Мода эпохи рококо на полотнах Ватто

Размещено на http://www.allbest.ru/

МИНОБРНАУКИ РОССИИ

ФЕДЕРАЛЬНОЕ ГОСУДАРСТВЕННОЕ БЮДЖЕТНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ВЫСШЕГО ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ

«САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ ТЕХНОЛОГИИ И ДИЗАЙНА»

Кафедра Истории и теории искусств.

Контрольная работа

По дисциплине Костюм в системе истории искусств

На тему Эротизм в моде и изобразительном искусстве (Ренессанс, Новое время)

Студентки: Б.Е.

ОГЛАВЛЕНИЕ

ВВЕДЕНИЕ

1. ИДЕАЛ ЭПОХИ РОКОКО

2. КОСТЮМ ЭПОХИ РОКОКО

3. МОДА ЭПОХИ РОКОКО НА ПОЛОТНАХ ВАТТО

4. «ЗАТРУДНИЕЛЬНОЕ ПРЕДЛОЖЕНИЕ»

5. «ОБОЛЬСТИТЕЛЬ» И «ИСКАТЕЛЬНИЦА ПРИКЛЮЧЕНИЙ» (ТЕАТРАЛЬНЫЕ КОМПОЗИЦИИ)

6. «КОМПАНИЯ НА ЛОНЕ ПРИРОДЫ»

7. ВЫВЕСКА ЛАВКИ ЖЕРСЕНА

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

ПРИЛОЖЕНИЕ

ВВЕДЕНИЕ

В каждом периоде развития человечество имело опреде-ленное эстетическое мировоззрение, формировавшее совершенно определен-ный художественный стиль данной эпохи. Исторические художественные стили всегда отражали стилевое единство архитектуры, интерьера, декора, изобразительного и прикладного искусства, костюма. Э.Б. Плаксина. История костюма. Стили и направления. Стр. 4.

Каждая эпоха создаёт свой эстетический идеал человека, свои нормы красоты, выраженные через конструкцию костюма, её пропорции, детали, материал, цвет, причёски, макияж. Все периоды существования классового общества, костюм был средством выражения классовой принадлежности, внушительной преградой привилегий одного сословия перед другим. Так, являясь исторической справкой, костюм адресуется к классу или группы данного общества. Чем сложнее структура общества, тем больше традиция, тем разнообразнее одеяния.

Цель данной работы - рассматреть связь идеалов и нравов эпохи рококо с костюмом и изобразительным искусством того времени на примере работ Антуана Ватто.

Исследование предполагает рассматрение внешнего идеала человека тех времен, его применение в искусстве женского и мужского костюма, а также изображение примеров этих костюмов в парадных портретах.

Следует проследить экономические и политические обоснования преемственности эпох и стилей, которые преобладают в них.

При создании данной работы использовались труды М.Н. Мерцаловой, Е.Б. Плаксиной, Р.В. Захаржевской, Э. Фукса, Г. Вайса, А.Д. Чегодаева и других ученых.

1. ИДЕАЛ ЭПОХИ РОКОКО

При характеристике какой бы то ни было эпохи вообще первым делом необходимо проанализировать господствующий в ней идеал красоты. Идеал красоты эпохи рококо заключается в подчеркивании рафинированности всего телесного, а это подчеркивание состоит в том, что на место истинно прекрасного становится пикантное, на место здорового и сильного - пикантное и сладострастное. Пикантность - вот истинный признак красоты этой эпохи, и она заставляет закрывать глаза не только на явную дисгармонию, но даже и на несомненное безобразие. Фукс Э. История нравов. стр. 161-162

Идеал физической красоты эпохи есть вместе с тем и идеал особенно ценимых эпохой нравственных качеств, так как в своей идеологической сущности он всегда не более как результат постоянно бодрствующей тенденции обоготворения, всегда формирующей человеческое тело в зависимости от своих специальных целей.

В эту эпоху законы красоты диктовались, как мы знаем, классом, который, имея в своих руках возможность всецело жить за счет других, не знал ничего более презренного, чем труд. В глазах представителя господствующего класса эпохи старого режима труд, и в особенности труд физический, - позор. Так как всякая борьба, предполагающая наличность силы, исключена из жизни господствующего класса, определяющего законы красоты, то прекрасным считается в эту эпоху такое тело, которое не пышет силой. Оно не тренировано, а холено, нежно и хрупко, или, как тогда предпочитали выражаться: грациозно. И то же применимо ко всем жестам, движениям. Этому вовсе не противоречит тот факт, что когда абсолютизм находился в апогее, то красивой считалась величественная мужская и женская фигура. Эта величественность была не более как позой, только актерской демонстрацией силы. Выставляли поэтому напоказ даже не силу, а сверхсилу. Фукс Э. История нравов. стр. 164-165

Политико-экономическое развитие завершилось, как нам известно, пышным расцветом неограниченного монархического абсолютизма. Последний постепенно воцарился всюду, но, благодаря переходу мирового господства от Испании к Франции, наиболее определенные формы он принял в последней. Тенденциям этого развития соответствовали последовательно художественные формы барокко и рококо. Если барокко представляет собой художественное отражение периода расцвета абсолютной монархии, то рококо отражает те противоречивые силы, которые обусловили упадок и окончательную гибель княжеского абсолютизма.

