Особенности трактовки мифологических сюжетов в картине "Рождение Венеры" Боттичелли

Размещено на http://www.allbest.ru

Размещено на http://www.allbest.ru

Введение

Актуальность работы.

Как доказывается в работе, картина «Рождение Венеры» символизирует рождение нового мира - мира Возрождения, гуманизма, поворота к человеку, идеи божественного начала в человеке. В наше время, в эпоху постмодернизма, также происходит поворот к человеку, к его сознательности и ответственности, поиски ответов на новые вопросы времени устремлены к диалогу культур. Мифология является древнейшим кладезем мудрости, квинтэссенцией культуры, вследствие чего ее значение не утрачивается в любой культурно-исторический период. В этом плане изучение трансформации мифологических прочтений в конкретном художественном произведении в период раннего Возрождения очень актуально.

Цель работы:

– Выявить особенность трактовки мифологических сюжетов в картине «Рождение Венеры» Боттичелли.

Для осуществления поставленной цели необходимо было выполнить следующие две кардинальные задачи:

– с позиции историко-культурного подхода: изучить исторический контекст эпохи, основные ориентиры, влияния (античное искусство, влияние готической эпохи);

– с позиции искусства: выявить литературный сюжет картины, особенности стилистической и живописной манеры художника и как они повлияли на трактовку сюжета, определить новаторство художника;

Объект исследования - историческое время написания картины.

Предмет исследования - произведение Боттичелли «Рождение Венеры».

Новизна работы заключается:

- в философско-культурологическом подходе к анализу произведения

Методы исследования:

– изучение литературы, сравнение и сопоставление художественных произведений данного автора, историко-культурные параллели.

Границы исследования заданы объектом исследования.

Методика и материалы исследования:

В работе используются следующие методы и подходы (и соответствующие им методики): социокультурный, исторический, сравнительный, герменевтический.

1. Рождение Венеры в контексте эпохи (историко-культурный контекст)

1.1 Время написания картины и ее заказчики

Сандро Боттичелли (Botticelli) - итальянский живописец, представитель Раннего Возрождения, его полное имя - Алессандро ди Мариано Филипепи (1445 - 1510). Прозвище Botticelli, «бочонок», к нему перешло от его тучного брата. Сандро был религиозным человеком, работал во всех крупных храмах Флоренции, в Сикстинской капелле в Риме, создавая по существующей христианской традиции образы на библейские сюжеты. И тем, казалось бы, удивительнее появление произведений на мифологические темы. Эти сюжеты стали предвестниками новой светски ориентированной, так называемой гуманистической идеологии Возрождения.

Картина Сандро Боттичелли «Рождение Венеры» написана на холсте темперой, размер холста необычно велик - 172,5 Ч 278,5 см. Это произведение - одно из четырех знаменитых картин художника, написанных на мифологические темы (остальные - «Паллада и Кентавр», «Весна» и «Венера и Марс»). Подобный цикл характерен для рассматриваемого исторического периода. Многие композиции художников, современников Боттичелли, приобретают новую функцию - большого панно для стены, заменяя декоративные ковры и создавая в помещении эффект открытого пространства. В связи с этой тенденцией и стали появляться циклы картин. С этими жанрами, по-видимому, связан «мифологический» цикл Боттичелли.

Точные датировки написания картин не известны и определяются по их стилистическим особенностям. По одним источникам, они написаны примерно в конце 1481 или начале 1482. По другим, картина «Рождение Венеры» написана несколькими годами позже картины «Весна», время ее написания относят к 1486 годам. Мы также считаем, что рассматриваемая картина по времени написания последняя из 4-х названых, так как она воплощает в себе, во-первых, то художественное и композиционное совершенство, к которому художник шел в своих предыдущих работах, и во-вторых, законченное идейное обобщение, синтез, как бы лозунг того нового движения в культуре, которое сегодня известно как Возрождение. Это утверждение мы доказываем в тексте нашей работы.

