Эротизм в моде и изобразительном искусстве

Размещено на http://www.allbest.ru/

МИНОБРНАУКИ РОССИИ

ФЕДЕРАЛЬНОЕ ГОСУДАРСТВЕННОЕ БЮДЖЕТНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ВЫСШЕГО ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ

«САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ ТЕХНОЛОГИИ И ДИЗАЙНА»

Кафедра Истории и теории искусств.

По дисциплине Костюм в системе истории искусств

На тему Эротизм в моде и изобразительном искусстве (Ренессанс, Новое время)

Студентки:

Брюханковой Елены

Оглавление

Ведение

1. Ренессанс

2. Рококо и барокко

3. Буржуазный век

Заключение

Список использованной литературы

Приложение

Ведение

Искусство, творчество, а тем более художественное творчество, в качестве одного из источников вдохновения, творческого порыва, экстаза, имеет эротическое начало.

Художники разных народов и эпох всегда в разной степени и в различных формах отображали тему чувственности, эротического влечения полов, красоты женского и мужского тела.

Чувственностью пронизаны эстетика и искусство эпохи Итальянского Возрождения, маньеризм, барокко и рококо.

Нравственное поведение, нравственные воззрения и постановления, нормирующие и санкционирующие половую жизнь каждой эпохи, являются самыми характерными и яркими выразителями духа этой эпохи. Сущность каждого исторического периода, каждого народа и каждого класса отражается в них нагляднее всего. Фукс Э. История нравов. стр. 4

Высшая духовная эманация человеческой психики, искусство, не может быть ничем иным, как активной чувственностью и притом, естественно, высшей формой ее. Активность проявления чувственности и творческий элемент суть понятия, покрывающие всецело друг друга. Фукс Э. Иллюстрированная история эротического искусства. стр. 125-126

Цель данной работы - рассматреть связь эротики в костюме и изобразительном искусстве с определенными эпохами, такими как Ренессанс, Барокко и Рококо, Буржуазный век (2 пол. XVIII - XIX вв.). Исследование предполагает рассматрение внешнего идеала человека тех времен, его применение в искусстве женского и мужского костюма, а также изображение примеров этих костюмов в парадных портретах. Будет сказано о некоторых конкретные личности, которые повлияли на формирование придворного костюма рококо.

Следует проследить связь различных эпох, экономические и политические обоснования их преемственности.

При создании данной работы использовались труды М.Н. Мерцаловой, Э. Фукса, Р.В. Захаржевской и других ученых.

1. Ренессанс

Так как эпоха Возрождения основывалась на развитии мировой торговли и послужила началом Великих географических открытий, то она вырвала человека из потустороннего мира, которому он до сих пор принадлежал, и сделала его господином самого себя. Фукс Э. История нравов. стр. 5

Правильному воспроизведению человека искусство научилось лишь с того момента, когда телесный, физический человек благодаря историческому развитию стал снова, как некогда в античной древности, центром действительности, фокусом и главной целью всей жизни. В эпоху Ренессанса ситуация изменилась и человек стал важнейшим орудием истории, теперь человеческое тело стало понятием совершенства и средством для достижения высших радостей жизни. В эту эпоху, естественно, и для художника нагота стала одной из важнейших целей.

Эпоха Возрождения провозгласила в конечном счете идеальным типом человека чувственного. Если даже изображения святых носят в эту эпоху эротический характер, то такой же характер в еще гораздо более высокой степени присущ и простым женским портретам. Для доказательства укажем хотя бы на портреты знаменитой Симонетты, принадлежащие кисти Боттичелли (илл. №5). Они почти все носят резко выраженный эротический характер. Главное -- это красота ее несравненной груди. Грудь Симонетты первым делом бросается в глаза зрителю, если даже платье позволяет видеть только прекрасную округлость ее. Фантазия сама уже рисует тотчас же пышную грудь, стянутую корсетом. Зачастую, разумеется, художники шли и дальше: платье на многочисленных женских портретах сверху расстегнуто, так что грудь, это высшее эротическое чудо создания, предстает перед взором во всей красоте. Ренессанс насчитывает множество женских портретов, о которых можно сказать безошибочно, что главной целью художника была демонстрация красивой груди. Очень многие известные красавицы Ренессанса охотно позволяли писать их в совершенно нагом виде. В таком виде был написан портрет прекрасной Дианы де Пуатье (илл.№6); так же охотно выставляли напоказ красоту своего тела герцогиня Урбинская, Форнарина, возлюбленная Рафаэля, и целый ряд других современниц. Юлия Фарнезе, дочь папы, прославленная как красотой, так и искусством любви, дала себя даже высечь нагой из мрамора для будущей гробницы. То и другое совершенно естественно: и желание художника, и готовность модели; и то и другое было необходимейшим результатом творческой тенденции эпохи. Избыток сил всегда стремится обнаружить себя. И повелительно исправляет он согласно своим желаниям понятие приличия в общественной нравственности. Фукс Э. Иллюстрированная история эротического искусства. стр. 169-171

