История искусств

Размещено на http://www.allbest.ru/

Содержание

Введение

1. Росписи и мозаики Софии Константинопольской

2. Македонская династия (867-1056). Мозаики собора Св. Софии в Константинополе

Список литературы

Введение

В 330 г. новой столицей Римской империи был провозглашен город Константинополь, основанный императором Константином на месте старой греческой колонии Византий. Именно с этого момента обычно ведут историю Византии. В 395 г. Римская империя разделилась на две части -- Западную и Восточную. Первая из них пала под нашествием германских племен, вторая, получившая название «Византийской империи», просуществовала целое тысячелетие -- до захвата Константинополя турками в 1453 г.

Искусство Византии было по преимуществу христианским искусством, призванным служить Церкви, под контролем которой оно в большей или меньшей степени находилось; оно представляло и толковало принципы христианской веры. Особенность византийского искусства состоит в том, что в нем преобладало отвлеченное, «абстрактное» начало; ритмическая структура и внутреннее, духовное содержание имели большее значение, чем сходство с натурой. Тем не менее это было изобразительное, фигуративное искусство, мотивы и образы которого пришли из античного мира. Тем не менее это было искусство зрелое и развитое, интеллектуальное и сложное, там где внешняя форма имела глубокий смысл.

Византийское искусство развивалось на протяжении тысячелетия и охватило огромную территорию, включавшую (полностью или частично) современные Италию, Грецию, Турцию, Египет, Сирию, Болгарию, Сербию, Македонию, Армению, Грузию и др. страны. После падения Византийской империи сформировавшиеся в нем направления и стили получили дальнейшее развитие в средневековой Греции.

Архитектура и изобразительное искусство Византии, в отличие от большинства стран Европы, не испытали существенного воздействия культуры «варварских» народов. Избежала Византия и катастрофических разрушений, постигших Западную Римскую империю. По этим причинам античные традиции долго сохранялись в византийском искусстве, тем более что первые века его развития прошли в условиях позднего рабовладельческого государства. Процесс перехода к средневековой культуре в Византии затянулся надолго и шёл по нескольким руслам. Особенности византийского искусства определились отчётливо лишь к VI в.

Основание нового Рима ознаменовало новый этап в истории человечества. Угасал старый, языческий Рим, где наблюдался упадок экономики и политической жизни. Жестокий кризис не мог не поколебать традиционную систему взглядов и представлений, которых придерживались люди уходящей эпохи. Они все еще продолжали поклоняться языческим богам, были приверженцами безупречной логики классической философии, считали человеческое тело самым совершенным творением природы. Но таяли надежды на реальную помощь богов, жизнь становилась все менее логичной и предсказуемой, все явственнее обнаруживалась хрупкость человеческого существования. Земной мир уже не мог предложить надежной опоры. Вполне естественно было искать ее в другом месте -- например, на небесах. Наиболее остро общее неблагополучие ощущали самые бедные и бесправные слои населения. Именно они стали первыми сторонниками новой религии -- христианства. Важнейшим принципом нового учения было равенство всех перед богом. Согласно новой религии, богач и нищий, знатный человек и раб были «братьями во Христе», что противоречило основным устоям римского общества. Отречение от языческих богов во имя Христа ставило христиан вне закона, их подвергали преследованиям, пыткам и казням. Вынужденные таиться, первые христиане собирались в укромных местах. Для молитвенных собраний идеально подходили катакомбы -- лабиринты пещер, предназначенных для погребения усопших.

Вполне понятно, что у верующих была потребность в изображениях тех, кому они поклонялись. Еще более важным был вопрос о назначении изображений. Римляне создавали статуи своих богов, чтобы поклоняться им. Они считали, что бог может вселиться в собственное изваяние. Христиане же считали, что бога нельзя представлять в виде человека, и уничтожали статуи богов, называя их идолами. Изображение бога должно было лишь напоминать об оригинале, но ни в коем случае не замещать его. Таким напоминанием могли быть изображения Богоматери с Младенцем на руках или сцены евангельских чудес. Сами молящиеся представали в росписях в виде фигур с воздетыми к небу руками.

Внутреннее пространство центрического храма собирало молящихся в середине, где они пребывали в покое. В базилике, наоборот, присутствует постоянное движение от входа к алтарю. Торопятся вглубь, сокращаясь в перспективе, тонкие колонны, а выше тянутся окна, образующие четкий ритмический ряд. Базилика рассчитана на процессии, торжественные церемониальные шествия, ее интерьер ориентирует вошедшего на действие, движение. Это совершенно не отвечало характеру византийского богослужения, во время которого молящиеся не перемещались по храму, а действия священников происходили преимущественно в его восточной и центральной частях. мозаика софия христианский рабовладельческий

Наиболее удачным типом храма для византийского богослужения оказалась укороченная базилика, ориентированная алтарем на восток и увенчанная куполом. Этот тип храма особенно был распространен в Сирии и владениях Византии в Малой Азии.

1. Росписи и мозаики Софии Константинопольской:- тематика, иконография, стиль

Шедевром среди купольных базилик является храм Святой Софии в Константинополе.

