Московская школа концептуального искусства 70-80-х гг. ХХ века

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

ВВЕДЕНИЕ

московский концептуализм жанровый искусство

Как говорил Д.А. Пригов Пригов Д.А. Что надо знать о концептуализме //8.02.1998, http://azbuka.gif.ru/, для понимания творчества любого поэта важно понимание как общего контекста культуры и традиции, так и контекста непосредственно жизненного и культурного окружения и в особенности той области, сферы, с которой непосредственно поэт диалогически взаимоотносится и на которую проецирует свою деятельность с разной степенью вовлечения в нее. Тем более все вышесказанное относится к авторам, определяющим себя как принадлежащих к концептуальной поэтике, для которой характерна сознательная апелляция к той зоне культурно-языкового контекста, которую они в данный конкретный момент воспринимают, а вернее, наделяют чертами реального партнера в их диалоге с культурой.

К концу 60-х годов сложившаяся, конституировавшаяся и определившая свою иерархию, этикетность и способы социализации неофициальная культура (преимущественно в Москве и Ленинграде) начала интенсивное культурно-стилевое самоопределение. Наибольшую степень осмысленности, отрефлектированности и артикулированности этот процесс нашел в направлении, условно наименованном "московский концептуализм".

Собственно же концептуализм, возникнув как реакция на поп-арт с его фетишизацией предмета и масс-медиа, основным содержанием, пафосом своей деятельности объявил драматургию взаимоотношения предмета и языка описания, совокупление различных языков за спиной предметов, замещение, поглощение языком предмета и всю сумму проблем и эффектов, возникающих в пределах этой драматургии.

Объявившись у нас, концептуализм не обнаружил основного действующего лица своих мистерий, так как в нашей культуре уровень предмета традиционно занимала номинация, называние. И оказалось, что в западном смысле вся наша культура является как бы квазиконцептуальной. Тотальная же вербализация изобразительного пространства, нарастание числа объяснительных и мистификационных текстов, сопровождавших изобразительные объекты, очень легко легло на традиционное превалирование литературы в русской культуре, ее принципиальную предпосланность проявлению в любой другой сфере искусства.

Для концептуализма - как литературного, так и в сфере искусства - характерно использование непривычных, неконвекциональных языков, таких, как язык общественно-политических и научных текстов, каталогов и квазинаучных исследований, причем не в качестве цитат, а как структурной основы произведений. Большое значение приобретают жест, авторская поза, определяющий данный текст по ведомству - скажем литературы или изобразительного искусства, или помещающий традиционный текст в нетрадиционный контекст, ограничивающий авторскую волю, авторское участие именно этим жестом, обретающим в культурном пространстве (т.е. в атмосфере привычного ожидания акта высокого искусства) самостоятельное, хотя и внетекстовое значение. Собственно, в этом аспекте своей деятельности - разрешении проблемы границы между жизнью и искусством, ощущаемой в ее принципиальной реальности и во временной условности и подвижности, - концептуализм является последователем традиции авангарда, возникшего с этими самыми злокозненными проблемами и вопросами в начале века.

Правда, описанный выше культурный менталитет и поэтика концептуализма в своей чистой и героической форме уже, собственно, стали достоянием истории, кончились или модифицировались в конце 70-х - начале 80-х годов. Просто меняется регистр авторского звучания, либо прибавляя еще один имидж ко всем предыдущим в процессе какой-то превосходящей все эти временные модификации стратегии, либо обращая весь предыдущий наработанный материал в еще один культурный пласт, с которым можно взаимоотноситься новым способом.

Цель данной работы - рассмотреть московскую школу концептуального искусства 70-80х гг. ХХ века.

Из поставленной цели вытекают следующие задачи: опраделить предпосылки зарождения и развитие московской школы концептуального искусства, ознакомиться с основными текстами о московском концептуализме, выделяють характерные жанровые особенности московского концептуализма, рассомтреть некоторых ведущих лидеров этого движения на примере отдельно взятых работ.

При созданни этой работы автор нашел и полагался на статьи и книги Бориса Гройса, Андрея Монастырского, Дмитрия Пригова, Екатерины Деготь, Екатерины Андреевой, лекцию Саши Обуховой о московском концептуализме, прослушанную в МСИ «Гараж» и др.

