Китайское искусство эпохи династии Тан

Размещено на http://www.allbest.ru/

Введение

История каждой страны в значительной степени определяется географическими факторами. Прежде чем обратить свой взор на происхождение китайской цивилизации, необходимо сделать краткое описание земель, где возникла эта автохтонная культура, а также той географической подоплеки, которая определяла ее развитие и экспансию. До того, как совсем в недавние времена китайская культура утвердилась на равнинах Манчжурии, северной границей исторического Китая была горная цепь, формирующая южную оконечность великих монгольских степей, вдоль которой была построена Великая Стена. Южные границы Китая никогда не были четко определены. Они продвигались на юг постепенно, вместе с медленным расширением китайского культурного ареала. Хотя на современных картах страна, называемая Китаем, имеет четко установленные границы, она никогда не представляла собой статичное географическое единство. Временами Туркестан и Аннам (Вьетнам) включались в состав китайской империи, но эти территории никогда не были собственно китайскими. Границы политического образования менялись в течение веков, но зона влияния китайской цивилизации неуклонно увеличивалась. Ни одна из территорий, будучи однажды полностью подчиненной этой цивилизации, не была целиком утеряна, и ни одна из земель, временно ставшая частью китайского ареала, не смогла противостоять проникновению китайской культуры. Этот процесс поглощения порой шел медленно, но всегда был полным и окончательным. Такая изменчивость границ объясняется тем, что китайцы -- это не единая нация, а скорее сплав разных народов, объединенных общим культурным пространством. В большей степени история Китая представляет собой летопись процесса расширяющегося культурного влияния, а не историю завоеваний и создания империи.

История становления динасии Тан в Китае, устройство государства

Династия Тан (18 июня 618 -- 4 июня 907, кит. “‚’©, Танчао) -- китайская императорская династия, основанная Ли Юанем. Его сын, император Ли Шиминь, после окончательного подавления крестьянских восстаний и сепаратистских феодальных сил и начал проводить прогрессивную политику. Именно эпоха династии Тан традиционно считается в Китае периодом наивысшего могущества страны, когда она опережала все страны мира в своём развитии.

Мир и порядок в стране позволил сосредоточить все силы народа на благо Китая. Процветали сельское хозяйство, кустарные ремесла и торговля. Новых успехов достигли технологии ткацких ремесел, красильного дела, гончарного производства, металлургии, кораблестроения. Вся страна покрылась сетью сухопутных и водных путей сообщения. Китай установил широкие экономические и культурные связи с Японией, Кореей, Индией, Персией, Аравией, многими другими государствами при Тайцзуне. По всей стране распространилась традиция чаепития. Формируется особое отношение к чаю: чайное искусство, благодаря которому бывшее лекарство/кулинарный продукт превратился в ключевой элемент китайской культуры в самом широком смысле этого слова.

В эпоху Тан (618-906) происходит наивысший расцвет китайской имперской государственности, достигшей пика своего могущества в VI-VIII вв., и национальной духовности. Тем не менее уже в середине VIII в. в социально-политической жизни китайского общества обозначились деструктивные тенденции.

Развиваются наука и техника: в 725 году нашей эры мастерами И Сином и Лян Линцзанем сконструированы первые механические часы с анкерным механизмом. Распространяется пороховое оружие: сначала в виде устройств для фейерверков, ракет и «огненных змеев» на флоте, затем и в виде настоящих орудий для стрельбы снарядами.

Танский период стал эпохой расцвета средневекового Китая. Объединению страны под властью танского дома во многом способствовала политика Ли Юаня, сумевшего добиться поддержки различных групп населения. Он отменил податную задолженность за прошлые годы и ограничил сроки государственной барщины, освободил крестьян, проданных в рабство. Новые власти объявили о помощи голодающим, вели борьбу с

последствиями наводнений. Политическим противникам было обещано помилование в случае изъявления покорности. Государство покровительствовало купцам и торговле.

Расцвет танского Китая не в последнюю очередь был связан с государственной мудростью его правителей. Первые танские императоры, сознательно следуя курсу своих суйских предшественников, учли и их печальный опыт упущенных возможностей. Особенно преуспел в этом Тай-цзун -- властный и умный правитель, обладавший завидным политическим чутьем и тактом. Не случайно именно он в своей деятельности воплощал учение «о гармонизации мира (государства) ради блага народа» (цзин цзи), направленное на достижение социальной гармонии (как продолжения космической) и пресечение мятежа и хаоса. Автором этого учения, предложившего реальный путь к воплощению идеалов предков в современных условиях, был Ван Тун (584--617), создавший в подражание «Луньюю» «Изложение о середине» (Чжун шо). Его социально-политический проект достижения «Великого равновесия», представленный еще в суйское время, тогда был отклонен императором, но учение Ван Туна воплотили в жизнь его последователи -- крупные танские сановники.