На VI век приходится первый подъём византийского искусства, который во многом связан с политическим и экономическим подъёмом при правлении императора Юстиниана (527-565 гг. правления), когда закладывались основы византийской государственности и было достигнуто небывалое могущество государства.

Время Юстиниана и его ближайших преемников отмечено полной и окончательной христианизацией философии, литературы, изобразительного искусства. При Юстиниане византийское искусство приобретает полную самостоятельность. Искусство отразило в своих образах государственные и религиозные идеи, а также богатство Византийской империи. Своеобразие официального искусства времени Юстиниана --это показ дворцовой жизни как пышного церемониала, театрально-торжественного культа. Во дворце Халкэ в Константинополе был создан цикл мозаик, в которых изображены военные триумфы византийских полководцев. Конная статуя Юстиниана была установлена на одной из площадей столицы. Изображения этой статуи императора сохранились на русских иконах.

Строительство храма продолжалось около 6 лет (532-537), на что потребовалось 3 годовых дохода Византии. Христианство получило самый большой храм в мире. Храм Софии выстроен малоазиатскими архитекторами Анфимием из Тралл и Исидором из милета, которые используют опыт Пантеона, создали образ иного художественного строя.

Затем здание было уничтожено огнем и вновь возведено на одном из холмов Константинополя. По форме это купольная базилика: основной художественный замысел раскрывается в интерьере собора, представляющем собой квадратный в плане зал, увенчанный колоссальным, как бы парящим в воздухе куполом. Слегка касаясь вершины арок, он вознесен на головокружительную высоту-55 м - и при солнечном освещении кажется парящим в воздухе, так как тонкая стена его барабана прорезана сорока окнами, образующими подобие светового кольца, а тонкие участки стены между окнами в потоках света не видны. Этот оптический эффект породил легенды о том, что купол св. Софии подвешен на золотой цепи к небу. К этому куполу с двух сторон примыкают постепенно понижающиеся полукупола. Стены облицованы мраморными плитами разных цветов и мозаиками. Особенность художественного оформления храма -- сочетание пышности с ощущением безграничности пространства.

Своими размерами и смелостью строительных приемов этот храм превосходит все другие здания. Поражает храм Софии и художественным совершенством -- слитыми воедино двумя типами раннехристианской архитектуры -- купольным (центрическим) и продольным. В то же время -- это целое многообразно по значению. Купол имеет космическое значение подобия мира, но вместе с тем осеняет место собрания общины, т. е. живых людей. Считается, что ни в одном здании древности величие мира не давалось в таком соотношении с человеческим, как в Софии.

Излюбленной техникой стенной живописи Византии стала мозаика. Византийские мозаичисты пользовались всем богатством красочного спектра. В их палитре нежно-голубые, зеленые и ярко-синие краски, бледно-лиловые, розовые и красные разных оттенков. Наибольшей силы мозаика достигает благодаря слиянию цветовых пятен смальты с золотым фоном. Византийцы любили золото: оно имело для них значение и как символ богатства и роскоши, и как самый яркий из всех цветов.

Портретные образы в равеннской мозаике претворены в торжественную процессию -- в ней император приобщается к неземному величию. Император занимает центральное положение. В легком повороте его фигуры и направлении рук у него и его спутников выражен духовный порыв -- фигуры не ступают по земле, а как бы парят, проплывают. Этому впечатлению содействуют стройные, чрезмерно вытянутые пропорции фигур. Византийский мастер прежде всего стремился выразить богоподобный характер императорской власти.

С VI в. Всё большую роль в интерьере храмов начинают играть иконы. Именно в этом виде искусства эстетические идеи христианской кульуры были воплощены в наиболее полной мере. Мы мало знаем об иконописи раннего периода. Большая часть ранних икон погибла во время иконоборчества (VIII- перв. Половина IX вв.). Полагают, что в основе этого вида искусства лежал заупокойный египетский портрет (т.н фаюмский портрет), который проник в раннехристианскую среду. О том, что иконы существовали уже во II в., мы знаем из работ первых богословов.

Все ранние иконы, как и фаюмские портреты, созданы в технике восковой живописи -- энкаустики, наиболее виртуозной и ценимой в античности. Восковые краски придавали изображению удивительную объемность и «живоподобность». Благодаря необыкновенной пластичности и податливости мягкого воска образ возникал подобно лепной статуе. Второе важное свойство энкаустики -- особый колорит, обладающий стереоскопическим эффектом и к тому же не подвластный разрушительным атмосферным явлениям, равно как и времени. Красочный пигмент, обволакиваемый со всех сторон воском, делал цвет объемным, живым, загадочным, мерцающим из глубины.

Противоречивость ранневизантийского искусства подготовила возникновение иконоборчества -- социально-политического и религиозного движения в Византии в VIII--IX вв., направленного против культа икон. В искусстве борьба выразилась в отрицании правомочности священных изображений, т. е. икон, а также в уничтожении иконоборцами памятников церковного искусства. В своих произведениях иконоборцы развивали нерелигиозные мотивы: в храмовых росписях изображали птиц, животных среди растительности, архитектурные мотивы; в светских зданиях-дворцах мозаиковые росписи прославляли победы императоров или изображали придворные церемонии.