Конкретный заказчик картины также неизвестен, но известно, что это некто из семейства Медичи. Биограф Джорджо Вазари в своих «Жизнеописаниях» (1550) упоминает, что картины Боттичелли «Рождение Венеры» и «Весна» хранились на вилле Кастелло под Флоренцией, и что вилла принадлежала некоему Козиму Медичи. Большинство историков искусства считают, что картина была написана для Лоренцо ди Пьерфранческо Медичи, который был двоюродным братом герцога Флоренции Лоренцо Великолепного. Позднейшие находки инвентарных записей дома Медичи подтверждают, что Лоренцо к этому времени уже был владельцем картины «Весна», соответственно, делается вывод, что он был заказчиком и владельцем всего цикла. Однако однозначного доказательства этого пока нет.

В.П. Шестаков утверждает, что «и "Весна", и "Рождение Венеры" были написаны по заказу Лоренцо Медичи, которого Марсилио Фичино учил тонкостям неоплатонической философии, прославляя всепобеждающую и всепроникающую силу любви. С этой точки зрения представляет большой интерес письмо Фичино к Лоренцо Медичи, написанное зимой 1477 года, то есть за год до написания Боттичелли "Весны". В этом письме Фичино объясняет значение различных знаков Зодиака, утверждая, что каждая планета имеет свой символический смысл. Особое внимание он уделяет Венере, отождествляя ее с Гуманностью, что на языке итальянских гуманистов было синонимом культуры и образования. Фичино писал: "Для Гуманности богиня наивысшей привлекательности была рождена на небесах, и она более других богов любима создателем. Ее душа и ум - это любовь и милость, ее глаза - это достоинство и величие, ее конечности - это привлекательность и сдержанность. В целом она - сама Умеренность и Благородство, Очарование и Роскошь. О, какая это исключительная красота, как чудно она выглядит. Мой дорогой Лоренцо, такая знатная нимфа обладает всесильной властью. Если ты посвятишь себя ей и свяжешь себя с нею нерасторжимыми узами, она сделает твою жизнь сладкой и ты станешь отцом замечательных детей". В этом описании Венеры Гуманитас уже как бы заложена не только идейная, но и образная структура "Весны". Эрнст Гомбрих, который подробно анализирует это письмо в своей работе о Боттичелли, делает вывод, что Фичино, формируя художественные вкусы семьи Медичи, крупнейших меценатов, оказывал таким образом влияние на практику итальянского искусства. Это влияние видно уже в композиции картины "Весна", созданной в 1478 году».

Эпоха Возрождения или Ренессанс (начиная со второй половины 14 до 16 века) ? это особое время коммуникаций, когда арабы и европейцы нашли между собой общий язык, начали строить, начали торговать. Италия, занимала очень удачное географическое положение и была посредником в этой торговле. В это время появились личности знатного происхождения и люди из простонародья, очень богатые и очень известные, которые составили слой интеллигенции, чувствительный к развитию искусства.

Благодаря торговле и возросшим коммуникациям рост городов-республик привёл к росту влияния сословий, не участвовавших в церковно-феодальных отношениях - это мастеровые, ремесленники, торговцы, банкиры. Им была чужда та иерархическая система ценностей, которая имела место в церковной средневековой культуре с ее проповедями аскетичного и смиренного духа. Таковы были и Медичи - олигархическое семейство, представители которого с XIII по XVIII век неоднократно становились правителями Флоренции. Это были богатейшие банкиры и купцы, имевшие конторы во многих крупных городах Европы. Должниками Медичи были правители многих европейских стран, поэтому флорентийские банкиры имели сильное влияние на Европейскую политику. Стремясь к развитию торговли и ремесла, Медичи проводили ряд «гуманистических» мер: уменьшали налоги с основной массы горожан, порой раздавали мелкие деньги нуждающимся. Также они вели в городе большое строительство, что давало заработок многим ремесленникам. Описание «заказчиков» проливает свет на умонастроения, и тот дух времени, в котором создавалось рассматриваемое произведение.

1.2 Венера как аллегория новой Италии

Медичи известны как спонсоры самых выдающихся художников и архитекторов эпохи Возрождения, и это не удивительно. Выдающийся художник, гений в искусстве отличается тем, что чутко улавливает настроения своей эпохи, а ведь в то время не было иных средств «массовой информации» и средств влияния на умы, как только искусство.