Все жители Поднебесной считались подданными государства, персонифицированного в особе императора. При этом каждая прослойка общества придерживалась определенных правил поведения и этикета, имела свое экономическое обеспечение, свой тип одежды, украшений и жилищ.

Рост внешних связей Китая в VII--VIII вв. расширил внешнеторговые и культурные связи с зарубежными странами. В Китай приезжали посольства византийского императора, неоднократно прибывали и посланцы арабских халифов. Оживленные торговые связи поддерживались с Ближним Востоком не только через Великий шелковый путь, но и морем. Один из таких путей протянулся от Гуанчжоу до Багдада. Вместе с арабскими купцами в Китай проникло и мусульманство, появились и христианские проповедники несторианского толка. Столь значительное расширение связей с внешним миром объяснялось подъемом культуры и экономики не только Китая, но и многих государств Востока.

Могущество Танской империи нагляднее всего проявляется в расширении ее территориальных владений и росте внешнеполитического авторитета. В первой половине VII в. (629-657) были предприняты несколько походов в Центральную Азию, в ходе которых китайские армии разгромили Восточный и Западный Каганат и дошли почти до Бухары. В 60-е гг. VII в. были завоеваны на северо-востоке корейские государства Когурё и Пэкчэ, а на юге -- северная часть тогда существовавшего вьетнамского государства. Параллельно в границы империи окончательно вошли большая часть ранее соседних с ней крайних юго-восточных и южных земель -- территорий современных провинций Гуандун и Юньнань.

Правление Тай-цзуна связано с первой в истории Китая попыткой создания синтетической культуры, объединяющей китайскую цивилизацию со степными кочевниками. Миллионное население востока Великой степи стало главной социальной базой для преобразований Ли Шиминя, считавшего себя в равной мере как императором китайцев, так и каганом степняков. Ближайший круг советников Тай-цзуна составляли китайские (даосские и конфуцианские) мудрецы, в том числе Вэй Чжэн, Фан Сюаньлин и Ван Гуй, а также степняки, отобранные по критерию личной преданности (в их числе однорукий уйгурский военачальник Киби Хели и тюркютский царевич из рода Ашина Шени). Политика Тай-цзуна, сохранявшая национальную идентичность народов степи, породила в Китае интерес ко всему тюркскому; был издан китайско-тюркский словарь, даже в столице империи Чанъане появились юрты по образцу степных. Позже националистическая партия в правящих кругах страны будет рассматривать династию Тан времён Тай-цзуна в качестве «табгачской».

Монументальная роспись эпохи династии Тан

Внешнеторговые связи стимулировали бурный рост городов и ремесленных производств, что повлекло за собой развитие полноценной городской культуры, которая вызвала к жизни (или ускорила их формирование) свойственные ей художественные традиции: театральное искусство в форме уличных фарсовых зрелищ, популярные поэтические и прозаические жанры литературы. Благодаря городской культуре и самостоятельности сословия купцов и ремесленников зарождается тенденция к демократизации всей национальной творческой деятельности, прежде ориентировавшейся преимущественно на духовные запросы и эстетические установки социально-интеллектуальной элиты.

Общепризнано, что первая половина танской эпохи -- это время наивысшего расцвета китайско-буддийского культового изобразительного искусства, которое оказывало заметное воздействие и на светское художественное творчество. Прогрессивные процессы поддерживались ростом политического авторитета буддийского учения и церкви, которые находились под покровительством верховных властей. Высокий статус буддизма дал повод некоторым исследователям говорить, что он стал доминантой духовной жизни танского общества, подчинив своему влиянию и светское искусство. Но подобные утверждения далеки от действительности. Во-первых, в отличие от христианства в средневековой Европе буддизм ни в коем случае не вытеснял собой духовных основ Танской империи. Более того, почти таким же покровительством со стороны правящего дома пользовались и конфуцианство, и даосизм. Во-вторых, анализ общей истории развития китайско-буддийского изобразительного искусства показывает, что при Тан, напротив, начинает вызревать тенденция к его секуляризации, происходит постепенное размывание иконографических канонов и сближение со светским искусством.

