Стилистика мебели Баухауза в Берлинском музее дизайна

Размещено на http://www.allbest.ru/

Введение

Долгое время прикладное искусство считалось неразрывно связанным с декором, хотя принцип функциональности, неотделимый от самого существования любого предмета, не отвергался. Это представление основывалось на ошибочном толковании эстетических норм прикладного искусства, назначения и методов производства изделий. Его эстетические принципы искони связывались с природой, как с мерилом, и в выборе материалов (непременно «натуральных») и в сложении форм. Эта точка зрения тормозила свободное развитие форм «стиля модерн» и «ар деко» - двух попыток обновления декоративного искусства. В течении многих веков предметы искусства предназначались для монархов и узкого круга избранных, для «элиты», если оставить в стороне народные художественные промыслы, которые имели свои определенные нормы и отвечали запросам традиционного местного потребления. Никогда до начала XX века изготовление предмета не зависело в такой мере от властных требований массового покупателя, одновременно и влиявшего на продукцию и подвергавшегося воздействию наплыва новых орудий, приборов и машин. В этот-то период промышленный характер производства и породил те противоречия, которые с неизбежностью вызвали появление дизайна. Архитекторы и художники-конструкторы, создатели моделей мебели и бытовой техники, не хотели смириться с теми последствиями, которые промышленное производство принесло в область технологии. Они пытались применить отжившие типы декора к конструкциям, создаваемым в новых технических условиях, и в результате получались подделки кустарных изделий. Де Моран А История декоративно-прикладного искусства. - М.: Искусство, 1982, стр. 510

Можно искать непосредственных предшественников дизайна среди деятелей объединения «Искусство и ремесло», однако в действительности принципы функционализма сложились в исканиях Баухауза. Возникновение индустриального дизайна как области человеческой деятельности, имеющей дело с оформлением промышленные изделий, тесно связано с немецкой школой архитектуры и художественного Конструирования - Баухауз.

Ван Лир дал определение этим принципам: «Под функцией Баухауз понимает не простое подчинение предмета своему утилитарному назначению, но способность одной системы элементов (т.е. одного предмета) переходить в другие, становиться частью других систем или изменять их. Понятие красоты не отброшено, оно наполнилось новым значением: чем богаче в функциональном отношении предметы, тем больше возможностей и вариантов таят системы их элементов и тем они красивее». Что такое дизайн?// каталог выставки. - Париж: Музей декоративных искусств, 1969.

Модернисты стремились создать собственный художественный язык и полностью отрицали заимствования из прошлого. Лишь в 1960-х, с приходом постмодернизма, дизайнеры вновь стали обращаться к истории.

Цель данной работы: рассмотреть стилистику мебели Баухауза в Берлинском музее дизайна.

Из поставленной цели вытекают следующие задачи:

· Выявить новую эстетику в ДПИ на основе опыта Werkbund и Венской школы.

· Рассмотреть стиль конструктивизм в мебели первой половины XX века.

· Рассмотреть историю и деятельность школы Баухауз, как лаборатории новой мебели.

· Рассмотреть коллекцию Музея Баухауз и некоторые произведения мебели, хранящиеся в нем.

Новая эстетика в ДПИ (опыт Werkbund и Венской школы)

В 1907 году в Германии была создана новая организация, сыгравшая исключительно важную роль в развитии не только немецкой, но и мировой архитектуры XX в. Лаконичное название «Веркбунд», присвоенное ей создателями, приблизительно переводится на русский язык, как «производственный и творческий союз». Новый орган был призван способствовать органическому сращению массового производства и высококачественного индивидуального художественного творчества.

Важнейшая для XX в. проблема взаимоотношений между индивидуальным и массовым искусством, между интуицией и расчётом, в конечном итоге, между человеком и техникой была поставлена здесь во главу угла. И именно в Немецком Веркбунде к решению этой проблемы были привлечены самые масштабные и разнообразные силы, благодаря перемещению её из чисто эстетической или этической, в экономическую и политическую сферы. В создании убедительной национальной архитектуры, а также качественной, промышленно изготавливаемой художественной продукции, способной представлять Германию на мировом рынке, были заинтересованы не только наделённые тонким вкусом ценители, но и люди, непосредственно связанные с коммерцией. Именно поэтому к решению проблемы создания нового, технически ориентированного художественного стиля подключились представители самых разных слоёв общества и профессиональных групп, от художников и философов, до членов правительства. Ядро новой организации образовывали прикладные художники, архитекторы, а также промышленники и коммерсанты.

Наиболее значимый этап деятельности немецкого Веркбунда пришелся на период с момента образования организации и вплоть до первой мировой войны.

Руководство Веркбунда стремилось к оказанию максимального влияния на все отрасли как художественного творчества, так и производства; для этого оно прибегало к самым разнообразным формам теоретического и практического воздействия. Наиболее значительными центрами производства Веркбунда были знаменитые Объединённые немецкие мастерские прикладных искусств и ремесел с центром в Хеллерау (Hellerau) , имевшие рабочие мастерские и выставочные залы в двадцати двух городах страны.

Характерными для первых лет деятельности Веркбунда были конструктивная мебель Римершмида с комбинированными и встроенными элементами, гончарная посуда ясных форм и совсем без декора, лаконичные металлические изделия, дешёвые полиграфические издания, выпускавшиеся в обложках из простой декоративной бумаги вместо дорогого переплета, но с применением оригинальных современных шрифтов, разработанных членами организации на основе традиционных, в частности готического.

