Видеоарт в творчестве Билла Виолы

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

ОГЛАВЛЕНИЕ

Введение

I. История видеоарта

II. Технические и идейные особенности творчества Билла Виолы

III.Анализ и разбор некоторых работ Билла Виолы

Заключение

Список использованной литературы

Приложение

ВВЕДЕНИЕ

Видеоарт (в отличие, например, от музыкальных клипов, трейлеров, телевизионной рекламы или заставок MTV) не является только коммерческим продуктом, наоборот, он обычно ориентирован на показ в пространстве искусства (в музеях, галереях, на фестивалях и т. д.) и зачастую рассчитан на подготовленного зрителя. Такие особенности массовой видеокультуры, как шокирующий видеоряд, экстремальный монтаж, концептуальный сюжет и спецэффекты не являются приоритетными для видеоарта и могут служить, наряду с другими средствами, лишь способом достижения художественной цели.

Взлёт коммерческого кинематографа и телевидения в Америке, в совокупности со стремлением художников исследовать пространство за пределами традиционных границ живописи и скульптуры, возродил жанр, дремавший в забвении со времён Дюшана, Ман Рэя, Ганса Рихтера и Фернана Леже. Художники, убеждённые в необходимости дематериализовать искусство, обратились к движущемуся чёрно-белому изображению, как к пародии на кинематографический опыт мейнстрима.

Видео-искусство (video-art) экспериментирует с конструкцией движущейся картинки (moving picture), с возможностями видеокамеры, монтажа, последующей обработки изображения (post production) и постепенно становится неотъемлемым жанром изобразительного искусства наравне с живописью, скульптурой, фотографией, объектом, перформансом.

Видеоарт -наиболее проблемный жанр, который опасно близок к телевидению и кинематографу, постоянно манифестирует свою отдельность, формальную значимость, ставя во главу угла попытку изучения самого феномена видео-изображения, практически цитируя Маклюена ("Media is the message"). http://www.arthouse.ru/Художник делает кино. Как все начиналось.

Цель данной работы - рассмотреть творчество одного из пионеров видеоарта Билла Виолы. Для раскрытия темы в ней нужно будет провести анализ видеоарта от его появления до наших дней, т.к. Виола создает свои работы почти во всех периодах его истории - с середины 70-х годов ХХ века и по сей день. Требуется выявить технические и содержательные особенности его искусства и провести обзор некоторых его работ разных периодов.

ИСТОРИЯ ВИДЕОАРТА

Видеоарт родился из телевидения и перформанса. Скрестить два этих медийных пласта было непросто, пока художники не получили в свое распоряжение портативной видеокамеры: все снималось на пленку, а потом переносилось на видео. Дело сдвинулось, когда в 1965 году корпорация Sony подарила одному из пионеров видеоарта Нам Джун Пайку первую портативную видеокамеру. До этого художники использовали 6-мм и 8-мм камеру, а потом переносили изображение на видео. Многие из этих работ периода 1963-1968 гг., например работы Вольфа Фостеля, сложно экспортировать, т.к. они многоканальны, это очень крупные экспозиции. http://snob.ru/ Лекция Берты Сихель, руководителя отдела аудиовизуальных материалов Музея королевы Софии в Мадриде

В период с конца 1970-х до конца 1980-х гг. в творчестве американских видеохудожников появляется ряд художественных стратегий, которые явились одновременно выражением, откликом, реакцией и противодействием тем культурно-историческим обстоятельствам, в которых оказалось в этот период общество. В 1973--1974 гг. в продаже стали появляться ручные, доступные по цене видеокамеры. Это способствовало значительному развитию видеоарта. Впечатляющее число художников принялось снимать короткие видеофильмы, в которых высмеивались и пародировались приёмы коммерческого телевидения и доминантной культуры в целом. Идейно-художественный опыт, представленный в произведениях видеохудожников, оказался одним из возможных способов интерпретации окружающей действительности и позиционирования автора по отношению к своей эпохе, выражением определённых мировоззренческих установок, среди которых наиболее существенным является соединение идеи абсурдности мироустройства с убеждением в возможности творческого отношения к окружающей действительности. Деникин А. «Новая нарративность» и дизъюнктивное повествование в видеоарте 1970-80-х годов.