Для погребального художественного творчества интересующие нас изменения сказались в первую очередь на состоянии погребальной пластики и стенописей.

Наиболее масштабными и показательными с художественной точки зрения погребальными памятниками представляются императорские усыпальницы и сопутствующие им аристократические захоронения, сосредоточенные в окрестностях Чанъани. Всего насчитывается 18 императорских усыпальниц, лучше всего из которых сохранились Чжаолин -- погребальный комплекс Ли Шиминя (танский Тай-цзун), расположенный в 75 км к северо-западу от современного Сианя; Цяньлин (в 90 км к северо-западу от Сианя) погребальный комплекс третьего танского монарха -- Гао-цзуна (650-684) и его супруги -- У Цзэтянъ (У-хоу, 624-705), намного пережившей мужа, на некоторое время узурпировав верховную власть и Шунълинъ (в 40 км к северу от Сианя) -- погребальный комплекс матери У Цзэтянь, посмертно обожествленной по приказу дочери- императрицы. Усыпальницы Тай-цзуна и Гао-цзуна с У Цзэтянь находятся в склонах естественных скальных массивов. Надземные части обоих погребальных ансамблей состояли из стен, окружавших собственно могильную часть, каменных ворот и множества отдельных построек. Только в Чжаолин их насчитывалось 378, включая специальные святилища. Кроме того, как при Ранней Хань, в императорские погребальные комплексы входит внушительное число (167 только для Чжаолин) сопутствующих захоронений, 10 из которых были вскрыты на протяжении 50-70-х гг. прошлого века. Самыми примечательными из них оказались гробницы сановника Ли Шоу, умершего в 668 г., принцессы Юнтай86, принцев Идэ и Чжанхуая, которые позволяют нам установить состояние и эволюцию танского погребального искусства на протяжении второй половины VII -- начала VIII в. Серия танских аристократических захоронений была обнаружена и вскрыта (70-80-е гг. XX в.) в окрестностях Лояна и в других регионах Китая. Среди них находились гробницы принца Ли Хуна -- первенца У Цзэтянь, скончавшегося в 675 г., и наложницы императора Жуй-цзуна (710-712).

Традиция погребальных стенописей на протяжении первой половины танской эпохи словно повторила свой эволюционный путь. Самым ранним ее образцом является единичная -- в художественном оформлении всего захоронения -- картина, выполненная в одной из сопутствующих гробниц комплекса Чжаолин, которая датируется 658 г. Имея размеры монументального панно (166 х 72 см), она воспроизводит один-единственный персонаж -- танцовщицу, кружащуюся в танце. Фигура танцовщицы выполнена черными контурными линиями, нане-сенными на естественный фон, детали ее одеяния прорисованы красно-коричневой краской с зелеными вкраплениями (зеленая лента, обвивающая плечи).

Лучшими образцами танской монументальной живописи признаются картины из гробницы принцессы Юнтай, в которой они покрывают стены коридора (высота 198 см), погребальной камеры и прилегающих к ней помещений. Всего за несколько десятилетий изменилась техника стенописей. Как и в эпоху Хань, рисунки наносились красными контурными линиями с их последующей обводкой черной краской. Палитра красок неизмеримо возросла по сравнению со стенописями из гробницы Ли Шоу и стала включать в себя, кроме красного, синий, зеленый и коричневый цвета в различных их оттенках. По манере исполнения картины отчетливо подразделяются на две художественные серии. Стенописи, украшающие погребальную камеру и примыкающие к ней помещения, отличаются намеренной декоративностью и некоторой выспренностью: вереницы придворных дам, облаченных в яркие одеяния, замерли в ожидании своей госпожи. Позы персонажей статичны, а их внешний облик передает определенный условный типаж. Стенописи, расположенные в проходах, образуют самостоятельные композиционные фрагменты, каждый из которых воспроизводит живую и жизненную сценку: придворные дамы, наблюдающие за птичкой на цветущем кусте или играющие с собачкой. Все изобра-жения выполнены в естественной и свободной манере, совпадающей со стилистикой собственно живописных произведений того времени на придворно-бытовые темы (тематическая разновидность жанра жэнъу). Со станковой живописью стенописи из гробницы принцессы Юнтай сближают и многие композиционно-художественные нюансы. Например, в картины погребальной камеры, как и в стенописях из гробницы Ли Шоу, введены изображения архитектурно-интерьерных деталей. Но теперь они превратились в композиционно значимый их элемент, став своего рода обрамлениями отдельных живописных сегментов, посредством которых они объединеняются в подобие целостного художественного полотна. В сюжетных сценках, подобно светским картинам, присутствуют пейзажные детали -- растения, цветы. И наконец, в ряде случаев заметно стремление художника передать психологическое состояние персонажей (например, беззаботное веселье юных красавиц, развлекающихся с собачкой).

