Творчество В.Е. Татлина

Размещено на http://www.allbest.ru/

ИРКУТСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ТЕХНИЧЕСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ

Кафедра истории архитектуры и основ проектирования

Реферат

На тему: «Творчество В.Е. Татлина»

Выполнила:

Студентка 1 курса

группы Арб-14-3

Белякова А.С.

Преподаватель:

Ладейщиков А.Ю.

Иркутск 2014

Владимир Ефграфович Татлин (1885-1953) - одна из самых ярких фигур нового искусства 1920-1920-х годов, родоначальник конструктивизма; вообще уникальный человек русского авангарда. Жизнь его была жизнью фанатика и подвижника, творчество заполняло ее целиком. Живописец, график, художник - конструктор.

Имя и творчество Владимира Евграфовича Татлина (1885-1953) до сих пор вызывают и восторг, и ненависть. Его репутация как одного из величайших пионеров и даже символической фигуры русского авангарда 1910-1920-х годов, в сочетании с личными качествами - замкнутостью, критичностью к себе - способствовали известной мифологизации художника; неизменно поносимый и замалчиваемый в эпоху тоталитаризма и даже в совсем недавнем прошлом, он окутан таинственностью и неуловимо "ускользает" от назойливого вниманья критиков.

Сравнительно небольшой объем сохранившегося наследия Татлина сопровождается чрезвычайной концептуальной насыщенностью всего, что несет отпечаток его новаторской мысли.

Родился 28 декабря 1885 года в Киеве. Будущий художник рано начал самостоятельную жизнь, сбежав из дома в 13 лет. Чтобы заработать средства к существованию, он помогал декораторам театра, иконописцам, служил юнгой на кораблях, путешествующих в Турцию, перебивался случайными заработками. Этот этап своей биографии Татлин запечатлел в картине «Автопортрет», изображающей моряка.

В искусство он пришел как самородок - почти без серьезной школы. В Пензенском художественном училище 1905-1910 получил основы профессиональных знаний, а в авангардных студиях Москвы и Петербурга ( у И.И. Машкова, Я.Ф. Циоглинского, М.Д. Бернштейна, и особенно у М.Ф. Ларионова) набрал мастерства.

Художественная эволюция Владимира Татлина после завершения профессионального образования (в 1902-3 гг. он провел несколько месяцев в Московском училище живописи, ваяния и зодчества; в 1905-10 гг. закончил Пензенское художественное училище) отличается логичностью и необычайной стремительностью. Живописец развивается от позднего "декоративного" импрессионизма - через своеобразно понятые фовизм и примитивизм - к кубизму. Важную роль в творческой и личной судьбе Татлина сыграло близкое знакомство с М.Ф.Ларионовым (с 1908 г.), который ввел студента провинциальной школы и в суть стилистической проблематики момента. В составе кружка примитивистов Татлин участвовал в третьей экспозиции Союза молодежи, в выставке "Ослиный хвост".

В 1908 -1909 году Татлин дебютировал на выставках с импрессионистическими пейзажами и портретами, в которых основное внимание уделял цвету и пространственной характеристике предметов, что было необычно для русского искусства 1910 годов: «Огород» 1909; «Цветы пижмы» 1908-1909; « Гвоздика» 1908-1909; « Листья ландыша в кувшине» 1910. татлин авангард художник

В это время он много работал над обнаженной натурой и создал большое количество живописных и графических этюдов натурщиц, в которых оттачивал свой уникальный художественный язык. Татлин стремился к обобщенности и почти знаковой выразительности изображения, поэтому очень точно и упрощенно описывал фигуру контуром. Не случайно свою работу « Натурщица» 1913 , которую считал программной, он назвал также «Композиция обнаженной натуры» Под влиянием своих учеников Татлин в этот же период обратился к кубизму, но это обращение носило в большей степени внешний характер, и в « кубических» работах мастера все же господствовал его индивидуальный стиль «Портрет художника. Автопортрет» 1912.

В 1912 после выставки « Ослиный хвост» на Грибоедовском переулке Татлин организовал собственную мастерскую, в которой собрал молодых друзей художников: братья Веснины, Ходасевич, Попов, Удальцов.

Но в середине того же 1912 года произошел разрыв с Ларионовым, ставший причиною тяжелого морального кризиса для молодого Татлина.

В 1913 году Татлин решительно прекратил заниматься живописью и на протяжении двух последующих лет работал над созданием своих знаменитых контррельефов, выставку которых он провел у себя в мастерской в мае 1914 года. Для создания этих произведений художник часто использовал вполне обыденные предметы: куски обработанного дерева, проволоку, гвозди обои.