Как известно художественный постмодернизм исследует и подвергает сомнению основополагающий модернистский тезис о возможности ухода в истинную реальность, выхода «за холст» в необозримую реальность абсолюта. Постмодернистская реальность - это лишь совокупность знаков, символов и конвенций. Взаимодействие с реальностью постмодернизма - игра со смыслами и значениями в бесконечной череде интертекстуальных отсылок, игре знаков и интерпретаций. Как писал Ж. Бодрийяр об искусстве постмодернизма: «Цитирование, симуляция, реапроприация -- всё это не просто термины современного искусства, но его сущность». Жан Бодрийяр. Эстетика утраты иллюзий./ Журнал «Элементы», №9. М., 2000.

Ещё в 1950-60-е годы художники-структуралисты, работавшие в жанре экспериментального кинематографа, такие как Й. Мекас (арт-оъединение «Флюксус», которое играет важную роль в создании видеоарта и телевидения), П. Гидал, М. Ле Грис и другие, деконструируя структуры повествования, демонстрировали, что в структуре любого рассказа, нарратива встроены скрытые идеологические установки («послания») Structural Film Anthology. Edited by Peter Gidal. - London: British Film Institute, 1978. Malcolm Le Grice. Abstract Film and Beyond. - London: Studio Vista, Cassel & Collier Macmillan Publishers Ltd., 1977..

В 1980-х годах видеохудожники обращаются к опыту кинематографистов-экспериментаторов. Видеохудожники заимствуют разработанные в литературе ХIХ-ХХ веков принципы «субъективного» упорядочивания мира и техники литературного письма, использовавшиеся ещё в раннем модернистском романе (В. Джеймс, Дж. Джойс, С. Беккет), такие как внутренний монолог, поток сознания, свободные ассоциации.

Одна из наиболее частых форм конструкции в видеоарте этого периода - форма потока сознания, в которой действительность отражается в сериях непоследовательных, разрозненных визуальных образов. Внезапные временные скачки, разрывы, изломы изображения, использование повторов и проникновений в ирреальные сферы, в которых время, действие и значения, а также действие знаков и символов расплывчаты и изменчивы.

Структуры таких работ видеохудожников включают в себя элемент неопределённости, неоднозначности. Как пишет исследовательница Анн-Сарженр Вустер: «Форма потока сознания, в которой реальность конструируется из последовательных или накладываемых друг на друга изображений - одна из основных форм создания произведений в современном видеоарте» Structural Film Anthology. Edited by Peter Gidal. - London: British Film Institute, 1978. Malcolm Le Grice. Abstract Film and Beyond. - London: Studio Vista, Cassel & Collier Macmillan Publishers Ltd., 1977..Она определяет формы, основанные на потоке сознания и дизъюнктивном повествовании как «тип организованного хаоса».

Термин дизъюнкция (лат. «disjunctio» - разобщение, разделение, противоположение) заимствован из лингвистики и логики, где он означает -- «логическиe операции, образующиe сложное высказывание из объединения двух высказываний с помощью логического союза «или»». Фактически дизъюнктивное повествование конструируется серией не связанных единичных фрагментов, в которых предложения не объединяются в единое целое, а рассказ организуется в форме бесконечно сменяющихся фраз (без начала и конца), наподобие ленты Мебиуса. Вместо единой нарративной канвы следует серия не связанных эпизодов, своего рода игровых ситуаций, в которых сюжеты и образы произвольно сочетаются. Подобный текст, как правило, достаточно сложен для восприятия и при прочтении читателю приходится постоянно преодолевать преграды, намеренно создаваемые автором.