Параллельно тенденции к демократизации художественного творчества набирала силу и традиция официального искусства со свойственным ей стремлением к величественности и торжественности произведений. Лучше всего она раскрывается на материале архитектуры и монументальной скульптуры.

Дух эллинизма так или иначе присутствовал во всех сферах искусства Тан и предшествовавшего ему периода "Шести династий", но, хотя сохранилось множество примеров его влияния на танскую керамику, все-таки оно преломлялось через буддийское искусство. И его своеобразным доверенным лицом в период становления буддизма в Китае стала скульптура. У живописи, служившей нуждам религии, всегда оставались мирские, то есть небуддийские источники вдохновения, будь то конфуцианские или даосские. Фицджеральд Ч. П. Китай: краткая история культуры. - 1938.

Ислам так и не смог столь же прочно внедриться в китайскую культуру, как это в свое время удалось буддизму. Тем не менее влияние арабо-мусульманского искусства прослеживается в художественном наследии не только танской эпохи, но и последующих столетий.

Художественно-технологические заимствования в свою очередь привели и к обогащению репертуара китайских орнаментальных средств и технологических приемов, и к глубинным, подлинно тектоническим сдвигам во многих видах местного декоративно-прикладного искусства. Кроме разнообразных изделий -- тканей, посуды, предметов роскоши, украшений, произведений искусства -- чужеземные послы и торговые миссии преподносили двору в качестве даров и подношений и «живые диковины». Это были и люди -- карлики, великаны, представители экзотических, особенно для монголоидного населения, народностей, вплоть до негроидной расы, или специалисты в области особо ценимых в Китае рациональных знаний (алхимики, астрологи, целители) и творческих профессий (музыканты, танцовщицы), и даже животные: из Южной и Центральной Азии привозили носорогов, слонов, львов, гепардов -- словом, всех животных, которые ассоциировались с верховной властью. С не меньшим радушием принимались охотничьи и декоративные породы животных -- ловчие птицы, охотничьи и комнатные собачки.

Станковая живопись эпохи династии Тан

Первая половина танской эпохи ознаменовалась, во-первых, ростом популярности и авторитета станковой жи-вописи как таковой. Во-вторых, дальнейшей эволюцией ее жанровых направлений, наметившихся в эпоху Шести династий. И, в-третьих, господством фигуративной живописи, определяемой в оригинальной терминологии как «люди и предметы» (жэньу). На самом деле, это -- совокупность нескольких совершенно различных, если подходить к ним с точки зрения европейского искусства, жанров. В китайских жанровых классификациях жэньу тоже подразделяется на 5 жанровых разновидностей: парадный портрет; собственно жанровая живопись, которая, добавим от себя, делится на придворно-бытописательную (сцены из жизни двора и знати) и бытописательную (сцены из городской и сельской жизни); живопись на историко-легендарные и мифологические темы, т. е. портреты историко-легендарных и мифологических персонажей и произведения на темы эпизодов из повествований о них; живопись на религиозные темы -- портреты персонажей даосского и буддийского пантеонов, которая, естественно, тесно смыкается с культовым изобразительным искусством; и анималистический жанр. Существование этих жанровых направлений и поднаправлений полностью подтверждается живописным наследием танской эпохи, хотя подавляющее большинство произведений по-прежнему дошло до нас в копиях, а творчество целого ряда ведущих живописцев того времени оказалось полностью утраченным.

Определяющей особенностью художественной жизни первой половины танской эпохи является становление офи-циального живописного искусства как приоритетной традиции Китая. Практически все известные для VII-VIII вв. художники жили в столице и творили в качестве придворных мастеров.

Художник Янь Либэнь (илл. 1).

