Творческий метод Петрова-Водкина

Размещено на http://www.allbest.ru/

Содержание

Введение

1. На стыке эпох

2. Становление молодого художника. Поиск создания индивидуального стиля в живописи Петрова-Водкина

3. Система «трёхцветия» и «сферическая перспектива»

4. От натюрморта до портрета. Советский период творческих поисков художника

Заключение

Список литературы

Приложение

Введение

«Не учить, не развлекать мы должны, а светить!» К.С. Петров-Водкин

В русской художественной культуре периода на рубеже двух революций, нельзя не поразиться удивительной сконцентрированности на небольшом отрезке времени не только крупнейших явлений культуры, ярчайших индивидуальностей - великих поэтов, художников, актеров, режиссеров, композиторов, но и множества различных художественных группировок и объединений. Все вместе они создают на редкость многоликую картину, где в почти неправдоподобном соседстве оказываются мастера, подчас противоположные по своим творческим устремлениям, здесь сталкиваются стилевые направления, активно заявляют о себе творческие группы.

В данной работе мне хотелось бы рассмотреть творчество самобытного, не принадлежащего ни к одному из течений и направлений той эпохи художника - Кузьмы Сергеевича Петрова-Водкина. В присущем Петрову-Водкину умении раскрыть в малом великое, придать простой жанровой сцене, внеся в нее большую идею, монументальные черты, проявляется отличительная особенность его искусства, всегда идущего новаторским путем, с чем бы ни соприкасалась его творческая мысль. Его творчество, для одних слишком традиционное и классическое, а для других чересчур своеобразное и необычное привело к тому, что художник постепенно сам становится "направлением" живописи.

Важную роль в осмыслении искусства рубежа столетий сыграла современная ему художественная критика, которая выдвинула такие значительные имена, как А.Н. Бенуа, И.Э. Грабарь, С.К. Маковский, Н. Н. Пунин и др. Многие характеристики различных явлений искусства сделаны этими критиками блестяще и не могут не приниматься во внимание. Но, будучи сами связанными с тем или иным художественным направлением, они могли оценивать другие направления чрезвычайно субъективно. Именно поэтому сформировать целостную концепцию развития художественной культуры эти критики не смогли.

Н.Н. Пунин в своей работе "Русское и советское искусство" помогает взглянуть на события рассматриваемой нами эпохи глазами современника. Описывая свои ощущения от времени, он субъективно переносит их на творчество мастеров, рассматривая биографические подробности из их жизни. В том числе, раскрывая творчество Петрова-Водкина, он говорит о том, что мастер "относится к тем художникам, которые сумели претворить новые идеи в образах страстных, взволнованных, значительных и героических". Определяя главное содержание искусства художника, автор писал: "Уходя с выставки Петрова-Водкина, уносишь с собой праздничное чувство торжества, героического оптимизма и крепкой веры в будущее. В этом и заключается большое общественно-художественное значение творчества Петрова-Водкина - одного из наиболее мужественных и сильных мастеров нашего сегодня".

Монография Е.Н. Селизаровой "Произведения Петрова-Водкина в Государственном Русском музее" повествует нам непосредственно о жизни самого художника, раскрывая на примере его работ, представленных в фондах музея, коренные моменты творчества мастера. Автор очень точно раскрывает суть искусства Петрова-Водкина, отмечая, что в работах мастера привлекает властная убедительность формы, цветовая насыщенность, композиционная ясность, на них лежит печать больших размышлений, тяга к философскому истолкованию каждого явления действительности. Решающим же в его творчестве стало естественное желание критически переосмыслить наследие, выработав свой творческий метод, соответствующий мировосприятию и образному мышлению художника.

С. Капланова анализируя в своей книге "От замысла натуры к законченному произведению" творчество трех разных художников, как В.И. Суриков, М.А. Врубель и К.С. Петров-Водкин, каждый из которых был для своего времени художником в значительной степени определяющим высший уровень искусства страны, автор выявляет общий для них стержень, пронизывающий творческие искания этих мастеров. Если же говорить непосредственно о творчестве Петрова-Водкина, то автор настаивает на том, что тенденции монументальности в искусстве мастера 1910-х годов явились залогом его будущих достижений. Его живописно-пластические искания никогда не были оторваны от той внутренней значительности, которая составляла сущность его искусства. В каждой работе художника, будь то маленький набросок или большая картина, над которой он работает долго и целенаправленно, мы чувствуем мысль художника о человеке, которому он несет свой труд. Отношение к человеку как носителю высоких моральных и эстетических ценностей, вера в неисчерпаемость его духовных возможностей, внимание к духовной красоте человека, умение кристально ясно показать в частном всеобщее всегда имеет отклик в душе зрителя, возвышая ее.

Помимо описания творческого пути художника в монографии В.А. Тамручи «К.С. Петров-Водкин», где автор дает очень глубокий анализ творческого метода и сущности мировоззрения Петрова-Водкина. В.А. Тамручи представляет нам характеристику эпохи, непосредственно связывая с ней все события в жизни художника. Она говорит о том, что мастер относился к своей деятельности традиционно для русских художников, как в высокой миссии, видя в искусстве одну из форм познания мифа и мечту о красоте - вечный поиск гармонии. Автор считает, что неразрывность связи теоретических взглядов с собственной художественной практикой составляли существо творческой индивидуальности Петрова-Водкина. Он принадлежал к тем художникам, которые глубоко продумывают, анализируют творческий процесс, умея подчинить свой художественный темперамент рационалистически построенной цели. И хотя такая черта становится характерной для ряда современных Петрову-Водкину художников начала 1900-х годов, она все же прежде всего роднит его с идущей из глубины веков классической традицией эпохи Возрождения. При этом, отмечает она, при всей рациональности склада ума, склонности к теоретическим построениям и планомерности творческих исканий, Петрову-Водкину были свойственны и импульсивность решений, непосредственность восприятий и образных воплощений. Отсюда тот поэтический реализм живописца, сочетающийся с широтой философских обобщений, вдохновенность творчества и одновременно строгая продуманность в построении всего организма произведения, подчиненного особому мироощущению художника, в основе которого в ряде случаев лежит оригинальная, самостоятельно разработанная система восприятия натуры, названная им "наука видеть". Определить сущность этой системы и охарактеризовать ее ключевые моменты и попыталась В. Тамручи в соей работе.