2. Македонская династия (867-1056). Мозаики собора Св. Софии в Констанинополе

Среди памятников македонской монументальной живописи, большая часть которых датируется первой половиной XI века, наиболее ранними являются мозаики в константинопольской св. Софии. Они дают наглядное представление о той манере, в которой работали столичные мозаичисты около середины IX века, на рубеже IX-X веков и в конце X столетия. Иначе говоря, они освещают три различных этапа в развитии столичного неоклассицизма.

Первые из названных мозаик св. Софии возникли вскоре после окончания иконоборчества, в 867 году⁷⁰. Эти дивные мозаики -- одни из самых прекрасных в византийской монументальной живописи -- украшают апсиду и примыкающую к ней виму. В апсиде представлена восседающая на троне Богоматерь, которая держит перед собою младенца Христа (табл. 121). Слева от Богоматери, на своде вимы, изображен архангел Гавриил (табл. 122). По краю конхи шла, как уже было отмечено, почти полностью утраченная греческая надпись: «Изображения, которые обманщики здесь низвергли, благочестивые правители восстановили».

Русский паломник из Новгорода Антоний, побывавший в Константинополе около 1200 года, утверждает, что мозаики алтаря в Софии Константинопольской (Богоматерь с младенцем и два ангела) были исполнены знаменитым иконописцем Лазарем. Этот Лазарь, чья биография была восстановлена К. Манго, пострадал при последних иконоборцах, но после 843 года получил широкое признание. В 855 году он был отправлен в качестве посла Михаила III к папе Бенедикту III. Умер вскоре после 865 года. А. Грабар допускает участие Лазаря в исполнении мозаик, К. Манго исключает такую возможность. Для типа архангела ср. cod. Paris. gr. 510, л. 52 об., 67 об., 137, 226 об. и 438 об. Ряд ученых (Г. Галаварис, Дж. Беквис, Ж. Мэтью) склонялся к тому, чтобы датировать мозаику апсиды XIV веком. Реставрационное обследование мозаик апсиды и вимы, проведенное в 1964 году Э. Хоукинсом и К. Манго, убедительно показало, что никаких позднейших переделок в фигурах нет и что золотой фон, одновременный с надписью, был выложен уже после завершения фигур Богоматери и Христа. Тем самым отпадает возможность столь поздней датировки. Против нее решительно говорят и чувственный тип лица Марии, и свободная, живописная манера исполнения, и сам характер мозаической кладки, характерный больше для IX века, к которому относится и фигура архангела Гавриила (по стилю невозможно отрывать фигуру Богоматери от фигуры архангела, как это делают Дж. Беквис и Д. Талбот Райс). Предположение Г. Галавариса, что первоначально апсиду украшала фигура стоящей Богоматери, данной якобы в типе Одигитрии, остается в высокой мере проблематичным, поскольку никому не удалось доказать, что в проповеди патриарха Фотия, произнесенной в 867 году [C. Mango. The Homilies of Photius Patriarch of Constantinople. English Translation and Commentary. Cambridge (Mass.) 1958, No. XVII], действительно идет речь о первоначальной мозаике апсиды. К тому же такой тонкий знаток греческого языка, как Р. Дженкинс (см. его рецензию на книгу К. Манго: BZ, 52 1959 1, 107), считает, что Фотий говорит не о «стоящей» фигуре, а только о «воздвигнутой неподвижно». Иконографический тип Богоматери, восседающей на троне и держащей младенца, который разместился на ее коленях, был особенно популярен в IX веке (соборное послание от 836 года, мозаика св. Софии в Салониках, мозаика в Санта Мария ин Домника в Риме). Не случайно этот иконографический тип повторяется в мозаике конца X века в вестибюле Софии Константинопольской, восходящей, несомненно, к композиции апсиды, которая, как это обычно бывало, подверглась стилистической переработке (ср. особенно позу младенца). Н. П. Кондаков (Иконография Богоматери, II, 316-356) условно называет этот тип «кипрским». Последний был широко известен уже с VI века. Печати константинопольских патриархов, которые Г. Галаварис пытается использовать для обоснования своей точки зрения, ничего не дают для уточнения первоначальной композиции апсиды. Все это склоняет меня рассматривать мозаику апсиды в качестве первоначальной композиции.

Как образ Марии, так и образ архангела дышат настолько большой чувственностью, что с первого взгляда становится очевидной их преемственная связь с образами никейских ангелов. Мы имеем здесь первоклассный столичный памятник, примыкающий к тем эллинистическим традициям, которые никогда не умирали на константинопольской почве. Если такие овеянные античными реминисценциями произведения могли создаваться в середине IX века, то лишний раз становится понятной оппозиция иконоборцев против священных изображений, легко ассоциировавшихся в их сознании с идолопоклонством.

Богоматерь торжественно восседает на троне. Ее широкая, массивная фигура, при всей монументальной замкнутости контура, свободно развернута в пространстве. Этому пространственному впечатлению немало содействует подножие трона, данное в смелом ракурсе. Вместо того чтобы подчинить фигуру плоскости, мозаичист располагает ее так, как будто она выступает из золотого фона. В подобной трактовке живо чувствуются пережитки того античного понимания формы, которое можно было бы назвать статуарным. И столь же сильны античные отголоски в прекрасном, полном женственности лике Марии (табл. 123). Мягкий овал, правильной формы нос, сочные губы -- все придает ему земной характер. Но в то же время он подкупает своей одухотворенностью. Большие глаза, печальные и неподвижные, являются зеркалом души. Это же своеобразное сочетание чувственности и одухотворенности поражает в чудесном лике ангела(табл. 124), таком неповторимом в своем аристократизме и в своей ярко выраженной индивидуальности. Рядом с никейскими ангелами этот изумительный образ представляет одно из высших воплощений византийского гения.