Спустя менее десяти лет аналогичные тенденции обозначились и в работах видеохудожников. В видеоработах все описанные тенденции выразились в стратегии изъятия авторского дискурса в пространстве работы. Видеохудожник намеренно препятствует установке взаимодействия между показываемым и зрителем. Автор не даёт никакого объяснения происходящему на экране. Комментарии - редки, а если и имеются, то предстают в форме разрозненных, нередко скетчевых голосовых вставок, поражающих подчёркнутой деперсонализацией собственно авторского начала. Дробление изображений, рассогласованность монтажных переходов подчеркивают свободное членение несвязных мыслей, образов, смыслов, составляющих изобразительное целое видеоработ художников, напоминающих красочные коллажи из движущихся картинок в большей степени, нежели целостное экранное повествование. Они собраны в последовательность независимых единичных кадров и изображений, которые проблематично объединить каким-либо общим сюжетом, общей мыслью или идеей. Именно такой прием можно наблюдать в работе Билла Виолы «Чотт-эль-Джерид/ Chott el-Djerid», 1979. Используя возможности дизъюнктивного повествования, Виола обращается к исследованию и восприятию времени человеком, попавшим в новое, неизведанное пространство. Это галлюциногенный пейзаж, наполненный миражами и призрачными фигурами, которые мелькают перед глазами зрителя.

Другой прием, используемый в видеоарте постмодерна - «новый нарратив». способ повествования, основанный на осмыслении и демонстрации самого процесса рассказывания, что позволяет показывать то, каким способом функционирует тот или иной нарратив.

Форма нового нарратива в видеоискусстве применялась в интерактивных видеоинсталляциях, нон-линеарных автобиографических видео и футуристических фантазиях, одноканальных видео на социальные и политические темы, волновавшие художников. Художники применяли нарративные формы и форму «рассказа от первого лица» для того, чтобы исследовать взаимоотношения между внутренним миром человека и внешним материальным миром, миром природы и общества. Хороший пример: Работа Р. Кахена «Juste le temps», 1983 - начинается как визуальная зарисовка, демонстрирующая поездку по железной дороге мужчины и женщины, их общение в дороге. Однако вскоре обнаруживается, что это вовсе не традиционная киномелодрама. Реальный пейзаж, показываемый из окна поезда и воображаемые таинственные картины переживаний и мечты героев видео соединяются в единый визуальный поток. Изображение привычных пейзажей принимает импрессионистские, а порой и экспрессионистские черты. В галюциногенном пространстве, в которое погружает художник зрителя, особое воздействие оказывают тщательно подобранные сопоставления звука и изображения.

Видеохудожники, обратившись к форме нового нарратива, были уверены, что нет и не может быть единственно правильной позиции, с которой можно оценивать что-либо. Человеческое самосознание наделялось чертами текучести, непостоянства.

Начиная с середины 90-х годов, когда видеоаппаратура стала доступна любому желающему, естественным образом происходит девальвация видеоарта. Художники встали перед неожиданным выбором дальнейшего пути, и таким образом разделились на два лагеря. Заслуженные корифеи (Виола, Хилл, Коулман, Ширин Нишат, позднее -- Мэтью Барни) создают работы с все большим бюджетом, используют не примитивные видеотехнологии, а камеры высокого разрешения или же кинокамеры, имитируют кинопроизводство. Характерный пример - работы Билла Виолы, снятые кинокамерой, фиксирующей более трехсот кадров в секунду, или же первые работы Барни из цикла «Cremaster», использующие цифровые технологии высокого разрешения и сложнейшее освещение. Второй, более демократичный путь, который избрали молодые видео-художники - это документалистика. Бум документальных фильмов как раз приходится на середину и конец девяностых годов. Причем это не только документация перформанса, которая уже была отлично освоена всеми известными художниками-перформансистами, но и документальные работы, затрагивающие социальную проблематику. Экспериментальное и массовое кино отлично отражают этот новый тренд. Массовая киноиндустрия теперь тоже берет на вооружение отстранение документального образа. Появляется знаменитый «Проект: Догма» Фон-Триера, Винтерберга и Левринга. Вуди Аллен снимает «Зелег», где документальные кадры используются как декорация фильма.

Сейчас кино и видеоискусство переживают новую степень интеграции. Все больше художников снимают постановочные фильмы. Автобиографическая работа Марины Абрамович «Балканское барокко» (совместно с Пьером Кулибефом), «Munis» и «Faezeh» Ширин Нишат, «Drawing Restraint 9» М. Барни - лишь самые известные и доступные примеры.

ТЕХНИЧЕСКИЕ И ИДЕЙНЫЕ ОСОБЕННОСТИ ТВОРЧЕСТВА БИЛЛА ВИОЛЫ

Билл Виола принадлежит к первому поколению видеохудожников. Он считается одним из авторов, которые способствовали учреждению видео как формы современного искусства, и при этом Виола расширил его с точки зрения технологической и содержательной.