Помимо этих авторов, творчество Петрова-Водкина рассматривали еще многие исследователи, но, как правило, все их работы сводятся к биографическому описанию и анализу наиболее значительных произведений, опирающемуся на уже вышеперечисленные работы.

В наши дни ценность оставленного Петровым-Водкиным художественного наследия не померкла, а, напротив, еще более возросла.

1. На стыке эпох

Процесс перехода к новым творческим системам, который мы наблюдаем в России, был характерен для всего европейского искусства. В России он приобрел свои национальные особенности, которые были связаны как с далекими или близкими традициями, в частности с традициями самого развития культуры, так и со своеобразием ситуации, сложившейся в русской истории, в русской культуре на рубеже XIX и XX столетий - в период трагических взрывов и потрясений, на долгие годы предопределивших судьбу России.

В это время продолжали работать, а во многом находились в зените творческих сил, мастера старших поколений, участники выставок "Мира искусства" или "Союза русских художников". Одновременно на арену творческой жизни выходили и новые живописные течения, такие как "Голубая роза", "Бубновый валет", "Ослиный хвост", сложившиеся в период между 1907 и 1917 годами. Их идеологи ошеломляли публику парадоксальными теориями и манифестами, всплывали все новые идеи, державшиеся порой на поверхности всего один-два сезона.

И все же в среде этой молодежи формировались художники, искренне и горячо протестовавшие против старого общества, старой эстетики, старого искусства. Их бунт не всегда имел под собой твердую мировоззренческую основу, взрывчатость их полотен нередко исчерпывалась чисто формальными дерзаниями, но уже то, что в их числе были К. Петров-Водкин, М. Сарьян,П. Кончаловский, А. Лентулов, И. Машков, П. Кузнецов, Н. Крымов, А. Куприн и многие другие, ставшие впоследствии выдающимися мастерами советского изобразительного искусства, обязывает более внимательно отнестись к исканиям тех предреволюционных лет.

Преодолевая крайности молодости, в сложных, порой мучительных противоречиях обретая надежную почву, они пронесли через всю жизнь интенсивность и напряженность художнического поиска, обостренное чувство современности, ту живописную культуру, приверженцами которой они явились.

Этот период - время глубокого идейного кризиса, когда значительная часть русской интеллигенции изменяет демократическим идеалам и переходит на позиции буржуазного либерализма, ясно обнаружившего в это время свою реакционную природу. Широкое распространение получают идеи философского идеализма, религиозной мистики, повлиявшие и на эстетические доктрины тех лет, идет интенсивный распад художественных ценностей, завершающийся абстракционизмом. Никогда прежде в русском искусстве не рождалось столько поспешных эстетических концепций, столько весьма сомнительных художественных теорий, призванных оправдать и утвердить очередную идею, изобретенную в пылу шумливой полемики. И вместе с тем было бы неверно отрицать в новых течениях живописи какое бы то ни было живое начало. В художественную жизнь России входит в это время ряд молодых талантливых мастеров. Они много и интенсивно ищут, еще более интенсивно и страстно отрицают. И хотя находки этих художников нередко односторонни, а решения гипертрофированны, их напряженным творческим трудом создавались порой весьма значительные произведения, которые нельзя не учитывать при анализе данного периода истории русского искусства.

Кризис эстетических ценностей захватил и всех представителей так называемого "авангарда". Они не могли опираться на передовую идеологию, ее у них попросту не было. Вместе с тем в характере новых идей, выдвигавшихся молодым поколением, значительную роль играл протест против современного им общественного уклада, а заодно и против принципов искусства их предшественников. Хотя антибуржуазность новых художественных движений легко соскальзывала в анархический нигилизм, а сам "бунт" художественного "авангарда", не будучи связан с каким-либо серьезным общественным движением, оставался утопическим, в творческих порывах лучших из молодых художников ощущался пафос мятежного времени, в них сохранялось напряжение, которое даже чисто живописным исканиям нередко придавало своего рода общественную значимость. Именно этому, по-новому преломившемуся в творчестве общественному пафосу искусство предреволюционного десятилетия обязано и многими своими достижениями.

Тем не менее, Развитие изобразительного искусства на протяжении рассматриваемого периода, несмотря на отмеченную выше неравномерность, подчинено определенной логике. Есть своя последовательность и закономерность в тех переменах, которые претерпела живопись в своем движении от "Девочки с персиками" В. Серова до "Черного квадрата" К. Малевича, хотя эти явления отделены друг от друга огромной дистанцией. Смысл этих перемен заключался в преодолении свойственного реализму принципа непосредственного изображения окружающего мира, в обретении нового метода, с помощью которого художник преображал видимый мир и в конце концов приходил к воссозданию новой реальности.