Мужчина считается совершенным, т. е. красивым, если в нем развиты признаки, которые характеризуют его половую активность: сила и энергия. Женщина объявляется красивой, если ее тело обладает всеми данными, необходимыми для выполнения предназначенного ей материнства. Прежде всего - грудью, питательным источником жизни. Грудь получает все больше значения, чем дальше развивается Ренессанс. В противоположность Средним векам, предпочитавшим женщин с узкими бедрами и стройным станом, предпочтение теперь отдавалось широким бедрам, крепкой талии, толстым ягодицам. Фукс Э. История нравов. стр. 6 Женщина, корсаж которой предвещает роскошную плоть, ценится выше всего. Вот почему уже девушка щеголяет своей пышной грудью. Величественно сложенная женщина заслуживает глубочайшего преклонения. Таковы женщины Рубенса, созданные им для бессмертной жизни в лице трех Граций (илл. №1).

Эротическая откровенность Ренессанса достигла апогея в XVI столетии. Вслед за аскетическими тенденциями конца XV века воцарилась самая разнузданная чувственность. Реакция эта была вполне понятна. Не только потому, что в это время революционная волна достигла в Европе высшей точки, -- вновь разбушевавшаяся чувственность была, наоборот, даже своего рода противоядием против повысившихся опасностей жизни: таким путем люди старались заглушить в себе страх.

Джулио Романо был одним из наиболее смелых эротиков итальянского Ренессанса. Если вышеназванный Франческо Косса изображает загадочную нежность пробуждающейся чувственности, символ начального периода Ренессанса, то писавший сто лет спустя Джулио Романо отражает в творчестве кипящую через край силу, которая бурно стремится и бурно требует наслаждения. У Джулио Романо чувственность вошла, так сказать, в свои конечные права. Фукс стр. 172

Эпоха Ренессанса отличалась не только чувственностью. Так как речь идет о победе восходящего класса, то она не знала ни лицемерной стыдливости, ни страха, а смело и безбоязненно доводила все свои намерения до крайнего предела. Эта прямолинейность, в свою очередь, приводила к тем особенностям, благодаря которым моды Ренессанса кажутся нам подчас такими чудовищными, причем эти особенности характеризуют одинаково как мужские, так и женские моды. «Я превосходнейшим образом создан для любви», - говорил мужчина женщине при помощи своего костюма. «Я достойный предмет твоей силы», - отвечала она ему не менее ясно при помощи своей одежды. Как предложение, так и ответ отличались в эпоху Ренессанса одинаковой смелостью. Начнем с женской моды.

Проблема эротического воздействия разрешалась здесь, как уже сказано, смелым обнажением груди. Ренессанс придерживался того взгляда, что «обнаженная женщина красивее одетой в пурпур». Так как нельзя было всегда быть обнаженной, то показывали по крайней мере как можно больше ту часть, которая всегда считалась высшей красотой женщины и всегда поэтому обнаруживалась при помощи моды, а именно грудь. Обнажение груди не только не считалось пороком, а, напротив, было частью всеобщего культа красоты, так как служило выражением чувственных порывов эпохи. Все женщины, одаренные красивой грудью, более или менее декольтировали ее. Даже немолодые уже дамы стремились как можно дольше вызывать иллюзии полной и пышной груди. Эпоха Ренессанса ясно показывает, что не климат, а общественное бытие определяет моды, что климат создает во всяком случае только количественные, а не качественные отличия, в том смысле, что, например, более жаркие страны предпочитают более легкие ткани. Мерцалова М.Н. Костюм разных времен и народов. Т.1.