В революционные годы Татлин активно занимался общественной деятельностью. После февральской революции стал председателем « Молодой федерации» Профсоюза художников. В 1918 художник возглавил Московский отдел ИЗО Наркомпроса, много занимался вопросами охраны памятников и монументальной пропаганды, некоторое время возглавлял закупочный отдел комиссии Музейного бюро и осуществлял первые закупки произведений современного искусства для будущего Музея живописной культуры.

Владимир Ефграфович не учился заграницей, хотя полмира объездил матросом (еще мальчиком сбежав из дому, юнгой уплыл в Турцию) и отразил этот факт биографии в «Автопортрете»(1911); но, впервые попав в Париж (1914) и посетив там П.Пикассо, отнесся к нему как равный к равному. Знакомство с Пикассо побудило его создавать трёхмерные композиции - контррельефы, названные критиками того времени "станковой архитектурой". Они намечали новые пути развития искусства по трём направлениям: архитектура, сценография, дизайн. Все эти сферы искусства в последующие годы были успешно апробированы самим Татлиным.

Эти объемно-пространственные абстракции из железа и дерева, с использованием стекла, штукатурки, обоев, фрагментов готовых вещей и отчасти обработанные живописными средствами, впервые были показаны им на выставке в собственной студии ( 1914 тогда они назывались «синтезо - статичными композициями», затем на выставках « Трамвай Б», «1915 год», « Магазин».

С них началась конструктивистская линия в русском авангарде, линия материаловедения, противопоставляемая - во всяком случая, автором - отвлеченно-знаковому супрематизму К.С. Малевича. Однако победивший конструктивизм 1920-х годов - и в утилитарно-производственном его варианте, и в варианте техническом - далек от стремления вслушиваться в органику материала.

В соответствии с общей программой Татлин делает эскизы посуды, одежды и даже печей, но его модели, как правило утопичны, это проекты идей, а не вещей. Таков «Памятник III Итернационала» («Башня Татлина» 1919-1920)- символическое воплощение революционной эпохи, впечатляющий, но вряд ли рассчитанный на реализацию синтеза скульптуры, архитектуры и техники. Модель из железа, стекла и дерева в виде восходящей к небу спирали. Двадцатипятиметровый макет памятника представлял четырехсотметровое здание в натуре. Здесь воплотился Татлин целиком, со всей широтой его дарования - скульптор, архитектор, художник. Быть может, художник прежде всего. Легкость конструкции, ее ажурность находились в полном соответствии с новыми материалами, из которых должно было быть построено это уникальное сооружение. Двумя спиралями наклонно возносилось оно к небу. В основании его лежал вращающийся на оси со скоростью один оборот в год куб, где предполагалось разместить зал конгрессов Третьего Интернационала, куда должны были съезжаться делегаты со всего мира, изо всех стран. На куб была поставлена пирамида, она совершала один оборот в месяц, в ней предполагалось устроить залы заседаний для правительственных органов. Дальше ввысь уходила цилиндрическая фигура. Здесь размещались информационные службы. Цилиндр вращался со скоростью одного оборота в сутки. Вся эта махина из стали и стекла венчалась небольшой сферой.

Памятник, в отличие от всех других памятников был само движение, он жил, дышал, как бы олицетворяя собой то новое, революционное, что притягивало народы мира к Третьему Интернационалу. Форма его рождалась из идеи. Эта было наиболее слитное сочетание формы и содержания. Каждая деталь существовала в двух измерениях - идейном и конструктивном. Проект так и остался проектом. Макет его не сохранился, но спираль надолго вошла основным конструктивным элементом во многие театральные постановки тех лет, в оформление праздничных демонстраций, в быт. Проект как бы растащили по частям, по винтикам - так случается часто, новая идея, слишком смелая для своего немедленного воплощения, несколько изменившись, приняв компромиссные формы, отдельными решениями торжествует свою маленькую, тихую победу. Итак, проект не был осуществлен, никто не сделал рабочих чертежей здания, никто не составил документации. Гениальная работа мысли оказалась абстрактной, никому не нужной, а была она проделана ради людей и для них. Татлин, конечно, горько переживал неудачу. Он стремился навстречу людям, но они от него отворачивались, не желали его знать.

И тогда он сам ушел от них, скрылся в угловой башне Новодевичьего монастыря. Там, в кладбищенской тишине, где все говорило о тщете человеческих дерзаний, Татлин начал работу над осуществлением самого сокровенного желания человека - обрести собственные крылья и летать. Он создал новый, необычный летательный аппарат. Он мечтал о том времени, когда люди научатся летать. Ведь умеют же они ходить и плавать, почему бы не освоить и воздушное пространство? В башне Новодевичьего монастыря втайне от всех он сооружал свой "Летатлин" 4 - конструкцию, которой, по его представлению, человек мог бы управлять исключительно с помощью своих мускулов. Полет не удался. Однако Владимир Татлин по-прежнему верил в то, что летать можно, научиться так же, как и плавать.