Билл Виола получил степень бакалавра изящных искусств в 1973 году в Сиракузском университете. После окончания он полтора года работал во Флоренции в качестве технического директора в Art/tapes/22 -- одной из первой студий видеоарта в Европе. В 1977 году Кира Перов из австралийского университета Ла Троб пригласила Виолу продемонстрировать свои видео. Годом позже Перов приехала в Нью-Йорк, где они с Виолой заключили брак. С тех пор они живут и работают вместе. В 1980 году, в рамках культурного обмена они жили в Японии, где изучали буддизм у мастера дзена (Дайен Танака). http://www.mediaartlab.ru/ Сайт Центра культуры и искусства «МедиаАртЛаб». В этот период Виола стал первым приглашенным художником в исследовательской лаборатории Сони в Ацуги. Его работы выставлялись в Музее Современного Искусства в Нью-Йорке, Национальной галерее в Лондоне, Музеях Гуггенхайма в Берлине и Нью-Йорке, Музее Американского Искусства Уитни, Музее Гетти в Лос-Анджелесе и Музее Метрополитен в Нью-Йорке. Виола также был избран представлять США на 46-й Венецианской Биеннале, куда он привез «Похороненные секреты» - коллекцию из пяти инсталляций, включая «Приветствие». В 1998 году Виола сотрудничал в качестве приглашенного ученого с Исследовательским институтом Гетти в Лос-Анджелесе, а в 2000 году был избран в Американскую Академию Искусств и Наук.

С середины 80-х Виола активно перенимает идеи мультикультурализма, просто витающие в воздухе в то время в Европе и Америке. В своих работах он использует идеи и пейзажи стран Азии и Африки, что очень удачно у него получается, т.к. какое-то время он с женой жил в Японии и много путешествовал.

Виола вполне отдавал себе отчет в том, что камера позволяет реализоваться двум взаимно отрицающим друг друга способам смотреть: смотреть через объектив как через прицел (именно так смотрит хозяйственная и военизированная западная цивилизация) и учиться интроспективному восточному зрению. Однако он считал, что интроспективное зрение нуждается в новейшей технике, которая, отслужив войне, становится орудием творчества. http://teterin.livejournal.com/

Видеопроизведения Билла Виолы - своеобразные хроники индивидуального духовного опыта восприятия окружающего мира. В отличии от работ режиссёров экспериментального кино, таких как Дж. Мекас и Дж. Кучар, также использовавших форму видеодневника, персонального видеоповествования, работы Б.Виолы делают акцент на передаче особого лиризма и духовной связи между изображением и автором, изображением и зрителем. Viola Bill. Reasons for Knocking at an Empty House: Writings 1973-1994. - London: Tames and Hudson. В работах Виолы поиск изобразительных, живописных возможностей видео настолько интенсивен, что их можно сравнить скорее с произведениями романтизма, нежели с работами электронного искусства.

Продолжая художественные стратегии 1970-х годов, видеохудожники стремились своими работами пробудить в зрителе желание самостоятельно выстраивать смыслы и значения. Многие видеохудожники (Б. Виола, Т. Оурслер и др.) используют видео и концептуально, и кинестетически. Их работы не выражают какую-либо конкретную идею или мысль, они «погружают» зрителя в его собственные мысли и чувства.

Излюбленный прием Виолы - замедление происходящего на пленке. Вот что говорил сам автор: «Иногда вы видите что-то, что вам действительно нравится, а это проходит мимо очень быстро. И в течение всей своей карьеры я только и занимался тем, что замедлял скорость вещей. Даже будучи мальчишкой, я чувствовал, что все происходит очень быстро. Для всего человечества время является самым давящим и угнетающим явлением. С помощью замедленной съемки я дарю зрителю время, растягивая во времени то, что на самом деле происходит моментально. Еще меня занимает, что с помощью такой съемки можно исследовать эмоции, пристально рассматривать их. http://www.sobaka.ru/city/art/30137 sobaka.ru Интервью с Виолой

Одно из достижений Виолы - в приближении к религиозному искусству и одновременно к европейской классической религиозной живописи. Неслучайно в 1990-х художника приглашают показать его видеокартины в церквях и соборах. Сквозной мотив его творчества -- использование наследия итальянского Ренессанса, с фресками которого сюжетно и эстетически перекликаются многие из работ Виолы.

