Развитие американской культуры в XX - в начале XXІ ст.

Размещено на http://www.allbest.ru/

План

Введение

1. Американская литература во второй половине XX века

2. Американский театр во второй половине XX века

Выводы

Список использованной литературы

Введение

Развитие американской культуры в XX - вначале XXІ ст. происходит в сложных, часто противоречивых обстоятельствах, когда социальные, политические, военные, экологические катаклизмы влияют на человеческую личность, изменяют его ценностные ориентиры, трансформируют социокультурное развитие.

На рубеже XX-XXІ ст. человечество столкнулось с проблемами, от решения которых зависит судьба всей цивилизации. Эти проблемы принято называть глобальными - общими, распространенными на всю планету.

На содержание современной американской культуры повлияли научные открытия и технические достижения в разных областях: освоение космоса, развитие компьютерных технологий, систем коммуникации, появления новых синтетических материалов, достижение в области биологии (клонирование, генная инженерия). Благодаря таким глобальным изменениям современное общество называют "постиндустриальным" и "информационным" и т.п.

Между тем американская культура, впрочем, как и вся западная, развивалась в двух направлениях:

- дальнейшее развитие реализма классического искусства, усовершенствование и поиск новых форм выразительности в границах этого художественного направления;

- поиски принципиально новых средств художественной выразительности, которые привели к появлению культуры модернизма.

Для культуры этого времени присущи отсутствие единого художественного стиля и господство целого ряда течений, философичность, постоянное обновление средств художественной выразительности, если на смену одному направлению приходит другое; появление новых видов искусства, которые значительно влияют на массы.

1. Американская литература во второй половине XX века

В XX столетии проблематика американской литературы определяется фактом огромного значения: наиболее богатая, сильная капиталистическая страна, которая, казалось бы, может решить все проблемы мира, порождает наиболее пасмурную и горькую литературу современности [6, с. 257].

Писатели приобрели новое качество: им стало свойственно ощущение трагизма и обреченности этого странного мира.

Во второй половине XX в. новелла уже не сыграет такой важной роли в американской литературе, как в XІX, на смену ей приходит реалистический роман. Но все же, именно новелле продолжают уделять значительное внимание романисты, и ряд выдающихся американских прозаиков посвящает себя преимущественно или исключительно этому жанру.

Один из них - О. Генри (Вильям Сидни Портер), который сделал попытку наметить другой путь к американской новелле, "обходя" уже определившееся критико-реалистическое направление. О. Генри был, если его можно так назвать, основателем американского happy end (что присутствовало в подавляющем большинстве его рассказов). Впоследствии это будет очень успешно использоваться в американской ходовой беллетристике [6, с. 269].

После ІІ Мировой войны происходит определенный спад в развитии литературы, но это не относится к поэзии и драме, где творчество поэтов Роберта Лоуэлла и Алана Гинзберга, Грегори Корсо и Лоренса Ферлингетти, драматургов Артура Миллера, Теннесси Вильямса и Эдварда Олби получило всемирную известность [5, с. 321].

В послевоенные годы углубляется настолько характерная для негритянской литературы антирасистская тема. Об этом свидетельствуют стихи и проза Ленгстона Хьюза, романы Джона Килленза ("Молодая кровь", "И тогда мы услышали гром"), и пламенная публицистика Джеймса Болдуина, и драматургия Лоррейн Хенсберри. Одним из ярчайших представителей негритянского творчества был Ричард Райт ("Сын Америки").

Все чаще литература создается "на заказ" правящих кругов Америки. Огромными тиражами выбрасываются на книжный рынок романы Л. Найсона, Л. Сталлинга и других, что изображали в героическом ореоле действия американских войск в годы І мировой войны и прочее "благо" Америки.

В годы ІІ мировой правящие круги США сумели подчинить себе многих писателей. И впервые в таком же масштабе литература США была поставлена на службу пропагандистской деятельности правительства. Как отмечают многие критики того времени, этот процесс ознаменовал губительное движение назад в развитии литературы США, которое нашло наглядное подтверждение в послевоенной истории страны [6, с. 263].

Широкое распространение в США получает так называемая массовая беллетристика, которая ставит перед собой цель перенести читателя в приятный и радужный мир. Книжный рынок заполнили романы Кетлин Норрис, Темпл Бейли, Фенни Герст и других поставщиков "литературы для женщин", продуцировавших легковесные, скроенные с определенных шаблонов романы, с непременным happy end.