Масштабной фигурой танской живописи и одновременно основоположником традиции официального портрета называется Янь Либэнъ (600-673). Он был потомственным художником: его отец и брат работали при дворе второго и третьего императоров танской династии (Тай- цзуна и Гао-цзуна) -- и также равно владел искусством монументальной и станковой живописи. Расцвет его твор-ческой деятельности приходится на время правления Гао- цзуна, т. е. на 50-60-е гг. VII в. Сохранились (в копиях) две его масштабные картины -- «Преподнесение дани» («Бу- нянь ту», 38,5 х 129 см, Гугун) и «Властелины древних династий» («Лидай ди ван ту», 51,3 х 531 см, Бостонский музей изящных искусств).

Помимо незаурядного дара портретиста, Янь Либэнь обладал и не менее ярким талантом художника-анималиста. Именно по его эскизам, по преданию, были выполнены знаменитые барельефные изображения любимых скакунов императора Тай-цзуна, входящих в художественный ансамбль усыпальницы последнего.

Художник Ли Сысюнь (илл. 2).

Согласно китайской традиции Ли Сысюнь является создателем особого жанра в китайской живописи -- так называемого «сине-зеленого пейзажа» (стиль так окрещен, благодаря преобладанию синих и зеленых тонов), и создателем так называемой «северной школы пейзажа», характерными особенностями которой были ясная графичность и тщательная проработка деталей. Этот выдающийся художник и администратор принадлежал к танскому императорскому дому, который правил Китаем в 618--907 годах.

После смерти императора Тайцзуна, последовавшей в 649 году, к власти пришёл его сын, слабовольный Гаоцзун (649--683), который, поддавшись на уловки и пленившись красотой бывшей наложницы своего отца, взял её в жены. Это была умная и расчётливая женщина, которая стремилась привести к власти свой клан. После смерти супруга-императора (683г), она открыто взяла власть в свои руки, объявила себя императрицей У Цзэтянь, и устроила гонения на царствовавший танский дом. Аристократ и художник Ли Сысюнь ради спасения жизни вынужден был скрываться в течение нескольких лет, до тех пор, пока императрица У Цзэтянь в 704 году не отреклась от трона. монументальный станковый живопись китайский

Когда правящий клан Ли вернул себе власть, которая едва не уплыла из его рук, а Ли Сысюнь обрёл влияние и статус высокочтимого чиновника танского двора. Усиление политической власти семейства Ли привело к тому, что художественный стиль Ли Сысюня стал доминирующим в придворном искусстве. Теоретик и критик IX в. Чжан Яньюань в своем сочинении «Записки о прославленных мастерах разных эпох» свидетельствует, что кроме его сына Ли Чжаодао, ещё три представителя семейства Ли -- младший брат Ли Сысюня -- Сыхуй, сын Сыхуя -- Линьфу, и племянник Линьфу -- Цоу, были художниками, произведения которых высоко ценились в ту эпоху. Более того, Ли Линьфу, который продолжил семейную традицию «сине-зеленого пейзажа», стал главой кабинета министров в правительстве императора Сюаньцзуна (712--756), а с 736 года и до своей смерти в 752 году он был фактически диктатором.

После отречения У Цзэтянь в 704 г. Ли Сысюнь почти сразу был назначен главой Департамента дел императорской фамилии (Цзунчжэнь цин). Далее должности и титулы сыпались как из рога изобилия; он был главой префектуры Ичжоу, генералом Императорской гвардии и т. д. В истории искусства он и фигурирует как «Генерал Ли».

Аутентичные произведения Ли Сысюня не сохранились. Единственный свиток, который с определённой долей уверенности ему сегодня приписывают -- это «Плывущие лодки и дворец на берегу реки». Картина имеет явные черты сходства с «Осенней прогулкой» (произведением, атрибуция которого как бы «зависла» между Ли Сысюнем и Чжань Цзыцянем), она представляет собой редкий и замечательный образец раннего сине-зелёного пейзажа.