Беренсом-дизайнером был выполнен проект массовой мебели для жилищ. Его набор мебели машинного производства отличался приветливым обликом, удобством в использовании и даже известным изяществом. Набор получил первую премию на конкурсе «Комиссии по образцовым жилищам для рабочих» (1912).

Мастерскими выполнялись архитектурные работы, проектировались интерьеры государственных и муниципальных зданий, строились банки, отели и особняки, железнодорожные вагоны. Однако практическая цель объединения состояла не в автономном развитии различных видов искусства, а в сплочении декоративных искусств и художественных ремесел под эгидой архитектуры. Практика Веркбунда постепенно начинала воспитывать в среде потребителя привычку к новому типу форм.

Выставки и пропагандистские издания Веркбунда, благодаря строго целенаправленному отбору экспонатов, производили сильное впечатление. Успехи союза были очевидными. Они отразились как в быстром росте численности членов организации (в 1908 году в нее входили 490 человек, в 1910 она объединяла 360 художников, 267 представителей промышленности и торговли и 105 музейных работников, в 1913 в ее состав вошли 400 новых членов, а в 1914 году их общее число достигло 1870-ти), так и в том, что по его примеру в Европе началось так называемое Веркбунд-движение. Уже после первых заседаний Немецкого Веркбунда в 1910 году оформились Австрийский Веркбунд и шведский Slojdsforening, названный Шведским Веркбундом в 1917 году, в 1913 году были основаны Швейцарский и Венгерский Веркбунды, а в 1915 году - тоже по образцу Немецкого Веркбунда - в Англии была основана Design and Industries Association.

Идейный вдохновитель Веркбунда, Герман Мутезиус, автор программы Союза, в которой, наряду с принципами формообразования (функциональность, конструктивная целесообразность, технологичность), формировались общие социально-культурные установки и цели. В первую очередь отмечалась необходимость типизации выпускаемой в Германии продукции на основе творчески разработанных эталонных (типовых) образцов; отклонения в сторону индивидуальной исключительности или подражательности не поддерживаются. Только так, отмечалось в программе, возможно развитие «всесильного и твёрдого подлинного» вкуса нации.

Проблема стандартизации художественных форм стала предметом ожесточенных споров на заседании Веркбунда в 1914 году. Анри ван де Вельде, возмущенный мыслью о возможности канона, дисциплины, "стерилизации" искусства, возглавил оппозицию Мутезиусу. В своих "Антитезисах" он проповедовал творческую свободу художника. Столкновение группировок внутри Веркбунда было столь серьезным, что, возможно, лишь начало войны уберегло Немецкий Веркбунд от полного распада.

В 1920-х годах Веркбунд был прежде всего центром сил, способствовавших прогрессу в промышленности и строительстве. В конце десятилетия организацию возглавил Мис ван дер Роэ. С его именем связан окончательный переход к массовому производству и массовому жилищному строительству. Последовала серия выставок под названиями: "Жилище" (1927), "Жилище и производственное пространство" (1929), "Образцовый серийный продукт" (1930), "Дешевый предмет потребления" (1931). В 1932 году при участии Гропиуса была подготовлена выставка общественных помещений высотного жилого дома в Париже. Немецкий Веркбунд был тогда одним из крупнейших объединений представителей военного поколения, сознававших свою социальную ответственность и видевших свой вклад в решение острых социальных и политических противоречий времени в радикальном отходе от традиций и ориентации на новейшую технику, типизацию и массовое производство. Своей деятельностью они способствовали в эти годы становлению функционализма, широкому и быстрому признанию продукции массового промышленного производства, прогрессу художественных ремесел. Этот художественно-радикальный и демократический Веркбунд был закрыт национал-социалистами в 1933 году, однако в 1950 году был возрожден в качестве Дома промышленной вещи в Эссене.

Таким образом, почва для деятельности Баухауза была им подготовлена (да и основатель новой организации был подготовлен школой Веркбунда: Вальтер Гропиус был его активным членом более пяти лет).

Немецкие продукты промышленного производства на все сто процентов отражают концепцию течения Немецкого Веркбунда - это высокое качество отделки, качественные материалы, тщательная конструктивная проработка и совершенная эстетика. Стоит взглянуть на любой продукт, созданный в Германии, например, автомобиль или какой-нибудь предмет мебели - непревзойденное немецкое качество на лицо. Причем «качество» относится и к дизайну, и к технологичности, и к надёжности.

Венский краснодеревщик Михаэль Тонет (1796-1871) подстроил технику гнутого дерева для создания мебели и применил ее в фабричном производстве. В специальной литературе имя его стало нарицательным: так называют вид мебели из гнутого дерева (в основном из бука).

До конца XIX века было произведено 50 миллионов дешевых и практичных стульев. На них сидели в Европе и в Америке, их узнала и Россия. В начале XX века каталоги фирмы Тонет включали около 1200 моделей, фабрики производили почти 2 млн. изделий в год.