В церковной жизни, конечно, существовали множественные методы влияния: это и наглядность храмовой живописи, и гомилетика. Но отличительная черта нового движения, сформировавшего парадигмальные признаки эпохи Возрождения -- светский характер её культуры. Важнейшая идея, которая была сформулирована в рамках эпохи -- внимание к человеку, идея божественного начала в человеке - так называемый антропоцентризм, интерес к человеку и его чувствам, к его активной деятельности и эксперименту, лозунг «человек - хозяин мира и все ему по плечу». Становятся важны физический труд, ремесло, работа человеческих чувств и чувственная культура, красота человеческого тела, пристальный интерес к визуальному восприятию. Для «пропаганды» этих новых ценностей требовались новые художественные средства.

Как правило, в искусствоведении обращается внимание на то, что итальянское Кватроченто характеризуется расцветом пространственных и визуальных видов искусств: скульптуры, живописи, архитектуры. Но недостаточно внимания уделяется тому факту, что именно в Возрождении сложилась система «трёх кодировок»: текст-картинка-схема, что мобилизует все возможности представления идеи.

В этот период в Италии работает целая плеяда выдающихся мастеров, среди которых три столпа Раннего Возрождения -- архитектор Брунеллески, скульптор Донателло и живописец Мазаччо.

Филиппо Брунеллески первый обосновал законы перспективы, тем самым установив новую программу развития для всего флорентийского искусства. Брунеллески сделал решающий для изобразительного искусства вывод: если прямые лучи, идущие от выбранной точки пространства к изображаемому предмету, пересечь плоскостью - на этой плоскости получится точная проекция данного предмета. Лучшие мастера Флоренции немедленно внедрили этот опыт познания реального мира в свои произведения. Конечно, первые опыты построения перспективы применялись уже в античной Греции, но в своем классическом виде, как научно обоснованная (в связи с изучением строения глаза и способов восприятия глазом света и цвета), теория перспективы сложилась именно у мастеров итальянского кватроченто.

Новые веяния в изобразительном искусстве раньше всего проявились в скульптуре. Самым гениальным скульптором кватроченто был Донато ди Никколо ди Бетто Барди, вошедший в историю мировой культуры под именем Донателло (1386-1466). Он принадлежит к числу наиболее смелых реформаторов итальянского искусства. Выполненная им статуя Давида-победителя (Флоренция) явилась первой скульптурой эпохи Возрождения, не связанной с архитектурой, освобожденной от тесноты ниши и доступной обозрению со всех сторон. Создавая образ легендарного пастуха, победившего великана Голиафа, который для многих итальянских городов-республик был символом свободы, Донателло стремился приблизиться к великим образцам античной пластики. Его Давид подобно античному герою представлен обнаженным. Еще ни один скульптор эпохи Возрождения не брал на себя смелость показать библейский персонаж в таком виде.

В литературном творчестве следует упомянуть Данте, Петрарку и Боккаччо.

Ф. Петрарка в своей поэме "Африка" (1338 г) противопоставил "Древнюю" и "новую" историю ("светлые" и "темные века"). Отсюда и возникла идея "возрождения" античности и прекрасного искусства древних в качестве воплощения нового, более широкого понимания христианского мира.

Церковная иерархия поддерживалась эпистолярной системой управления, и в целом средневековая культура была книжной. Философия средневековья (назовем такие видные имена как Рамус, Луллий) стремилась выстроить строгую иерархическую систему Божьих эманаций в виде иерархической структуры мира. Эти структуры нашли воплощение в творчестве величайшего итальянского поэта, мыслителя и богослова Дамнте Алигьемри (1265-1321), создателя «Комедии», позднее получившей эпитет «Божественной», в которой посредством художественного образа был выстроен синтез поздней средневековой культуры. Данте широко пользовался образами античной мифологии - река Стикс, Харон, и другие персонажи его «Комедии» прямо указывают на это. «Божественная Комедия» - как бы объемное 3-хмерное изображение античного мировоззрения (в частности, античной мифологии), помещенного в иерархию христианского Бога. Поэзия Данте «сыграла большую роль в … разворачивании европейской культурной традиции, оказав значительное воздействие не только на поэтико-художественную, но и на философскую сферы культуры (в том числе на лирику Петрарки)».

Следует назвать еще одного автора, нам менее известного, но он также наряду со своими кумирами -- Данте и Петраркой -- оказывал существенное влияние на развитие итальянской культуры Возрождения. Это итальянский писатель и поэт Джованни Боккаччо (1313-1375), автор поэм на сюжеты античной мифологии.