Первые шаги на этом пути связаны с утверждением лирической концепции художественного произведения, которая позволяла перенести акцент с самого изображаемого предмета на способ его истолкования. Этот, казалось бы, еле заметный сдвиг раскрепощал художника, давал ему возможность "сокращать" повествовательный аспект, заменять развернутый сюжет безсобытийным мотивом, сосредоточиваться на выражении собственных чувств и погружаться в созерцание. Постепенно на первый план выдвигалось субъективное начало, что в конце концов привело к своеобразной апологетике субъективизма.

Параллельно шел процесс освобождения искусства от той, во многом служебной, роли, которую оно прежде выполняло в русском обществе, озабоченном разрешением наболевших социальных проблем. Между самими поборниками нового движения подчас возникали споры. Но эти внутренние споры не ослабили общего порыва к новым принципам художественного мышления. Пусть искусство так и не освободилось от тех проблем, которые не укладывались в параметры "чистой" эстетики, и вплоть до авангардных своих проявлений оставалось "философией в красках", продолжало выполнять пророческую функцию, оно все более укреплялось в своей специфике, полагаясь на внутренние возможности.

Что касается отношения художника к окружающему миру, то здесь процесс пролегал через все более последовательное преображение реальности Мастер-творец проникал сквозь внешнюю оболочку явлений, стремясь раскрыть их глубинную сущность и полагая художественным образ местом пересечения феноменального и ноуменального. Он рассчитывал на многогранность и многозначность этого образа, его несводимость к какому-то определенному понятию. Реальность преображалась, как бы про ходя различные стадии пересоздания - на уровне сюжета, средствами театрализации действительности, с помощью возрождения мифологического мышления. В соответствии с этим менялась жанровая структура. Жанры, предусматривавшие прямые формы общения искусства и действительности, такие как бытовой жанр или пейзаж, уступали место историческому, мифологическому, подготавливая полную отмену того принципа жанрового структурирования, который существовал в течение многих столетий.

Мифологизированное мышление завоевывало все более прочные позиции в изобразительном искусстве. Расширение сферы его действия определило смену традиционных ориентиров, поворот от классического наследия к различным формам примитива, что давало художнику дополнительное право преображать реальность. Как цель постижения эта реальность все более последовательно утрачивала земные формы, приобретала вселенский, а подчас космический характер. Искусство стремилось прозреть такие закономерности жизни, которые составляли некую параллель законам бытия, ставшим предметом науки и философии XX века. Интуиция художника и "новый рационализм" XX века шли навстречу друг другу, открывая новые горизонты перед искусством.

2. Становление молодого художника. Поиск создания индивидуального стиля в живописи Петрова-Водкина

Своеобразной и крупной личностью был в русском и советском искусстве первой трети XX века Кузьма Сергеевич Петров-Водкин. Выходец из народа, Петров-Водкин слишком хорошо знал российскую действительность, мир, где одни - "безнаказанные мучители", другие - "беззащитные жертвы". Вместе с тем, из детства, пронизанного солнцем волжского простора, полного материнской любви и заботы со стороны близких, в рассказах и сказках которых "были" легко переплетались с "небылицами", а реальное окрашивалось вымыслом, он вынес веру в добро, в возможность справедливой и светлой жизни. История о том, как уроженец провинциального Хвалынска, сын сапожника, знакомый с искусством лишь по иконам и вывескам, сделался живописцем, описана самим её героем в автобиографической прозе « Хлыновск и Пространство Эвклида» 1930-1932. И это история очень медленного созревания.

Сначала одарённый мальчик был принят в Центральное училище технического рисования барона Штиглица ( 1895-1897). Оттуда он перешел в Московское училище живописи, ваяния и зодчества, где провел восемь лет (1897-1905), в том числе в мастерской В.А.Серова, а в 1901 году, во время недолгого пребывания в Мюнхене, еще и посещал школу А.Ашбе. В это время он пробует себя в разных видах художественной деятельности, начиная от иконописи и фресок ( в 1902 году вместе с П.В. Кузнецовым и П.С. Уткиным была расписана церковь в Саратове; по постановлению церковного суда работа была уничтожена за неканоничность) и заканчивая прикладными заказами. Так воспитывается профессионализм, но Петров-Водкин еще и выбирает между живописью и литературой (его символические пьесы ставились на сцене), поскольку всем, чем он занимается - даже игрой на скрипке, он занимается всерьёз.

Окончательному выбору способствовали путешествия по Италии (1905), Франции (1906) и Северной Африке (1907): здесь художественные, а также внехудожественные впечатления (сам Петров- Водкин считал, что одной из главных вех в его биографии стало лицезрение дымящегося Везувия) спровоцировали творческий подъём. Результат - около сорока живописных и тридцати графических работ - был предъявлен публике на персональной выставке в журнале Апполон.

Увлеченность рисунком возникла у художника после четырехмесячной поездки в Италию в 1905 году, а рисунку большой формы молодой художник учился и в Москве, знакомясь с картиной Александра Иванова "Явление Христа народу" и особенно с подготовительными рисунками и этюдами к ней. "Кажется, не было ни одного движения человеческого тела, которого не зарисовал бы я на тысячах листах бумаги карандашом, пастелью и акварелью" - говорил сам мастер. На основе этих пластически очень четких рисунков были написаны и первые его большие картины - "Элегия", "Берег", "Колдуньи" - композиции из нескольких обнаженных и полуодетых женских фигур, выполненные с натурщиц.