Мозаики конхи и вимы почти одновременны мозаикам св. Софии в Салонниках. Но какой разительный контраст! Если в последних господствует восточная стихия, то в первых -- эллинистическая. В салоникских мозаиках статуарное понимание фигуры уступило место чисто плоскостному, линия заменила пятно, плоскость растворила в себе объем. В корне нарушена и античная система пропорций, потому что античный антропоморфизм уже утратил свою притягательную силу. Большеголовые фигуры с грубыми, но выразительными лицами абсолютно не похожи на утонченные образы Софии Константинопольской. Это сопоставление ясно показывает, насколько отличалось придворное искусство столицы от искусства даже такого значительного центра, как Салоники. Античные традиции, которые с необычайной стойкостью держались на константинопольской почве в светском искусстве иконоборцев, на периферии Византийской империи и в провинции оказались вытеснены восточными. Правда, последние, как мы уже говорили, заметно повлияли на столичное искусство в послеиконоборческую эпоху, но они были не в силах пресечь его давнюю преемственную связь с эллинизмом.

Фигуры Богоматери и архангела исполнены выдающимися по своей одаренности мастерами, умевшими дать мягкую красочную лепку. Они свободно располагают кубики, то выстраивая их в «прерывистый» ряд, то контрастно сопоставляя их наподобие импрессионистически брошенных мазков. Они виртуозно пользуются полутонами, они с совершенством обыгрывают остающиеся между кубиками швы, они не знают, что такое жесткая линия. По сравнению с мастерами, подвизавшимися в Никее, они придерживаются менее живописной фактуры, но по сравнению с мастером, исполнившим на рубеже IX и X веков мозаику в люнете внутреннего нарфика Софии Константинопольской, они работают в более непринужденной манере. Тем самым четко определяется историческое место мозаик апсиды и вимы, возникших в 867 году и ясно свидетельствующих, что столичное придворное искусство сумело сохранить в эпоху иконоборчества технические навыки, которые оно унаследовало от более раннего времени и которые оно сообщило македонскому искусству. Таким образом, светское искусство иконоборческой эпохи сделалось основой всего позднейшего неоклассицизма. Значительно хуже по качеству мозаики, которые открыты в сводчатом помещении в юго-западном углу над южным вестибюлем Софии Константинопольской. На входной стене изображен Деисус (фигура Крестителя утрачена), на своде в двух регистрах находилось двадцать фигур, из которых сохранились и могут быть опознаны пророк Иезекииль, мученик Стефан в позе оранта и император Константин, а в люнетах на боковых стенах были представлены полуфигуры двенадцати апостолов и четырех активнейших борцов с иконоборцами: патриархов Германа, Тарасия, Никифора и Мефодия. Патриархи выступают здесь как прямые продолжатели дела апостолов, а фигуры двух центральных регистров связаны, как предполагает А. Н. Грабар, с темой богоявления. Эти мозаики, насколько можно судить по уцелевшим фрагментам, выполнены не очень искусными мастерами, которые, вероятно, вышли из монашеских кругов, культивировавших восточнохристианские традиции. Только так можно объяснить примитивный строй форм, необычный для главного столичного храма. В мозаическом наборе преобладают светлые, беловатых оттенков кубики. По-видимому, мозаики возникли вскоре после восстановления иконопочитания, когда еще не были изжиты влияния народного искусства.

Не ранее 878 года закончены фигуры Иоанна Златоуста, Игнатия Богоносца и четырех других святителей, открытые в северном тимпане Софии Константинопольской (табл. 125-128)⁷². Эти мозаики, современные миниатюрам парижского кодекса Григория Назианзина gr. 510, обнаруживают несомненную к ним стилистическую близость. Фигуры широкие и приземистые, черты лица крупные, еще лишенные характерной для позднейших мозаик сухости и заостренности (поучительно сравнить лицо Иоанна Златоуста с лицом Иоанна в Софии Киевской), одеяния ниспадают спокойными складками, в которых нет ничего от каллиграфической измельченности. Розоватого тона лица обработаны зелеными тенями, палитра строится на светлых, главным образом серых и белых, оттенках, так что в ней отсутствуют плотность и насыщенность цвета, которые отличают мозаики XI века. Хотя формы и краски сознательно упрощены в расчете на точку зрения зрителя, воспринимающего эти мозаики с очень большого расстояния, все же приходится признать, что тут подвизались далеко не первоклассные мастера. В этом отношении мозаики апсиды и свода вимы занимают обособленное место: настолько они превосходят по качеству все остальные памятники столичной монументальной живописи IX века, включая и мозаику люнеты над главной дверью, ведущей из внутреннего нарфика св. Софии в сам храм⁷³.