В философии на этот период приходится творчество Николая Кузанского (1401 - 1464), который выдвинул идеи неантропоморфного Бога, то есть Бога во всем: Бог себя реализовал в природе, и природа постоянно истекает из Бога. По сути это - идеи пантеизма, свойственные античности. Поэтому интеллигенция Возрождения пристально вглядывается в античное наследие и в античной мифологии ищет ответы на новые вопросы, поставленные временем.

Итак, в духе идей времени заказчик заказывает мастеру полотно «Рождение Венеры». На полотне, которое в итоге создал мастер, мы отчетливо видим все названые парадигмальные признаки. Это - подлинный девиз зарождающейся новой Италии, которая воплощается в образе рождающейся Венеры.

В римской мифологии Венера - богиня красоты, плотской любви, желания, плодородия и процветания. Символами богини были голубь (символизирующий мир, любовь) и заяц (символ плодовитости). Но надо понимать, что образ Венеры для итальянцев играет совершенно особую роль. Итальянцы отождествляли Венеру с Афродитой, которая по греческой мифологии была матерью Энея, спасшегося из осаждённой Трои и согласно римской легенде бежавшего в Италию. Таким образом, итальянцы считали, что Рим основали потомки Энея, и Венера почиталась как праматерь итальянского народа. То, что на полотне представлен образ юной девушки, говорит о том, что художник изображает именно Афродиту. В русской традиции мы обычно используем греческое имя богини любви, пришедшее через Византию - Афродита, но подавляющее большинство западноевропейских художников, писателей и критиков придерживаются римского варианта - Венера. И хотя эти два варианта можно рассматривать как синонимы, для итальянцев, безусловно, речь идет о праматери Италии, как мы ее при этом не назовем. Из этого мы делаем вывод, что для художника «Рождение Венеры» было аллегорией рождения самой Италии.

1.3 Становление мастерства художника

В науке от рождения новой идеи до ее воплощения, как правило, лежит долгий путь, в то время как в искусстве визуализация идеи происходит сразу. В период раннего Возрождения новые ценности и ориентиры уже обозначены. Визуальное искусство призвано их «визуализировать», сделать чувственно-воспринимаемыми наравне с явлениями природы. Поиск художественных средств для воплощения новых идей, точнее, поиск формулировки этих идей художественными средствами, можно проследить по полотнам Боттичелли. Мы видим достаточно быстрое изменение живописного стиля художника от плоскостных, «средневековых» изображений человеческих фигур в первых произведениях до великолепного мастерства обнаженной натуры в «Рождении Венеры». Также идет поиск композиционных формулировок, от «Весны» к «Рождению Венеры».

Боттичелли был чуток к идеям эпохи через умонастроения своих непосредственных заказчиков, и кроме того он непрерывно учился у старых мастеров.

Многие искусствоведы отмечают, что Боттичелли действовал в рамках написанных ранее трактатов о живописи, например, использовал рекомендации «Трактата о живописи» Ченнино Ченнини (старейшая найденная рукопись этого трактата датируется 31 июля 1437 года) - книге, в которой суммировались все средневековые живописные технологии и намечались пути решения новых художественных проблем, вставших перед художниками Возрождения. Об авторе книги, Ченнино Ченнини, известно, что он обучался в мастерской Аньоло Гадди, одного из поздних последователей Джотто (1267--1337), а Джотто - непревзойденный художник и архитектор, ключевая фигура Проторенессанса и подлинный основатель итальянской школы живописи. Он первый, задолго до Брунеллески (1267 -- 1337) в своих работах преодолел «плоскостную» византийскую иконописную традицию и разработал абсолютно новый подход - изображение 3-х мерного пространства.

Также Боттичелли использовал приемы и принципы, изложенные в первом выдающемся теоретическом трактате о ренессансной живописи, принадлежащем перу Леона Баттисты Альберти (О живописи, 1435-1436), и экспериментировал с перспективой.