После окончания гражданской войны, Татлин на несколько лет сосредоточил усилия на выполнении двух задач:

1. Подготовке кадров для промышленности и искусства;

2. Становлении новой отрасли творчества, которую мы теперь называем дизайном.

В это время он выдвигает ряд лозунгов и обращается к проектированию предметов быта. Лозунг Татлина, основоположника конструктивизма: «Ни к новому, ни к старому/ни к левому, ни к правому, а к нужному». Были разработаны проекты печей, новые конструкции кроватей, модели одежды и посуды. Татлин сам складывал эти печи. Помимо экономичности, практичности в формах печей наметилась одна из тенденций мирового дизайна - проектирование технических компонентов оборудования современного жилища как мебели.

Следующая работа, модель консольного стула выполнена под руководством Татлина студентом Рогожиным на Деревообделочном факультете Вхутеина. По сохранившейся фотографии эта модель была реконструирована, но современным конструкторам так и не удалось восстановить первоначальный облик модели - из дерева, т.к. секрет её производства утерян, и до нас дошла современная модель из стальных трубок. Татлин целиком пересматривает конструкцию венского стула Тоне, расставаясь с её основой - вертикальными опорами. Деревянные бруски-прутья в модели Татлина изогнуты в s- образную в профиле структуру, на трёх уровнях образующую своими витками и ножку-опору, и консоль-поддержку для сиденья, и цельную форму спинки - подлокотников. Пластика формы и техническая работа конструкции совпадают и взаимоусиливают друг друга. Сложные кривые стула мягко воспринимаются глазами, т.к. в основе лежит простая геометрическая форма усечённого конуса. Венские стулья в принципе жёсткие, консольная же конструкция Татлина - мягкий стул без пружин, т.к. изогнутые деревянные прутья выполняют их функцию. Однако, по сравнению с западными консольными стульями (Ван дер Роэ, Марселя Брейера, Ле Корбюзье), стул Татлина менее доведён технологически, его форма лишена чистоты и совершенства механической обработки. Таким образом, всесторонне продуманная форма стула стала целостным организмом, живущим в непрерывной динамике кривых, его образующих. Отсюда и зрительная убедительность архитектоники татлинского стула, тогда как в компоновке зарубежных консольных стульев сиденья под тяжестью тела зрительно не имеют опоры.

В конце 20-х гг. Татлин начинает преподавать на производственных факультетах ВХУТЕИНа. На керамическом факультете он вёл занятия по проектированию предметов быта на базе своей дисциплины "Культура материала". Он увлёк студентов своей оригинальной концепцией7 формообразования. Татлина привлекали лишь те виды посуды, которые в наибольшей степени соприкасаются с рукой. Он отказывался от привычных ручек и вкладывал модель в ладонь.

Под его руководством студент А.Сотников выполняет детский поильник из фарфора. Этот предмет очень удобен и хорошо "ложится" в ладонь, т.к. имеет цельную обтекаемую форму без выступающих деталей (нет носика, ручки, привычной крышки). "Для детского поильника, - писала Л.Жадова, - была использована одна из самых классических форм скульптуры - форма обнажённой женской груди. Она многосторонне продумана функционально. Её удобно брать, а в случае падения она катится по земле и не бьётся. Форма скомпонована по наклонной оси, параллельной земной (как и Башня), и сводится к квадрату со стороной 8 см., причём наклонная ось является его диагональю. Съёмная, с пружиной, крышка сохраняет молоко и не даёт вылиться даже при падении, а также обеспечивает удобство мытья".

Ещё одно изделие - заварной чайник - также решалось единой формой без выступающих деталей. В чайник должен был наливаться кипяток, поэтому потребовалось оградить руку от ожога путём устройства рифления в местах соприкосновения пальцев человека с чайником.

Помимо керамической посуды, Татлин спроектировал комбинированный набор посуды из металла. Это была одна из первых попыток проектирования металлической кухонной посуды у нас в стране. Однако этот проект остался на стадии поисков со всеми своими недоработками (не найдено положение ручки сковороды-крышки по отношению к общей форме, она функционально лишняя при наличии ручек - ухватиков). Татлин использовал принцип складируемости, что напоминает военную посуду. Необычными для того времени были пластичные литые8 ручки, широкий, плавного профиля носик, составляющий единое целое с корпусом. В этом проекте наметился скульптурный характер формообразования посуды изобретённый Татлиным и не имеющий аналогов у нас в стране и за рубежом.