Изображение женщины в искусстве рококо носит безусловный и исключительно эротический характер. Эпоха считала женщину только "объектом наслаждения", искусство изображало ее эротическим лакомым кусочком, безразлично, была ли то маркиза или простая крестьянка, безразлично, в портретной или в жанровой живописи. Делалось это самым различным образом. Чаще всего женщина изображалась в ситуациях, которые обязательно должны были направить мысли зрителя на любовные радости; пикантно задрапированная постель под балдахином виднеется на заднем фоне десятков произведений того времени. Если нет постели, то изображено во всяком случае какое-нибудь укромное местечко, которое "словно создано" для любви. Фукс Э. История нравов. стр. 186

Идеал женской красоты теперь осуществляется при помощи одежды. В эпоху абсолютизма люди вообще состоят только из платья, и часто платье и есть весь человек. Так как костюм - одно из важнейших средств классового обособления, то новая мода всегда принципиально дело рук господствующих классов. Последние стараются всеми мерами обособиться от низших классов и по внешнему своему виду и тем еще ярче подчеркнуть свое господствующее социальное положение.

И мода нашла решение задачи как в кринолине, так и в характерных для эпохи нагофренных воротниках и оттопыривающихся бантах на платье как женщин, так и мужчин. В таком костюме человек становился в самом деле неприступным, принуждая соблюдать почтительное расстояние. Мерцалова М.Н. Костюм разных времен и народов. Т.2.

Так как специфическое общественное бытие господствующих классов состояло в праздности, то моде предстояла задача сделать тело, предназначенное для праздности, неспособным к труду. И эта тенденция точно так же вылилась в самые смешные, гротескные формы. В парике, в сюртуке, отороченном золотом и украшенном бриллиантами, в кружевном жабо и т. д. мужчина мог только медленно двигаться, а дама со стянутой в щепку талией, в похожем на бочку кринолине и совсем почти не могла двигаться, должна была взвешивать каждый шаг, если не хотела стать смешной, потерять равновесие и упасть. Так же точно и шлейф - характерная черта неспособности к труду, праздности. У тех классов и групп, вся жизнь которых была праздником, шлейф поэтому сделался официально составной частью костюма. Подчеркивая, что человек не только не хочет, а прямо не может работать, моды эпох барокко и рококо отличались, естественно, крайней неорганичностью. Фукс Э. История нравов. стр. 183

Большое влияние на костюм XVIII века оказали придворные дамы французского двора: маркиза де Помпадур (до 1764 г.), графиня Дюбарри и, наконец, с 1775 г. королева Мария Антуанетта. При Помпадур женский костюм блистал богатством материи и роскошью отделки; при Дюбарри он принял своеобразный отпечаток нескромности, а при королеве, сверх частых уклонений от прежних придворных форм до изысканной простоты, характерную его черту составляла беспрестанная, почти ежедневная смена одних фасонов другими, изобретениями которых занималась сама королева при помощи знаменитой тогда модистки мамзель Бертен и танцовщицы Гимар. Вейс Г. Внешний быт народов с древнейших до наших времен. Т.3. Часть 2. стр. 367

2. КОСТЮМ ЭПОХИ РОКОКО

Великолепный костюм эпохи барокко сменился «интимным» костюмом эпохи рококо; первенство здесь опять принадлежит французскому двору. Появление нового костюма относится к первым годам XVIII века, а его расцвет заканчивается с правлением Людовика XV. Так же, как зеркальная галерея в Версале теперь заменяется интимными дворянскими салонами, а оркестры периода барокко - утонченной камерной музыкой, так и объемные формы одежды барокко сменяются уменьшившимся декоративным и богато орнаментированным платьем, которое как будто снова приобрело человеческие размеры. Помпезность и торжественность сменились капризом и прихотью, ассиметрия победила правильность линий. Ренессансные традиции умеренности кончились. Импровизированные и свободно развевающиеся платья барокко как бы опали и приобрели более определенные формы, детали костюма уменьшились и стали более изысканными. Однако в покрое одежды рококо не наблюдается никаких заметных перемен. Все модные тенденции, которые наметились в предыдущую эпоху, приняты рококо, которое обогатило их новым содержанием. Этот период «пострадал» с точки зрения внешнего блеска и роскоши, но зато его отличает грациозность и легкость платья. Во Франции снова появляются платья барокко на обручах. Они имеют куполообразную форму, такую же, как архитектура костелов; юбки стали шире, чем в период регентства. Основу юбки составляли железные прутья, которые обтягивались полотном. Во второй половине столетия юбка сильно расширяется в стороны и её круглая форма превращается в овальную. Лиф открывается до глубокого выреза и опять вытягивается вниз ниже талии в виде треугольника.

Почти весь период длина платья была до щиколотки, что позволяло показать ножку в изящной туфельке с каблуком. Плаксина Э.Б. История костюма. Стили и направления.

Узкие к локтям рукава, подобно вырезу, украшены каскадами падающих кружев, лент и позументов. В новом костюме учитывается контраст маленького лифа и огромной юбки.

Рококо -- эпоха расцвета парикмахерского искусства во Франции. В 20-х го-дах XVIII в. входит в моду женская прическа под названием «малая пудреная» с двумя змеевидными локонами, спускавшимися на грудь, либо без них.