I. ДИСКУРС, ОПРЕДЕЛЕНИЕ И ЗАРОЖДЕНИЕ СОВЕТСКОГО КОНЦЕПТУАЛИЗМА

Концептуализм сложился под непосредственным воздействием актуальных для того времени философских, социологических и эстетических течений. Философия логического позитивизма, аналитическая философия и структурализм, лингвистика и различные теории информации стали той теоретической базой, на которую опираются концептуалисты. Помимо этого, концептуализм претендовал на создание своей - концептуальной - философии искусства, своей культурологии и эстетики. И действительно, концептуализм стал в семидесятые годы значительным культурным движением, реализовавшимся в области как пластических искусств, так и литературы. Была выработана оригинальная теоретическая база, позволявшая говорить о самостоятельной эстетике концептуализма, во многом определявшей интеллектуальную атмосферу "неофициальной" культуры семидесятых годов.

И, наконец, в московской художественной жизни концептуализм стал чем-то вроде некой "внутренней традиции", которую непременно учитывали новые поколения художников в восьмидесятые и девяностые годы.

Именно концептуализм смог предложить систему представлений, составивших альтернативу официальному советскому искусству и способных вернуть русское искусство в орбиту интернационального арт-мира. По мнению одного из ярких представителей концептуального движения в России И. Бакштейна концептуализм «...стал своего рода «русским постмодернизмом», достаточно оригинально синтезировавшим целый ряд направлений западного искусства, таких, например, как сюрреализм, поп-арт, концептуализм, искусство перформанса. Поэтому справедливо утверждение о том, что в течение последней четверти завершающегося века понятия московский концептуализм и современное русское искусство являются синонимами»Словарь терминов Московской концептуальной школы - М.: Ad Marginem, 1999. С. 15.. Художественное явление,

характеризующееся таким образом, не может не вызвать исследовательского интереса.

На нашу почву термин «КОНЦЕПТУАЛИЗМ» перенесен из западного искусствоведения. Можно привести высказывание Джозефа Кошута, одного из основоположников концептуализма: "Основное значение концептуализма, как мне представляется, состоит в коренном переосмыслении того, каким образом функционирует произведение искусства - или, как функционирует сама культура: как может меняться смысл, даже если материал не меняется" Кошут Д. История Для // Флэш Арт. 1989. № 1. С. 76.

Иными словами, концептуальное искусство - это искусство, которое анализирует собственный язык. Эстетика концептуализма имеет дело с идеями (и чаще всего с идеями отношений), а не с предметным миром, с его привычными и давно устроенными семантическими рядами. Мир идей (тем более идей отношений и отношений между идеями) - в каком-то смысле мир «несуществующий». И способы его воспроизводства, если можно говорить об этом по аналогии с миром предметным, «существующим», значительно отличаются от тех, которые приняты и

понятны в «мире обыденного». В эстетике концептуализма постоянно

«воспроизводятся» в том числе и структуры, способности сознания,

так или иначе пребывающего в мире и осознающего себя в этом непрерывном акте воспроизводства самосознания.

А вот определение концептуализма от Ильи Кабакова: "Художник начинает мазать не по холсту, а по зрителю" Кабаков И. Художник - персонаж. М., 1985.

Впервые словосочетание "московский романтический концептуализм" появилось в 1979 году на страницах парижского журнала "А-Я" в статье Б.Гройса, которая, собственно говоря, так и называлась: "Московский романтический концептуализм". Московский концептуализм Гройс описывает следующим образом: Романтический, мечтательный и психологизирующий вариант международного концептуального искусства 60-70-х годов ГРОЙС Б. Московский романтический концептуализм, 1992 // http://plucer.livejournal.com/.

Концепция произведения раскрывается не в самом произведении, а в его названии, в намеренном и продемонстрированном отношении художника к нему воплощается концепция, а не в самом произведении. Но как объясниться, если не в тексте. Концептуализм утверждает себя в текстах. Сами художественные произведения как будто остаются только поводами к текстам или заранее созданными иллюстрациями к ним. Художник-концептуалист нередко оказывается одновременно и критиком, и теоретиком того искусства, которое он создает. Таким образом, художник-концептуалист оказывается большим, чем художник в традиционном понимании этого слова и этого предназначения, он - и конструктор, и интерпретатор; и в этом плане он не только задает условия для возможной эстетики, он создает ее.