Кроме книжек на любовную тему, массовая литература была представлена детективами. Также популярными были и псевдоисторические произведения, объединяющие развлечение с апологией американской государственности (Кеннет Робертс) [7, с. 302].

В 60-70-ые г. США с учетом массового негритянского и антивоенного движения в стране наметился очевидный поворот многих писателей к значительной, общественной проблематике, возрастание на их творчестве социально-критических настроений, возвращение к традициям реалистического творчества.

Все значимей становится роль Джона Чивера как лидера прозы США. Еще одна представитель литературы того времени Сол Беллоу удостоился Нобелевской премии и завоевал широкое признание и в Америке, и за ее пределами.

Среди писателей-модернистов ведущая роль принадлежит "черным юмористам" Бартелми, Барту, Пинчону, в творчестве которых под иронией часто скрывается отсутствие собственного видения мира и которым, скорее всего, свойственно трагическое ощущение и недоразумение жизни, чем ее неприятие [7, с. 298].

В последние десятилетия многие писатели входили в литературу прямо из университетов. И поэтому основными темами их работ становились воспоминания о детстве, юношестве и университетских годах, и если темы исчерпывались, писатели сталкивались с трудностями. К определенной мере это касается и к таких замечательных писателей, как Джон Апдайк, Филипп Рот. Но далеко еще не все из этих писателей оставались в своем восприятии Америки лишь на уровне университетских впечатлений. Кстати, Ф. Рот и Дж. Апдайк в своих последних произведениях выходят далеко за границы своих прежних произведений [7, с. 299].

Среди среднего поколения американских писателей самые популярные и крупные - Курт Воннегут, Джойс Керол Оутс и Джон Гарднер. Этим писателям и принадлежит будущее, хотя они уже сказали отдельное и оригинальное слово в американской литературе. Что и говорить касается концепций, все они высказывают разные разновидности современных буржуазных течений в американском литературоведении.

Но, ясная вещь, современную литературу США, уже проверенную временем, выучат, оценят и осмыслят, может, с других позиций лишь с течении определенного количества времени, - как и будет, скорее всего, с точки зрения развития американской литературы в целом.

Говоря о сегодняшнем дне американской литературы нельзя не упомянуть, прежде всего, о той постмодернистской критической школе, которая оказалась популярнейший в США - про деконструктивизм, адепты которого, группируясь вокруг Йельского университета, выдали сборник своих статей [9, с. 245].

Одной из самых ярких звезд на небосклоне американской литературы был Гаролд Блум.

Блум - фигура влиятельная и неоднозначная. Как теоретик культуры, он проводил экскурсы в разные ее временные и географические пласты - от христианских к иудаистским. Чрезвычайно активный участник литературного процесса, он начал и успешно реализовывал большое количество переизданий американской классики с собственными предисловиями, оценивая и переоценивая, базируясь на собственных теориях.

Исследование Блума, которое приобрело наибольшую известность в 80-ые года - "Страх влияния" [7, с. 217]. Основной его тезис, максимально упрощая, можно сформулировать так: вся поэзия рождена стремлением творческой личности оказывать сопротивление своим знаменитым и значимым предшественникам. Поэтому он рассматривает всю поэзию вне конкретики времени, пространства и специфических персоналий мастеров как такой себе "семейный роман", декларируя: "мой предмет - только поэт в поэте или изначальное поэтическое "я" [9, с. 166]. Лексика, которой оперирует Блум, - "борьба", "победа", "поражение" ("Война американских поэтов против влияния..." [9, с. 272] и т.д.), - то есть весь "милитаристский" арсенал, который держится на бинарных оппозициях, таких нехарактерных для постмодернизма. Любой "последующий" поэт обнаруживает вдохновенное желание "переписать" предшественника, отталкиваясь от него под огромным страхом его влияния, которое не дает открыться собственному "я".

Поэтому каждое прочтение это "недонесение смысла", и в принципе, "нет истолкований, кроме неверных толкований, и поэтому вся критика - прозаическая поэзия" [9, с. 280].

Френсис Фергюссон посвящает значительную часть своей обобщающей работы "Романтические студии" [10, с. 207] критическому анализу теории Блума и приходит к справедливому выводу о том, что в его исполнении "история поэзии выглядит как история упадка".