Чтобы лучше обратить внимание на красоту груди, на ее наиболее ценные достоинства - упругость и пышность, - женщины порой украшали ореолы алмазными кольцами и шапочками и обе груди соединялись золотыми цепочками, отягченными крестами и драгоценностями. Екатерина Медичи придумала для своих придворных дам моду, обращавшую на грудь внимание тем, что в верхней части платья справа и слева были сделаны два круглых выреза, обнаруживавших обнаженные груди, или тем, что груди искусственно воспроизводились внешним образом (илл. №2). Фукс Э. История нравов. стр. 15

Какой бы откровенности и смелости ни достигала женская мода в обнажении груди, ей ни в чем не уступала в этом та особенность мужской моды, которая отличает Ренессанс от всяких других эпох. Речь идет о том, что немцы называют latz (нагрудник нем.), а французы braguette (передник фр.).

2. Рококо и барокко

При характеристике какой бы то ни было эпохи вообще первым делом необходимо проанализировать господствующий в ней идеал красоты. Идеал красоты эпохи рококо и барокко заключается в подчеркивании рафинированности всего телесного, а это подчеркивание состоит в том, что на место истинно прекрасного становится пикантное, на место здорового и сильного - пикантное и сладострастное. Пикантность - вот истинный признак красоты этой эпохи, и она заставляет закрывать глаза не только на явную дисгармонию, но даже и на несомненное безобразие. Фукс Э. История нравов. стр. 161-162

Идеал физической красоты эпохи есть вместе с тем и идеал особенно ценимых эпохой нравственных качеств, так как в своей идеологической сущности он всегда не более как результат постоянно бодрствующей тенденции обоготворения, всегда формирующей человеческое тело в зависимости от своих специальных целей.

В эту эпоху законы красоты диктовались, как мы знаем, классом, который, имея в своих руках возможность всецело жить за счет других, не знал ничего более презренного, чем труд. В глазах представителя господствующего класса эпохи старого режима труд, и в особенности труд физический, - позор. Так как всякая борьба, предполагающая наличность силы, исключена из жизни господствующего класса, определяющего законы красоты, то прекрасным считается в эту эпоху такое тело, которое не пышет силой. Оно не тренировано, а холено, нежно и хрупко, или, как тогда предпочитали выражаться: грациозно. И то же применимо ко всем жестам, движениям. Этому вовсе не противоречит тот факт, что когда абсолютизм находился в апогее, то красивой считалась величественная мужская и женская фигура. Эта величественность была не более как позой, только актерской демонстрацией силы. Выставляли поэтому напоказ даже не силу, а сверхсилу. Фукс Э. История нравов. стр. 164-165

В сфере чувственности банкротство логики исторического развития выразилось в том, что место здоровой чувственности Ренессанса заняла чувственность истерическая. Истеричности же соответствует всегда извращенность, и потому вполне понятно, что в изображении эротических мотивов искусство искало преимущественно такого материала, в котором имелись элементы извращенности или который можно было толковать в этом духе.

К извращенности примыкает вплотную и жестокость. Жестокость не только по отношению к другим, но и к самому себе. Человек хотел тяжко искупить свои грехи и постоянно казнил самого себя. Между тем такое самобичевание есть не что иное, как болезненное повышение сладострастия. Фукс Э. Иллюстрированная история эротического искусства. стр. 181-182 Течение это охватило искусство повсюду, как только иссякли экономические движущие силы Ренессанса.

Политико-экономическое развитие завершилось, как нам известно, пышным расцветом неограниченного монархического абсолютизма. Последний постепенно воцарился всюду, но, благодаря переходу мирового господства от Испании к Франции, наиболее определенные формы он принял в последней. Тенденциям этого развития соответствовали последовательно художественные формы барокко и рококо. Если барокко представляет собой художественное отражение периода расцвета абсолютной монархии, то рококо отражает те противоречивые силы, которые обусловили упадок и окончательную гибель княжеского абсолютизма.

Изображение женщины в искусстве рококо носит безусловный и исключительно эротический характер. Эпоха считала женщину только "объектом наслаждения", искусство изображало ее эротическим лакомым кусочком, безразлично, была ли то маркиза или простая крестьянка, безразлично, в портретной или в жанровой живописи. Делалось это самым различным образом. Чаще всего женщина изображалась в ситуациях, которые обязательно должны были направить мысли зрителя на любовные радости; пикантно задрапированная постель под балдахином виднеется на заднем фоне десятков произведений того времени. Если нет постели, то изображено во всяком случае какое-нибудь укромное местечко, которое "словно создано" для любви. Фукс Э. Иллюстрированная история эротического искусства. стр.186

Чувственность XVIII столетия есть не проявление сил, которая требует зрелости, а лишь наслаждение и игра.