В начале своего творчества Боттичелли выступает как типичный представитель раннего флорентийского Возрождения. Его ранним работам присущи прямые заимствования, но даже в ранних произведениях, таких как «Поклонение волхвов» (написана около 1470) мы уже видим четкое, в виде сцены, построение 3-х мерного пространства, светотеневую лепку, подробное повествование сюжета, интерес к бытовым деталям. К концу 1470-х годов в произведениях Боттичелли исчезают стилистические колебания. К этому времени он уверенно владеет совершенно индивидуальным стилем: фигуры персонажей приобретают крепкое строение, а их контуры сочетают ясность и элегантность с энергичностью. Драматическая выразительность достигается соединением активного действия и глубокого внутреннего переживания. Все эти качества присутствуют, например, во фреске Св. Августин (Флоренция, церковь Оньисанти), написанной в 1480 в качестве парной композиции к фреске Гирландайо Св. Иероним.

1.4 Раннее Возрождение: преодоление средневековья и одновременно его преемственность

В Возрождении одновременно происходили и преодоление наследия Средневековья и его преемственность, трансформация.

Конечно, и в Средневековье памятники античности были хорошо известны, но в силу христианской идеологии они не были примером для художников. Так, в скульптуре XII--XIII вв. еще прослеживаются антикизирующие стилизации, например, в творчестве скульптора Никколо Пизано-отца (1220--1280), но затем западноевропейские художники вернулись к готическим источникам, например, Джованни Пизано-сын (1247 --1315) выполнял свои скульптуры уже в духе готически-экспрессивной школы. В целом изображения страстей человеческих в Возражении как бы наследуют традицию изображения «страстей» в готической школе (церковные скульптуры изображают напряженную духовную жизнь мадонн, экзальтацию, экстаз). Точно также в Высоком Возрождении, например, в творчестве Микеланджело, мы видим экспрессию человеческих страстей. А для скульптурных образов античного «золотого века», как раз наоборот, характерна спокойная статика.

Обе черты, экспрессия готики и статика античности, гармонично соединяются в произведении Боттичелли. Спокойная невозмутимая Венера окружена динамичными фигурами с одной стороны Зефира и его супруги Хлориды (рим. Флора), с другой - одной из граций. Динамика подчеркнута складками одежды, в традиции готически-экспрессивной школы. Таким контрастом мастер достигает триумфа возрожденных художественных идеалов античности над экзальтирующими «страстями» средневековья. В средневековой культуре познание представало как созерцание или религиозный экстаз, для Возрождения же познание -- это путь к раскрытию божественных начал в человеке.

В культуре новой эпохи, еще до конца не отказавшейся от христианской догматики, идеал античного антропоцентризма возрождается весьма своеобразно. Человек, который создан по образу и подобию Божьему, наделяется особыми достоинствами, способностями к поиску истины, к творческому преобразованию мира и, таким образом, становится его центром. «Рождение Венеры» - самая ясная, самая чистая (ничем не замутненная) «иллюстрация» этой идеи.

«Таинственная» печаль Венеры - это «отголосок» печали мадонн. Если поза обнаженной натуры отсылает нас к античным параллелям, то духовная жизнь несет отпечаток открытий христианской культуры. Христианская мысль пересмотрела греческую мерку человека, и оказалось, что "сердце человеческое глубже глубин античной мудрости" (Р. Гроссэ). Каким бы ни было отношение человечества к христианству, пишет Д. Антисери, игнорировать его оно уже не может.

Уже в Средневековье имелись предпосылки «новой» эстетики. Согласно идеям Фома Аквинского (1225--1274), Божественная Премудрость распространяется не только на духовный, но и на весь материальный мир, со всеми его недостатками. Несмотря на споры схоластов и теологов, именно такая точка зрения оказывала все большее воздействие на умы художников.

И мировоззрение эпохи Возрождения в целом все еще остается средневековым: с его представлением об иерархичности миров, о символических аналогиях между миром божественным и миром земным, о божественном происхождении мира. Однако можно говорить и серьезных изменениях, произошедших в представлениях о мироустройстве. Например, доктрина двойной истины, которая явилась идеологическим обоснованием разграничения власти церкви и власти государства.

Главный вывод, который следует сделать из сказанного - великие мастера создают формулировки идей своего времени средствами своего искусства. В современном текстовом мире благодаря герменевтике развилось искусство интерпретации. В эпоху Раннего Возрождения искусство интерпретации мирового культурного наследия происходило в образно-визуальной форме, где чувственно-воспринимаемые образы искусства рождались и существовали наравне с явлениями природы. Боттичелли, создавая свои бессмертные образы, безусловно, был мастером интерпретации. Поэтому не случайно, называя трех титанов Возрождения, Боттичелли, Рафаэля и Микеланджело, говорят о том, что эти три вершины образуют единую горную цепь, олицетворяя главные ценности итальянского Возрождения -- Интеллект, Гармонию, Мощь. Если Мощь олицетворяет Микеланджело, а Гармонию Рафаэль, то Боттичелли в искусствоведческом сознании предстает как Интеллект.