В литературе продолжают звучать идеи борьбы за мир, идеи гуманизма, интерес к психоанализу (Дж. Сэлинджер, Дж. Стейнбек, У. Фолкнер, Г. Грин, Э. Колдуелл, и прочие). Американская литература и дальше продолжает интересоваться проблемами смысла человеческого бытия, ролью художника в обществе, возможностями самореализации человека в технократичном и милитаризованном мире.

2. Американский театр во второй половине XX века

Драматургия и театр XX ст. также испытали значительные изменения, хотя продолжали существенным образом развивать традиции реалистического театра, где формы жизни почти совпадали с формами сценического действия [1, с. 17].

В XX ст. в театральном искусстве, как и в других видах искусства, наблюдается стремление отойти от традиций классического реалистического отображения действительности на сцене. Под влиянием французского экзистенциализма в прозе возникает так называемый "театр абсурда".

Драматические спектакли теряют логику действия, так как, в соответствии с эстетичными предписаниями "театра абсурда", человек существует лишь в определенных ситуациях, поступки его немотивированны, алогичны.

В послевоенные годы театральное искусство переживало не лучшие времена, так как внимание зрителя притягивал более доступный и зрелищный кинематограф, а потом и телевидение.

Но для возвращения зрителей в театральные залы огромную работу осуществили драматурги и театральные режиссеры. В США, например, возникла сугубо американская традиция организации театрального дела [2, с. 98].

Известнейший американский драматург Юджин О'нил определил пути развития театра на десятилетие. В его пьесах "Продавец льда придет", "Путешествие, длинною в ночь", "Луна для пасынков судьбы" создана картина абсурдности и глубокой постыдности человеческих отношений. Эти произведения проложили дорогу для восприятия публикой таких сложных драматургов, как Теннесси Уильямс и Артур Миллер.

В пьесах Уильямса "Стеклянный зверинец", "Трамвай желания", "Орфей спускается в ад" и других, мир человеческих отношений возникает в всей своей трагичности и проблемности [4, с. 27].

Пьесы Уильямса были переведены на многие языки мира, они с успехом шли на сценах наиболее престижных театров мира.

Настоящая драматургия удивительно чутко ощущает конфликтность материала, которым ежедневно снабжают ее будни. Трезвому и внимательному анализу писателя подлежат не только ситуации, лежащие в основе драматических конфликтов, но и то состояние, что служит предпосылкой разных устремлений и чувств персонажей. Если драмы создаются настоящими творцами, то они, прежде всего, представляют собой картину плотского бытия умонастроений и мировосприятия общества, которое вызвало их к жизни.

Уильямс давно уже приобрел славу выдающегося драматурга современности далеко за пределами США. Его пьесы - большие или маленькие - не сходят из сценических подмостков уже много десятилетий. "Недостатки пьес Т. Уильямса недосягаемы для всех драматургов, которые живут нынче, - серьезно пошутил однажды американский романист и драматург Гор Видал.

Исповедуя библейское представление о прирожденной греховности человека и испытав на себе влияние фрейдизма и "сексуальной социологии" Девида Лоуренса, автора известных на Западе романов "Любовник леди Чаттерлей", "Белый павлин", "Женщины, если они любят", - Уильямс на глубинно-психологическом уровне исследует общественные катаклизмы буржуазного мира. Он пишет драмы, пронизанные мысленным взором о неблагополучии и остром разладе, которые сделались главной приметой духовной ситуации США в второй половине XX столетие [4, с. 24].

Герои его пьес грустят об утраченных идеалах утонченной духовной красоты, погруженные в бездны своего внутреннего мира. "Жизнь - это тайна, которую нельзя понять и объяснить в категориях ума и логики, так как эти категории убивают жизни; только чуткая интуиция может уловить жизнь, и лишь из рук в руки можно, не растеряв, передать эту тайну", - эти слова Лоуренса легли в основу художественных взглядов Уильямса, жаждущего отображать в драматургии "не свойственное человеку ощущение достоинства, а присущее ему ощущение раздвоенности" [4, с. 24].