Чем утонченнее становилась культура абсолютизма, тем более отдавали предпочтение ранней зрелости, юноше, принимающему позу возмужалости, девушке, сознающей себя орудием наслаждения. Именно эти два типа эпоха охотнее всего изображала в идеализированном виде, так как они ближе всего соответствовали ее идеалу красоты. Пластические искусства всегда старались придать телу юношеские или девичьи очертания.

Мужской идеал, ценимый эпохой, обнаруживается только в костюме. Элегантный придворный - совершеннейший тип мужчины. Фукс Э. История нравов. стр. 167

Идеал женской красоты теперь осуществляется при помощи одежды. В эпоху абсолютизма люди вообще состоят только из платья, и часто платье и есть весь человек. Так как костюм - одно из важнейших средств классового обособления, то новая мода всегда принципиально дело рук господствующих классов. Последние стараются всеми мерами обособиться от низших классов и по внешнему своему виду и тем еще ярче подчеркнуть свое господствующее социальное положение.

И мода нашла решение задачи как в кринолине, так и в характерных для эпохи нагофренных воротниках и оттопыривающихся бантах на платье как женщин, так и мужчин. В таком костюме человек становился в самом деле неприступным, принуждая соблюдать почтительное расстояние. Мерцалова М.Н. Костюм разных времен и народов. Т.2.

Так как специфическое общественное бытие господствующих классов состояло в праздности, то моде предстояла задача сделать тело, предназначенное для праздности, неспособным к труду. И эта тенденция точно так же вылилась в самые смешные, гротескные формы. В парике, в сюртуке, отороченном золотом и украшенном бриллиантами, в кружевном жабо и т. д. мужчина мог только медленно двигаться, а дама со стянутой в щепку талией, в похожем на бочку кринолине и совсем почти не могла двигаться, должна была взвешивать каждый шаг, если не хотела стать смешной, потерять равновесие и упасть. Так же точно и шлейф - характерная черта неспособности к труду, праздности. У тех классов и групп, вся жизнь которых была праздником, шлейф поэтому сделался официально составной частью костюма. Подчеркивая, что человек не только не хочет, а прямо не может работать, моды эпох барокко и рококо отличались, естественно, крайней неорганичностью. Фукс Э. История нравов. стр. 183

Большое влияние на костюм XVIII века оказали придворные дамы французского двора: маркиза де Помпадур (до 1764 г.), графиня Дюбарри и, наконец, с 1775 г. королева Мария Антуанетта (илл. №8). При Помпадур женский костюм блистал богатством материи и роскошью отделки; при Дюбарри он принял своеобразный отпечаток нескромности, а при королеве, сверх частых уклонений от прежних придворных форм до изысканной простоты, характерную его черту составляла беспрестанная, почти ежедневная смена одних фасонов другими, изобретениями которых занималась сама королева при помощи знаменитой тогда модистки мамзель Бертен и танцовщицы Гимар. Вейс Г. Внешний быт народов с древнейших до наших времен. Т.3. Часть 2. стр. 367

Чтобы иметь возможность продемонстрировать в духе времени отдельные красоты, на которые распалось женское тело, прежние средства были уже недостаточны. Для этого необходимо было придумать совсем новое средство. И оно было найдено. То был каблук.

На первый взгляд роль его в ансамбле костюма может показаться ничтожной. Однако он представляет одно из наиболее революционных завоеваний в этой области. Каблук открывает совершенно новую эру подчеркивания телесного момента, эру, в которой мы сами еще пребываем и приобретениями которой мы все еще пользуемся.

Если высокий женский каблук представляет наиболее важное приобретение в области моды эпохи абсолютизма, то ее наиболее бросающаяся в глаза черта - выставление напоказ женской груди.

Красавица жена шотландца Депортера часто прогуливалась в Париже под руку с мужем с совершенно обнаженной грудью.

Впрочем, такое смелое декольте, по-видимому, было исключением уже по одной той важной причине, что при частичном декольте легче симулировать впечатление постоянно приподнятой груди, чем при полном ее обнажении; последнее было в моде, например, при дворе Карла II, в Англии. Фукс Э. История нравов. стр. 189

Дамы носили тогда декольте не только в праздничных случаях, но и дома, на улице, в церкви - одним словом, везде. Еще в эпоху Ренессанса, правда, мужчинам показывали эту часть тела как можно чаще. Однако было в этом отношении важное различие, на которое следует указать. Это различие между обнаженной и раздетой грудью. Отличие это обусловливается не степенью оголения груди, а общей тенденцией костюма и особым способом демонстрирования этой прелести. Эпоха Ренессанса показывала взорам обнаженную грудь. Она оставляла ее непокрытой, как непокрытыми были лицо и руки. Это вполне органическая черта, так как в эпоху Ренессанса весь костюм был только, собственно говоря, декорацией для нагого тела.