Чуть позже появилась яйцевидная прическа из взбитых и поднятых вверх волос. Постепенно прически становятся все выше и все больше украшаются перьями, лентами, шифонами, драгоценностями, букетиками живых и искусственных цветов.

Во второй половине века женские прически делаются на каркасе и становятся такими высокими, объемными, что своих волос на такую прическу не хватало, поэтому в изобилии использовались шиньоны и другие постижерные изделия.

Высокие прически «а-ля фрегат», «а-ля сиркасьон», «а-ля флора» и другие богато украшали бутафорией, цветами, плодами, лентами, жемчугом, перьями. Пустоты в их каркасе заполняли ба-тистовыми салфеточками. Плаксина Э.Б. История костюма. Стили и направления. стр. 155

Белые напудренные парики милосердны к возрасту, скрывают его и придают своим носителям изысканный и вычурный вид. Эта вычурность подчеркивается еще гримировкой лица, его стилизацией. Захаржевская Р.В. История костюма: от античности до современности. Стр. 128. Грим использовался в таких масштабах, что, говорят, мужья часто даже не узнавали своих жен, несмотря на то, что те не собирались маскироваться. Использовалось такое огромное количество пудры, вырабатываемой из муки, потребность в которой тогда так возросла, что временно это вызвало недостаток в снабжении мукой.

Мода рококо отражает тенденции своей эпохи, может быть, даже более выразительно, чем мода минувших времен. Украшение платья и общий его вид приспособились к декоративной склонности той эпохи: с помощью тканей тогда сумели «соединить» природу и человека. Так, природа, проникающая во дворцы через окна салонов, была спроектирована на материалы и прически, на которых воспроизводились деревья, цветы, фонтаны и даже садовая архитектура. Захаржевская Р.В. История костюма: от античности до современности. Стр. 132-134

Мужская мода в первой половине XVIII века приспосабливается к тенденциям женской моды. И она делает фигуру причудливой, и она также роскошна, декоративна и даже женоподобна. Эта мода создает свою «юбку на обручах» из фалд камзола. Для украшения мужского костюма используются кружева, воланы, пуговицы и ленты. Жилет несколько сократился и утратил рукава. Теперь штаны достигают только колен, они узкие и их дополняют белые чулки. Самой главной переменой является изменение причесок, которые из завитых волос барокко превращаются в гораздо меньшие, более плоские и более простые прически. Теперь волосы завиваются в локоны, обрамляющие лицо, а позже -- стягиваются и переплетаются в характерные косы. Во второй половине XVIII века соревнование с женской модой заканчивается, и мужской костюм начинает пробивать свой собственный независимый стиль. Он освобождается от воланов, кружев и лент, тем самым упрощает свой камзол - жюс-о-кор. Из него развивается фрак, который стал основой мужской одежды XIX века. После 1778 года уже исчезают почти все украшения мужского костюма. Но в это время мужское платье еще шьется из тканей нежных расцветок эпохи рококо, которые тогда были одинаковы как для женского, так и для мужского пола. Наибольшей популярностью в то время пользовались атлас и сатин, ткани мягкие. Их качество, как по волшебству, позволяло создать с помощью света богатую игру складок, которая была обязательна в одежде эпохи рококо. Блеск атласа сочетался с матовыми кружевами, и все это компоновалось в светлых, нежных пастельных тонах, которые заменили яркие краски XVII века.

Возникают новые виды одежды, которые становятся составной частью придворной моды. Основным видом этой одежды становится манто (manteau). Это - собственно свободный плащ, плавно, без складок, ниспадающий с плеч вниз, который, однако, имел форму, т. к. она определялась нижней одеждой с прилегающим корсажем и кринолином. Возникает целый ряд такого рода верхней одежды; одной из них, много раз изображенной на картинах Ватто, является контуш* (contouche), богато присборенный в виде мягких складок на спине (а дофлоттан -- a dos flottant), иногда продолженный до шлейфа. С течением времени свободный контуш видоизменился в одежду, имеющую форму фигуры и получившую различные названия, например -- адриен, олландэз, левит (adrienne, hollandaise, levite) и т. д.

Большое значение придается также мелким дополнениям к одежде. К ним относится веер, который был необходимой частью умения кокетничать, сумочка помпадур (pompadour) для бесчисленных косметических мелочей, перчатки и муфта. В то время очень увлекались лентами, которые украшали одежду сверху донизу, а также цветами, искусственными и живыми. До этого времени искусственные цветы изготовлялись, в основном, в монастырях для украшения храмов, теперь же во Франции возникает обширное производство искусственных цветов как модного дополнения к одежде.

Туфли маленькие и изящные, как и вообще весь костюм; они с глубоким вырезом, у них увеличен каблук, хотя в обществе носят, главным образом, мягкие и низкие туфли, вроде домашних тапок. Туфли, по большей части, изготовлялись из простого материала либо из шелка, но некоторые были богато вышиты, украшены лентами, пряжками и даже драгоценными камнями. Захаржевская Р.В. История костюма: от античности до современности. Стр. 134

В одежде рококо, сильно обнажающей тело, уделяется большое внимание нижнему белью. Женщины теперь носят белые чулки, как мужчины, но иногда также и пестрые. Нижнее белье теперь является настоящим произведением искусства, шелковое, украшенное золотом и серебром, богатыми вышивками и кружевной отделкой. Декольте позволяло видеть рубашку с кружевной оторочкой. Нижняя юбка стала не только дополнением и укреплением верхней юбки, теперь она играет важную роль и при ходьбе, т. к. может быть видна. Поэтому её богато украшают лентами, кружевами и воланами. С богатством нижнего одеяния связаны и обычные утренние церемониалы, т. н. левэ (lever), которые имели место не только у коронованных особ, но и в мещанских домах, где принимали участие кавалеры. Очень заметной частью гримировки становятся мушки, шелковые черные пластыри разнообразной формы, размещение которых диктовалось языком любви. Они помещались не только на лице, но и на скрытых частях тела.