Картины 1906-1910 годов, вызывавшие разноречивые отклики, - Берег (1908), Сон (1910) - являют эстетику модерна и символизма в экстрагированном виде: блёклые гаммы, опадающие линии, непереводимый в слова смысл и «женское» как камертон образов. Влияния и заимствования здесь очевидны: Борисов-Мусатов, Пюви де Шаванн, Ходлер, Штук, Бёклин. Между тем характерно, что, несмотря на склонность к языку символов и аллегорий, Петров-Водкин не связывает себя с символическим объединением «Голубая роза», которое, кстати, организовано его друзьями по Московскому училищу, а «приписывается» к более культурно-нейтральному «Миру искусства», где и состоит до 1924 года, а потом вместе с большинством бывших участников переходит в «Четыре искусства». Его символизм - не живописного происхождения, как у «голуборозовцев»; окончательно это станет ясно в 1910-е годы, когда его собственная система примет более или менее законченный облик.

Неожиданно почти полностью академическое направление работы было поколеблено придуманной самим художником в 1907 году трехмесячной поездкой в Африку. Он получил от знакомства с экзотическими странами массу неожиданных впечатлений, которые отразил в двухстах рисунках, акварелях и небольших этюдах маслом, колористически довольно скромных, но верных в передаче облика людей и среды, их окружающей. Эта поездка сыграла заметную роль в его творческой судьбе, поскольку, когда он приехал в конце 1908 года в Петербург, именно эти этюды привлекли внимание известного критика и редактора организованного в 1909 году журнала "Аполлон" Сергея Маковского, который и выставил их вместе с парижскими работами в помещении редакции журнала. Он написал также вступительную статью для каталога и опубликовал статью в "Аполлоне", и тем самым именно ему принадлежит открытие нового имени в русской живописи.

Ранние работы Петрова-Водкина распадаются на две четкие категории. К первой относятся такие произведения, как африканские этюды, "Портрет матери" (1908), картина "Старухи" (1910). Ко второй - "Берег" (1907), "Колдуньи" (1907), "Сон" (1910) и др. Первый ряд - "были". Второй - "небылицы". Вспоминая о своих мучительных колебаниях в начале творческого пути, художник говорил: "Одновременно я даю такие разные работы, как "Старухи" и "Сон", - вещи совершенно различного порядка: то одно вспыхивает, то вспыхивает другое".

Это раздвоение, в основе которого лежали причины мировоззренческого характера, присущее большей части тогдашней интеллигенции чувство неустойчивости бытия, неясность общественных идеалов, художник стремится разрешить путем преодоления противоречий творческого метода.

Петров-Водкин находит себе достойную антитезу в лице одной из ведущих традиций современности - традиции импрессионизма. Впоследствии, объясняя, почему он не поддался искушению импрессионизма, художник полушутя говорил: "Видимо, я туп до бесконечности и из меня не льется непосредственное творчество". Но сезаннисты шли от натуры к воображению. Петров-Водкин, склонный к обобщающему философскому мышлению, шел от воображения к натуре. Чуть позже, отвечая на высказывание Серова о том, что Петров-Водкин является "счастливым художником", мастер иронически заметит - "не потому ли, что возле "Сна" всероссийский скандал поднялся?", на что получит ответ учителя: "не в том дело, у вас счастливый глаз и воля. Берете вы натуру и из нее живопись делаете". Первой картиной, написанной после приезда в Петербург, стала уже выше упомянутая композиция "Сон", изображающая двух обнаженных женщин, ожидающих в пустынной местности пробуждения юноши. Картина получила большую известность, но известность скандала и сенсаций. Причиной этому была очень резкая критика картины со стороны И.Е. Репина, который называл данную работу не иначе, как "вызов всему демократическому". Оппонируя ему, А. Бенуа, в свою очередь отзывался о работе так: "на обновленной земле спит человеческий гений… пробуждение его стерегут две Богини, вечно сопутствующие творчеству. Розовая, юная, робкая, болезненная Красота и крепкое смуглое Уродство…в их общении гений найдет полноту понимания жизни, смысл вещей".

Острая полемика вокруг картины сразу создала известность молодому автору, и он сразу становится участником многих крупных выставок того времени.

В эти годы Петров-Водкин ищет пути создания своего индивидуального стиля в живописи. Он все более ясно стал понимать свою способность к монументальному обобщению всех отдельных частей в создаваемых им произведениях. Недаром критики того времени пророчили ему успех именно в монументальной настенной живописи. Поэтому Петров-Водкин охотно берется за выполнение заказов по росписи новых церквей. В это же время он пишет картины "Юность" (1912) и "Играющие мальчики" (1911), целиком построенные на ритмическом движении фигур.

"Играющие мальчики", - вспоминает художник, - приводят к вопросу смотрения на натуру… Я заметил очень интересную вещь… Движение - это есть взаимоотношение художника с предметом, это есть та композиция, которая создает на холсте жизненность… Люди движутся, бегут не потому, что у них бегущая поза, а потому, что это динамически разработанная композиция формы и цвета". При этом художник хорошо сознает, что "Мальчики" являются как бы поиском чисто абстрагированного вопроса о ритмике, о движении, о цвете. И все же все эти работы еще не были вполне самостоятельными, напоминая то один, то другой образец символико-аллегорической живописи тех лет.

3. Система «трёхцветия» и «сферическая перспектива»

Один из самых существенных толчков к самоопределению художника стало открытие русской иконы (которая в это время оказывается открытием и в научно-реставрационном смысле). Её структурный и цветовой канон как бы задаёт «рамку» тем поискам монументального синтеза, которые проявились, например, в Играющих мальчиках (1911, ГРМ) или в знаменитом Купании красного коня (1912, ГТГ), задним числом воспринятом как художественное пророчество.