Объяснение этого феномена точно сформулировал известный архитектор Ле Корбюзье: "До сих пор не создано ничего столь элегантного по форме, столь качественного по разработке и столь целесообразного по конструкции". И по сей день дизайнеры представляют венский стул как пример оптимального сочетания между формой и технологией. Кстати, теперь таким долгожителям нашли подходящее название -- лонгселлер.

В мае 1849 года он оборудовал свою собственную мастерскую в Вене - Гумпендорфе, на улице Гауптштрассе 396. Здесь была спроектирована модель стула N 1 - продолжение проектов лихтенштейнских стульев. Спинка этого стула состояла из одной единственной петли. Эта модель была использована как так называемый "Шварценбергский стул" для оборудования Шварценбергского дворца, который был сооружен в 1700 году. Другой заказ был получен из кафе Даум, расположенного в центре Вены. Так называемый "стул кафе Даум" ознаменовал переход от розничных заказов к оптовым сделкам. 400 стульев этого типа были заказаны будапештской гостиницей "К королеве Англии". Официальный сайт компании «Братья Тонет» www.thonet.de

К 1850 г. Михаэль Тонет создал первый стул, целиком собранный из гнутых элементов.

Стул № 14 стал наиболее популярным, известным и массовым. Именно от него и пошло название "венский стул" и представление о венской мебели вообще. Австрийский мебельный гений первым догадывается, что не столярные соединения, а винтовые позволят сделать мебель разборной, а значит, ему не нужно будет "возить воздух". Тонет транспортирует мебель в разобранном виде плотными пачками (36 разборных стульев №14 занимают пространство всего в один квадратный метр)(именно в таком виде они доставлялись и в российские магазины).

Прочность венского стула была однажды продемонстрирована эффектным рекламным трюком: он был сброшен с Эйфелевой башни и не разбился. Ни один предмет традиционной мебели не выдержал бы такого испытания.

Со дня изобретения венского стула его производство не прекращалось (сейчас эта модель производится под №214). Помимо 22 моделей стульев были созданы кресла-качалки, столы, кровати, колыбели, туалетные столики и целые мебельные гарнитуры, садовая, детская и игрушечная мебель, сани, лыжи, теннисные ракетки и прочее. И даже специальные стулья с высокими сиденьями для крупье в казино. В начале XX века каталоги фирмы Тонет включали около 1200 моделей, фабрики производили почти 2 млн. изделий в год. Официальный сайт компании «Братья Тонет» www.thonet.de

Разработанные за первые 20 лет модели оказались настолько совершенны, что не изменились до наших дней. Они соединяют прочность с легкостью и изяществом. Вещи эти, прежде всего стул №14, нейтральны и вписываются в любой интерьер: деловой, общественный, домашний. Это были первые ростки еще не оформившегося в то время раздела искусства - промышленного дизайна.

Дешевые, изготовленные из цельногнутых элементов, стулья быстро завоевывают европейский рынок. Некоторые из сложившихся в это время простых, пригодных для массового производства форм стульев предвосхитили начинания, предпринятые в этом направлении мебельной промышленностью XX века. Стоимость одного стула составляла около трех австрийских форинтов, а количество реализованных изделий достигло сорока миллионов штук.

Удивительно, что "минималистская" мебель из гнутого дерева была создана в эпоху эклектики, когда типичными были вычурные, но Тонет проигнорировал все современные ему направления и создал мебель вне стиля. И оказался прав: она, миновав все последующие веяния моды, осталась современна и популярна до сих пор. К концу XIX века гнутая венская мебель стала обязательной деталью и западного, и русского интерьера.

"С наступлением эпохи модерна многие европейские архитекторы пытались разработать для массового производства мебель, которая была бы одновременно простой, красивой и доступной огромному количеству покупателей, - писал австрийский искусствовед Карл Манг. - Но это не удалось. И единственное исключение - продукция фирмы Тонета. Это формы, полные чувственности, подлинности, несущие в себе все черты того эротизма, который больше всего характеризует эпоху модерна".

В XX веке знаменитый архитектор Ле Корбюзье использовал венскую мебель, обставляя ею интерьеры своих сооружений 20-х гг. - и общественных, и частных. И это не случайно. Он считал, что предмет обстановки "...это послушный слуга. Как всякий хороший слуга, он скромно держится в стороне, оставляя за хозяином полную свободу действий". Гнутая мебель прекрасно отвечала этим требованиям. Она стала незаменимым и удобным предметом повседневного быта. Официальный сайт компании «Братья Тонет» www.thonet.de

Стиль конструктивизм в мебели первой половины XX века

Ведущее направление в дизайне XX века - стиль модерн - появился в результате процесса индустриализации, широко развернувшегося в конце XIX - начале XXв. После Первой мировой войны принципы модерна воплотились в жизнь при реконструкции и перестройке большинства европейских городов. Теория модерна была впервые изложена Николаусом Певзнером в книге «Пионеры модерна» 1936г. Основные принципы модернизма наиболее наглядно демонстрировали работы Ле Корбюзье, в числе прочих известных модернистов - Адольф Лус, Питер Беренс, Вальтер Гропиус и Мисс Ван дер Роэ.