Одежда, тоже была для Татлина важной частью проектирования предметов "материальной культуры". Работы Татлина в области костюма немногочисленны5 , но они заложили основы дизайнерского подхода к конструированию целесообразной одежды. Сам Татлин всегда ходил в очень свободной одежде, не следовал моде и ценил в одежде ту раскованность, которую она даёт человеку. Он любил свитера с широким воротом, рабочую одежду. Главное внимание уделял разработке принципов конструирования нового типа повседневной мужской одежды, экспериментируя на себе. Татлин вёл поиски в области новой формы "повседневной нормаль - одежды". Им был разработан ряд элементов мужской одежды, причём главное внимание уделялось рационализации одежды, как в процессе изготовления, так и в процессе использования. Например, была разработана модель мужского пальто-куртки из прорезиненной ткани.

Она состоит из 3 отдельных частей:

1. мягкого непромокаемого верха (чехла),

2. фланелевой подкладки (осенью),

3. бараньей подкладки (зимой).

Проектирование одежды было лишь периодом в его жизни, тем не менее, созданные в 1923-25 гг. костюмы выдержали испытание временем, модой, следовательно, они принадлежат не моде, а эпохе в целом. Таким образом, подход Татлина к моделированию одежды отличался от позиции других художников - конструкторов одежды (Родченко, Степановой, Поповой), видевших главную задачу в создании различных типов производственного костюма. Татлиным создан новый тип повседневной одежды на основе сближения форм производственной одежды и модного костюма, т.е. на базе тех тенденций, которые стали ведущими в мировой моде конца 60-х гг. Выразительность костюма строится либо на силуэте, либо на объёме.

О подозрительности Татлина ходили легенды. Например, принося свои картины на выставки, он не снимал с них холста до самого открытия. Так боялся, что украдут его идеи. Не всегда понимали Татлина и в театрах, где он воодушевленно оформлял многие спектакли, привнося в декорации близкий ему дух конструктивизма. Во МХАТе Татлин оформил спектакль "Комик XVII столетия", где воспроизвел в дереве Москву XVII века. Создавая свои10 декорации, Татлин боролся за правду материала. Например, оформляя спектакль по пьесе "Дело" Сухово-Кобылина в Театре Красной Армии, он задумал деревянный занавес, а для спектакля "Укрощение строптивой" Шекспира написал гобелены в духе эпохи Ренессанса. Очень оригинально были задуманы и выполнены им декорации к спектаклю "Капитан Костров" по пьесе А. Файко в Театре Революции. Не в плоскости пола, а наклонно к нему вращался круг. Чтобы передать поэтический дух Волги, на берегах которой происходило действие, Татлин предложил покрыть круг листами белой жести. Лодка с жердью и привязанной к ней тряпкой, которая стояла перед кругом, отражалась в нем, как в воде, а задником служила простая серая ткань, которая необыкновенно точно передавала ощущение пространства.

Но самая удивительная история произошла, когда Татлин оформлял спектакль о челюскинцах для Камерного театра. Он настоял, чтобы льдины сделали из настоящего стекла. И, оставшись по привычке на ночь в театре, он первым услышал, как по неизвестной причине стекло стало трескаться, и льдины начали на глазах распадаться на мелкие осколки... Известный график и теоретик искусства Фаворский после смерти Татлина как-то сказал, что "Татлин любил материал и материал открывал ему свои тайны".

Владимир Татлин - один из крупнейших деятелей русского искусства авангарда. Он выбрал основами своего творчества материал, объем и конструкцию и стал одним из зачинателей особого течения абстрактного искусства, которое впоследствии получило название «конструктивизма».

Трагична участь произведений Татлина. Ни одно из них не было воплощено в жизнь, но по замыслу, по тщательности выполнения они достойны того, чтобы быть собранными под одной крышей или хотя бы в одном зале - музее Татлина; «Памятник», «Летатлин», прозодежда, стулья, рисунки, зарисовки, картины, все многообразие его дел.

Владимир Евграфович Татлин умер в 1953 году.

Список используемой литературы

Татлин в искусстве XX века

Страхова Л. ? В. Е. Татлин в интернет-журнале «Говорит Москва»

http://kritsoob.blogspot.ru/2012/05/xx.html

https://ru.wikipedia.org/wiki/%D2%E0%F2%EB%E8%ED,_%C2%EB%E0%E4%E8%EC%E8%F0_%C5%E2%E3%F0%E0%F4%EE%E2%E8%F7

Размещено на Allbest.ru