АНАЛИЗ И РАЗБОР НЕКОТОРЫХ РАБОТ БИЛЛЫ ВИОЛЫ

Как и у Сартра есть философский парадокс «Я всегда не то, что я есть; и я всегда есть то, что не я», у Билла Виолы есть свой визуальный парадокс : «Я не знаю, что такое я есть/ I Do Not Know What It Is I Am Like», 1986. В нем автор (и зритель вместе с ним) погружается в поиски чего-то иного за границами современного прогресса. Художник открыл для себя пространство, в котором мир сна перетекает в мир яви и наоборот. Виола стремится не только преодолеть границы видения реальности, т.е. того, что может быть наблюдаемо физически, но также и превратить сам этот акт видения в интеллектуальный опыт. «Чотт-эль-Джерид/ Chott el-Djerid», 1979. Чотт Эль-Джерид (ИЛЛ.1) - большое пересохшее соленое озеро в пустыне Сахара на территории Туниса. Виола набрел на него в поисках места, где были бы только равнинна и небо, где «то, что ты видишь - все, что там вообще можно увидеть». Он искал пейзаж с минимумом визуальной информации: в пустыне, степи или на море. Задачей Виолы было снять этот пейзаж так, чтобы передать его в развитии, по мере того, как нашему восприятию открываются едва уловимые изменения.

В таких работах как «I do not know what it is I am like»,1986, «Five Angels for the millennium»,2001 г. Виола создаёт многозначные, насыщенные символами и неожиданными последовательностями изображений, в которых особую роль играют зрительные трансформации, игра света и тени, смена ракурсов съёмок и пр.

В 1976 году Виола строит работу «Он плачет о тебе». В большом темном пространстве с потолка спускается медная труба, на кончике которой набухает капля воды. На эту каплю сфокусирована видеокамера, транслирующая увеличенное во много раз изображение на экран. Капля отражает в своей поверхности пространство, и это гиперболизированное отражение растет на экране, пока не взрывается со страшным шумом. Эта изобретательно воспроизведенная катастрофа капли воды как вселенной, катастрофа макрокосма, отраженного в микрокосме, или Божественного в человеческом, представляет Виолу прямым наследником пифагорейцев или алхимиков, вычислявших связи всего со всем, как В. Хлебников, который вывел магическое число соотношения поверхности Земли и поверхности эритроцита. В инсталляциях Виолы это тайное знание открыто экстатическому взгляду, свободному от функции дневного видения. Однако же само явление экстаза Виола символизирует сценами традиционного театрального катарсиса, его зрелище действует на органы чувств как опера XIX века или старая европейская живопись. В1983 году он осуществляет проект «Комната Св..Иоанна Креста», посвященный испанскому мистику и поэту, узнику инквизиции, который провел год, подвергаясь страшным мучениям, в каменном мешке без окон и с таким низким потолком, что распрямиться было невозможно. В этой камере Св. Иоанн писал духовные стихи о путешествиях души в физическом и метафизическом мирах. Андреева Е.Ю. Все и Ничто: Символические фигуры в искусстве второй половины XX века. 2-е изд., испр. и доп.- М.: изд-во И. Лимбаха, 2011.

Виола намеренно эксплуатирует образ сна-как-картины-как-проекции в работах конца 1980-х -- начала 1990-х годов. Одна из таких инсталляций называется «Сон разума»,1988, и в ней символический сон рождает не чудовищ, но несет вещее знание, открывает реальность, от которой отгорожен, в том числе и телевидением, мир современной цивилизации. «Сон разума» осуществляется в каком-то похожем на гостиницу интерьере: в комнате стоит невысокий комод, на нем -- зажженный ночник, электронные часы, ваза с белыми розами и черно-белый монитор; на экране -- лицо человека, погруженного в крепкий сон. Внезапно истина производится в действительность, бытие возникает на фоне отсутствия: на стенах вспыхивают три гигантские цветные проекции, несущие яркие изображения стихий (огонь, пожирающий город; белая сова, летящая прямо на зрителя; какие-то рентгенограммы людей и животных; девственные леса). Но эти видения гаснут так же внезапно, как и появляются, одаряя пассивно столпившихся зрителей образами сна.