Мода эпохи рококо отличалась стремлением к рафинированности, утончённости и намеренному искажению «естественных» линий человеческого тела. Моду рококо принято считать женственной модой, так как в эту эпоху произошло максимальное приближение мужской моды к типично-женским образцам. Захаржевская Р.В. История костюма: от античности до современности. Стр. 135

Если в эпоху барокко все женщины выглядят значительными и зрелыми (им как будто всем за тридцать), то рококо -- это время юных нимф и пастушек, которым никогда не будет больше двадцати. Румяна и пудра помогают всем дамам выглядеть молодыми, хотя эти лица и превращаются в безжизненные маски. Модные запахи, духи, -- фиалковый корень, нероли, пачули, розовая вода.

Мода рококо является типичной модой аристократии, модой, которая напоследок объединила всю аристократическую и королевскую Европу. Эта мода с необыкновенной силой охватила все европейские страны, которые слепо имитируют её и следуют ей. Моду, запечатленную на полотнах Ватто, Буше, Шардена и Фрагонара, переняли все слои населения.

3. МОДА ЭПОХИ РОКОКО НА ПОЛОТНАХ ВАТТО

Знаменитые братья Гонкуры писали о художнике в 1856 году: «Ватто - великий поэт восемнадцатого века. Шедевры мечты и поэзии, сотворенные его разумом, до краев заполнены необыкновенным жизненным изяществом… Ватто словно вновь возрождает красоту. Однако это не та красота античности, что заключена в совершенстве мраморной Галатеи или материальном воплощении обольстительных Венер, и не средневековое очарование строгости и твердости. На картинах Ватто красота есть красота: это то, что окутывает женщину облаком привлекательности, ее очарование, самая суть физической красоты. Это нечто едва уловимое, что кажется улыбкой черт, душой форм, духовным лицом материи». Чегодаев А.Д. Антуан Ватто

Жан Антуан Ватто родился 10 октября 1684 года в городке Валансьенн на границе Франции и Фландрии. Около 1702 приехал в Париж, работал как копиист. Учение у живописцев Клода Жилло (1703-1707/08) и Клода Одрана (1708-1709) способствовало пробуждению интереса Ватто к театру и декоративному искусству. В начале своего творчества Ватто писал батальные сцены, но для него, видимо, столь же привычной была и жанровая живопись рубенсовской традиции, широко открытая чувственной стороне жизни. Антуан Ватто испытал сильное влияние творчества Питера Пауля Рубенса, произведения которого изучал в Люксембургском дворце в Париже.

В 1717 Ватто присвоено звание академика. На рубеже 1720-х годов Антуан Ватто посетил Великобританию. Обращаясь к мотивам, почерпнутым из современной ему жизни (“Бивак”, 1710, Музей изобразительных искусств, Москва; “Савояр с сурком”, 1716, Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург), Ватто вносил в них особую интимность и лирическую взволнованность.

В зрелый период творчества Антуан Ватто разрабатывает новый тип сюжетов - театральные сцены и “галантные празднества” (картины “Праздник любви”, “Общество в парке”, около 1720, - обе в дрезденской картинной галерее; “Затруднительное предложение”, около 1716, “Капризница”, около 1718 - обе в Государственном Эрмитаже, Санкт-Петербург; “Меццетен”, 1719, в музее Метрополитен, Нью-Йорк; “Паломничество на остров Киферу”, 1717-1718, “Жиль в костюме Пьеро” - обе в Лувре, Париж), в которых за галантной игрой постоянно повторяющихся персонажей, под маской актера кроется бесконечное разнообразие оттенков поэтического чувства, целый мир тончайших душевных состояний, нередко окрашенных иронией и горечью, порожденной столкновением мира мечты с реальностью.

Богатство эмоциональных оттенков в этих картинах Антуана Ватто подчеркивается пейзажем, окрашенным тонким лирическим чувством, изящной выразительностью поз и жестов, изысканностью нежных цветовых сочетаний, трепетной игрой красочных нюансов и как бы вибрирующих мазков. Чегодаев А.Д. Антуан Ватто

Творчество Ватто положило начало новому этапу в истории европейской живописи, графики и декоративного искусства. Следуя характерным мотивам жанровой живописи XVII в., Ватто обращался к изображению современной ему жизни («Савояр с сурком»), в которое вносил особую интимность и лирическую взволнованность. В зрелую пору художник отдает предпочтение театральным сценам и так называемому «галантному жанру», изображая на своих картинах всевозможные праздники, маскарады и увеселения, романтические свидания, изысканную игру в любовь беспечных дам и кавалеров («Праздник любви», «Отдых на охоте», «Радости жизни», «Общество в парке»).