Эпоха абсолютизма поставила на место обнаженной груди грудь раздетую, раскрытую. Логика нового костюма требовала, чтобы грудь была закрыта. Но женщина хотела показать мужчине свою грудь. И вот она демонстративно делает отверстие в платье, обнажая грудь, раскрывает свое платье спереди, подобно тому как иногда она поднимает юбку, чтобы показать ножку. То, что в эпоху Ренессанса только показывалось, теперь прямо предлагается мужчине.

Верхняя часть женского тела облекалась в жесткий корсет, который безжалостно отодвигал назад плечи и руки и тем самым заставлял грудь выдаваться вперед.

Для характеристики эротики в костюме эпохи абсолютизма юбка не имеет того же значения, как декольте, хотя в типических линиях кринолина она также облеклась в форму, ярко отражавшую дух абсолютизма. Главная цель при создании кринолина заключалась в преувеличенном подчеркивании узкой талии, считающейся также одной из главных женских красот. Даже более, это впечатление хотели еще усилить в направлении современного понятия «женственности», то есть в смысле распадения тела на грудь, лоно и бедра. При помощи лифа эта задача была блестящим образом решена. Вошла в моду тонкая талия, положительно разрезавшая тело на две половины - на грудь и нижнюю часть тела. Оставалось еще только подчеркнуть лоно. А это было достигнуто путем заостренного книзу лифа.

Кринолин решил еще одну не менее важную эротическую тенденцию эпохи, и решил ее притом не менее блестяще, а именно тенденцию закутывания тела, выражавшуюся так же гротескно, как смешно лиф осуществлял противоположную тенденцию оголения. Кринолин настолько же закрывал нижнюю часть тела и затушевывал ее линии, насколько лиф раскрывал грудь.

По мере того как метод «искусство показывать ногу», принимал все более рафинированные формы, стали все больше обращать внимание и на нижние части костюма. Начали с башмаков, чулок и подвязок.

Подвязка, которую раньше носили ниже колена, была постепенно перенесена выше колена, чем сразу было достигнуто несколько важных результатов. Во- первых, таким образом эффективно удлинялась нога, а во-вторых, границы дозволенного были перенесены как можно выше.

3. Буржуазный век

В своем окончательном виде буржуазный идеал красоты диаметрально противоположен идеалу абсолютизма. Он должен был находиться в таком же резком противоречии с последним, в каком некогда идеал красоты Ренессанса находился со средневековым идеалом красоты.

Можно сказать не преувеличивая, что на первых порах некрасивым демонстративно считалось то, что идеализировала и чему поклонялась эпоха абсолютизма. И это касается не только человека, но и вообще всех сторон жизни. По той же причине была предана всеобщему презрению господствовавшая до той поры идеология красоты. Особенно отрицательно относились к рококо с его воздушными и нежными линиями.

Буржуазия, когда-то бывшая борцом, теперь все более становится сибаритом. И вот ее мечты и симпатии, естественно, обращаются к эпохе, когда сибарит был идеальным человеком.

Другим фактором, определившим первоначальный буржуазный идеал красоты, было то обстоятельство, что буржуазия стала господствующим классом только после продолжительной и героической борьбы. Эпоха нуждалась в героях. Так зародился идеал героической красоты. Так как каждая эпоха стремится найти для своих новых потребностей уже готовые идеи и образы - или для того, чтобы легче популяризировать свои потребности, или потому, что новая идеология создается не сразу, то она охотно возвращается к таким эпохам и охотно заимствует у таких эпох, когда аналогичное историческое содержание уже выработало аналогичные идеологические формы. эротик ренессанс рококо костюм

Этим объясняется начавшееся в царствование Людовика XVI и достигшее своего апогея в дни французской революции увлечение античным миром.

Если перед героем преклоняются, то его антипода ненавидят. А именно героических черт был лишен прежде всего и более всего щеголь старого режима, бывший типическим мужчиной эпохи, так как он особенно ярко воплощал характерный для абсолютизма идеал мазохистского культа женщины.