Его манило в сложный таинственный мир бытия, "запрятанного от глаза", для него сокровенный и неразрешимый. Поэтому в послесловии к пьесе "Кемино риэл" Уильямс пишет: "Текст пьесы - лишь тень спектакля, и вдобавок довольно нечеткая. То, что напечатано в книге, не больше чем эскиз здания, которое еще не возведено или уже построено и снесено. Печатный текст - лишь набор формул, по которым должен строиться спектакль. Цвет, утонченность, легкость, мастерское изменение мизансцен, быстрое взаимодействие людей, капризное, как узор молнии в тучах, - вот что составляет пьесу". "Я романтик, непоправимый романтик" - признался он однажды.

Авторская мысль отдает явное преимущество поэтическому, внутреннему действию перед тем, что лежит извне, на поверхности сюжета, всегда крепко сколоченного драматургом. Произведения Уильямса сразу включают зрителя в осмысления художнического видения писателя, который постоянно подвергает испытанию духовные терзания по поводу этической невозможности мира, в котором он живет. Ему принадлежат слова: "Я создаю вымышленный мир, чтобы спрятаться от реального, так как никогда не умел приспособиться к нему".

Теннесси Уильямс признает, что в его роботах "от самого начала возникает атмосфера жестокости и истеричности. Объяснить суть дела так, чтобы она была понятна не только неврастеникам, очень тяжело. Впрочем, попробую, - пишет он. - Всю жизнь меня, словно тень, преследует одна мысль: страстно желать чего-нибудь или страстно кого-то любить - означает ставить себя в уязвимое положение, поддаваться риску или даже опасности утратить то, что тебе всего нужнее. Удовлетворимся этим объяснением. Так препятствия существовали всегда, существовали они и поныне, так что возможности добиться какой-то цели, получи то, чего я жаждал, неизменно сводились на нет" [11, с. 7].

"Человек в пьесах Уильямса противостоит жестокости, насилию, кошмарам и безумию современной действительности, спасая свое достоинство и не подчиняясь - даже если становится жертвой, даже если безумие этого мира ошеломляет и его самого. В большинстве пьес Уильямса и отображены драмы этого противостояния" - пишет советский исследователь его творчества Ст. Неделин [4, с. 27].

Пьесы Уильямса - в сущности, кульминации событий, которые завязались и развиваются в далеком-далеком прошлом и остаются за рамками сценического действия, - всегда являются контурами универсальной ситуации жизни общества.

Стремление обнаружить социальные мотивы под прозрачным покровом психологических конфликтов, склонность к изображению болезненно странной психики, запутанных, лишенных логики поступков отличает драматургию классика современной американской драмы.

Что же до второго классика американской драматургии - Артура Миллера, то в его работах "Смерть коммивояжера", "Вид с моста", "После грехопадения" поднимаются проблемы ценности внутреннего мира человека, его неповторимости, ответственности каждого за то добро и зло, которое он совершил. культура американский литература театр

Международное признание, огромный сценический успех пришли к Миллеру после постановок пьесы "Смерть коммивояжера", удостоенной Пулитцеровской премии. Пьеса была следствием высокого вдохновения, продемонстрировала лучшие качества Миллера-художника: способность к сочувствию, новизну манеры, психологическую проникновенность, чувство юмора [8, с. 172].

Одна из наиболее впечатляющих и одновременно сложных по замыслу - пьеса Миллера "После грехопадения". Действие в ней, как указано в авторской ремарке, происходит "в сознании, в мыслях и памяти" главного героя, 50-летнего адвоката Квентина, рефлектирующего интеллигента, который имеет явные автобиографические черты автора.

В пьесе, построенной по принципу ретроспекций, близкой к так называемой "драме потока сознания", появляются и исчезают люди, которые сыграли важную роль в судьбы Квентина.

Кстати, образ "маленького человека" (персонажа, который представляет низшие пласты в социальной иерархии) в литературе конца ХІХ-ХХ ст. встречаем часто. Изображение такого человека, как правило, свидетельствует о стремлении писателя высказать свое гуманистическое отношение к судьбе общественно не защищенных людей, боязливых, материально зависимых. Но такие особы представлены в произведениях в большом психологическом разнообразии: те, кто смирился со своей судьбой, те, кто старается отстаивать свое достоинство, даже философствующие [10, с. 147].

Говоря о многообразии театральной культуры Америки нельзя не упомянуть о жанре, возникновение, развитие и расцвет которого изначально связывают с этой страной.