Придя к выводу о том, что высокий викторианский стиль сопутствовал распространению в обществе стяжательству и алчности, пионеры модернизма - Ульям Морим и Огастес Пьюджин - решили предпринять попытку к изменению общественного уклада с помощью нового подхода в дизайне: создавая красивые и удобные товары для повседневного обихода. Хотя оба отдавали предпочтение продуктам ручной работы перед массовым производством, они признавали необходимость и важность функциональности, простоты и удобства в дизайне. Более того, они неоднократно подчеркивали, что выпуск таких товаров - прямая обязанность разработчиков и производителей. http://www.glavmosdesign.ru/

Мнение о том, что дизайн может служить инструментом для изменения общественного уклада, оказало фундаментальное влияние на развитие модерна. В своей книге «Орнамент и преступление» Адольф Лус связывает избыточную декоративность с упадком в обществе, а в книге «Форма без орнамента» подчеркивает достоинства простоты и строгости в дизайне. Освобождение от орнаментальности стало основным постулатом движения де Стейл; конструктивизм и футуризм воспевали машины, а Баухауз, под предводительством Вальтера Гропиуса, был основан для того, чтобы воплощать идеалы модерна в разных видах искусств. Благодаря стремлению к функциональности и использованию новых высококачественных материалов и технологий, Баухауз оказал огромное влияние на развитие модерна, охватив все возможные сферы дизайна - от дизайна интерьеров и мебели до керамики, графики и архитектуры.

На формирование стилистики мебели Баухауза огромное влияние оказали идеи Й. Иттена -- руководителя вводного курса школы, известного сегодня своими фундаментальными трудами по теории цвета и формы. Согласно его учению, тем самым общим алфавитом творца, который связывал художников, скульпторов и архитекторов, являются простейшие формы и цвета (первоэлементы формы и цвета). Они должны быть основой для создания всего, что окружает человека, -- чайника, стула, дома... Именно простые формы, стремящиеся к элементарным геометрическим телам -- кубу, цилиндру, конусу, шару, пирамиде, и стали отличительной особенностью мебели Баухауза. Сегодня мы называем этот стиль конструктивизмом, а вплоть до середины прошлого века в европейских языках бытовал такой термин, как «стиль Баухауза».

Стремление соответствовать тенденциям времени, по возможности постараться удовлетворить резко возросший после Первой мировой войны спрос на дешевую мебель для дешевого народного жилья наталкивает мастеров Баухауза на идею полного отказа от декоративности. Уже в начале 1920-х годов мебельщики школы делают ставку на красоту самой конструкции предмета и выразительность его формы, максимально выражающей функцию той или иной вещи.

В мебели все так же продолжают господствовать прямые очертания и углы, однако теперь их украшает лишь цветная раскраска отдельных элементов. Как эстетическое явление начинают рассматривать и саму форму, и выразительность гладких плоскостей объема. Королева А. Мебель Баухауза. // Антиквариат. Предметы коллекционирования и искусства, №11 (32), 2005.

К 1927 г. в модерне появился интернациональный стиль. Воплощенные в работах Ле Корбюзье минимализм и индустриальный стиль были двумя его ответвлениями, с характерными проявлениями редуктивистской механистической эстетики. В 1930-х гг. под влиянием интернационального стиля в искусстве широко распространилась абстрактность, а промышленные материалы и строгие формы стали использоваться в исключительно стилистических целях. В результате модерн вскоре утратил свое идейное содержание, которое, однако, подхватили скандинавские дизайнеры, в частности Алвар Аалто, предложивший более органичный дизайн, - за ним последовало целое новое поколение дизайнеров - модернистов. http://www.glavmosdesign.ru/

Кресло Большой комфорт

Швейцарский архитектор Ле Корбюзье, в начале 1920-х гг. увлекавшийся мебелью Тонета, позже стремился уйти от роскоши французской мебели для торжественных случаев. В 1925 г Ле Корбюзье испытал влияние Брейера и Мисс ван дер Роэ. Он работал вместе с Шарлоттой Перрьян и создал вместе с ней большое количество мебели, в том числе большое клубное кресло Большой комфорт, созданное в 1928-29 годах. В его основе лежала набивная мебель для мужчин английской фирмы "Мейплз''.

В кресле Большой комфорт особенно подчеркнуто различие между несущей структурой и несомой частью, что позволяет отнести его к опорному типу знаков. Кроме того, одна часть является целиком внешней, а другая - внутренней, один элемент принадлежит к области выпуклостей, другой - вогнутостей и т.д. Такие дихотомии в форме модели позволяют нам уловить основное значение, идею этого предмета-знака. Кресло выражает логику, присущую теории рационализма. Об этом свидетельствует парадоксальный контраст между огромными кожаными подушками и очень легкой на вид опорой, максимальным комфортом и минимальным использованием материалов и «труда». Де Фуско Р. Ле Корбюзье - дизайнер. Мебель, 1929. - М.: Советский художник, 1986.

История и деятельность школы Баухауз, как лаборатории новой мебели

С середины XX века начала быстро развиваться особая художественно-эстетическая деятельность, связанная со сферой материального производства, получившая название дизайна. Дизайн можно рассматривать как один из наиболее ярких проявлений эстетической деятельности человека в XX веке. В XX веке рождается новое понятие «технической эстетики», которая направлена на теоретическое обоснование эстетических законов в быстро развивающемся техническом мире. Базой нового направления становится объединение архитекторов и промышленников «Веркбунд», ставшее официальным в Мюнхене в 1907 году. Следующий этап - «Баухауз» - Высшая школа строительства и художественного конструирования. Таким образом, дизайн (дословно «проект») возникает на основе проектирования и конструирования в архитектуре и строительстве, прикладных видах искусства, но распространяется на всю предметную среду человека. Техническая эстетика становится теоретическим фундаментом прикладного дизайна. Это направление нацелено на совершенствование предметной среды, создаваемой техническими средствами. Карнажицкая Т. Эстетика. - Минск: Равноденствие, 2004.

