия (например, размеры, пластика, цвет).

Соразмерность -- закономерность количественных отношений в форме -- рассматривается как единая мера соизмерения элементов или их групп между собой, а также между элементами, группами и целым. При этом основное внимание уделяется масштабу, пропорциям, ритму и цвету.

Тектоничность формы выражается соответствием конструкции и использованного материала возникающим нагрузкам. В форме изделия должны быть выявлены физические и конструктивные свойства использованных материалов.

Ритм как средство гармонизации означает закономерное чередование соизмеримых элементов и способствует достижению выразительности изделия. Ритмический строй проявляется и в пластике формы, и в динамической линии, и в выразительном силуэте. Критерием ритмичности является относительная простота и ясность движения составного элемента при образовании той или иной формы. Ритмический строй всех частей и элементов должен быть подчинен общему композиционному замыслу, что обеспечивает целостность композиции.

Пластическая проработка формы изделия в целом и пластическая нюансировка элементов формы играют существенную роль в ее гармонизации. Форму гармонично скомпонованного изделия отличает единство стилевой характеристики всех частей и элементов. Стилевая характеристика всех элементов формы должна соответствовать стилевому решению основного формообразующего элемента. Пропорции, под которыми обычно пони) мается соразмерность элементов композиции, согласованная система соотношений между частями и целым придают изделию гармоническую завершенность и выразительность. Пропорционирование изделия не должно быть формальным: его следует строить на основе конструктивно-компоновочной схемы этого изделия.

Масштабность формы изделия рассматривается с точки зрения соразмерности его человеку. В архитектуре такой подход имеет давнюю историю. В знаменитом трактате Витрувия об архитектуре содержится мысль о том, что пропорции, на основе которых достигается соразмерность в произведениях архитектуры, основаны на пропорциях человеческого тела. Пропорции человеческого тела, как известно, послужили своеобразным математическим каноном для «Модулера» выдающегося французского архитектора Корбюзье. Масштабная характеристика изделия должна соответствовать функциональной и конструктивной логике его строения.

Цветовое и фактурное решение изделия должно соответствовать тектонике изделия, выражать особенности его функционирования и эксплуатации. Сочетание фактурных и гладких, матовых и блестящих поверхностей различных частей изделия зрительно обогащает его внешний вид. Цветовое решение отдельных элементов может значительно влиять на информативность, читаемость шкал и надписей. Графическое решение характеризуется грамотным исполнением графических элементов, четкостью прорисовки рисунка шрифта. Место расположения графических элементов должно быть обусловлено композиционным решением изделия в целом и нести лаконичную, ясную информацию о функциональном назначении элементов и частей изделия. Характер шрифтового решения шкал и надписей на изделии должен быть единым.

Рассмотрев вышеизложенное, подведем итоги:

1. Профессиональная эстетическая оценка продуктов дизайна немыслима без анализа их практической основы - потребительских и производственных свойств. Иначе мы имеем эстетские суждения (они могут быть интуитивно целостными или скрупулезно аналитическими, но в любом случае они остаются неограниченно субъективными).

2. Оценивание состоит в установлении соответствия формы объекта системе определяющих ее факторов, взаимодействие которых является содержанием объекта.

3. Подобная система факторов должна быть не произвольно назначена каким-либо авторитетом, а логически выведена... Она постоянна, и это дает общую объективную базу в экспертной работе.

Чем более гармоничным является комплекс предметов, вещей, оборудования и сооружений, чем полнее решены в нем задачи, связанные с проблемами материального производства, тем больше возможности у художников-конструкторов полноценно решать и эстетические задачи. Через форму, через внешний облик ансамбля или интерьера помещения, через всю совокупность ощущений, которые создаются при восприятии комплекса и пользования им, могут передать они свое отношение не только к комплексу или ансамблю, которые они создали, а и к целому ряду явлений, сопутствующих возникновению этого комплекса и связанных с эпохой, когда данный ансамбль предметов создавался, т. е. передать через их материальную форму свои ощущения, мысли и даже идеи.

В этом случае у человека, который воспринимает все это, в сознании рождается образ с определенным идейно-эстетическим содержанием. Если же в сознании воспринимающего создается такой образ, называемый художественным, мы вправе говорить о произведениях дизайна, выступающих в единстве с архитектурой, как о произведениях высокого искусства.