Художники видеоарта 1980-х годов и 1990-х годов продолжают исследовать границы времени, ускорение и медлительность в повествовании играют для них особую роль. Видео-инсталляция Билла Виолы «Приветствие»,1995 г. характеризуется сильным замедлением ритма изображения. В работе «Приветствие» Виола делает отсылки к итальянскому маньеризму, в частности, картине Якопо да Пантормо с таким же названием 1528-1529 гг. Таким образом, Билл Виола якобы «оживляет» картину, дает смыслу больше деталей. Художник не ограничивается лишь пересказом религиозного сюжета встречи Марии и Элизабет, эти женщины находятся на грани религиозного погружения. Растягивая момент с 55 секунд до 10 минут, Виола создает раздражающий эффект, возвышая физическое над духовным.

Билл Виола - человек начитанный и образованный. Он интересуется различными религиями мира и различными странами, отдавая предпочтение буддизму. Ему интересен японский театр Но, где чередуются медленные движения со спонтанными ускорениями и звуками, давая зрителю таким образом ощутить течение времени. on1.zkm.de/kramlich/viola Барбара Kцnches «Видя время», Kramlich

В 1992 году Виола принципиально изменяет эту фантомную картину видео и показывает запись, которая отличается тяжелой статикой и почти полным отсутствием динамических эффектов. На трех экранах огромной высоты расположены три образа: на левом -- жена художника в последние минуты родов; на правом -- мать художника в последние минуты жизни; в центре -- символическая связка этих двух трансляций реального, смысловая пауза, вдох и выдох между ними -- изображение мужской фигуры, безвольно парящей-грезящей в потоке то ли воды, то ли воздуха. Видеозапись длится в естественном временном режиме -- около тридцати-сорока минут. Почти все это время на экране совсем ничего не происходит: события смерти и рождения показаны как нераскрывающиеся зрению процессы; но, в отличие от бесконечной и безначальной невротической процессуальности в записях Хилла, здесь наступает катарсис: ребенок появляется на свет, старая женщина этот свет покидает. Единственное вмешательство художника в прямую механическую запись реальности, сделанную камерой на штативе, состоит в том, чтобы смонтировать встречу этих событий во времени, синхронизировать едва заметные взору изменения лиц -- одушевление младенца на левом экране и умирание на правом. Эта работа, названная «Нантский триптих»(ИЛЛ.2), соперничает с алтарной картиной, и не только потому, что вертикальные прямоугольники экранов, символика Рождества и Успения сближают ее с формой и тематикой религиозной живописи. Достижение Виолы -- в сущностном приближении к религиозному искусству и к европейской классической религиозной живописи: его видеокартины не рассказывают, а показывают, являют смысл как откровение. Не­случайно после «Нантского триптиха», 1992 г. Виола получает приглашения пока­зать свои видеокартины в церквях и делает инсталляции в действующих и заброшенных европейских готических соборах. Также несомненным результатом воздействия «Нантского триптиха» можно считать то, что Майкл Руш, автор истории искусства новых медиа, начинает историю видеоинсталляций как типа организации художественной формы с ренессансных алтарей.

Апогей библейского Бытия - сотворение человекa. Этa темa отрaженa видеоинсталляцией «Воплощение»(ИЛЛ.3). Чёрно-белые обнaжённые мужчинa и женщинa медленно приближаются к зрителю и, пройдя через водяную стену, обретают цвет, то есть становятся реальными. Посмотрев с испугом зрителю прямо в глaзa, они возврaщaются тудa, откуда пришли, постепенно теряя объёмность. Эмоциональная кульминация действия достигнута благодаря недавней фишке Виолы - эффектным отражением водных струй от разных частей человеческого тела. Нaтурaлизм процессa столь глубок, что зритель нaчинaет идентифицировaть себя с одним из героев, почти реaльно ощущaя себя в стекaющих объятиях воды. При этом медленнaя, типичнaя для Виолы съёмкa преврaщaет действия героев в трaнсцендентное деяние.