Ватто был первым художником XVIII столетия во Франции, который создал нечто полностью новое в искусстве живописи, нечто ранее неизвестное, нарушив правила и традиции французской академической школы живописи.

Важную роль в творческом методе Ватто играло поэтическое воображение. Ватто впервые воссоздал в искусстве мир тончайших душевных состояний («Капризница», «Затруднительное предложение»), нередко окрашенных иронией и горечью. Персонажи картин Ватто -- постоянно повторяющиеся типы, но за их галантной игрой кроется бесконечное многообразие оттенков поэтического чувства («Венецианский праздник»). Декоративная изысканность произведений Ватто послужила основой художественного стиля рококо.

Помимо «галантных сцен», Ватто писал пейзажи («Пейзаж с водопадом»), портреты («Жиль», «Мецетен»), мифологические композиции («Суд Париса»), религиозные композиции («Святое семейство»), обнаженную натуру («За туалетом»).

Ватто известен также как автор рисунков, в которых он запечатлел самых разных представителей французского общества.

4. «ЗАТРУДНИЕЛЬНОЕ ПРЕДЛОЖЕНИЕ»

Картина художника Антуана Ватто «Затруднительное предложение» (илл.1) -- поэтический рассказ о тихой беседе на лоне природы и внезапном прерывании отношений, без какого-либо театрального пафоса и возвышенных страстей, которые сопровождали бы, например, жанровую картину подобной тематики, если бы она была исполнена в стиле академической школы живописи того времени. Художник показывает всего лишь один уникальный момент во взаимоотношениях своих героев и точно передает их едва заметные эмоции и нюансы чувств. Необычная живость и выразительность характеров героев картин Ватто во многом обязаны многочисленным рисункам художника, в которых он часто отражал свои наблюдения за непостоянством эмоций, движений и выражений человеческих лиц.

Картина художника Антуана Ватто «Затруднительное предложение» Чегодаев А.Д. Антуан Ватто - М., 1963 - поэтический рассказ о тихой беседе на лоне природы и внезапном прерывании отношений, без какого-либо театрального пафоса и возвышенных страстей, которые сопровождали бы, например, жанровую картину подобной тематики, если бы она была исполнена в стиле академической школы живописи того времени. Художник показывает всего лишь один уникальный момент во взаимоотношениях своих героев и точно передает их едва заметные эмоции и нюансы чувств. Необычная живость и выразительность характеров героев картин Ватто во многом обязаны многочисленным рисункам художника, в которых он часто отражал свои наблюдения за непостоянством эмоций, движений и выражений человеческих лиц. рококо костюм ватто картина

«Затруднительное предложение» объединяет в себе индивидуальную привлекательность моделей и характерные черты, присущие общему типу эпохи. Кузнецова И.А. Красота человека в искусстве. Стр. 28-33

На картине изображена группа молодых людей, расположившихся на опушке парка, пара, отошедшая немного в сторону, какое-то объяснение, которое, может быть, между ними происходит. Юноша доказывает что-то или в чем-то убеждает свою спутницу, его слова не находят сочувствия - дама повернула головку, подобрала тяжелые складки юбки, она еще слушает, но мгновение - и уйдет. Широкое прогулочное нарядное платье «волант» отделано по спинке характерными «складками Ватто». Название складок пошло от имени великого живописца эпохи Регентства Антуана Ватто -- героини многих его полотен изображены в платьях с подобными складками. Такие объемные платья вошли в моду с 1715 года, в эпоху правления регента Филиппа Орлеанского (1715--1723), в период безудержного веселья и оргий после долгих лет пуританского благочестия, связанных со старостью и болезнями Людовика XIV.

Широкие платья «волант» со «складками Ватто» помогали женщинам умело скрывать нежелательную беременность.Мерцалова М.Н. Костюм разных времен и народов. Т.3-4. Стр. 48-49

При использовании этюдов, имевшихся в альбомах, выбор художником той или иной фигуры далеко не случаен. Мы увидим это на примере «Затруднительного предложения» (илл.2).

Ватто изображает в картине вторую группу, одновременно отделяя ее композиционно, но связывая эмоционально с первой - двух девушек, поглощенных разговором, аккомпанементом к которому служит машинальное пощипывание струн гитары одной из них, и юношу, полулежащего на траве, с ироническим интересом следящего через их головы за первой парой. Вот собственно и все, что есть на картине. Но если подумать, что этот мир легких, почти незримых эмоций Ватто увидел и воплотил первым? Ведь до него французская живопись знала только высокие чувства классических трагедий! Давно и далеко, в XVII веке, работали Караваджо, Рембрандт, Веласкес, великие художники-реалисты, посвятившие свое творчество Человеку. Но и они, создавая значительный и глубокий образ человека, не уделяли внимания тем второстепенным чувствам и эмоциям, которые увидел Ватто. 