2. Стилистический анализ произведения и его литературная основа.

2.1 Сюжет картины

«Около острова Киферы родилась Афродита, дочь Урана, из белоснежной пены морских волн. Легкий, ласкающий ветерок принес ее на остров Кипр. Там окружили юные Оры вышедшую из морских волн богиню любви. Они облекли ее в златотканую одежду и увенчали венком из благоухающих цветов. Где только не ступала Афродита, там пышно разрастались цветы. Весь воздух полон был благоуханием. Эрот и Гимерот повели дивную богиню на Олимп. Громко приветствовали ее боги. С тех пор всегда живет среди богов Олимпа златая Афродита, вечно юная, прекраснейшая из богинь. (Н.А. Кун "Легенды и мифы древней Греции").

На картине мы видим, что обнажённая богиня плывет к берегу в створке раковины ребристой сердцевидки, подгоняемая ветром. В левой части картины Зефир в объятиях своей супруги Хлориды дует на раковину, создавая ветер, наполненный цветами. На картине изображено не само рождение богини, а последовавший за тем момент, когда она, гонимая дыханием гениев воздуха, достигает берега, где ее встречает одна из граций.

Согласно древнейшему греческому поэту Гесиоду ("Теогония"). Венера родилась из моря - из пены, которую произвели гениталии оскопленного Урана (Сатурн), выброшенные в воду Кроном. Она плывет к берегу в раскрытой раковине, подгоняемой мягким дуновением ветра, и наконец причаливает на Пафосе (на Кипре) - одном из главных мест почитания ее, культа в античности. Ее греческое имя Афродита, возможно, происходит от aphros, что значит "пена".

Литературными источниками для написания картины считаются произведения Полициано, Вергилия и Гомера.

У Гомера встречается описание бога западного ветра Зефира, чьё дыхание приносит весну. Овидий сообщает о его жене Хлориде, обнимающей Зефира руками и ногами. Представляется маловероятным, что Боттичелли были знатоком оригинальных греческих и римских текстов. Так библиотека современников художника братьев Маяно сходного с ним социального происхождения насчитывала всего 29 книг, половина из которых была на религиозную тематику, а из классических текстов присутствовала только биография Александра Македонского и работа Ливия. Скорее всего, библиотека Боттичелли носила схожий характер. Однако, через своего соседа Джорджо Антонио Веспуччи, Боттичелли был вхож в круг интеллектуальной элиты Флоренции. Возможно, он был знаком с поэтом Анжело Полициано (1454--1494), который в одном из своих стихов описывал рождение Венеры. Также на художника мог повлиять философ Марсило Фичино (1433--1499), который пытался объединить классическую философию с христианством. Небесная Венера, символизировавшая гуманизм, милосердие и любовь, была важной фигурой для философа, ее красота была призвана вести смертных на небеса.

Литературные источники, использованные Боттичелли для “Рождения Венеры”, привлекли внимание многих авторов. Вряд ли справедливо будет указание на “Джостру” Полициано как прямой источник композиции Боттичелли. Хотя действительно отдельные моменты близки. Даже если Полициано или Фичино не были прямыми советчиками Боттичелли, их работы подготовили общественное мнение к восприятию образа обнажённой античной богини, и художник мог работать над своим произведением не боясь осуждения или непонимания со стороны сограждан.

2.2 Иконография и мифология

В позе Венеры хорошо видно влияние классической греческой скульптуры. То, как она опирается на одну ногу, линия бедра, целомудренные жест рукой и сами пропорции тела основаны на каноне гармонии и красоты, разработаны ещё Поликлетом и Праксителем.

В древности рождение Венеры было связано с культом, символы которого мы видим на картине Боттичелли. Во-первых, пурпурная мантия, которая имела ритуальную функцию. В такие мантии заворачивали как новорождённых, так и умерших, они изображались на греческих урнах и символизировали границу между двумя мирами. Во-вторых, раковина, атрибут Венеры - символ плодородия, чувственных удовольствий и сексуальности. В средние века, перекочевав в иконографию Богоматери, раковина стала означать чистоту и непорочность (например, Алтарь св. Варнавы работы Боттичелли). Также и роза, сначала атрибут античной богини, затем стал традиционным символом средневековья, который ассоциируется с Девой Марией.