Несомненно, концептуализм в нашей стране был бы невозможен без оттепели. Он оказался одной из тех идейных и творческих ниш, в которой новое поколение художников пыталось выразить свое открытие мира. Новое искусство прижилось в первую очередь и по преимуществу в столице, так как Москва и тогда, как, впрочем, всегда, была "ближе" к Западу. Концептуализм так и остался в Москве, и в других культурных центрах СССР по существу не получил распространения.

Примерно десятилетие концептуализм задавал тон и даже определял художественную жизнь в мировом искусстве. Однако с конца семидесятых годов он постепенно оттесняется на периферию другими направлениями, и, пожалуй, лишь в московском "неофициальном" искусстве концептуализм не только не переживал кризиса, но и усиливал свои позиции, привлекая под свои знамена новых авторов и обретая новые формы. Это направление надолго прижилось среди художников и, сложилось в самостоятельную школу со своей теорией и стилистикой, причем теория создавалась не искусствоведами или критиками от искусства, как это обычно бывает, а самими художниками, преисполненными стремления как-то объяснить свои действия, зачастую внешне лишенные смысла. При этом концептуализм не просто претендовал на роль ведущего художественного течения в "неофициальном" искусстве. Он претендовал на создание своей - концептуальной - философии искусства, своей культурологии и эстетики. И действительно, концептуализм стал в семидесятые годы значительным культурным движением, реализовавшимся в области как пластических искусств, так и литературы.

Дело в том, что, несмотря на большую популярность концептуализма в богемных кругах, широкая публика его фактически не признавала. Впрочем, не будет преувеличением сказать, что он остается неизвестным широкой художественной публике. Похоже, концептуалистское искусство задает непосильную задачу зрительскому сознанию и привычкам. Но, с другой стороны, возможно, концептуалистские произведения вызывают определенный дискомфорт у зрителей не столько из-за непривычного или

раздражающего внешнего вида, сколько из-за предлагаемых им непривычных правил восприятия или из-за избыточной "интерактивности". Художники-концептуалисты решительно отказываются опираться на непосредственное восприятие, взывать к эмоциональному сопереживанию или к традиционным эстетическим оценкам. Их произведения, похоже, ничего не выражают в том смысле, что лишены специфических примет художественной выразительности. Они требуют от зрителя определенных

аналитических и психологических усилий и, более того, требуют предрасположенности человека к рефлексии Обухова С. Московская школа концептуализма, лекция №8, Музей современного искусства «Гараж», http://www.youtube.com/.

II. ИСТОРИЯ ВОЗНИКНОВЕНИЯ КОНЦЕПТУАЛИЗМА В МОСКВЕ

В советском искусстве концептуализм стал первым (с начала 20-х годов) художественным направлением, хронологически совпадающим с западными движениями. Первые концептуальные работы наших художников относятся к концу 60-х - началу 70-х годов, т.е. к периоду расцвета концептуализма за рубежом. Возникновение этого направления в отечественном искусстве определялось преимущественно внутренней проблематикой и опиралось на национальную культурную традицию.

Концептуализм получил распространение практически в одном городе - в Москве. Московский концептуализм отличается от западных версий этого направления. И не только стилистикой и "философией", но характером истории. Во многом его особенности могут быть связаны с объективными условиями существования и развития. В частности, со спецификой его "социального статуса" как неофициального искусства. Другой внешний фактор, оказавший воздействие на характер направления, - практическое отсутствие в предшествующей художественной традиции эстетического опыта модернистского искусства, логическим продолжением которого стал западный концептуализм. В истории советского искусства подобный опыт ограничивается конструктивизмом 20-х годов. Безусловно, нельзя забывать и о российском футуризме, но исторически сложилось так, что с середины 30-х годов память о нем, как об искусстве "чуждом" советскому человеку, всячески вытравливалась из общественного сознания. Этот пробел в историческом развитии искусства и наличном художественном опыте московские художники стремились восполнить посредством нестандартного переосмысления и освоения знакомого им художественного опята. Внимание московских концептуалистов было направлено прежде всего на исследование изобразительного языка реалистического искусства и на формы массовой идеологической изобразительной продукции, его использующей. Такое соединение в одном направлении во многом противоположно ориентированных позиций - новаторской и традиционалистской - определяет многие особенности московского концептуализма.

Кроме того, московские художники, с одной стороны, в значительно большей степени, чем западные, связаны с традициями ранней стадии развития авангарда, а с другой - нередко совмещают формальные приемы направлений - прежде всего поп-арта, -предшествовавших в западном искусстве концептуализму, с проблематикой концептуального направления.