В последние 20 лет Виола сосредоточивает свои усилия на приближении видеопроекций к типу воздействия живописных произведений. Свои работы он сравнивает с фресками итальянского Ренессанса. Виола - и в этом он американец - не боится казаться смешным и способен превращать спекуляцию в искусство, в прямую проповедь городу и миру. Название его видеоинсталляции, специально сделанной в 2002 году для немецкого филиала Музея Гуггенхайма на Унтер ден Линден в Берлине, можно буквально перевести как «Идущий вперед за днем». Оно, по словам Виолы, найдено в египетской «Книге мертвых», «путеводителе душ, однажды освободившихся из темноты тела, чтобы уйти в свет дня». Зритель заходит в темную, вытянутую, как вагон, галерею с пятью настенными картинами-проекциями. Первая -- «Огненное рождение» -- закрывает собой единственный вход и выход и показывает протоплазму, в которой мелькают человеческие тела и тени посетителей. Эта проекция сделана в старой, метафорической манере Виолы 1980-х годов, когда он любил показывать стихии огня или воды, обнимающие какое-то грезящее наяву тело. Вторая проекция -- «Путь» -- подлине приближается к панорамам XIX века и вторит их амбициозной попытке передать широту мира. Она не вбираема единым взглядом: идешь вдоль изображения лесной дороги, по которой в одном направлении движется бесконечный поток простых людей всех возрастов и национальностей. Стилистика здесь меняется: люди как настоящие, и лес тоже реальный, но он неподвижен и обманчив, словно фотообои. Напротив входа -- «Потоп». Решение сцены вполне бытовое: улица, по ней туда-сюда снуют люди перед «евроремонтным» фасадом; внезапно из окон и дверей этого типично американского домика Нуф-Нуфа прямо в физиономию публике с устрашающей натуральностью начинает хлестать вода, лететь грязь и галька. Через несколько минут катастрофа иссякает и видеозапись начинается сначала. На другой длинной стене две последние картины о смерти и воскрешении -- «Путешествие» и «Первый свет». «Путешествие» -- вид с высокого берега на водную гладь, ограниченную на горизонте горами. На берегу -- дом, передняя стена которого снята, как на ренессансных картинах, в комнате умирает че­ловек; внизу на баржу грузят всяческий скарб. Когда человек умира­ет, его фигура возникает на палубе баржи, заводится мотор, и судно уплывает из виду. В последней картине действие происходит тоже на берегу водоема в какой-то лунной пустыне. Спасатели мрачно пакуют свой непригодившийся арсенал, безутешная женщина сидит рядом. Когда кажется, что смотреть уже не на что, внезапно на наших глазах возносится дух утонувшего юноши. Четыре главные видеопроекции сделаны в «неоренессансной» стилистике. На желание апеллировать к Возрождению указывают и сценическая открытость комнаты в «Путешествии», и профильная лента процессии в «Пути», и превращение видеоэкранов в «световые фрески». Но главное, что Виола понимает здесь под новизной и эффектностью живописи Возрождения, -- вторжение современной идеи пространства, которое в 1990-х годах виртуально. Андреева Е.Ю. Все и Ничто: Символические фигуры в искусстве второй половины XX века. 2-е изд., испр. и доп.- М.: изд-во И. Лимбаха, 2011.

В 2008 году художник принимал участие в постановке «Тристана и Изольды»(ИЛЛ.4) в Мариинском театре. http://www.mariinsky.ru/ Билл Виола

В 2014 году в соборе Св. Петра появился видеоарт Билла Виолы «Мученики»(ИЛЛ.5). На четырех экранах в человеческий рост изображены четыре стихии: земля, воздух, огонь и вода. На каждом из экранов изображен человек, умирающий от пыток одной из стихий. Именно благодаря размещению в религиозном храме можно понять весь смысл произведения: иллюстрация мученичества. Как говорил сам автор в своем интервью: «Мы имеем дело с базовым понятием для всего человечества, с принесением кого-то в жертву».

Работа будет находиться в соборе на постоянной основе, а через год планируется разместить еще одно произведение художника «Мария».