Предмет эстетического отношения как целостный предмет представляется таким образом, не с какой-то одной стороны, а как выражение универсального отношения человека к предметному миру.

В эстетическом суждении проявляется вся мера развития индивида, с одной стороны, и развития общества -- с другой. Поэтому эстетический вкус является подлинно человеческой способностью «измерять» предмет мерой всей человеческой культуры, взятой к тому же в ее историческом становлении, что в значительной мере и определяет существо эстетических требований к проектируемому объекту.

Дизайн решает различные (от преимущественно практических до преимущественно художественных, от преимущественно потребительских до преимущественно общественных) задачи, опираясь на различные позиции. В каждом конкретном случае эксперт должен осмыслить, установить оптимальную позицию, т.е. относительную весомость постоянных факторов, и с этим идеалом сопоставлять процесс и результат дизайнерской работы. Возможны ситуации, когда дизайнер изначально исходил из установки, которую эксперт считает ошибочной для данного случая. Тогда последний должен осуществлять анализ и критику не произведения, а исходной установки. Налицо генетические связи дизайна с другими видами деятельности.

Дизайн заимствовал опыт, накопленный в других отраслях человеческого знания. Он использует мастерство обращения с материалом, тесные отношения с потребителем, характерные для ремесленного труда. Дизайн вобрал в себя достижения искусства: образность, внимание к художественным качествам вещи, использует выработанные искусством приёмы работы, строит свои отношения с техникой на принципе гармоничного синтеза художественного и утилитарного.

Функциональность, научные подходы, объективность оценок, изобретательность техники стали составными элементами дизайнерской деятельности.

Отношение к предметно-пространственому окружению как к целостной системе, состоящей из множества компонентов, характерное для архитектуры, также является одним из основных принципов дизайнерской практики.

В качестве примера рассмотрим новую коллекцию предметов мебели, созданных дизайнером Лорой Кирар. Хотя Лора не просто дизайнер. Строго говоря, она вообще скульптор. Во всяком случае, именно скульптуру она изучала в чикагской Schoolofthe ArtInstitute. И так бы и продолжала искать себя на этом поприще и наслаждаться любимым ею Константином Бранкузи, если бы не увлеклась параллельно архитектурой. Увлечение оказалось серьезным - Лора даже помышляла окончить магистратуру по этой специальности. Но потом оказалось, что найти применение своим талантам она сможет и так.

Лора считает, что увлеченность скульптурой и архитектурой одновременно позволила ей создавать не просто красивую дизайнерскую мебель, но еще и практичную. Ей вообще не очень интересны помпезные предметы интерьера, больше похожие на арт-объекты. Идеальная вещь для нее практична, сочетает в себе дух времени и при этом верна традициям, а еще такую вещь можно представить в квартире в любом городе мира: поскольку мир так или иначе стремится к глобализации, говорит дизайнер, то и мебель нужно создавать “для всех”.

В данной коллекции сделан акцент на ценителей комфорта и простых форм(см. приложение). Найдены верные формы, функциональные и эстетические одновременно. Характерные черты формы - линии, метр, ритм, соразмерность. Фактура, в основном, получена декоративным покрытием. Цвета использованы в спокойных и малонасыщенных тонах.

Такая мебель подойдет для любой малогабаритной квартиры, так как практична, эстетична и не больших размеров.

Дизайн может выполнить свои функции при условии, что дизайнерское проектирование постоянно генерирует новые потребительские ценности. Тем самым дизайн непрерывно производит новые требования, которым должно удовлетворять проектирование вещей. Этим дизайнерское проектирование принципиально отличается от обычного проектирования.

В дизайнерской деятельности мы выделяем следующие два специфических типа организованностей: потребительские ценности и вещи, взятые в их функциональных свойствах.

Потребительские ценности не даны дизайнеру в виде определенной объектной организованности, он вынужден постоянно ее дополнять, вводя новые потребительские ценности. Учет потребительских ценностей не является дизайнерским проектированием, но составляет необходимый предварительный его этап.

Вещи, взятые в их функциональных свойствах, образуют ту вещественную организованность, в которой должны быть воплощены отношения, имеющиеся в системе потребительских ценностей. Считается, что наибольшей ценностью обладают такие проекты, в которых создаются новые вещи.