Композиции Ватто настолько продуманы, построены, органичны, что никакой случайности в них нет места. Ватто все время был занят поисками своеобразной выразительности каждой группы своей картины, каждого ее персонажа в отдельности. Наличие нужных ему качеств и характера, поворота, движения, всего силуэта обуславливало выбор этюдов. По-видимому, прежде чем ввести избранную им фигуру в композицию, он ее долго мысленно «пригонял» к отведенному ей месту. Энциклопедия живописи. http://painting.artyx.ru/

5. «ОБОЛЬСТИТЕЛЬ» И «ИСКАТЕЛЬНИЦА ПРИКЛЮЧЕНИЙ» (ТЕАТРАЛЬНЫЕ КОМПОЗИЦИИ)

Обзор театральных композиций Ватто хотелось бы, прежде всего с парных работ: «Обольститель» и «Искательница приключений» (илл.3, 4).

Скорее всего, обе сцены -- театр. На фоне пейзажа, подобного театральным декорациям, с раскидистыми деревьями, старинным мостом, напоминающим руины, и гладью чуть зеленоватой реки, разыгрывается сцена. Справа на скамейке восседают две дамы. Они, конечно же, позируют. Одна из них, возможно, могла бы олицетворять неприступность. О непреклонности характера говорит ее спина и напряженный поворот головы, взгляд ее отнюдь не устремлен в сторону молодого человека, играющего на гитаре. Другая же девушка, наоборот, пребывает в состоянии наслаждения музыкой и обществом этого юноши. Она чуть откинулась назад, облокотилась на спинку скамьи, ее рука расслаблена, она томно взирает на него. Молодой человек изображен в профиль. Он -- самовлюбленный франт, готовый угождать всем особам, обратившим на себя его взор, он горд собой, об этом нам говорит его орлиный профиль. Из-за дерева выглядывает еще одно лицо, этот персонаж почти сливается с цветом дерева. Колорит картины нежен: розоватые, серебристые, оливковые, дымчатые тона придают ей оттенок легкой грусти, но лица персонажей озарены легкой улыбкой. Рубенсовское влияние проявляется в своеобразии изображения лиц: все они округлы и румяны. Персонажи Ватто всегда безупречно одеты в театральных композициях, однако эти наряды вовсе не являются отражением моды XVIII века. Чегодаев А.Д. Антуан Ватто - М., 1963

6. «КОМПАНИЯ НА ЛОНЕ ПРИРОДЫ»

Антуан Ватто, тонкий наблюдатель, сделал «галантные празднества» одной из главных тем своего творчества. Им посвящены такие полотна, как «Отплытие на остров Киферу» (1717 г.), «Компания на лоне природы» (илл.5), «Затруднительное предложение» (1716 г.) и др. Пейзаж здесь - обжитая человеком природа, скорее парк, чем лес; позы и движения персонажей удивительно грациозны и гармоничны. В развитии сюжета главное - общение мужчины и женщины, их изящный, безмолвный диалог: игра взглядов, лёгкие движения рук, едва заметные повороты головы, говорящие лучше всяких слов.

«Галантные сцены» Ватто поражают лёгкостью тонов, еле уловимой светотенью. Красочные мазки образуют мелкую дрожащую рябь на траве и невесомую воздушную массу в кронах деревьев. Лессировки - тонкий слой прозрачной краски, который наносится на плотный слой живописи, - передают холодное мерцание шёлковых нарядов, а энергичные удары кистью - влажный блеск глаз или внезапно вспыхнувший румянец. Немилова И. С. Ватто и его произведения в Эрмитаже - Л., 1964 С особым мастерством Ватто создаёт ощущение воздушной среды, и вся сцена превращается в видение, утончённую игру фантазии. Виртуозно расставленные цветовые акценты сообщают действию особое внутреннее напряжение, лишают его устойчивости, заставляя зрителя понять, что радость длится лишь миг, а герои живут искусственными, иллюзорными чувствами. И это придаёт «галантным сценам» пронзительную грусть, противопоставленную наигранному веселью героев.

Эпоха рококо принесла моду в одежде на пастельные, приглушённые (по сравнению с эпохой барокко) тона: нежно-голубой, бледно-жёлтый, розовый, серо-голубой, что хорошо заметно на этой картине.

Картины «Компания на лоне природы», «Праздник любви» (1717-1720, обе в Дрезденской картинной галерее), как и другие картины Ватто, содержат в себе богатую гамму эмоциональных оттенков, которым вторит лирическое звучание пейзажного фона. Антуан Ватто открыл художественную ценность хрупких нюансов чувств, едва уловимо сменяющих друг друга. Искусство французского художника впервые ощутило разлад мечты и реальности, и поэтому оно отмечено печатью меланхолической грусти.

7. ВЫВЕСКА ЛАВКИ ЖЕРСЕНА

Незадолго до смерти, вернувшись из Англии, Ватто написал свой «реквием» - «Вывеску Жерсена» (илл.6).

«По возвращению в Париж в 1721 году, когда я ещё только начинал своё дело, - повествует Жерсен, - Ватто пришёл ко мне и спросил, соглашусь ли я поселить его у себя и позволить ему, как он выразился, «размять руки» и написать вывеску, чтобы я мог повесить её над входом в арку. Мне не хотелось принимать это предложение, я предпочитал занять его чем-нибудь более основательным, но, заметив, что работа доставит ему удовольствие, я согласился. Всем известно, как удалась ему эта вещь; всё было исполнено с натуры, позы были так правдивы и непринуждённы, композиция столь естественна; группы так хорошо размещены, что привлекали взор всех прохожих, и даже самые опытные живописцы приходили по несколько раз, чтобы полюбоваться вывеской».