Художник занимался также монументальными росписями; исторические источники сообщают, что по указу императора Сюаньцзуна Ли Сысюнь расписал стены дворца Датун. Император восторженно отозвался о его работе, назвав мастера «божеством живописи». Часть современных исследователей танского искусства считает, что Ли Сысюнь мог быть причастен к созданию фресок, обнаруженных в гробнице принца Идэ (682--701), который был умерщвлён императрицей У Цзэтянь за то, что нелестно отозвался о её бабке. После смерти У Цзэтянь в 705 г., останки принца были эксгумированы, и помещены во вновь созданный мавзолей, строительство которого Ли Сысюнь, как художник и глава Департамента дел императорской фамилии, наверняка курировал. Вряд ли живописец приложил к фрескам свою руку, но они, по крайней мере, передают подлинный стиль сине-зелёного пейзажа той эпохи. Пейзажи длиной 26 метров занимают там две стены вдоль наклонного коридора, на их фоне изображены церемониальные процессии. Верхняя часть пейзажей повреждена, однако сохранившиеся фрагменты демонстрируют исключительный стиль. Для него характерен чёткий рисунок -- жёсткие, похожие на проволоку линии очерчивают грани гор с кристальной ясностью, а колорит играет оттенками коричневого и яркой, малахитово-зелёной краской.

Ли Сысюнь при жизни был известен и как замечательный мастер изображения животных, однако в истории он остался как изобретатель особого вида пейзажа. Сине-зелёный пейзаж, созданный «Генералом Ли», на много веков пережил своего создателя. Он стал каноном, обращение к которому для китайских художников в течение всех веков символизировало приобщение к гениям древности и к золотому веку китайской культуры -- эпохе Тан.

Художник позднего периода эпохи Тан - Ван Вэй (илл. 3).

Ориентировочно с середины VIII в., т. е. сразу же вслед за обострением кризисных тенденций в социально-политической жизни танского общества, наблюдается стремительный выход живописи за пределы официальной художественной деятельности, где она вступила в стадию творческих поисков и экспериментов, осуществляемых уже силами художников-любителей -- чиновников-интеллектуалов, монашествующих, отшельников. Исходя из описаний этих поисков и экспериментов, приведенных в письменных ис-точниках, видно, что они были направлены на изобретение новых изобразительных средств и живописных техник, принимая порою откровенно эксцентрические формы. Ни один из образцов подобной живописи, к сожалению, не сохранился. А многие живописные новации в последующей теории живописи стали связываться с творчеством одного человека -- упоминавшегося выше живописца и мыслителя Ван Вэя. Ему принадлежит исключительно важное место и в истории китайской литературы как создателю принципиально новой по сравнению с предшествующей поэзией пейзажной лирики.

Ван Вэй является не только одной из самых ярких, но и романтически-загадочных творческих фигур танской эпохи. Точные годы его жизни неизвестны. По одним данным, он родился в 701 и умер в 761 г., по другим -- в 699 и 759 гг.

Из литературных источников известно, что Ван Вэй с равным успехом работал в монументальной (храмовые сте-нописи) и в станковой живописи и в самых разных жан¬рах, в том числе в жанре портрета, но преимущественно историко-легендарного и религиозного характера. Извест¬но, что им была создана целая серия портретов буддий¬ского аскета Вималакирти: по меньшей мере 4 картины этой серии хранились (судя по ее каталогу) в коллекции сунского императора Хуэй-цзуна, но затем они бесследно исчезли. Об особенностях творческой манеры Ван Вэя как портретиста мы можем судить по портрету древнего кон¬фуцианского ученого Фу Шэна, знаменитого тем, что он, рискуя жизнью, спас некоторые конфуцианские книги от уничтожения при Цинь-ши-хуан-ди. Это -- небольшой по размеру вертикальный свиток (Музей Абе, Осака), на ко¬тором изображена данная вполоборота фигура старика, облаченного в ветхую одежду, сидящего на соломенной циновке перед низеньким столиком и держащего в руке книжный свиток. Несмотря на очень серьезные повреж¬дения свитка, восхитительны совершенство линий рисун¬ка, мастерство исполнения фигуры человека, в первую очередь лица. Картина была выполнена в пастельных то¬нах с применением легкой подцветки и является, по мне¬нию многих искусствоведов, одним из лучших образцов танской портретистики.

И все же в историю китайской живописи Ван Вэй во¬шел, прежде всего, как художник-пейзажист, основопо¬ложник подлинно нового для национального изобразительного искусства пейзажно-живописного направления.