Новая идеология выступила прежде всего против этого типа. Против этого женоподобного мужчины раньше всех повели атаку, естественно, в Англии, более других стран пропитанной буржуазным духом. А вместе с ним подверглись осмеянию и нападению и женщины, все еще увлекавшиеся этими «позолоченными игрушками». Фукс Э. История нравов. стр. 364

В женском идеале снова на первый план выступает, чтобы остаться господствующей, эротическая линия в отношении как физическом, так и духовном. Развитие капитализма снова сделало женщину предметом роскоши для мужчины господствующего класса, и притом, что вполне естественно, наиболее драгоценным предметом роскоши.

После падения наполеоновской империи наступила реакция в том смысле, что теперь совершенно исчезают величественные фигуры. Место их заняла мещаночка. После мучительных родов, произведших на свет новое буржуазное общество, люди жаждали покоя. Последующая эпоха провозгласила поэтому идеалом женщину, рядом с которой надеялись найти уют, тихое семейное счастье, рядом с которой мужчина не испытывал ни вечного беспокойства, ни великой страсти. Необходимо принять во внимание и то обстоятельство, что благоразумное и степенное мещанство стало тогда надолго - по крайней мере во Франции и Германии - задававшим тон классом. Но то был лишь переходный момент. Кроме того, эпоха подготовила почву для собственно современной жизни, когда капитализм достиг своего полного развития и когда соответственно с этим был рожден новый идеал женской красоты. Фукс Э. История нравов. стр. 368-369

Историческая ситуация породила пресловутый идеал женской красоты Второй империи во Франции. Женщина представляла собой тогда не только красивое тело, перед которым преклонялись и романтики, но и, кроме того, цветущее и пышное тело, в котором так приятно было потонуть. Эпоха, любящая внешнюю помпу, всегда отдает предпочтение пышному телу, так как последнее назойливо бросается в глаза. Новым идеалом красоты стала женщина с крупными формами, женщина с могучим туловищем, крепкой, скорее слишком большой, чем слишком маленькой грудью, с ослепительными, величественными плечами, с выступающими бедрами.

В образе Нана Золя нарисовал наиболее верный и точный портрет этого женского типа. В эту эпоху у женщины ищут и от нее требуют тех же наслаждений, как в публичном доме, и потому со всех картин на нас смотрят красавицы из публичного дома (илл. №3). Идеал салонной кокотки господствовал в продолжение многих десятилетий во всех странах - в Англии и Германии, во Франции и Австрии. Его родиной был Париж, и отсюда он покорил весь мир. Фукс Э. История нравов. стр. 370

Этот идеал не исчез вместе со Второй империей, так как аналогичные условия вскоре определились и установились и в других странах. Он продолжал господствовать в слегка смягченном виде до 80-х гг. XIX в. Только эпоха так называемого dйcadence ( фр. упадок, декадамнс) внесла в этот идеал новый и яркий корректив. Чувственные удовольствия все более утончались, и потому место крепкого и здорового заняло все рафинированное, так как только в нем находили новое возбуждение люди сытые и пресытившиеся. Формы женщины должны были, естественно, стать менее полными и крупными. Высшей точкой этого развития становится декадентский вкус, считающий красивой женщину с мало развитыми бедрами и грудью.

Основной элемент буржуазного костюма - его единообразие. Отныне существуют только равноправные граждане. Именно потому, что сословные разграничения официально упразднены и все люди стали гражданами, наделенными будто бы одинаковыми правами и одинаковыми обязанностями, именно потому, что - за исключением военного мундира - не существует больше законов и установлений, запрещающих носить рабочему тот или иной покрой платья, а горничной или мещанке - платье из той или иной материи или пользоваться теми или иными украшениями на том основании, что они будто составляют «привилегию» одних только женщин из верхних десяти тысяч и т. д., - именно поэтому последние чувствуют потребность выделяться как можно явственнее из общей массы. Другими словами: при всем видимом равенстве они хотят быть чем-то лучшим, высшим, более благородным.

Сравнительно большее в эротическом отношении безразличие мужского костюма, конечно, не мешает тому, что мужская мода всегда следует и соответствует настроениям эпохи. Когда эпоха проникнута жаждой свободы и стремлением к прогрессу, то мужская мода становится заметно мужественнее и уже в костюме отражается эта тяга к индивидуальной независимости и самостоятельности, к общественной свободе. В моде явственно сказывается жажда активности и способность к деятельности. Чопорный сюртук уступает место, как уже было упомянуто, платью с удобными свободными формами, которое можно носить по желанию открытым и закрытым, тогда как сюртук должен быть непременно застегнут на все пуговицы.