Das Bauchaus - высшая школа промышленного искусства БАУХАУЗ (нем. «дом строительства»). Основана в 1919 в Веймаре (Германия) давшее искусству ХХ в. много замечательных идей и ряд выдающихся деятелей. В 1925 переведена в Дессау, в 1933 упразднена фашистами. ряд выдающихся деятелей. В 1925 переведена в Дессау, в 1933 упразднена фашистами. Руководители (В. Гропиус, Х. Мейер, Л. Мис ван дер Роэ) разрабатывали эстетику функционализма, принципы современного формообразования в архитектуре и дизайне, формирования материально-бытовой среды средствами пластических искусств.

Девиз Баухауза: «Новое единство искусства и технологии». Влияние идей Баухауза наиболее заметно в функциональной архитектуре современных офисов, фабрик и т.п.

Интенсивно развивающаяся индустрия диктовала художнику начала XX века новые правила -- теперь в строительстве и оформлении вещи он был вынужден учитывать не только достижения науки и техники при использовании современных материалов и технологий, но и условия быта и образа жизни человека новой эпохи. Главную свою цель основатели Баухауза видели в воспитании архитектора нового поколения, способного не только хорошо проектировать на бумаге, но и так же уверенно вести строительство на практике. Именно здесь впервые, в рамках одного учебного заведения, объединили художественное творчество с практической ремесленной деятельностью, то есть решительно устранили традиционное для предыдущих столетий разделение академического и прикладного обучения. Королева А. Мебель Баухауза. // Антиквариат. Предметы коллекционирования и искусства, №11 (32), 2005.

Кредо Баухауза - художник, ремесленник и технолог в одном лице - оказало глубокое воздействие на прикладное и изобразительное искусство, от книжного иллюстрирования и рекламы до мебели и кухонной утвари.

По мнению Вальтера Гропиуса, основателя и руководителя Баухауза, дизайнер должен сознавать ответственность перед развитием культуры. Дизайнером, так же как и художником, должно руководить страстное желание освободить духовные ценности от индивидуальной ограниченности, поднять их до уровня объективной значимости. Вот почему наш ведущий принцип, - писал В. Гропиус, - состоял в том, что формообразующая деятельность является не односторонним интеллектуальным или односторонним материальным делом, а неотъемлемой частью жизни, необходимой в каждом цивилизованном обществе.

Гропиус отбирал преподавателей из людей, которые разделяли его убеждения относительно единства искусства, ремесла и техники. По его мнению, художники должны конструировать картины как архитекторы, работающие над своими проектами. Машины воспринимались не как неизбежное зло, а считались позитивной силой и наиболее совершенным из инструментов мастера. В качестве преподавателей Гропиус приглашал людей одарённых, творчески смелых, одержимых поиском новых путей развития художественной школы. Один из них - архитектор Бруно Таут. «Отныне не будет границ между ремеслом, скульптурой и живописью, - писал он, - Всё будет одним - Архитектурой». В этом заключалась суть его идеи «тотального произведения искусства» (deutsch. Gesamtkunstwerk ). И все преподаваемые дисциплины должны были способствовать созданию такого произведения. Следуя этому замыслу, Гропиус выбирал художников разных творческих интересов, из разных стран.

Известный русский художник-универсал Василий Кандинский (занимался живописью, графикой, проектированием мебели и ювелирных изделий) присоединился к Баухаузу в 1922 году. Мастер преподавал в России в Государственных свободных художественных мастерских и разделял взгляды Гропиуса на необходимость синтеза всех искусств. Более того, его давней мечтой было работать «совместно с архитектурой». В своём доме Кандинский попытался создать эту особую, синтезированную среду, расписав внутреннюю лестницу, тонировав настенные рельефы, собственноручно изготовив и раскрасив мебель

Гропиус осуществлял надзор за программой занятий, но при этом давал преподавателям значительную свободу. На подготовительном курсе, который занимал шесть месяцев и был обязательным для всех, студенты изучали свойства материалов и основы ремесел, а также теорию формы и рисунка. Постепенно занятия усложнялись и специализировались, и в итоге студенты сосредоточивались на работе в какой-либо одной области: архитектуре, промышленном дизайне, текстиле, керамике, фотографии или живописи.

В 1925 г. Баухауз переехал в Дессау (близ Лейпцига). Здесь Гропиус спроектировал для школы новое здание, которое считается одним из шедевров архитектуры функционализма. После переезда в Дессау в работе школы наметилась тенденция к большему утилитаризму и к машинной эстетике, сложился собственный стиль Баухауза.

Баухауз смог просуществовать как уникальная высшая художественная школа до 1932 года. С приходом к власти национал-социалистов он был закрыт как рассадник демократических идей, объединявший к тому же мастеров разных национальностей.