⁷² Первоначально в тимпанах были изображены шестнадцать пророков и четырнадцать отцов церкви (кроме названных в тексте это Анфим Никомидийский, Василий Великий, Григорий Назианзин, Дионисий Ареопагит, Николай Чудотворец, Григорий Армянский, Мефодий Патарский, Григорий Чудотворец, Кирилл Александрийский и Афанасий Великий). Датировка Дж. Галасси мозаик северного тимпана XIII веком носит фантастический характер.

⁷³ Наиболее близкие стилистические аналогии к мозаике нарфика обнаруживают миниатюры cod. Paris. gr. 510 (особенно л. 67 об.). Для фигуры коленопреклоненного императора ср. л. 83 cod. Vatic. gr. 699 (Обращение Савла). Провинциальную переработку типа восседающего на троне Христа дает фреска от 959 года в Карпиньяно.

В эпоху Юстиниана центральная люнета, подобно остальным люнетам восточной стены нарфика, была украшена изображением креста. В эпоху Льва VI (886-912) этот абстрактный символ, излюбленный иконоборцами, уступил место фигурной композиции (табл. 129-132). На троне восседает Христос. Правой рукой он благословляет, левой придерживает евангелие с надписью: «Мир вам. Я свет миру». Перед Христом опустился на колени император Лев VI, представленный в позе проскинесиса. По сторонам от трона Христа расположены два медальона с полуфигурами Богоматери и ангела. Иконография этой мозаики дала повод к оживленной научной дискуссии. Ц. Осечковска усматривает здесь египетский вариант Деисуса, в котором место Крестителя занял ангел, выступающий покровителем заказчика мозаики, Льва VI, и небесным посланником. В этом иконографическом типе, якобы сложившемся под воздействием литании, догма воплощения своеобразно сочетается с молитвой заступничества. По мнению Ф. Дёльгера, ангел, интерпретируемый И. Штефанеску как стоящий на страже, есть тот самый ангел, который известен по распространенной в средние века легенде: он оказал помощь Юстиниану при построении храма, и его именем император назвал возведенную им со столь великими трудностями церковь. Э. Дель Медико трактует мозаику как символическое изображение Премудрости Божьей. Христос для него символизирует Веру, Богоматерь -- Любовь, ангел -- Надежду. Гораздо более простое и убедительное объяснение мозаике дал А. Н. Грабар. Он правильно поставил мозаику в связь с одним местом из сочинения Константина VII Багрянородного «О церемониях византийского двора». Здесь описывается как василевс, встречаемый патриархом и духовенством в нарфике св. Софии, трижды падает ниц перед Царскими вратами и лишь затем входит в храм. Поскольку мозаика расположена именно над Царскими вратами, логично искать в ней отражение этой торжественной религиозной церемонии. Идейным стержнем композиции А. Н. Грабар считает преклонение земного властителя перед небесным, автократора перед Пантократором, выступающим, как об этом свидетельствует надпись евангелия, носителем идеи мира и света, т. е. выступающего носителем тех двух начал, pax и lux, которые неизменно ассоциировались с доблестью римских и ромейских императоров. Тем самым лишний раз устанавливалась связь царя земного и царя небесного.

Принимая, как наиболее логичное, толкование А. Н. Грабара, есть все же основание думать, что в иконографии мозаики нашло себе место слияние различных элементов, часть которых была почерпнута из писаний самого Льва VI. Так, например, Л. Миркович выделил одно стихотворение Льва Мудрого(?д?сйпн ?бфбнх?фй??н), в котором царь, описывая в подробностях картину Страшного суда, припадает в страхе и смятении к стопам Христа и в поисках пощады просит о заступничестве Богоматерь и «духовные силы», иначе говоря ангелов. В другом литературном произведении Льва VI, в Слове наБлаговещение, прославляются Богоматерь и архангел, причем первая именуется Императрицей, которой царь обязан своим царством, а второй рассматривается как пребывающий «во граде нашего Господина Императора», т. е. Христа, чтобы прославлять его в священном дворце. Так как на мозаике несомненно изображен Лев VI, то многое говорит за то, что образы Богоматери и архангела были навеяны писаниями императора: и Мария и архангел представлены здесь как заступники и покровители царя, преклоняющегося перед панвасилевсом.

Тяжелые, приземистые фигуры близки по стилю миниатюрам парижского кодекса Григория Назианзина gr. 510. Мы не находим здесь каллиграфически тонкой, линейной разделки плоскости, как в памятниках XI века: формы даются крупными планами. Сочные лица еще немало сохраняют от чувственной прелести образов VII века (в этом отношении особенно примечательна голова ангела), в них нет строгости и сухости ликов комниновского искусства. Мозаическая кладка отличается непринужденным характером, но по сравнению с никейскими мозаиками она обнаруживает тенденцию к усилению линейного начала: кубики выстраиваются в более ровные ряды. Они, однако, не образуют графически четких линий, как в позднейших мозаиках. В их свободном, «прерывистом» расположении, создающем впечатление тонкой живописной вибрации, чувствуются пережитки античного импрессионизма. По фактуре выполнения мозаика люнеты занимает промежуточное место между мозаиками апсиды и вимы и мозаикой вестибюля св. Софии. В фигурах есть еще типичная для искусства IX века грузность: большие, довольно массивные головы, приземистые пропорции, крупные конечности. Рисунок, особенно в трактовке тканей, порою сбит, лица лишены тонкой одухотворенности, в белесой колористической гамме есть нечто вялое и даже безличное. В мозаике люнеты нарфика дают о себе знать отголоски того грубоватого экспрессионистического стиля, который был существенной чертой народного искусства иконоборческой эпохи и который, как мы видели на примере Хлудовской Псалтири, оказал влияние на константинопольскую живопись второй половины IX века. В этом отношении крайне интересна смелая и выразительная трактовка лица Льва VI.