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

видеоарт виола идейный дизъюнктивный

Рзнообразные возможности работы с нелинейными нарративами, дизъюнктивным повествованием, были задействованы в произведениях видеоарта 1970-80-х гг. Дизъюнктивное повествование стало нормативной структурой для работ многих видеохудожников, в том числе Н. Дж. Пайка, Б. Виолы, Д. Айткена, Эйя-Лииза Ахтилы, С. Дугласа и мн.других, и далее повлияло на формирование структур широковещательного телевидения, особенно в области коммерческих и музыкальных видеоклипов.

Билла Виолу (р. 1951) по праву называют пионером в области видеоарта и одним из самых выдающихся художников нашего времени. Он внес большой вклад в развитие видеоарта как формы современного искусства и значительно расширил его возможности с технической, содержательной и исторической точек зрения. На протяжении 35 лет он создает видео- и звуковые инсталляции, перформансы с использованием электронной музыки.

Инсталляции Билла Виолы полностью погружают зрителя в специфические аудио- и визуальные пространства, в их создании используются технологии, потрясающие своей точностью, направленностью и простотой. Инсталляции Виолы выставляются в галереях и музеях по всему миру, их можно найти в лучших коллекциях ценителей искусства.

Его одноканальные видео широко транслируются и показываются на киноэкранах, его литературные сочинения активно публикуются и переводятся на многие языки мира.

Виола использует возможности видеоарта для исследования феномена чувственного восприятия как способа самопознания. Его работы фокусируются на универсальном человеческом опыте: рождении, смерти, развитии сознания, - и уходят своими корнями как в Восточную и Западную традиции искусства, так и в духовные практики, в том числе дзен-буддизм, суфизм и христианский мистицизм. В инсталляциях Виолы используется язык субъективных идей и коллективной памяти, благодаря которому эти видео привлекают широкую аудиторию и воспринимаются ею прямо и персонально.

Стиль Виолы достаточно эклектичен, он заимствует мотивы европейского Ренессанса, Барокко, мусульманского и буддийского искусства.

Основная проблематика работ Виолы - эмоциональные состояния человека, время, границы бытия и небытия, искусства и жизни. В его видео-инсталляциях активно используются свет, цвет и музыка.

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

Андреева Е.Ю. Постмодернизм: Искусство второй половины ХХ -- начала XXI века. - СПб.: Азбука-классика, 2007.

Андреева Е.Ю. Все и Ничто: Символические фигуры в искусстве второй половины XX века. 2-е изд., испр. и доп.- М.: изд-во И. Лимбаха, 2011.

Жан Бодрийяр. Эстетика утраты иллюзий./ Журнал «Элементы», №9. М., 2000.

Кривцун О.А. Эстетика. М., 2001.

Маньковская Н.Б. Бычков В.В. Современное искусство как феномен техногенной цивилизации.- М.: ВГИК, 2011.

Structural Film Anthology. Edited by Peter Gidal. - London: British Film Institute, 1978. Malcolm Le Grice. Abstract Film and Beyond. - London: Studio Vista, Cassel & Collier Macmillan Publishers Ltd., 1977.

Viola Bill. Reasons for Knocking at an Empty House: Writings 1973-1994. - London: Tames and Hudson.

http://www.snob.ru/ Лекция Берты Сихель, руководителя отдела аудиовизуальных материалов Музея королевы Софии в Мадриде

http://www.mariinsky.ru/ Билл Виола

http://www.teterin.ru/ ART TODAY. Актуальное искусство 1970-2005 / Брэндон Тейлор

http://www.billviola.com/ Биография Билла Виолы на его официальном сайте

http://www.billviola.com/ Библиография Билла Виолы

http://www.sobaka.ru/city/art/30137 sobaka.ruИнтервью с Виолой

http://www.mediaartlab.ru/ Сайт Центра культуры и искусства «МедиаАртЛаб».

http://www.articult.rsuh.ru/ Деникин А. «Новая нарративность» и дизъюнктивное повествование в видеоарте 1970-80-х годов.

http://www.arthouse.ru/Художник делает кино. Как все начиналось.

ПРИЛОЖЕНИЕ

1.Шот ел Джеррид, 1980.

2. Натнтский триптих, 1992.

3.Воплощение.

4.Тристан и Изольда, 2008. Вознесение Изольды.

4.Тристан и Изольда, 2008.

5.Мученики, 2014.

Размещено на Allbest.ru