Еще одна характерная особенность московского концентуализма - это долгое время привязанность к форме картин (живописи). Возможно, на картине будет тольк текст, но все равно это будет картина (например, «Чья это муха?» И. Кабакова). В 1960-е годы во всем мире искусство окончательно уравнивается не с созданием новой формы или даже новой идеи, а с критическим исследованием того, что уже существует и не может быть изменено. Концептуализм, влияние которого определяет всю вторую половину века, не отрицает традиционное искусство, но равнодушно удаляется с его поля в пространство некоей "другой деятельности". Она граничит с наукой, литературой, философией, но не идентична им: статус этой деятельности (и этим статусом концептуализм очень дорожит) -стоящая надо всеми профессиями критика вообще, диагностика любых отчуждений.

Стоит отметить метафизичность повествоания и круга тем, которые выбирают московские концептуалисты, связь с философией, религией и творчеством. Как говорит Борис Гойс: «Московские концептуалисты романтичны, потому что говорят о том, о чем стоит промолчать, говорят о мире ином не словом, а образом. Для них искусство - вера» ГРОЙС Б. Московский романтический концептуализм, 1992 // http://plucer.livejournal.com/.

Одна из важных особенностей концептуализма связана с последовательной депсихологизацией искусства. Установка на объективизацию изобразительного языка, на освобождение его от задач выражения индивидуальности художника, его субъективных эмоций и вкусов - принципиально важное свойство концептуальной эстетики. Уже в самом начале семидесятых работы таких художников, как И.Кабаков и В.Пивоваров с достаточной очевидностью демонстрируют это. Поверхности картин утрачивают живописную выразительность, превращаясь в плоскости с предельно нейтральной фактурой, равномерно окрашенные в локальные краски. Параллельно с этим процессом преодоления живописности происходит разрушение повествовательной и структурной целостности картинного пространства. Картина последовательно освобождается от сюжета, от изобразительного рассказа, и ее плоскость раскалывается на отдельные, порой лишенные логических связей фрагменты, достаточно произвольно размещенные на ровной и монотонной поверхности картинного поля. Пустое картинное пространство и изображение оказываются совершенно равноценны и взаимообратимы.

Концептуальное искусство 1970-х годов не уставало апеллировать к станковой картине - феномену крайне архаическому, но сильно укорененному в русском искусстве. Но если в 1910-е годы позицией художников была критика картины, то в 1970-е годы в значительной мере - "критика картиной". Структура классического полотна, "окна в мир", служила инструментом, при помощи которого художник обнаруживал истинные намерения советской (то есть идеологической) картины: быть не окном, но экраном.

Это относится прежде всего к Эрику Булатову и Олегу Васильеву - живописцам, которые в 1950-е годы испытали сильнейшее влияние теории композиции Фаворского и эстетики Фалька. И та и другая закалились в полемике с авангардом и советской картиной, -"проекцией" идеологической установки на плоскость, и этой агрессивной плакатности противопоставляли пространство созерцания, в прямом и переносном смысле глубину.

Существует несколько центров зарождения московского концептуализма:

Вокруг группы «Сретенского бульвара» (куда входил И. Кабаков, Чуйков, В. Пивоваров).

Вокруг творчетсва Комара и Меламида (свой проект они назвали «соц-арт»). Если концептуализм вообще есть род мыслительной процедуры, проделываемой над текстом, то в том случае, когда этим текстом является советская идеология, а процедурой - игровое погружение в нее, перед нами соц-арт. Соц-арт передислоцировал художников с поля традиционного искусства на бастионы идеологии.

Отдельно стоящий «поэтический кнцептуализм» (Герловина, А. Монастырский).

Чуть позже А. Монастырский знакомится с Никитой Алексеевым, и создается группа «Коллективные дествия» (сер 70х гг.). Постепенно вокруг этой группы происходит объединение всех московских концептуалистов. Именно в этот момент к концептуалистам подключается Дмитрий Пригов, Лев Рубинштейн и др.

Московский концептуальный круг сместился скорее в область литературы; речь шла не просто о влиянии или родстве, но о создании гибридных форм, - альбома, картины-"стенгазеты" (Илья Кабаков), пространственного текста (Дмитрий Пригов, Лев Рубинштейн), литературного комментария к зрелищу (группа "Коллективные действия").