Главной новацией творчества Ван Вэя признается отказ от полихромной техники и переход на монохромную, в которой им использовались графические линии и различные размывки. Необходимость работы в пейзажной живописи исключительно тушью обосновывается им и в теоретическом сочинении «Тайны живописи», которое открывается фразой: «Средь путей живописца тушь простая выше всего». Параллельно Ван Вэй изменяет эстетические принципы изоб¬ражения природы, заменяя фантастическое нагромождение пиков и скал на мягкий по силуэтным очертаниям ландшафт, объединяющий в себе горы, водное и воздушное пространство. Показательный пример -- горизонтальный свиток «Просветы после снегопада в горах у реки» (копия, Собрание Огава, Киото): весь передний план картины занимает изображение поверхности застывшей и потемневшей от холода реки. Вдоль дальнего (от зрителя) ее берега тянутся скалы, перемежаемые островками и переходящие, на заднем плане, в горную гряду, очертания которой сглажены снежным покровом. Белизна снега подчеркивается неравномерно расположенными, но идущими в определенной ритмической последовательности группами елей и обнаженных деревьев, которые выписаны тончайшими штрихами туши. В правой части берега еле заметны очертания хижин, застывших между рекой и отдаленной горной вершиной.

Если в предшествующей живописи пейзаж выступал ареной человеческой деятельности, то в творчестве Ван Вэя он впервые приобретает художественную и содержательную самостоятельность, имея при этом отчетливый религиозно-философский смысл, берущий начало от даосско-буддийских мировоззренческих концепций и поведенческих установок. В этом аспекте пейзажная живопись становится прямым семантическим аналогом пейзажной лирики, что более всего прослеживается на примере твор-ческой деятельности самого Ван Вэя. «Его картины подобны стихам, а стихи подобны картинам», -- такую афористическую и очень верную по мысли оценку дал живописи и поэзии один из самых замечательных деятелей культуры Сун Су Ши.

Заключение

Итак, творческая жизнь танской эпохи в равной мере подчинялась как общим для национальной художественной культуры закономерностям (активизация официального искусства и унификация региональных художественных традиций в период утверждения централизованной государственности), так и историко-политическим и культурным реалиям того времени. Вместе с тем она ознаме-новалась дальнейшим развитием всех видов предметно-творческой деятельности, дальнейшим совершенствованием изобразительных методов и средств и разработкой новых стилистических вариантов, в которых нашли логическое продолжение творческие достижения предшествующих эпох.

Танский и сунский периоды, ознаменовавшиеся рядом важных изобретений мирового значения -- компаса, пороха, передвижного шрифта,-- оставили и очень большое количество памятников литературы и искусства. Это был этап наивысшего расцвета культуры феодального Китая, а также один из наиболее значительных этапов в развитии средневекового искусства вообще.

Значение китайского искусства VII --XII вв. заключается не только в том, что сформировались и развились многочисленные новые виды, жанры и формы искусства. Самым важным было то, что в искусстве Китая этого времени нашли яркое выражение исторически прогрессивные тенденции средневекового искусства, его обращение к духовному миру человека, его гуманистическая основа. Китайская архитектура, скульптура и живопись, тесно связанные с общим высоким подъемом культуры, достигают большого расцвета. Широта и утонченность этой культуры обусловили значительно большую светскость всего искусства. Именно это время характеризуется небывалым для средневековой эпохи расцветом светской станковой живописи, занявшей среди других видов искусства уже в VII--X вв., а особенно в XI--XIII столетиях основное, ведущее положение. Вместе с тем все большая перестановка акцентов от культовых к светским формам искусства знаменовала собой в Китае завершение в VII-- VIII вв. перехода от ранней к развитой средневековой культуре.

Список использованной литературы

1. Всеобщая история искусств. Т. 2, книга вторая//Под общей редакцией Б.В.Веймарна и Ю.Д.Колпинского - Москва: Искусство, 1961.

2. Кравцова М.Е. История искусства Китая. - СПб.: Лань, 2004.

3. Шапиро Ю.Г. Культура и искусство Китая. - Л.: изд-во Эрмитажа, 1959.

4. Фицджеральд Ч. П. Китай: краткая история культуры. - 1938.

5. Кузищина В.И. История Древнего Востока. - М.: Высшая школа, 2003.

6. Ганиев Р.Т. Восточно-тюркское государство в VI - VIII вв. -- Екатеринбург: Издательство Уральского университета, 2006.

Приложение

1. Янь Либень. Тринадцать императоров (Изображение императора Суй Ян-ди, фрагмент). 643 г., 51,3Ч531 см США, Бостон, Музей изобразительных искусств.

2. Ли Сысюнь (приписывается). Плывущие лодки и дворец на берегу реки. Гугун, Тайбэй. VIII в.

3. Ван Вэй. Река под снегом, фрагмент.

Размещено на Allbest.ru