В периоды упадка и реакции, когда политическая опека суживает умственный горизонт, когда отказ от высших идеалов располагает господствующие классы сначала к чувственным наслаждениям, а потом ко всеобщей пресыщенности, линии мужской моды получают оттенок женственности, декадентства. Фукс Э. История нравов. стр. 379-380

Впрочем, следует указать на то, что, если мужчина и был одет, он в известном смысле также был, в сущности, раздет. Такое по крайней мере значение приписывали современники мужским панталонам, плотно облегавшим тело.

Главной тенденцией, проникавшей и толкавшей вперед буржуазную моду, было стремление к освобождению. Люди хотели двигаться свободно и непринужденно. И вот они сбрасывают чопорный костюм рококо и облекаются в костюм столь же свободных форм.

Женщины отказывались от похожего на панцирь корсажа, от нижних юбок и оттопыривающихся фижм, а ноги обували не в гротескный башмачок на высоком-высоком каблуке, не позволявший как следует ходить, а в сандалии.

В одном сообщении из Лондона, относящемся к 1799 г., говорится: «В конце минувшего года среди дам вошло в моду появляться полуголыми и выставлять напоказ скрытые прелести тела, так что значительная часть здешнего женского бомонда, которой природа не дала пышного бюста, прибегала к искусственному, сделанному из воска, дабы мода не выдала этого их недостатка».

Искусственная, возможно точно воспроизведенная, грудь служила, естественно, для многих женщин необходимым реквизитом при такой моде. Она и была изобретена в эту эпоху и всюду скоро вошла в употребление. Сначала ее делали из воска, потом из кожи телесного цвета с нарисованными прожилками. Особая пружина позволяла ей ритмически вздыматься и опускаться. Подобные шедевры, воспроизводившие иллюзию настоящего бюста, пользовались большим спросом и оплачивались очень дорого.

Если костюм эпохи революции позволял выставлять напоказ только грудь, что и делала эта мода в самых преувеличенных размерах, то подчеркивать при помощи костюма и другие части тела стало возможно только путем затягивания талии. Если в эпоху революции талия затягивалась под грудью, то теперь спустилась снова ниже, и в 1820 г. цель была достигнута.

При помощи корсета, процветание которого относится как раз к этой эпохе, можно было не только придать груди какую угодно форму, но и продемонстрировать взорам талию и бедра. Таким путем снова дошли до так называемой осиной талии, разделяющей фигуру на две половины. Затаенная похотливость эпохи бидермейер впервые праздновала настоящие оргии.

Наряду с корсетом той же цели должна была служить юбка. Приблизительно в это же время стали увеличивать число юбок, чтобы сделать талию еще более тонкой.

Необходимо было отыскать новое решение задачи, и его нашли, как и раньше, в фижмах, вошедших в 1840-х гг. в употребление, а в 1850-х гг. превратившихся в знаменитый кринолин.

При помощи кринолина можно было придавать бедрам какую угодно пышную форму. Как видно, кринолин вовсе не произвольная выдумка Второй империи во Франции, и еще менее он - изобретение императрицы Евгении, а итог всех тенденций моды, действовавших после исчезновения идей Великой революции.

И только поэтому кринолин и совершил свое триумфальное шествие по всем странам.

Как ни органичен и логичен кринолин как результат долголетней эволюции, ни одна мода XIX в. не отличалась такими смешными формами. И потому наряду с модами революционной эпохи он нашел наиболее яркий отголосок в литературе и в искусстве. Он вызвал не только огромное число газетных статей во всех странах, но и специальные исследования, всецело посвященные ему. Большинство этих статей и сочинений объявляли войну кринолину как вершине безвкусицы, как моде ординарной, как заблуждению и т. д. Для карикатуристов кринолин был, так сказать, «даровым кормом», на который они и набросились во всех странах с величайшей жадностью (илл. №4). Фукс Э. История нравов. стр .392-393

Так как постепенный поворот от кринолина исходил из стремления снова и в большей степени, чем прежде, ввести в арсенал женских средств соблазна эротическое воздействие бедер, то последующие моды должны были привести к гротескному подчеркиванию красот Венеры Каллипиги. Женщины хотели теперь не только показать, но и возвестить всему миру, что они обладают именно этой прелестью. Для этой цели сначала изобрели украшение из лент, материи, пестрых бантов, розеток и т. д., прикрепляемое на соответствующем месте, а потом турнюр.