2.3 Собственное исследование по данной теме

Проанализировав аналоги и изучив материал по курсовой работе, мы приступили к разработке своего проекта. Разработанный продукт должен отвечать эстетическим и социальным критериям.

Для составления интерьера, соответствующего теме «дизайн как социально-эстетический феномен», мы решили выбрать классический стиль в современном духе (см. приложение). Задачу сформулировали просто: «Сделать красиво, уютно и удобно».

Золотая середина между традиционным и актуальным стилями - так называемая "современная классика". Взяв элегантность от одного и совершенство от другого, она безупречно соединила их в гармоничный интерьер. Современная классика -- уже само сопоставление слов предполагает, что в интерьере могут появиться контрасты, а дизайн не должен быть точной копией, например, классического стиля времен Наполеона. Конечно, есть и общие принципы организации такого интерьера: простота, симметрия и равновесие в размещении мебели, цветовая гамма в бежевых и коричневых оттенках, или высокое качество используемых материалов. Они сделают так, что наша гостиная, столовая и кабинет приобретут характер времени.

Важнейшим элементом дизайна интерьера в стиле современной классики, является мебель. В настоящее время производят мебель стильную и современную премиум -- класса, пригодную для организации элегантной гостиной, спальни и столовой. Мебель с красивыми формами изготовлена из натурального массива дерева. Богатый выбор журнальных столиков и столов, вместе с комплектом стульев -- является отличным дополнением. Современная мебель, изготовленная из лучших материалов, с вниманием к каждой детали, очень тщательно отделана мастерами столярного ремесла. Никаких барочных завитков! Мебель в стиле современной классики имеет основательные конструкции и прямолинейные формы. Мягкие плавные изгибы и жесткие линии идеально дополняют друг друга.

Все вышесказанные характеристики стиля, хорошо подходят под социально-эстетические критерии дизайна в современном мире.



Бибkиографический список

1. Вестгейт Э. «Дизайн интерьера» - Ростов н/Д.: Феникс, 2006. С. 192.

2. Устин В.Б. «Учебник дизайна:композиция, методика, практика». М.: АСТ:Астрель, 2009. С. 254.

3. Рунге В. Ф. « Основы методологии дизайна» - М.: М3 Пресс, «Социально политическая МЫСЛЬ», 2005. С. 368.

4. Розенсон И. А. «Основы теории дизайна». СПб.: Питер, 2007. С. 219.

5. Генисоретский О.И. «ТЕоритические и методические исследования в дизайне».

6. Минервин Г. Б. «Основные задачи и принципы художественного проектирования».

7. Пигулевский В. О. «Дизайн и культура».

8. http://www.taby27.ru/.

9. http://www.dissercat.com/.

10. http://dwg.ru/dnl.

11. Ткачев В. Н. « Архитектурный дизайн». М.:Архитектура. С., 2006. С. 352.

12. Шимко В. Т. «Архитектурно-дизайнерское проектиование городской среды». М.: Архитектура-С., 2009. С. 408.

13. Дж.К. Джонс, "Методы проектирования", М: Мир, 1986. 326 с.

14. http://prometa.ru/

15. Глазычев В.Л. Дизайн как он есть / Изд. 2-е, доп. М.: Издательство "Европа", 2006. 320 с.

16. Быстрова Т.Ю. Вещь. Форма. Стиль: Введение в философию дизайна. Екатеринбург: Издательство Уральского университета, 2001. 288 с.

17. Папанек В. Дизайн для реального мира. М.: Издатель Д. Аронов, 2004. 416.

18. Коськов М.А. Предметный мир культуры. СПб.: Издательство С.-Петерб. университета, 2004. 344 с.

19. http://www.ok-interiordesign.ru/.

20. Михайлов С. М. «История дизайна. Том 1.», - М.:Союз дизайнеров России, 2004. С. 289.

21. http://www.admagazine.ru/.

22. Кудряшов К. В. «Архитектурная графика» Учебное пособие. М.: Архитектура-С, 2006. 312 с.

23. Сидоренко, В. Ф. Генезис проектной культуры / В.Ф. Сидоренко // Вопросы философии. 1984. № 10. С. 86-99.

Размещено на Allbest.ru

...