Московский концептуализм менее политизирован, чем концептуализм западных коллег. Связано это в первую очередь с тем, что в советской среде он все-таки считался «неофициальным» искусством. Обухова С. Московская школа концептуализма, лекция №8, Музей современного искусства «Гараж», http://www.youtube.com/

Местом для искусства в СССР в 1970-е годы перестала быть «темная» комната в коммуналке, но ее место заняла не «белая» галерея, а светлая мастерская на чердаке высокого дома (именно такие были у Ильи Кабакова и Эрика Булатова), где шли не выставки или купля-продажа работ, а обсуждения, диалоги и документация этих диалогов.

В 1980-е годы, когда после либерализации середины десятилетия бывшие неофициальные художники начали свободно выставляться и в СССР, и за границей, русское искусство XX века впервые столкнулось с рынком. Как раз в этот момент во всем мире он переживал подъем и настоятельно требовал от искусства поклонения фетишам станковой картины и технической "сделанности". Новейшее русское искусство, лишенное коммерческого опыта и вообще опыта нахождения в чужом контексте, могло вписаться в эту ситуацию лишь в роли остроумного пришельца извне. Уже в начале 1980-х годов младшее поколение художников неофициального круга примерялось к интернациональному контексту (тогда известному лишь по западным журналам) и одновременно дистанцирвалось от него. О своей "инаковости" художники собирались заявлять либо в духе соц-арта, "советскостью" своих работ (бедностью техники и нарочитой неумелостью исполнения), либо в традиции московского концептуализма, их загадочностью. Постепенно начала вырисовываться и третья возможность: собственный выставочный контекст как произведение искусства. Инсталляция, которая стала главной формой русского искусства 1980-х и 1990-х годов, обеспечивала выставочное пространство, независимое от власти, - как советской политической, так и интернациональной художественной.

Сценой для первой тенденции - веселых, витальных, принципиально 'Халтурных" работ (что напоминало нью-йоркскую "новую волну" 1980-х годов, но отсылало к чисто советскому визуальному кичу) - стала квартирная галерея "Апт-арт" (1982 -1984), чье название превратилось в название модного "стиля". Художники апт-арта игнорировали метафизический и интеллектуальный императив концептуалистов и жаждали искусства витального и развлекательного - перформансов-приключений и объектов-игрушек. Это прежде всего относится к группе "Мухомор" (Свен Гундлах, Константин Звездочетов, Владимир Мироненко, Сергей Мироненко, Алексей Каменский; 1978 - 1984). В качестве своей первой акции юные художники ворвались на очередную выставку старших нон-конформистов и развесили там свои работы, реанимируя (и пародируя) футуристический жест.

Аналогичная «новая волна» в начале 1980-х годов поднялась в Ленинграде, в группах «новых художников»-неоэкспрессионистов, лидером которых были Тимур Новиков и Сергей Бугаев-Африка, и «некрореалистов» (Евгений Юфит и другие).

При том, что творчество многих художников достаточно логично в своем развитии и может четко делиться на этапы, московский концептуализм как целостное направление с трудом поддается строгой периодизации. В нем явно превалируют индивидуальные творческие позиции, определяющие эволюцию не столько самого направления, сколько каждого художника в отдельности.

Такая внутренняя неопределенность московского концептуализма существенно отличается от стилевой стертости многих направлений в русском искусстве. В данном случае речь должна идти не столько о невыраженности направления, сколько о его принципиальной "открытости".

Новейшая российская художественная сцена, которая начала создаваться после распада СССР в 1991 году (она постепенно перестает быть только московской, распространяясь и в другие города, и в другие страны, где обитают русские художники), - впервые полноценно интернациональная в своих связях и институциональном устройстве. Парадоксально, но

интернациональный характер она обрела только в тот момент, когда потерпела крах глобалистская претензия СССР. Однако это место не осталось пустым: его заняла идеология единого мирового информационного пространства.

III. ХАРАКТЕРНЫЕ ПРЕДСТАВИТЕЛИ НАПРАВЛЕНИЯ

Концептуализм - направление, объединяющее процесс творчества и процесс его исследования. Поэтому концептуалистское произведение представляет собой не самодостаточный предмет или событие для эстетического переживания, а попытку художника (готового стать и часто становящегося автором) по-своему сформулировать само понятие "искусство", исследовать условия эстетического восприятия и особый характер функционирования произведений искусства. Концептуалисты своим творчеством меняют условия осуществления художественного опыта и силами искусства стремятся интегрировать теорию и практику, творчество, рефлексию и критику.