На северо-западном столбе северной галереи того же храма св. Софии открыт мозаический портрет царя Александра, точно датируемый 912 годом⁷⁷. Эта мозаика представляет из себя индивидуальное ex voto. Император изображен в строгой фронтальной позе (табл. 133-134). На нем великолепное облачение, в котором он появлялся во время торжественной процессии в пасхальное воскресенье. Нижнее одеяние пурпурового цвета, почти такого же тона и верхнее одеяние, поверх которого повязан усыпанный драгоценными каменьями тяжелый лор. На голове невысокая императорская корона типа камилавки с боковыми подвесками, на ногах красные сапожки. В правой руке Александр держит предмет цилиндрической формы (акакия, или анаксикакия), в левой -- державу. В размещенных по сторонам фигуры императора медальонах упоминается его имя и даются три монограммы, которые при расшифровке читаются следующим образом: «Господи, помоги твоему слуге, православному благоверному императору».

⁷⁷ He исключено, что VI либо IX веком датировались мозаики на сводах северной и южной галерей (Пантократор между херувимами и серафимами, Сошествие св. Духа, Крещение), а также мозаические фрагменты в капелле в юго-западном углу храма.

В известной Книге церемоний сообщается о том, что в пасхальное воскресенье император, направляясь из триклиния Большого дворца в мутаторий храма св. Софии, нес в правой руке акакию и надевал на себя лор. Акакия, по свидетельству Георгия Кодина, была шелковым платком, наполненным землей. По форме своей она близка свитку. Земля означала, что император исполнен смирения, ибо и он смертен, лор же, напоминавший пелену, символизировал смерть и воскресение Христа. Таким образом, и в портрете Александра столь излюбленная византийцами символика имела существенное значение.

Как доказал П. Эндервуд, примыкавшие к северо-западному столбу орнаментальные мозаики на арках в основном одновременны портрету. Но сохранились два фрагмента с изображениями стилизованных побегов аканфа, которые датируются более ранним временем: около 537 и около 562 года. Характерно, что в орнаментах X века наблюдается воплощение форм и вытеснение мотивов растительного мира абстрактными узорами. В трактовке самой фигуры Александра бросается в глаза застылость движения, подчиненного строгому придворному этикету. Рисунок, особенно рук, оставляет желать лучшего и свидетельствует о работе далеко не первоклассного мастера. В крупных чертах лица с его обобщенными линиями много такого, что роднит эту мозаику с миниатюрами cod. Paris. gr. 510 и с мозаиками эпохи Льва VI. Примечательной особенностью техники является широкое использование серебряных кубиков, по сравнению с золотыми занимающих до одной трети площади фона, а также оставление в некоторых местах, как, например, на большом пальце и на ладони левой руки, неприкрытой кубиками подготовительной фресковой росписи третьего слоя.

Мозаики IX -- раннего Х веков не образуют монолитной стилистической группы. Ясно чувствуется, что после эпохи иконоборчества одновременно сосуществовали различные стилистические направления: одни из них перекликались с неоклассицизмом лицевых рукописей типа парижского кодекса Григория Назианзииа, другие же были связаны с традициями народного искусства. При всем том можно говорить о наличии в этих столичных мозаиках некоторых общих черт. Это известная грузность и сочность форм, относительная мягкость живописной трактовки, неяркая красочная гамма с преобладанием беловатых, сероватых и фиолетовых оттенков. По-видимому, сложение новой иконографической системы шло быстрее, чем сложение нового стиля, кристаллизация которого падает и в области монументальной живописи на X век. IX столетие и ранний X век были эпохой исканий, когда сталкивались различные течения и когда культивируемый при дворе неоклассицизм тормозил формирование специфически византийского стиля, наиболее полно воплотившего строгие аскетические идеалы восточного христианства.

Мозаика южного вестибюля св. Софии освещает следующий, более поздний этап развития⁸¹. Она возникла, без сомнения, раньше мозаик XI века, но, с другой стороны, ее отделяет от мозаики иарфика промежуток времени не менее чем в половину столетия. Хотя ее стиль мог сложиться лишь на основе зрелого неоклассицизма, он знаменует вместе с тем начало нового процесса, завершением которого было искусство XI века.

⁸¹ Очевидные стилистические аналогии мозаика южного вестибюля находит в миниатюрах рукописей середины X века (ср. силуэты Константина и Юстиниана с фигурами Матфея в cod. Vindob. theol. gr. 240 и Paris. gr. 70 и с фигурой Иоанна в Paris. gr. 70). С этими миниатюрами мозаику сближает прежде всего пространственное понимание фигуры и тонкая красочная лепка. Для типа Христа ср. мозаику в Никее (более ранний этап), для типа Марии -- Оранту и Анну там же (более поздний этап). Явные точки соприкосновения с миниатюрами середины X века исключают предложенные Ч. Мореем и Э. Вейгандом датировки мозаики вестибюля эпохой Василия I (867-886) и серединой XI века. Тот прием линейной разделки лиц, который виден в фигурах Константина и Юстиниана, получит дальнейшее развитие в равеннских мозаиках из базилики Урсиана (1112).