Далее, стремясь декольтировать заднюю часть женского тела путем упразднения нижней юбки и при помощи - связанной с этим упразднением - узкой верхней юбки, мода ставила себе задачей воздействовать самым чудовищным образом на эротическую возбудимость мужчины. Платью придается такой покрой, чтобы оно как можно отчетливее отражало сокровеннейшие изгибы и линии и, следовательно, как можно более подчеркивало их эротический характер. Фукс Э. История нравов. стр .398

Итак, многое, что относится к области женских одежд: чулки, подвязки, нижние юбки, корсет, рубашка, - получило свою форму и свою окраску от эротики.

Высшая цель любви - деторождение, но видеть в деторождении единственную цель любви - значит унизить ее до последней степени. Эротика всегда самоцель. А необходимой предпосылкой для достижения этой цели служит в большинстве случаев эстетическая одежда, облегающая тело.

Заключение

Костюм, как говорила Захаржевская Р.В., -- это биография, характер, национальные признаки, черты времени.

Очертания, или силуэт, видоизменяются в зависимости отстиля, художественной характеристики целой эпохи, или от моды, как кратковременного изменения в границах стиля (рис. 3). Так, например, западноевропейское искусство XVI века -- барокко, стиль придворного абсолютизма, стиль торжественный и высокопарный,-- создает и соответствующий этим понятиям костюм. В архитектуре стиль барокко выявлен в преувеличенных формах и пропорциях сооружений, в излишней декорации фасадов дворцов с бесконечными анфиладами комнат и богато убранными залами, в создании площадей с величественными лестницами, памятниками и грандиозными фонтанами.Захаржевская Р.В. История костюма: от античности до современности. стр. 18-19

В данной работе рассматривается связь эротики в костюме и изобразительном искусстве с определенными эпохами, такими как Ренессанс, Барокко и Рококо, Буржуазный век (2 пол. XVIII - XIX вв.). Исследование рассматривает внешний идеал человека этих времен, его применение в искусстве женского и мужского костюма, изображение примеров этих костюмов в парадных портретах. Помимо этого, в альбоме иллюстраций представлены некоторые конкретные личности, которые повлияли на формирование придворного костюма рококо и карикатуры на некоторые платья.

В работе прослежена связь вытекающих друг из друга эпох, экономические и политические обоснования их преемственности.

Список использованной литературы

1. Батай Ж. История эротизма. - М.: Логос, 2007.

2. Вейс Г. Внешний быт народов с древнейших до наших времен. Т.3. Часть 2. - М.: Тип. Грачева и комп., 1879.

3. Захаржевская Р.В. История костюма: от античности до современности. - М.: Рипол Классик, 2005.

4. Мерцалова М.Н. Костюм разных времен и народов. Т.1. - М.: Академия Моды, 1993.

5. Мерцалова М.Н. Костюм разных времен и народов. Т.2. - М.: Академия Моды, 1993.

6. Фукс Э. Иллюстрированная история эротического искусства. - М.: Республика, 1995.

7. Фукс Э. История нравов. - Смоленск: Русич, 2010.

Приложение

1. П.П. Рубенс, Три грации. Голландия, 1634. Дерево, масло. Размер

221 x 181 см. Музей Прадо, Мадрид.

2. Автор неизвестен, Костюм голландской проститутки. XVII в. Гравюра. Источник Э. Фукс «История нравов».

1. П.П. Рубенс, Три грации. Голландия, 1634. Музей Прадо, Мадрид.

3. А. де Тулуз-Лотрек, Софа. Франция, 1894. Музей Метрополитен, Нью-Йорк.

4. Карикатура из журнала «Ульк». Берлин, 1883 год.

5. С. Боттичелли, портрет молодой девушки (портрет Симонетты). Италия, ок. 1480-1485 гг. Штеделевский художественный институт, Франкфурт-на-Майне.

6. Франсуа Клуэ , Портрет Дианы де Пуатье. Франция, 1571. Национальная галерея, Вашингтон.

7. Ф. Буше, Портрет мадемуазель Луизы О'Мерфи. Франция, 1752. Старая пинакотека, Мюнхен.

8. Жан-Батист-Андре Готье-Даготи, Королева Мария Антуанетта играет на арфе. Франция, 1777. Версальский дворец, Франция.

Размещено на Allbest.ru