Во главу угла концептуализм ставит не традиционную ориентацию творчества на пластическую реализацию, а систему умозрительных и абстрагированных от материальной формы отношений и понятий, через которые может быть обозначено искусство. Произведения концептуалистского творчества всегда демонстрируют прежде всего условия, обеспечивающие восприятие того или иного предмета окружения как произведения искусства. Иными словами - концептуализм интересуется прежде всего проблемами и особенностями функционирования искусства. В России же концептуализм приобрел еще и особенный оттенок постидеологического искусства.

3.1 ИЛЬЯ КАБАКОВ «ЧЬЯ ЭТО МУХА?»

Илья Кабаков получил в 1950-е годы традиционное образование художника-графика и работал иллюстратором детских книг. Рассматривая эту деятельность как рутинную, он тем не менее не отрицал ее, а исследовал в форме отдельных произведений. Это небольшие листы бумаги или огромные листы оргалита, но в любом случае - белый экран, где нарисованы или приклеены инфантильные предметы (палка, мяч, муха...) и написаны от руки фразы. Фразы принадлежат фиктивным персонажам, которые позволяют себе высказывать о предметах суждения или устанавливать логические связи ("Анна Борисовна Стоева: "Чья это муха?". Николай Маркович Котов: "Это муха Ольги Лешко"". - Чья это муха, 1965 - 1968, частное собрание).

На раннем этапе московского концептуализма гипертрофия словесного комментария (внутри произведения или вокруг него) отнюдь не исключает столь же навязчивой потребности в изображении, архаической "картинке". Ее уже нельзя понимать ни реалистически, как утверждение ("нечто есть"), ни соцреалистически, как требование ("нечто должно быть"); изображение вовлекается в систему условных отношений "если, то" и может свидетельствовать как о данности, так и об отсутствии: вынести суждение невозможно.

3.2 КОМАР И МЕЛАМИД

В 70-е и начале 80-х годов соц-арт наряду концептуализмом практически целиком определял общий характер советского "неофициального" искусства.

В современном искусствоведении существуют два различных подхода к феномену соц-арта. С одной стороны соц-арт считается самостоятельным художественным течением, с другой -рассматривается как некое, чисто советское, воплощение концептуального искусства.

родоночальниками этого направления и, соответственно, авторами этого термина были В.Комар и А.Меламид, которые до появления оригинального термина «соц-арт» называли свое творчество «тоталитарным концептуализмом». Первым актом, по существу понятийно и эстетически закрепившим остроумно изобретенный термин, стала первая серия картин Комара/Меламида под тем же названием «Соц-арт», исполненная ими в 1972-74 годах. В эту серию вошли ставшие сейчас уже хрестоматийными работы «Пачка сигарет «Лайка», «Не болтай», «Встреча Солженицына с Бёллем на даче у Растроповича», каждая из которых апеллировала к столь близким, навязчивым в своей стереотипности знаковым системам окружающей действительности.

Введение же в них рискованных игровых приемов - острых подмен, снижений, розыгрышей и своего рода переодеваний резко нарушало автоматизм зрительского восприятия общепринятых канонов, заставляя взглянуть на них, как говорил Д.Хармс «голыми глазами». При этом выворачивались наизнанку не только смысловые подтексты, но и сама форма их преподнесения, выдержанная (в полном соответствии с термином «соц-искусство») как бы в духе социалистического реализма.

Опорная составляющая понятия - «соц» - часто провоцирует на неверное истолкование соц-арта как искусства социального, чо позволяет причислить к нему целый круг сложившихся в начале 80-х годов художников, чье действительно социально заостренное творчество направлено на вскрытие глубоких общественных ран. Однако бичевание, обличение или надрывная проповедь, звучащие в их работах скорее попадают в арсенал критического реализма, оголяющего нервы ради болезненного, но действенного врачевания. Соц-арт же принципиально деструктивен по отношению к тому социальному мифу, в рамках которого он работает, и прежде всего по отношению к его парадно-рекламной вывеске, роль которой так долго исполнял социалистический реализм.

Четкую грань между московским концептуализмом и соц-артом провести достаточно сложно. Размытость границ между этими направлениями обусловлена не только их параллельным существованием в кругу московских художников, но и часто близкими методами работы. И все же принципиально важно обозначить, хотя бы бегло, основные различия в искусстве московских концептуалистов и соц-артистов.