Уход в 1928 году директора школы Б. Гропиуса и назначение на его место швейцарского архитектора Ганса Майера, бывшего руководителя архитектурного отделения, сказались и на деятельности мастерских, и на их структуре. Уже в следующем, 1929 году три мастерских -- мебельная, стенописи и по обработке металла объединили в одну -- мастерскую отделочных работ.

Слияние трех отделений способствовало более тесному сотрудничеству работников разных специальностей, что, несомненно, положительно сказалось прежде всего на мебельной отрасли, мастера которой получили возможность напрямую общаться с мастерами, занимающимися обработкой металла. Это плодотворное сотрудничество привело к небывалой ранее интенсификации производства мебели с использованием металла, собственно и принесшей мировую славу своим создателям.

Новый директор требовал, чтобы продукция школы ; стала экономически выгодной и была ориентирована на массового потребителя. Поэтому постепенно стала исчезать разница между собственно учебными занятиями и практической деятельностью, а мастерская, превратившись в самостоятельное хозяйственно-производственное объединение, начала активно сотрудничать с мебельными фабриками, которые создавали вещи по проектам мастеров школы. Сотрудничество же с профсоюзными и рабочими организациями обеспечивало Баухауз многочисленными заказами на оборудование общественных зданий и жилых поселков.

В 1930 году Г. Майера, отстраненного от директорства над школой по политическим мотивам, сменил на этой должности известный берлинский архитектор Мис ван дер Роэ, интересы которого сосредоточились на деятельности архитектурно-строительного отделения. Так что при нем производственная деятельность Баухауза постепенно сошла на нет, однако сотрудничество с промышленными предприятиями продолжалось. Королева А. Мебель Баухауза. // Антиквариат. Предметы коллекционирования и искусства, №11 (32), 2005.

Многие преподаватели и студенты Баухауза эмигрировали в США и привезли туда свои идеи. Йозеф Альберс стал преподавать в Блэк-Маунтин-колледже в Северной Каролине, Ласло Мохой-Надь открыл в Чикаго школу «Новый Баухауз»; архитекторы Гропиус, Марсель Брёйер и Мис ван дер Роэ, художники Клее, Файнингер, Кандинский, Шлеммер, Мухе, скульптор Герхард Маркс продолжали работать, некоторые занимались преподавательской деятельностью. Вальтер Гропиус занял пост декана Школы архитектуры Гарвардского университета, а Мис ван дер Роэ возглавил отделение архитектуры Технологического института Иллинойса.

Ныне в Германии действует Фонд Баухауза. Его руководитель доктор Вальтер Пригге считает, что «современное окружение зачастую перегружено стилизациями и инсценировками, активно противопоставляющими себя живому человеческому опыту».

О коллекции Музея Баухауза

Музей Баухауз-Архив (Музей дизайна в Берлине) посвящен исследованию и презентации истории и влияния Баухауза (1919-1933) - наиболее важной школы архитектуры, дизайна и искусства в XX веке.

В этом музее представлен весь спектр деятельности школы. Его коллекция включает архитектуру, мебель, керамику, металлические изделия, фотографии, сценарные произведения и студенческие работы, а также произведения, созданные известными учителями школы, в том числе Гропиусом, Иттеном, Клее, Василий Кандинским, Альберсом, Шлеммером, Мохой-Надь и Людвигом Мис ван дер Роэ.

Даже сегодня, «Баухауз-лампы», кресло «Василий» и Баухауз-обои считаются современной классики.

В музее представлены картины, рисунки, скульптуры и модели от мастеров Баухауза и студентов, включающие крупнейшие в мире коллекции Баухауз-артефактов, иллюстрирующих длительное влияние Баухауза. http://www.bauhaus.de/ - сайт Музея Дизайна в Берлине.

Главным принципом в конструировании Баухауз провозгласил удобство использования. Мебель, создаваемая для тесных интерьеров новых квартир, должна выполнять сразу несколько функций и максимально разумно использовать каждый сантиметр жилой площади. К слову, именно с Баухауза началось использование в интерьерах малогабаритных квартир складной мебели. конструктивизм мебель эстетика баухауз

Стремясь максимально удешевить свою продукцию, чтобы привлечь как можно больше покупателей, мастерская никогда не использовала дорогие породы дерева (за исключением случаев, когда это было оговорено в заказе), ограничиваясь сосной, реже -- грушей и кленом. Именно в эти голы начинается активное использование фанеры, как дешевого и наиболее доступного материала.

Сенсационным изобретением мастерской, благодаря М. Бройеру, стала мебель, сконструированная из металлических трубок, с тех пор уже никогда не выходившая из моды и начавшая главное направление в мебельном дизайне XX века. В 1925 году впервые был сделан стул, основой которого был металлический каркас, состоявший из полых трубок, : изготовленные из специальных стальных сплавов и покрытых никелем, придающим блеск. Ню спинку и сиденье дополняли уже привычные для Баухауза текстильные части. Королева А. Мебель Баухауза. // Антиквариат. Предметы коллекционирования и искусства, №11 (32)

Кресло Василий

Брейер был автором некоторых классических произведений в духе современною дизайна, которые изготавливаются до сих пор. Первые свои опыты он производил, будучи учеником, а затем мастером в школе Баухауза в Германии в середине 1920-х гг., где он распрощался с деревянной мебелью ручной работы и приобрел навыки для изготовления велосипедов и стальных труб. Райли Н. Элементы дизайна. - М.: Магма, 2004.