Мозаика южного вестибюля украшает люнету над дверью, ведущей из вестибюля в нарфик. Изображена восседающая на троне Богоматерь с младенцем, которой императоры Константин и Юстиниан приносят в дар свои детища: град Константинополь и храм св. Софии (табл. 135-139). Принося Марии дары, они одновременно как бы просят у нее заступничества за основанные ими город и церковь. Идея подобной композиции восходит к античным образцам. Еще на монетах Смирны, Лесбоса и Филиппополя встречаются изображения римских императоров, стоящих с храмом в руках перед богиней-покровительницей города. Мотив «приношения» нашел себе также широкое распространение в позднеримской императорской иконографии. Отсюда он перешел в византийское искусство и был использован в украшении храмов.

Мозаика вестибюля привлекает внимание прежде всего пространственностью композиционного построения. Объемный трон и особенно его подножие способствуют тому, что почва воспринимается как горизонтальная, развертывающаяся вглубь плоскость, на которой твердо стоят фигуры императоров. Невольно создается впечатление, что между этими фигурами и золотым фоном существует значительный пространственный интервал. Фигуры даны не в виде плоских силуэтов, как бы вырезанных по контурной линии из золотого фона, а в виде объемных тел, обладающих, правда, невысоким, но все же настолько ощутимым рельефом, что их можно противопоставить плоскостно трактованным образам комниновского искусства. По общему характеру они крайне близки миниатюрам таких антикизирующих рукописей, как Евангелия в Париже (gr. 70), Вене (theol. gr. 240), Афинах (cod. 56) и в монастыре Ставроникита на Афоне (cod. 43). Столь же объемна и трактовка голов с их глубоко продуманной системой распределения теневых частей на поверхности лица и с тонкими переходами от одного полутона к другому. В этих приемах ясно чувствуется, что автор мозаики прошел неоклассическую выучку. Из неоклассической школы он почерпнул также систему пропорций, позволившую ему воспроизвести с большой точностью строение человеческого тела. С мастерами неоклассического направления его сближает и выражение несколько официальной сдержанности, которое граничит с сухостью. Как ни хороша мозаика, нельзя отрицать ее известного эклектизма. Она, во всяком случае, далеко уступает образам позднемакедонского искусства, гораздо более глубоким по их психологическому содержанию.

Сравнивая мозаику вестибюля с мозаикой нарфика, приходится указать на усиление линейного начала. Но последнее не выявляется настолько резко, чтобы эту мозаику объединять в одну стилистическую группу с памятниками первой половины XI века. При сопоставлении с ними ее стиль представляется еще сочным и живописным. Если же припомнить мозаику апсиды церкви Успения в Никее, сразу бросается в глаза как некогда живописная лепка с помощью пятен уступает место линейной разделке плоскости, что находит себе выражение в более плотной и более схематической кладке кубиков, уже не образующих прерывистого ряда, а выстраивающихся в ровные ряды (головы Богоматери, Константина и Юстиниана). Дальнейшее развитие этого приема приведет к сложению стилистического варианта, который представлен памятниками монументальной живописи первой половины XI века.

В отличие от мозаики нарфика с ее серебристой колористической гаммой мозаика вестибюля выделяется густыми, несколько суровыми красками. Доминируют столь излюбленные византийским двором фиолетовый цвет, золото и серебро. Мафорий Богоматери переливается аметистовыми тонами, от фиолетового до синего, хитон и гиматий Христа выполнены золотыми, серебряными и красными кубиками, покоящаяся на троне подушка набрана зелеными, синими и голубыми, а трон коричневыми, серебряными и золотыми. Хитоны и дивитисии императоров фиолетовые, клавы и лоры отделаны золотом и серебром, к золоту и серебру сапожек присоединяется еще красный цвет, украшенные жемчугом короны набраны из золотых, серебряных, зеленых и синих кубиков, приносимые в дар здания имеют синевато-серый тон. Еще более примечательна трактовка карнаций, где сочетаются тончайшие оттенки розового, нежно-зеленого, белого, оливкового, светло-коричневого и голубовато-серого. Историческое значение мозаик св. Софии далеко не исчерпывается их принадлежностью к столичной школе. Они освещают в развитии константинопольской монументальной живописи такой ее этап, который не представлен больше ни одним памятником. Все другие мозаики и фрески Македонской эпохи относятся уже к первой половине XI века. По стилю они непосредственно примыкают к рукописям позднемакедонской династии.