Мюзикл является одним из традиционных американских театральных и киножанров. Во многом он отображает музыкальные и социальные традиции Америки. Как чрезвычайно эффектное художественное зрелище, мюзикл призван наглядно подтвердить преимущество американской мечты, вселить у зрителя оптимизм и веру в собственные силы [2, с. 257].

Тем не менее, как и любой другой жанр, мюзикл также поддался изменениям. В семидесятые года он стал задевать серьезные темы, как, например, "Кабаре" Боба Фосса, где речь шла о немецком нацизме. Или - легендарный мюзикл "Иисус Христос - суперзвезда", который рассказал о земной жизни Сына Божьего, казалось бы, неподходящими для этого средствами [2, с. 127].

Новозаветная история в мюзикле Эндрю Ллойда Вебера была рассказана максимально отстраненно и вместе с тем злободневно. Сам Христос и его ученики были похожи на коммуну хиппи, которая несет новое учение и поддается гонениям со стороны разных государственных и общественных учреждений, суть которых не изменяется с течением времени. Оказалось, что мюзикл способен не просто обратиться к серьезной теме, но и сделать ее художественно убедительной.

А уже в восьмидесятые и девяностые года двадцатого столетия нетипичные мюзиклы стали появляться один за другим. И в работу шли самые невероятные сюжеты.

Выводы

Картина художественной жизни XX столетия не сопоставима ни с одной из минувших эпох по своему разнообразию и парадоксальности. Возникает множество новых жанров - или благодаря новым техническим возможностям. Уже нельзя найти прошлого стилевого единства, отмечается как традиционализм, так и неудержимое новаторство, неимоверно распространяется синтез искусств.

Американская литература, ее проблематика определяется фактом огромного значения: наиболее богатая, сильная капиталистическая страна, которая идет во главе всего мира, порождает наиболее угрюмую и горькую литературу современности. Произведения писателей приобрели новое качество: им стало присуще ощущение трагизма и обреченности этого мира.

В XX ст. новелла не играет уже такой важной роли в американской литературе как в XІX, ей на смену приходит реалистический роман. Но все ей продолжают уделять значительное внимание романисты, и целый ряд выдающихся американских прозаиков посвящают себя преимущественно новелле. После ІІ мировой войны происходит некоторый спад в развитие литературы, но это не касается поэзии и драмы, где творчество поэтов Роберта Лоуэлла и Алана Гинзберга, Грегори Корсо и Лоренса Ферлингетти, драматургов Артура Миллера, Теннесси Уильямса и Эдварда Олби получило всемирную популярность.

Три больших драматурга заложили основу современного театра. Все они жили и работали на севере Европы в конце XІX столетия: норвежец Генрик Ибсен, швед Август Стриндберг и русский Антон Павлович Чехов. Три больших драматурга продолжили их дело в XX столетии. Все трое были американцами: Юджин О'нил, Теннеси Уильямс и Артур Миллер.

Список использованной литературы

1. Альбрехт Т. Пластический театр // Восток-информ. Сцена. - 2007. - №6. - С. 16-17.

2. Бернацкая В. Четыре десятилетия американской драмы. 1950-1980 гг. - М., 1993. - 380 с.

3. Бутрова Т.В. Американский театр: Прошлое и настоящее. - М., 1997. - 275 с. 4. Гичан Катерина Теннесси Уильямс: гений непреодолимой печали // Зарубежная литература. - 2006. - №5. - С. 23-27.

5. История зарубежной литературы XX века / М.Е. Елизаровой. - М., 1987. - 539 с.

6. Зарубежные писатели: Библиографический словарь в 2-х т. Ч. 1 А-М / Под ред. Н.П. Михальской. - М.: Просвещение, 1997. - 448 с.

7. Зарубежная литература XX века: Хрестоматия / Под ред. Н.П. Михальской, В.И. Пуришева. М., 1981. - 460 с.

8. Злобин Г.П. Современная драматургия США. М., 1989. - 281 с.

9. Литературная история Соединенных Штатов Америки, том III, под / Р. Спиллера, У. Торпа, Т.Н. Джонсона, Г.С. Кенби. - М., 1979. - 570 с.

10. Ромм А.С. Американская драматургия первой половины XX века. - Л., 1988. - 210 с.

11. Уильямс Теннесси Трамвай "Желание" / Перевод П. Мелковой. - М.: Гудьял-Пресс, 1999. - 310 с.

Размещено на Allbest.ru