Ватто задумал картину как вывеску, чтобы поместить её над входом в лавку. Отсюда принципиальная значимость семантики двери и порога. Вообще говоря, врата и двери выполняют исключительно важную функцию в пространстве человеческой коммуникации. Они регулируют отношения типа «культурное - природное» (врата города), «священное - мирское» (врата или двери храма), «общественное - личное» (двери дома) и т.п. С этим связаны разного рода ритуалы вхождения и ухода, так или иначе акцентирующие значение границы. Местоположение, формообразование и оформление (символы, изображения, надписи и т.д.) врат и дверей означают определенные условия пространственной коммуникации. Здесь, на пороге дверей, можно наглядно убедиться в том, что выражение «язык пространства» не является только метафорой. Ряд пространственных медиаторов может быть продолжен окнами; к нему восходит и рама картины.

Перед нами - история живописи, словно разыгранная на сцене, шагнуть на которую будто бы можно прямо с улицы, как это делает одна из прелестных героинь картины. Немилова И. С. Ватто и его произведения в Эрмитаже - Л., 1964

На самой же границе - излюбленные герои Ватто, галантная пара: дама, изображенная со спины, едва шагнула через порог, а кавалер, представленный анфас, предлагает ей руку. Слева от них - группа служащих, занятых упаковкой картин. Справа, чуть поодаль, - группа посетителей, увлеченных рассматриванием полотен. Все стены лавки заняты картинами разного размера, повешенными вплотную друг к другу.

Светлый цвет одежды героини гармонирует с белыми чулками и обувью. Шелковые чулки, вышитые серебром и золотом, бумажные - шерстью. Женская обувь была на высоких каблуках, ее отделывали вышивкой серебром и золотом, если она была парадная, или довольствовались пряжкой на подъеме, если она была обычной, повседневной. Мерцалова М.Н. Костюм разных времен и народов. Т.3-4. стр. 50

В XVIII в. в женский костюм вновь возвращается каркасная юбка. Это панье из плотной проклеенной ткани, укрепленной на горизонтальных металлических обручах или обручах из китового уса. Панье пристегивалось на пуговицах к жесткому корсету. Корсет плотно шнуровался сзади.

Существует версия, что панье появилось в начале 1710-х годов под влиянием театра: в одном из спектаклей актрисы появились в широких и небывало пышных юбках. Поначалу, как это и бывает с любой модной новинкой, эти юбки вызвали смех и недоумение, но затем стали излюбленным фасоном на долгие годы.

Каркас-панье помогал женщине достичь модного в эпоху рококо силуэта -- «перевёрнутой рюмочки». Тонкая, стянутая корсетом талия, прямые плечи и бокалообразная юбка создавали такое впечатление. Панье пристёгивалось на пуговицах к жёсткому корсету. Мерцалова М.Н. Костюм разных времен и народов. Т.3-4. стр. 46-47

Панье в течение своей довольно длительной истории (до 1780-х годов) много раз меняли не только размер, но и форму. Так, в 1720--1730 годы женщины носили пышные круглые панье.

Единственным персонажем, помещённым во внешнем пространстве картины, оказывается собака, прилегшая у порога и самозабвенно выкусывающая блох.

Свет направлен таким образом, что правая часть интерьера освещена сильнее, чем левая. Есть основания думать, что освещение носит символический характер. Перед нами - закат эпохи Roi-Soleil: его портрет укладывают в ящик, как в гроб, и вместе с ним уходит в прошлое искусство «большого стиля»; однако, переводя взгляд направо, видно утро новой эпохи, на рассвете которой выступил сам Ватто. Не его ли «муза» демонстрирует восхищенным молодым людям маленькую картинку, видимую нам, как в «Менинах», с оборотной стороны? И не работа ли это самого Ватто?

Перед нами - целый мир живописи, её герои, её актеры, её публика, зрители, старые и новые, любопытствующие вуайеры и проникновенные созерцатели, и во всем - незримо присутствующий, исполненный любви и грусти, мечтательный и чуть ироничный художник, с прощальной улыбкой оглядывающийся на прожитое и пережитое. «Он прощается с миром, который так долго был ему родным, с любителями искусства, из которых многие были его добрыми друзьями, хотя и не всегда понимали его до конца, со знатными заказчиками и искушенными торговцами, с собственными героями, пришедшими, наконец, в его будничный мир; прощается с картинами, глядящими со стен лавки, с запахом старой бумаги, на которой сохранились бесценные оттиски знаменитых гравюр». (М. Герман)

Переключая внимание с созерцаемого предмета на само созерцание, Ватто демонстрирует тонко разработанную феноменологию зрения. Если правомерно трактовать «Вывеску Жерсена» как своего рода историю живописи, то эта история неотделима от зрителя, ибо вкусы и манеры письма, свойственные живописцам разных времен, столь же тесно связаны с разными формами восприятия.

Роден однажды заметил, что крупные мастера, как правило, предшествуют эпохе, где торжествует их идеал. «Томная грация Ватто как будто наложила свою печать на все царствование Людовика XV, жил он при Людовике XIV и умер при регенте». Немилова И. С. Ватто и его произведения в Эрмитаже - Л., 1964

Эти слова более чем справедливы по отношению к «Вывеске Жерсена»: эпилог творчества Ватто служит прологом искусства целой эпохи.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Переступая порог XVIII века, мы словно сталкиваемся с какой-то новой породой людей - так различны они своим внешним обликом, манерой, поведением от образов, запечатленных художниками предыдущего столетия.