Сначала кресло называлось Club Chair B3, но позже было переименовано в «Василий». На создание этого кресла Марселя Бройера вдохновил художник Василий Кандинский. Это кресло являлось частью коллекции, созданной для интерьеров здания Баухауса в Дессау.

Будучи еще учащимся Баухауза, М. Бройер впервые сделал стул, сиденье и спинка которого были целиком из ткани. Ее специально разработала для использования в мебели учащаяся ткацкой мастерской Г. Штольц, которая постаралась объединить в ней все необходимые для этого качества -- эластичность и в то же время прочность, что достигалось благодаря наличию в ее составе натурального конского волоса, относительную дешевизну и практичность, поскольку она не впитывала пыль благодаря искусственным волокнам. Королева А. Мебель Баухауза. // Антиквариат. Предметы коллекционирования и искусства, №11 (32), 2005.

Вслед за стульями и креслами металлический каркас начали использовать в табуретах, столах (для столешниц чаще всего использовали стекло, реже -- крашеное дерево), этажерках и книжных полках.

Художественный эффект этих вещей строился на вы-разительности линий каркаса, его почти графическом решении, а также сочетании металлического блеска с фактурой темных матовых тканей. Большое преимущество такой мебели -- ее небольшой вес, удобство в использовании и гигиеничность. Именно эти качества сделали мебель подобного типа незаменимой при меблировке общественных помещений -- приемных, залов ожидания, актовых и кинозалов, столовых. Королева А. Мебель Баухауза. // Антиквариат. Предметы коллекционирования и искусства, №11 (32), 2005.

Стул MR 10

MR 10 -- это финальный образ стула без задних ножек, который был создан Людвигом Мис ван дер Роэ в 1927 году. Представлен публике он был на выставке Werkbund в Штутгарте.

Сама идея новой, не такой массивной мебели появилась еще в 1840 году, когда мебельная фабрика Михаэля Тонета начала производить мебель из изогнутой древесины. Самая известная модель того ряда -- Венский стул. Вся линейка оказала существенное влияние на развитие дизайнерской мысли.

Первым стальные трубки стал использовать Ле Корбюзье в 1925 году для создания своих легендарных предметов мебели. Его идею подхватил Дизайнер Марсель Брейер, в этом же году он разработал в немецкой архитектурно-художественной школе Баухаузе мебель из стальных трубок.

В 1927 году фирма «Стандард» запатентовала самобалансирующуюся конструкцию Марта Стама. Это был стул на консоли, без задних ножек, его можно назвать самым главным достижением рационального дизайна мебели. Первая модель стула была сделана из газопроводных труб. Творение Стама отличалось от всей другой мебели четким кубистическим контуром, прозрачностью конструкции и парадоксальной идеей: сидящий на стуле просто-напросто висел в воздухе. Сиденье и спинка из натянутой ткани или плетеной кожи были почти плоскими. Трубка имела небольшой радиус изгиба и образовывала замкнутый контур. Такая конструкция отлично воплощала эстетику геометрического формализма, но плохо пружинила.

Окончательный и доведенный до совершенства вариант волшебного стула появился в 1931 году благодаря Людвигу Мис ван дер Роэ. Дизайнер увеличил диаметр трубки и радиус изгиба ножек, благодаря этим изменениям конструкция потеряла четкие кубические формы и стала упругой, теперь можно было еще и пружинить, пока сидишь в воздухе. В отличие от стула Марта Стама, этот стул имел коммерческий успех и производится до сих пор.

Кресло Барселона

Это кресло было создано Людвига Мис ван дер Роэ в 1929 году для павильона Германии на Всемирной выставке в Барселоне.

В своем восхищении конструкцией, промышленными изделиями из стекла и другими изделиями, зачастую обнаруживалось, что материалы и умения, необходимые для достижения нужного качества, обходятся слишком дорого для реализации этой цели. Но все-таки кресло оказалось настолько удачным, что его запустили в производство. Кресло «Барселона» и по сей день выпускается многими фабриками.

Так было как раз с этим креслом. Оно никогда не было дешевым предметом мебели, хотя и считалось одним из наиболее ранних символов Модернизма. Райли Н. Элементы дизайна. - М.: Магма, 2004. Подобно многим образцам модернистской мебели, его стул напоминает классические античные образцы с перекрещенными ножками. Райли Н. Элементы дизайна. - М.: Магма, 2004.

Стул был предназначен служить сидением для короля и королевы Испании, а его спутница - табуретка была предназначена для размещения их обслуживающего персонала. Стул по-прежнему производится в оригинальной спецификации, его глубокие точные тафтинговые подушки Барселоны изготавливаются из специально выделанной коровьей кожи и поддерживаются ремнями из телячьей кожи, окрашенными под цвет кресла. Хромированный стальной каркас, сварнный в единую конструкцию для высокой прочности из нержавеющей стали и вручную отполированный до зеркального блеска имеет штамп с подписью Людвига Мис ван дер Роэ.

Комплект столов B9

Хотя изготовление мебели не являлось главным талантом Джозефа Альберса, в результате эксперимента с незнакомой областью получился очень удачный мебельный комплект. Столы, которые помещаются друг в друга, -- это и простота, и функциональность, и легко узнаваемые чистые цвета. Столешницы этих столов изготовлены из цветного стекла.