В 1911-1912 годах произошла встреча Петрова-Водкина с искусством, которое не только произвело на него сильнейшее впечатление, но помогло ему создать свой собственный монументальный стиль, выявившийся затем не в росписях, а в его больших станковых картинах. Именно в это время он увидел в Москве в частных собраниях первые расчищенные иконы ХIY-ХY веков, произведшие на него огромное впечатление. Истинно монументальный высокий стиль этих произведений был творчески воспринят художником и помог ему найти путь к выражению в монументальной форме идей и чувств, волновавших многих людей того времени.

Здесь нужно сказать и о том, что если в предшествующих работах само их содержание было отвлеченно-аллегорическим и далеко не всегда связанным с наблюдениями и впечатлениями, полученными в реальной действительности, то в новых картинах вдохновляющим началом стала сама жизнь, именно жизнь Хвалынска, небольшого волжского городка, где художник родился и провел детство. Приехав в родные места он снова пережил красоту приволжских полей, холмов и лесов и теперь уже навсегда связал свое творчество с жизнью близких ему людей и с природой родного края.

Первой картиной на этом пути стало его знаменитое "Купание красного коня" (1912). Центром ее стал пылающий, огнеподобный конь, вызывающий в памяти образы Георгия Победоносца на многих древнерусских иконах. В картине он прозвучал как символ могучей воли, благородства и энергии. В образах картины многие зрители увидели предзнаменование грядущих перемен в жизни общества, на что сам художник иронично замечал: "Когда разразилась война, то наши многоумные искусствоведы заявили: "Вот что значило "Купание красного коня", а когда произошла революции, поэты наши написали: "Вот что значит "Красный конь" - это праздник революции".

Для самого художника после этой картины определяющими стали монументальность, духовная наполненности образов, народность содержания, следование национальным художественным традициям.

Рассматривая работы этого периода, нельзя обойти одну особенность Петрова-Водкина - его стремление не только изучать все связанное с содержанием картины, но и анализировать сам процесс осуществления замысла: "Предмет от художника всего устремления требует… тогда только и рассказ проявится полностью… Искать надо те пертурбации, которые он производит в нас, переходя в новую жизнь образа., и наши индивидуальные понимания и знания переноса на холст и дадут ему тот вечный, реальный момент живее натуры, т.е, произведение искусства".

Он, вполне осознанно проявляя большую волю и настойчивость, стал добиваться такого художественного решения, при котором колорит, рисунок, композиция не только передавали реально видимые цвет и форму предметов, но и лаконично, с большой силой образной концентрации, обобщения выражали духовную сущность изображаемых явлений, например состояние покоя, нежность, возвышенность мыслей и чувств или ощущение грусти, тревоги, страсти. Отсюда известная условность в пластической трактовке композиций, цвета, пространства. Этот рациональный элемент в творческом методе Петрова-Водкина был органично связан с его натурой исследователя и аналитика, человека, жизнь которого наполнена большим внутренним духовным содержанием. И органическое выражение этого начинается с картины "Мать" 1913 года и продолженное одноименной работой 1915 года. В обеих работах прекрасный образ женщины, простой русской крестьянки, кормящей ребенка, представлен как обобщенный образ материнской любви и человеческого счастья.

Более важной в творческом росте художника и в окончательном формировании его своеобразного индивидуального стиля стала картина "Девушки на Волге" (1915).

Написанная в том же декоративно-монументальном плане, что и лучшие предшествующие работы, колористически построенная на гармонии трех звучных, почти открытых основных цветов спектра - красного, синего и желтого, - эта картина представляла идеальный тип русской женщины, покоряющей скромностью, чистотой души и изяществом натуры.

Именно в это время Петров-Водкин окончательно пришел в своей живописи к системе трехцветия. Он считал, что все колористическое богатство мира основано на трех главных цветах спектра - красном, синем, желтом, и композиции из этих цветов разной тональности позволяют создавать наиболее сильные и чистые гармонии: "еще античные греки при наблюдении радуги принимали за основные только три цвета… считая остальные оттенки произвольными от смешения основных друг с другом".

Иконное хроматическое «трезвучие» (красный, синий, желтый) кладётся в основу колористической теории Петрова-Водкина; этот закон дополнительности цветов он «проповедует» своим ученикам в художественной школе Званцевой ( где преподаёт с 1910 по 1918 год, а затем в Академии художеств).

Икона обогащает художника и ритмикой и кругом постоянных мотивов - в первую очередь, мотивом материнства (реминисценция Богоматери с младенцем) , который с той поры делается сквозным в его творчестве.

Сам пафос религиозного искусства близок Петрову-Водкину, всегда настаивающему на высоком назначении творчества и озабоченному поисками всеобщих бытийных смыслов (не случайно после революции он активно участвовал в деятельности Вольфилы - Вольного философского общества). Даже портреты ( Голова юноши, 1910, Ереван, Государственная картинная галерея Армении; Голова мальчика-узбека, 1921, ГРМ; Портрет Анны Ахматовой, 1922, ГРМ - масштабно увеличенные во всё поле холста и очищенные от любой сиюминутной эмоциональной динамики - тяготеют к иконным ликам. Впрочем, в той же мере - к портретным образам эпохи Возрождения с их сочетанием натурной тактильности и одухотворенности. В поисках синтеза Петров-Водкин соединял традиции искусства восточного и западного, средневекового и нового: то же Купание красного коня содержит отсылки не только к иконному Святому Георгию, но и к фризу Парфенона. По этому принципу написаны и следующие картины: "Утро. Купальщицы" и "Полдень. Лето" (1917). Интересна вторая работа: на ней изображены приволжские просторы, на которых раскинулись деревеньки, поля. Мы обозреваем все пространство как бы с птичьего полета и обнаруживаем сцены из жизни крестьян, происходящие в самые важные моменты их существования. Перед зрителем развертывается все "житие" крестьянина от рождения до смерти. Причем каждый этап, каждый акт этого жития запечатлен в своем непреходящем значении, что подчеркивается, в частности, равновеликостью фигур. Последовательное в каком-то ином измерении предстает как одновременное. "Сейчас" преобразуется во "всегда". Смертен человек. Народ, Родина - вечны.