В искусстве XVII века преобладают яркие, могучие индивидуальности - будь то сам художник или созданные им творения, сохранившие героическое звучание образов Возрождения. Подобно персонажам Шекспира, люди, которых мы видим на полотнах Рембрандта, Рубенса и Пуссена, поражают своей внутренней духовной силой, своей кипучей активностью, своей способностью к страстному переживанию. Все это исчезает в XVIII столетии под нивелирующим воздействием придворно-аристократической культуры. Кузнецова И.А. Красота человека в искусстве. Стр. 28-33

Французский мастер Ватто первым уловил этот новый идеал эпохи, запечатлев его в своих картинах и в бесчисленных рисунках, которые он делал с натуры, чтобы затем перенести в живописные композиции. Как никто до него, Ватто умел схватить подвижную игру физиономии, почти незаметные оттенки чувств, беглый взгляд, скользнувшую и вдруг потухшую улыбку. Мы никогда не увидим в его искусстве ни сильных жестов, ни сильных страстей, у него все - намек, все - обещание, все - игра, порой - грустное воспоминание или мечтательная рассеянность.

Антуан Ватто был одним из величайших мастеров французского искусства XVIII века, художник тонкого поэтического чувства и большого живописного дарования. Мечтательный и меланхоличный мастер «галантных празднеств», он внес в изображение жизни светского общества подлинную поэзию и глубину чувств, а в трактовку любовных сцен и беспечных увеселений оттенок какой-то тоски и неудовлетворенности. Очень часто в его картинах встречается образ одинокого мечтателя, меланхолического и грустного, погруженного в раздумье и удалившегося от шумного веселья, от суетного тщеславия толпы. Это -- подлинный герой Ватто. Болезненный, одинокий и замкнутый, он и сам чуждался общества и увеселений и смотрел на них глазами стороннего наблюдателя, одновременно и восхищаясь праздничной красочностью толпы, утонченным изяществом кавалеров и дам и угадывая за этой блестящей поверхностью пустое равнодушие или глубокие человеческие страдания. Произведения его всегда овеяны лирической грустью. Мы не найдем в них бурного веселья, резких и звучных красок. Колорит Ватто строится на тонких и нежных нюансах тонов, его привлекают блеклые краски, приглушенные.

Костюмы персонажей картин Ватто не всегда реалистичны и отражают свою эпоху (если говорить о театральных композициях), зато наброски говорят об удивительной точности передачи натуры, вниманию к деталям одежд и прически.

Новые черты женской красоты, открытые Ватто, стали характерными для всего искусства XVIII века, хотя никто из последующих мастеров не достигал здесь такой поэтичности и такой психологической тонкости, как замечательный мастер «галантных празднеств».

Недостаток индивидуальности и жизненной силы часто заставляет воспринимать эти изысканные грациозные фигурки лишь с чисто внешней декоративной стороны. Кузнецова И.А. Красота человека в искусстве. М.: Искусство, 1969. Стр. 28-29

Этой утере интереса к человеческой личности, которая становится характерной для многих модных художников XVIII века, представляющих наиболее поверхностную и фривольную сторону уже вырождающегося аристократического искусства, можно противопоставить другие искания, где ясно проступает развитие той самой линии увлеченного анализа человеческих чувств, которая на заре XVIII века была начата в творчестве Ватто.

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

1. Вейс Г. Внешний быт народов с древнейших до наших времен. Т.3. Часть 2. - М.: Тип. Грачева и комп., 1879.

2. Захаржевская Р.В. История костюма: от античности до современности. - М.: Рипол Классик, 2005.

3. Кузнецова И.А. Красота человека в искусстве. М.: Искусство, 1969.

4. Мерцалова М.Н. Костюм разных времен и народов. Т.3-4. - М.: Академия Моды, 1993.

5. Немилова И.С. Ватто и его произведения в Эрмитаже - Л.: Советский художник, 1964.

6. Плаксина Э.Б. История костюма. Стили и направления: Учеб. пособие для студ. уч-режд. сред. проф. Образования -- 2-е изд., стер. -- М.: Издатель¬ский центр «Академия», 2004.

7. Фукс Э. История нравов. - Смоленск: Русич, 2010.

8. Чегодаев А.Д. Антуан Ватто - М.: Искусство, 1963.

9. Энциклопедия живописи. http://painting.artyx.ru/

ПРИЛОЖЕНИЕ

1. А. Ватто, Затруднительное предложение, 1715-1716. Эрмитаж, Санкт-Петербург, Россия.

2. А.Ватто, Три этюда девушки с гитарой. Лувр, Париж, Франция.

3. А. Ватто, Обольститель, ок. 1716. Музей изящных искусств, Труа, Франция.

4. А. Ватто, Искательница приключений, ок. 1716. Музей изящных искусств, Труа, Франция.

5. А. Ватто, Компания на лоне природы, 1716-1719. Картинная галерея, Дрезден, Германия.

6. А. Ватто, Вывеска лавки Жерсена, 1720. Дворец Шарлоттенбург, Берлин, Германия.

Размещено на Allbest.ru