3.3.ЭРИК БУЛАТОВ «ГОРИЗОНТ»

Эрик Булатов еще в юности ощутил одновременно фатальную лжи-вость языка соцреализма, которому его учили (он получил образование живописца-соцреалиста), и свою неспособность искренне заниматься абстрактной живописью. Пространственная схема его будущих картин была найдена в серии абстрактных Тоннелей 1960-х годов (движение сквозь картину в глубину), но Булатов понимал, что «предмет в живописи желательно не трогать», и принял фигуративность как неизбежность. 1960-е годы ушли на поиски языка, который не был бы невыносимо пре¬тенциозен. Предмет не должен был, по словам Булатова, «сопротивляться» то есть язык должен был достичь точки абсолютной нейтральности, которой не было в слишком «человеческой», рукотворной и дряблой жи¬вописи позднего соцреализма. Нужный язык Булатов нашел в анонимной нехудожественной продукции Деготь Е. Русское искусство XX века. М.: Трилистник, 2000 - ретушированных фотографических открытках, этом «неиспорченном» варианте соцреализма.

С такой открытки была написана первая зрелая картина Булатова, его шедевр Горизонт (1971-1972, частное собрание), в котором горизонт, предмет романтической тяги вообще и устремления персонажей картины в частности, закрыт красной полосой орденской ленточки. Партина в соответствии с ее мифологией, есть окно в магическое пространство, но Булатов всегда напоминает о том, что это окно закрыто, помещая на его «стекле» некий идеологический барьер.

В других его картинах это пугаю¬щие слова «Слава КПСС», «Опасно», «Не прислоняться», наложенные на пейзаж; единственное, чему дана способность удаляться в глубь картины, - это поэтическое слово «от первого лица», буквы которого белые, а не красные (Живу вижу, 1982, частное собрание, Берн: название есть цитата из стихотворения Всеволода Некрасова). Внутри каждой своей картины Булатов, таким образом, инсценирует конфликт двух структур: традиционного пространства и советского коллажа. Первое требует времени, второй приходит к зрителю готовым, не несет в себе ни этики труда, ни этики созерцания.

3.4 ГРУППА «КОЛЛЕКТИВНЫЕ ДЕЙСТВИЯ», СЕРИЯ АКЦИЙ «ПОЕЗДКИ ЗА ГОРОД»

В середине 1970-х годов московский концептуальный круг приобрел линейность традиции: в нем возникло второе поколение. Центральной его фигурой постепенно стал Андрей Монастырский, а центральным феноменом - группа «Коллективные действия». Точкой отсчета стали - альбомы.

Одним из наиболее заметных явлений в истории отечественного концептуального искусства стала деятельность группы «Коллективные действия» (КД). Группа была основана Андреем Монастырским, Николаем Панитковым, Никитой Алексеевым и Георгием Кизевальтером (позднее к ним присоединились Игорь Макаревич, Елена Елагина, Сергей Ромашко и Сабина Хэнсген).

Несмотря на название, многие акции сохраняли авторство, а функция группы состояла в непрекращающемся обсуждении акций до, во время их и после, к которому приглашались также и зрители (посвященные из московского концептуального круга). Комментарии к акциям составили несколько самиздатовских томов под общим названием Поездки за город.

КД, как и многие явления русского авангарда, работали с категорией психического и внутри нее, конструируя не само событие, но его восприятие. Идеальным зрительским восприятием было непонимание в разных его формах: удивление (в ранних акциях), ошибочное прочтение, позднее - дискомфорт и раздражение. Как бы то ни было, продолжая традицию Кабакова, КД не столько обрекали мир на тотальную подчиненность законам текста, сколько изыскивали "поля" свободы и несогласованности. Акции КД постоянно "зависают" в пространстве между документом и всем, что в него не вмещается. Это могла быть природа, скука, экзистенция, ошибка, случайность, магическое, сакральное.

Но все же - не эмоциональное и не телесное: эти понятия не входили в горизонт КД. Минимализм, построенный на этике отказа, вообще вряд ли совместим с гуманистическими ценностями (хотя совместим с магическими и сакральными).