Исходя из этого, мастер выводит свою систему, получившую название "сферической перспективы". Впрочем, сам художник в последние годы жизни протестовал против этого термина, говоря, что он не строит сферичности, а ищет "живое смотрение". Начало данной системе положила его прогулка, где Петров-Водкин упал, и как впоследствии рассказывал художник, "когда я падал на землю, передо мной мелькнуло совершенно новое впечатление от пейзажа, какого я еще никогда, кажется, не получал…Я увидел Землю как планету. Неожиданная, совершенно новая сферичность обняла меня…". художник натюрморт живопись водкин

Пространственная концепция Петрова-Водкина «сферическая» , или «наклонная», перспектива - исходит из стремления увидеть мир как целое, не только в сопричастности любого его фрагмента планетарному «кружению» Вселенной, но в осознании равенства этого фрагмента и космоса. С введением в картину очень высокого горизонта земля предстаёт круглящимся объемом, а предметы вовлекаются в движение под воздействием диагональных силовых полей, идущих от периферии к центру. Художник считал пространственность «одним из главных рассказчиков» и, стремясь к объёмной полноте рассказа, предвосхитил своими пространственными решениями некоторые кинематографические методы: принцип монтажа и совмещения в одном кадре (картине) разных позиций зрения. Так устроено пространство и в большинстве работ из циклов « материнского» и «семейного» (В детской, 1925, Санкт-Петербург; частное собрание), и в картинах условно выделяемого (военного» цикла(На линии огня, 1915-1916, ГРМ; После боя, 1923, Москва, Центральный музей Вооруженных Сил; и в натюрмортах, особенно активно создававшихся на рубеже 1920-х годов. Конкретное событие, увиденное в сферической перспективе, укрупнено и приподнято над обыденностью. Красочный канон («трёхцветка») еще больше абстрагирует его от бытовых ассоциаций: за реальным сюжетом просвечивает его идеальный прообраз и всеобщий символический смысл. Так в картине Мать (1915) тесная крестьянская изба вовлечена в мировой полёт, сдвинута с привычных координат, но повторы форм круга и овала (в фигуре женщины, в очертаниях крынки и чашки) вносят в движение гармоническую ноту, и ритуальному кормлению младенца соответствует иконное горение локальных цветов - алой «киновари» и ультрамарина, звучащего как «голубец». Открытие красоты и величия древнерусской живописи и красоты родной земли оказалось решающим в новых творческих исканиях художника, определив философский подтекст его работ: место деяний человека - как часть беспредельного простора вселенной. Мастер до конца жизни был убежден, что "человеку суждено жить во многих сферах". Он считал, что "наши чувства, натасканные приспособлением к покою, очень извращенно воспринимают видимость".

4. От натюрморта до портрета. Советский период творческих поисков художника

Советская эпоха открывает новый значительный период в творчестве Петрова-Водкина. Его живописная и образная системы, эволюционируя по пути углубления реалистических тенденций, получают в это время значительно больший размах, черпая подтверждение в окружающей действительности. В письме к матери он пишет: "Море расхлесталось волнами, буря пронесется; и люди примутся снова за честный, благородный труд, и то, что сейчас происходит, будет на пользу, умудрит людей и выяснит их возможные отношения".

Кузьма Сергеевич полностью включился в бурную, горячую борьбу передовых сил за создание нового общества, новой культуры и искусства. Художник выполнял плакаты, оформлял журналы, делал иллюстрации. В эти годы он выполнил серию натюрмортов, в которых отыскивал художественные средства, способные с наибольшей полнотой передавать суть вещей: "каков есть предмет, где он и где я, воспринимающий этот предмет, в этом основное требование натюрморта. И в этом - большая познавательная радость, воспринимаемая от натюрморта зрителем".

Натюрморты Петрова-Водкина програмны. В них он решал главнейшие вопросы, которые стояли перед ним в живописи: о существе предмета, его пространственном окружении, среде, движении, реализуемом в пространстве и времени, колористической системе трехцветия. "Натюрморты - это скрипичные этюды, - говорил художник, - которые я должен делать раньше, чем приступлю к концерту". И действительно, то, что в картине порой казалось сложным и трудновоспринимаемым, в натюрморте выступало со всей доступной обнаженностью и наглядностью. Здесь в своих истоках явно обнаруживалась глубокая продуманность и аналитичность метода художника, который экспериментировал, проверял в натюрморте верность своих теоретических посылок, своей живописной системы.

Таковы почти все его натюрморты - "Селедка" (1918), "Розовый натюрморт. Ветка яблони" (1918), "Утренний натюрморт" (1918), "Скрипка" (1918), "Натюрморт с пепельницей на зеркале" (1920), "Натюрморт. Бокал и лимон" (1922), "Черемуха в стакане" (1932) и другие.