Среди произведений константинопольской монументальной живописи XI века самой поздней является мозаика южной галереи св. Софии с изображением восседающего на троне Христа, которому Константин IX Мономах (1042-1055) и императрица Зоя (ум. 1050) подносят дары для Великой церкви (табл. 140-141)⁸². Эта вотивная мозаика имеет интересную историю, отразившую богатую романтическими приключениями биографию императрицы. Первоначально на мозаике были представлены Зоя и ее второй муж, Михаил IV Пафлагонец (1034-1041). После изгнания Зои в апреле 1042 года новый император, Михаил V, по-видимому, приказал уничтожить ее портрет. Вернувшись в этом же году в Константинополь и выйдя, в третий раз, замуж за Константина Мономаха, Зоя восстановила свой портрет, портрет же Михаила IV был заменен портретом Константина Мономаха. Переделки, как это часто практиковалось в Византии при damnatio memoriae, коснулись лишь голов. Тогда же, около 1042 года, была заново выполнена голова Христа, по непонятным причинам также в свое время уничтоженная (Т. Уиттимор полагает, что это было сделано по соображениям эстетического порядка, ради достижения большего стилистического единства; Д. Моравчик выдвигает еще менее правдоподобное объяснение: Зоя будто бы потребовала от мозаичиста, чтобы взор Христа был направлен не на императора, а на нее).

⁸² На основе детального анализа переделанной греческой надписи около фигуры императора Ж. Стойкович убедительно доказал, что до Константина Мономаха здесь был изображен не Роман III (1028-1034), как думал Т. Уиттимор, а Михаил IV Пафлагонец (1034-1041). Переделанные головы обнаруживают руку далеко не первоклассного мастера.

В этой вотивной мозаике мы наблюдаем дальнейшее развитие тех тенденций, которые уже наметились в мозаике вестибюля. Все стало еще более плоским, сухим и линейным, а густые, плотные краски окончательно уподобились драгоценным эмалевым сплавам (табл. 142-144). Если мозаики апсиды и нарфика св. Софии могут рассматриваться как переходные произведения, когда еще не откристаллизовались принципы зрелого византинизма, то мозаика с портретами Зои и Константина Мономаха открывает собой длинный ряд памятников вполне сложившегося византийского стиля. Колорит мозаики выдержан на контрастном противопоставлении интенсивного синего цвета хитона и гиматия Христа и приглушенных фиолетовых цветов одеяний императорской четы. Поверх дивитисиев Зои и Константина наброшены тяжелые золотые лоры, усыпанные жемчугом и драгоценными каменьями. С необычайной тщательностью передали художники все детали этих чисто византийских в своем пышном великолепии одежд и венцов. Развернутая на плоскости композиция построена по принципу строгой симметрии, что сближает ее с композицией Деисуса. Ей присущ тот же торжественный дух, та же застылость поз, та же тяга к фронтальному развороту фигур. Лица Зои и Константина, хотя они призваны передать портретное сходство, трактованы весьма условно. Так, например, Зоя, которая вышла замуж за Константина Мономаха шестидесяти четырех лет, изображена в виде очаровательной молодой женщины. Правда, по свидетельству Михаила Пселла, «лицо ее сияло совершенной свежестью и красотой» даже тогда, когда руки дрожали и сгорбленная спина выдавала ее старость (в это время ей было уже семьдесят два года). Тем не менее ясно, что мозаичист запечатлел здесь условный образ прекрасной василиссы, над которой время не имело власти. В лице Константина также воплощены не столько индивидуальные качества, сколько определенный идеал силы и мужественности. Вот почему веселый, легкомысленный Константин Мономах, с таким мастерством охарактеризованный тем же Пселлом, выступает на мозаике в виде дородного мужа, суровостью своего облика похожего на Христа. Лица императорской четы, как и лицо Христа, подвергнуты сильной линейной стилизации. В этом плане особенно характерна обработка скул с помощью изогнутых линий. Таким приемом мозаичист стремился выявить ту минимальную округлость форм, без передачи которой он не мог обойтись, иначе изображенные им лица воспринимались бы зрителем как плоские.

До 1204 г., когда Константинополь разграбили крестоносцы, в Айя-Софии хранилась Туринская плащаница - 4-метровое полотно, в которое, по преданию, заворачивали тело Христа после смерти. Сейчас она находится в Турине.

В 1453 г. Константинополь завоевывает султан Мехмед II. К собору пристраивается 4 минарета и его превращают в мечеть. Внутри собора все фрески, мозаики и лики святых замазывают штукатуркой. Именно это спасало на протяжении веков внутренние росписи и мозаики от уничтожения. Таким образом, до наших времен сохранилась мозаика, на которой императоры Юстиниан и Константин подносят Богородице макеты Св. Софии и Константинополя.

Список литературы

1. Большая энциклопедия Кирилла и Мефодия

2. Колпакова.Г. Искусство Византии. Ранний и средний периоды. -- СПб: «Азбука-Классика», 2004;

3. Лазарев В.В. Искусство Византии 4-15 веков.-Л.: «Искусство»,1986.

4. Лихачева В. Д. Искусство Византии IV--XV вв. М., 1981;

5. Сидоренко В. И. История стилей в искусстве и костюме. Ростов-на-Дону; Феникс, 2004.

6. Статья с образовательного сайта Дмитрия Николаевича Павлюченкова. Византия.

7. Райс Д.Т. Искусство Византии. -- М.: Слово/Slovo, 2002.

8. Удальцова З. В. Византийская культура. М., 1988;

Размещено на Allbest.ru