3.5 ДМИТРИЙ ПРИГОВ, ИНСТАЛЛЯЦИЯ «РУССКИЙ СНЕГ»

Поэт Дмитрий Пригов, подписывающийся «персонажным» псевдони-мом Дмитрий Александрович Пригов, в 1970-1980-е годы выступал не только с «чистой» поэзией, равнодушной к форме ее издания, но и с тексовыми объектами, которые требовали верчения в руках (серия Банок, 1979, частное собрание) или, наоборот, неожиданно запрещали привыч¬ное действие (Гробики отринутых стихов, 1985, частное собрание, - склеенные книги, которые нельзя раскрыть).

Каждая из машинописных книжечек Пригова построена как остроумная избыточная иллюстрация: Яма (1985, собрание художника) представляет собой мрачное, длинное, поэтическое определение ямы (не названной по имени могилы), при этом страницы прорезаны уменьшающимися квадратами, а «на дне ямы» виден маленький черный квадратик.

Дмитрий Пригов, верный своему интересу к бумажным носителям текстов, из вороха газет создавал монументальные пространственные композиции-пейзажи, иногда с одинокими манекенами-фигурами, которые - таково приговское понимание русского пейзажа - не столько созерцают природу, сколько молятся, опустившись на колени. «Экспортный» характер этих инсталляций восходит к Лисицкому: для своих работ конца 1920-х годов, которые делались в основном на Западе, тот также избрал форму пространственной фотоинсталляции, развернутой модели шестой части мира. Амбиции если не творца всего сущего, то по крайней мере романиста или кинорежиссера характернее для русского искусства, нежели стремление создать внешне привлекательный предмет.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Двадцатый век подарил истории искусства огромное количество новых художественных течений.

Стремительно развиваясь, впитывая предыдущий художественный опыт и пользуясь порой ошеломляющей популярностью, многие из них сумели просуществовать в течение короткого времени, чтобы потом кануть в лету. И если на Западе этот процесс был все-таки несколько "растянут", то в СССР все это происходило стремительно. Это не вызывает удивления, так как отечественные "неофициальные" художники, поставленные в жесткие рамки, диктуемые "официальным искусством" сначала "пролетарского" и "монументального", а затем "социалистического" реализма, мгновенно воспринимали веяния, просачивавшиеся из-за "железного занавеса" и развивали их, "пропуская" через советизированное сознание.

Одним из таких направлений стал концептуализм, который занимает особенное место в отечественном искусстве.

Неофициальное искусство 1950-1960-х годов само отчасти не избегло некоторого безумия, но концептуализм предложил выход в сторону здравого смысла. Он подорвал основу советского искусства - отказ от критической рефлексии; но он же проанализировал сам этот отказ, вписав советское искусство в авангардный проект и выступив тем самым его историческим оправданием. "Московский концептуализм", таким образом, является завершением национальной традиции в XX веке (специфика которой объясняется изолированностью страны); сам термин есть идиоматическое название движения, подобное слову "Флюксус" или "дада", и не означает, что это искусство всегда и стопроцентно концептуально.

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

Андреева Е. Все и ничто. - И.Лимбаха, 2011

Апресян А.Р. Эстетика московского концептуализма// Диссертация на соискание ученой степени кандидата философских наук. - М.: 2001

ГРОЙС Б. Московский романтический концептуализм, 1992 // http://plucer.livejournal.com/

Деготь Е. Русское искусство XX века. М.: Трилистник, 2000

Кабаков И. Художник - персонаж. М., 1985

Кошут Д. История Для // Флэш Арт. 1989. № 1.

Монастырский А. Концептуализм и нью-вейв, М., 1994.

Монастырский А. Cловарь терминов московской концептуальной школы. - М.: Ad Marginem, 1999

Обухова С. Московская школа концептуализма, лекция №8, Музей современного искусства «Гараж», http://www.youtube.com/

Пригов Д.А. Что надо знать о концептуализме //8.02.1998, http://azbuka.gif.ru/

ПРИЛОЖЕНИЕ

1.Кабаков И. Чья это муха?, 1965-68. Частное собрание.

2.Комар и Меламид, Встреча Солженицына с Бёллем на даче у Растроповича, 1972. Частное собрание.

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

3.Булатов Э. Горизонт. 1971-1972 Холст, масло. 150 х 180 Частное собрание, Париж

4.Андрей Монастырский и группа « Коллективные действия», акция «Появление», 1976. Фотодокументация.

5.Пригов Д. Русский снег, инсталляция, 1990.

Размещено на Allbest.ru