"Он любит предметный мир, как добрый хозяин, изучив досконально все свойства, "повадки", особенности окружающих его вещей", - говорила о художнике искусствовед Е.Н. Селизарова. Однако главное в них - желание автора понять реальное положение предметов в пространстве, почувствовать их взаимоотношение между собой, что не исключало, однако их поэтизации.

Тайна реального пространства, прерывистого и непрерывного, разъединяющего и связующего предметы, будоражит поэтическое воображение художника. Кажется, в его натюрмортах предметы напряженно связаны между собой силовыми линиями большого мира: "Вскрытие междупредметных отношений, - писал Петров-Водкин, - дает большую радость от проникновения в мир вещей… Закон тяготения из абстрактного, только познавательного, становится ощутимым… колебания встречных пересекающихся, сходящихся и расходящихся осей предметов, как в увеличительном стекле, проделывают перед нами законы движения, сцепления и отталкивания". Не менее поразительна способность художника преломлять натуру своим видением претворять предмет в образ: на большинстве натюрмортов 1918 года изображен голодный петроградский паек 1918 года. Но не элементарный документализм делает натюрморт поистине историческим, а именно взгляд художника на вещи. Перед нами возвышенная будничность, одухотворенная предметность. Горькую прозу дня Петров-Водкин превращает в высокую поэзию эпохи.

Углубленная работа над натюрмортами позволила художнику приступить к большим композиционным произведениям, уже во многом отличающимся от предреволюционных картин. Прежде всего, их пластически-образный строй стал более близок натуре и реальным формам жизни. Символические элементы, столь важные в ранних картинах, не исчезли совсем, но приобрели живую связь с конкретными явлениями революционной действительности. Первым таким произведением стала картина "1918 год в Петрограде" (1920).

Женщина с ребенком, стоящая на балконе дома, изображена на фоне улицы со взбудораженными группами людей. Сама мать, охраняющая своего ребенка, еще более раскрывает тревожное настроение сцены. Однако совершенно очевидный историко-бытовой характер картины автор сумел расширить, создав не просто образ матери-пролетарки, а образ матери - хранительницы судьбы и счастья детей, в духе традиционных изображений на ранних итальянских фресках или на древнерусских иконах. Недаром картина имеет и второе название - "Петроградская мадонна".

Еще более прямым откликом художника на реальные революционные события стали картины "После боя" (1923) и "Смерть комиссара" (1928). Обе работы построены по принципу "сферической перспективы", где мастер смело совмещает разновременные события.

Вообще же, к войне художник относился очень не однозначно. Заканчивая очередное произведение на тему революции, Кузьма Сергеевич писал: "Война не дает мне покоя… в отвратительной духоте тогдашнего Питера я пишу первую "социальную" картину "На линии", как заказ, якобы заданный мне родной страной". Но понимая необходимость данной работы, художник принимал поставленные условия.

Одновременно с большими композиционными произведениями в течение всех 20-х и 30-х годов Петров-Водкин работал над портретами. В портрете художником была создана своя, совершенно оригинальная концепция. Его портретные произведения монументальны и по замыслу, и в осуществлении. Не ограничиваясь решением узкопортретных специфических задач, художник ставил и решал свою, особую "сверхзадачу", что делало его непохожим на то, что привычно укладывалось в русло традиции русского портрета. Иными словами, модель рассматривалась Петровым-Водкиным под особым углом зрения: не в живой непосредственности мгновенного состояния, выражающего изменчивое и зыбкое, и не с позиций психологически углубленного и обстоятельного анализа, а с желанием выявить и удержать нечто постоянно пребывающее в ней, неизменные ее черты. "Главное отличие портрета от прочих "сюжетов", мне кажется, в том, - говорит художник, - что "портрет" не требует окружающего, т.е. идеал окружающего в портрете - быть незаметным. Портрет тем строже, чем больше сосредоточен сам в себе…".

В портрете Анны Ахматовой (1922), "Девушке в красном платке" (1925), "Девушке в сарафане" (1028), "Девушке у окна" (1928), "Дочери рыбака" (1934) и др. в полной мере выражена концепция художника, и более даже, чем в картинах, утверждаются пластически-обобщенная и монументальная форма и соответственное ей сосредоточенно-спокойное состояние моделей.

Иное, более напряженное психологическое содержание свойственно автопортретам мастера. В них он всегда предельно собран и строг. Суровость характера была сопряжена у Петрова-Водкина с чувством ответственности за труд художника, которую он сознавал и утверждал всем своим образом жизни, своим пониманием целей и задач искусства.

Изучая и анализируя все, что связано было с его работой, Петров-Водкин в то же время продолжает анализировать и сам процесс этой работы, подвергая строжайшему разбору все художественные приемы и средства, а также и технические свойства материалов, необходимых ему для достижения наибольшей глубины содержания своих картин.

В графических искусствах Петров-Водкин также сказал свое слово. Н. Баженов говорил по поводу его работ: "Что же касается его рисунков, то они обнаруживают такую фундаментальную эрудицию, такую высшую технику и виртуозность, что кроме слов одобрения ничего не найдешь по их адресу". И действительно, не говоря уже о сопровождающих текст иллюстрациях к своим повестям, он и почти все рисунки строил на основе "сферической перспективы", что придавало им неожиданную пластическую остроту и подчеркивало динамичность повествования. Таковы рисунки "Фантазия" и "Мать", где сцена обеда в бедной семье представлена как событие, имеющее не материальное, а духовно-человеческое значение.