Мебель нового типа - трансформируемая, складная - столы, убирающиеся один в другой, сборно-разборные табуретки. Столы Джозефа Альберса, которые помещаются друг в друга, со столешницами из цветного стекла -- это и простота, и функциональность, и легко узнаваемые чистые цвета. Эти и другие разработки Баухауса в области мебели взрывали привычные рамки техники и эстетики.

Заключение

Теория современного дизайна осознанно проста, как реакция на растущую сложность мира. Произведения модернизма по своему виду сильно отличаются от предшествующих: в них отсутствует декор, храктерны связь с историческим стилем, акцентирование материалов и процесса создания произведения. Дизайнеры эпохи Модернизма использовали промышленные процессы для создания произведений во всей их полноте, что упрощало и драматизировало повседневную жизнь. Райли Н. Элементы дизайна. - М.: Магма, 2004.

В результате разгрома Баухауза виднейшие его деятели - Гропиус, Мохоль-Надь, Альберс и Мисс Ван дер Роэ - эмигрировали в США, и их деятельность положила начало распространению дизайна в общемировом масштабе. Баухауз видел свою цель не в привлечении на свою сторону вкусов потребителя, а в том, чтобы осуществить переворот в отношениях между формой и функцией и испытывать новые материалы. В отличие от этой идеологической суровости, американцы уже с 1930 годов включают в рассмотрение новый компонент - моду, как модификацию вкусов и потребностей. Де Моран А История декоративно-прикладного искусства. - М.: Искусство, 1982, стр .513

Свои представления о современном приверженцы Баухауз школы воплощали в произведениях с использованием новоизобретенных материалов и технологий, в объектах простых форм с гладкими поверхностями, минимальным моделированием поверхностей, без избыточной декоративности и с обширными незаполненными пространствами.

Деятельность мебельной мастерской школы, без сомнения, стала целой эпохой в истории дизайна XX столетия. Все, что сегодня ассоциируется у нас с понятием современной мебели, на самом деле имеет уже почти столетнюю историю. А местом рождения, норой даже самых смелых, хай-тековых решений стала именно мебельная мастерская Баухауза. Как это ни парадоксально, но сам факт закрытия школы способствовал распространению и популяризации ее идей.

Мебель из металлических трубок, фанеры и пластмассы, с четко выраженной конструкцией и нарочито подчеркнутой функциональной значимостью, начинают изготавливать в промышленных масштабах на самых разнообразных предприятиях. В Советском Союзе в 1960-х годах одно только признание дизайна (правда, в СССР тогда его называли художественным конструированием) как уже повсеместно существовавшего явления (а не только как извращенной культурной формы буржуазного Запада) вызвало небывалый всплеск интереса к его истории и истокам: малогабаритные хрущевки на долгие годы заполнила типовая постбаухаузовская мебель, к тому времени уже начавшая постепенно выходить из моды на Западе. Однако интерес к классике мебельного дизайна не исчезал и в эпоху зарождающегося постмодернизма, демонстрируя тем самым вечность «классических» традиций. Узнаваемые формы мебели Баухауза использовались как объекты для культурно-исторического цитирования юмористического «ре-дизайна». Королева А. Мебель Баухауза. // Антиквариат. Предметы коллекционирования и искусства, №11 (32), 2005.

Список литературы

1. Вопросы декоративного и промышленного искусства // Сборник статей. - М., 1972.

2. Де Моран А История декоративно-прикладного искусства. - М.: Искусство, 1982.

3. Де Фуско Р. Ле Корбюзье - дизайнер. Мебель, 1929. - М.: Советский художник, 1986.

4. Карнажицкая Т. Эстетика. - Минск: Равноденствие, 2004.

5. Королева А. Мебель Баухауза. // Антиквариат. Предметы коллекционирования и искусства, №11 (32), 2005.

6. Крючкова В.А. Антиискусство: теория и практика авангардных движений. - М., 1988.

7. Райли Н. Элементы дизайна. - М.: Магма, 2004.

8. Харитонов А. В. «Дизайн среды» - М., 1998.

9. Что такое дизайн?// каталог выставки. - Париж: Музей декоративных искусств, 1969.

10. http://www.bauhaus.de/ - сайт Музея Дизайна в Берлине.

11. http://www.glavmosdesign.ru/ - Стили и направления в современном дизайне.

12. http://www.thonet.de Официальный сайт компании «Братья Тонет»

Список иллюстраций в приложении

1. Кресло Василий, М. Бройер, сер. 20 гг. XX в.

2. Стул MR 10, Мис ван дер Роэ, 1927 г.

3. Кресло Большой комфорт, Ле Корбюзье, 1928-29 г.

4. Кресло Барселона, Мис ван дер Роэ, 1929 г.

5. Комплект столов B9, Дж. Альберс, 20 гг. XX в.

Приложение

1. Кресло Василий, М. Бройер, сер. 20 гг. XX в.

2. Стул MR 10, Мис ван дер Роэ, 1927 г.

3. Кресло Большой комфорт, Ле Корбюзье, 1928-29 г.

4. Кресло Барселона, Мис ван дер Роэ, 1929 г.

5. Комплект столов B9, Дж. Альберс, 20 гг. XX в.

Размещено на Allbest.ru

...