Начиная с 1934 года, после тяжелой болезни, Кузьма Сергеевич, снова принялся за работу, и в первую очередь за новые историко-революционные композиции, которые он считал главнейшими в своем творчестве. На этот раз он вспомнил тревожные дни 1919 года, время гражданской войны, когда во многих городах власть переходила из рук в руки и горожане, особенно рабочие, обычно по ночам ожидая внезапного налета банд, бдительно следили за тишиной в городе. Наиболее показательно перспективный и цветовой «закон» преобразует повествовательные, бытовые мотивы.

Картина 1919 год. Тревога (1934, ГРМ) - о том же, о чем 1918 год в Петрограде, но в это время советская живопись ориентирована на рассказ, и художник множит детали: рваные обои, чахлая герань, лоскутное одеяло - так бедно живет рабочая семья. И всё-таки слишком алым пятном горит ткань женской юбки, слишком пронзительна заоконная синева, и чересчур резкий, чтобы казаться натурным, свет заливает комнату, которая слегка раскачивается вслед маятнику - тревоге сопутствует неустойчивость.

Достаточно интересной является картина "Весна" (1935). Просматривая в это время свои старые работы, Петров-Водкин обнаруживает рисунок пером 1920 года, изображающий двух девушек, сидящих над обрывом. Ниже девичьих фигур и над ними художник нарисовал маленькие деревенские домики, реку, луга, окружающие холм с двумя фигурами. Этот рисунок и лег в основу новой картины, где на холме он поместил двух влюбленных, обозревающих мир с вершины своего счастья.

Последней большой картиной мастера стало полотно "Новоселье" (1937). На картине изображено вселение рабочей семьи в оставленный капиталистами особняк. Петров-Водкин строит рассказ на контрасте скромной рабочей одежды, их домашних вещей - и картин в золоченых рамах на стенах особняка, с зеркалами и креслами, оставленными сбежавшими от революции бывшими хозяевами.

Для художника намечался выход к новым большим свершениям в связи с открывающимися в те годы возможностями работ в области монументального искусства, проектированием и началом работ по оформлению Дворца Советов, с постройкой многих дворцов культуры и т.д., но смерть прервала новые замыслы в самом их начале.

Заключение

Петров-Водкин - уникальная фигура в истории русского, а быть может, и не только русского искусства. Самородок по духу, он не вписался целиком ни в одно движение, и его художественное развитие почти не затронуло «общих мест» эстетики его времени. Зато сопровождалось созданием собственных универсальных теорий: философ-рационалист и «космист» по умственному складу; обуянных жаждой учения и поучения, Петров-Водкин разработал некий формально-содержательный канон, которому неукоснительно следовал. Стихийность таланта сочеталась в нём с потребностью в дисциплине и постоянными поисками единого «закона» мироустройства; в чём-то самом главном его творчество было посвящено конструктивному обоснованию исходно внятного ему чувства целостности бытия. Его становление пришлось на символистскую эпоху, и, никогда не принадлежала ни одному символистскому сообществу, он навсегда остался символистом - по органическому строю личности, по способу мышления и ощущения всеобщей связи вещей. Петров -Водкин владел своеобразным, только ему присущим художественным языком, неожиданным и прекрасным. Он умел видеть дорогу к будущему искусству и открывал новые его дали.

Своей творческой жизнью Петров-Водкин показал, что истинные достижения в искусстве возможны лишь в близости художника к истокам жизни своего народа и своего времени. В одной из его статей есть замечательное высказывание, которое не теряет своей актуальности и в наши дни: "Крылья народа - есть его искусство". Эта мысль художника всегда была внутренним стержнем, который пронизывал и конкретные пластические искания художника, и его далекие замыслы. Именно эта особая "окрыленность" искусства Петрова-Водкина при всей его рациональности делает творчество мастера особенно значительным.

Петров-Водкин - художник-мыслитель; его искусство - это искусство больших обобщений, искусство синтеза. В эпоху кризиса искусства, в период, когда день сегодняшний отрицал день вчерашний, Петров-Водкин нашел возможности восстановления рвущейся связи времен. Имея прочные корни, художник сумел не только выстоять и урагане времени, но и воспринять, осмыслить то новое, что принес с собою XX век.

Список литературы

1. Тамручи В.А. К.С. Петров-Водкин. Л.: Художник РСФСР, 1977.58 с.;

2. Селизарова Е.Н. Произведения Петрова-Водкина в Государственном Русском музее. М. -Л.: М.: Советский художник, 1966.44 с.;

3. Русаков Ю. Петров-Водкин. Л.: Искусство, 1975.136 с.;

4. Костин В. И.К.С. Петров-Водкин. М.: Советский художник, 1986.164 с.;

5. Пунин Н.Н. Русское и советское искусство. М.: Советский художник, 1976.

6. Капланова С. От замысла натуры к законченному произведению. М.: Изобразительное искусство, 1981.

7. Мастера русской живописи. К.С.Петров-Водкин. М.: Белый город, 2008.

Приложение

Фото К.С. Петров-Водкин

Композиция. 1918 г.

Африканский мальчик. 1907 г.

Сон. 1910 г.

Играющие мальчики. 1911 г.

Купание красного коня. 1912 г.

Девушки на волге. 1915 г.

Богоматерь Умиление злых сердец. 1912 г.

Материнство.

Мать.1913 г.

Утро. Купальщицы. 1917 г.

Жаждущий воин. 1915 г.

Утренний натюрморт. 1918 г.

Селёдка. 1918 г.

1918 год в Петрограде. 1920 г.

Смерть комиссара. 1928 г.

Портрет Анны Ахматовой. 1922 г.

Автопортрет. 1918 г.

1919 год. Тревога. 1934 г.

Весна в деревне. 1929 г.

Новоселье. 1037 г.

Размещено на Allbest.ru