Согласно анализу Гомбриха, не только Венера соотнесена с мадонной, но и вся композиционная схема восходит к традиционной схеме “Крещения” (или к схеме “Коронование мадонны”). Этот принцип композиции и образности не является смешением античности и средневековья, как думали искусствоведы в конце XIX в., и не просто “истории”, в смысле Альберти. Рождение Венеры из воды легко сопоставляется с идеей “возрождения души в водах крещения”, и, согласно Пико делла Мирандола, библейское выражение “дух божий носился над водами” соотносимо с дыханием Зефира у Боттичелли (“Зефири амороси”, по выражению Полициано), которое движет и вдохновляет к жизни только что рожденную Венеру. Этот более глубокий библейский слой образности лежит за “античным”, и как бы просвечивает сквозь изображения тела богини, физический облик которой сочетает классическую ясность и поэтическую обобщенность.

Хорн считает, что тело Венеры - тело флорентийки с покатыми плечами, характерными пропорциями, длинными руками и неправильными пальцами ног. Конечно, образ Венеры скорее идеальный, чем взятый прямо с натуры. Настаивая на реализме изображения, Хорн не забывает и символическую особенность картины, сравнивая образы Венеры в картинах «Рождение Венеры» и «Весна». “Возможно, что в двух изображениях Венер, которые Боттичелли сделал для Лоренцо ди Пьерфранческо Медичи, представлены две концепции Афродиты. Афродиты Урании - “небесной Венеры”, дочери Урана, рожденной из моря без матери, и Афродиты Пандемос, дочери Зевса и Дионы, Венеры пантеистической, спиритуализованной Боттичелли в картине “Весна”. Франциско Юниус (1637) рассматривает образ Венеры как соединяющий два мира и воплощающий в телесном трансцендентный порядок.

Венера-одетая в то время считалась низшей по сравнению с обнаженной. Автор считает, что многозначная тема “Венус-Гуманитас” в картинах Боттичелли развивается от “Рождения Венеры” (начало творения) к “Весне” (человечность, цивилизация). Но если в “Весне” образы сотканы из взаимосвязей и бесчисленных намеков, то в “Рождении Венеры” выразительность образов дается в их изолированности и обособленности. Отчетливо видна символика четырех стихий: воды, с ее бесконечными ритмическими повторами, земли и деревьев, уступивших место световым пространствам моря, воздуха, дающего движение, огня или разума, присутствие которого ощущается в “пламевидных” волосах и складках гиматия у Зефиров.

В “Рождении Венеры” мир целиком открыт взору, как не скрыта и красота “целомудренной богини”. Эта классическая “Венера-пюдика” (“стыдливая”) выражает две стороны любви - чувственную и целомудренную, символами которой являются Зефиры и Ора. Таким образом, Хорн доказывает «единство противоположностей» в образе Венеры, «космическую» диалектику, которая придает удивительную завершенность композиции, выраженную графически направленностью движений фигур по диагоналям и их симметричностью относительно Венеры, расположенной в центре картины. И в то же время внешние очертания фигур Зефиров и Оры образуют вокруг Венеры арку. Линия арки подчеркнута верхней линией раковины. Это принцип “центрального тондо”, как в “Мадонне с гранатом”. Возможно, что в композиции “Рождение Венеры” сказался опыт “художника мадонн”. По лаконичности и определенности ее можно сравнить с “Мадонной дель Магнификат”, а поза Венеры близка к “Мадонне с канделяюрами”, где раковина “заменена” изображением черного овала.

2.3 Технические новшества картины

В изображении дующего Зефира, летящих роз, развевающихся волос и движения, как выражения жизни и энергии, Боттичелли следовал посылкам, изложенным в работах теоретика искусства эпохи Возрождения Леона Баттисты. Также Боттичелли опирался на «Трактат о живописи» Ченнини, описывающий среди прочего технику дробления лазурита для получения синей краски (васильки на платье Оры) и принцип нанесения тончайшего листового золота (пурпурная накидка, которую держит Ора).

Среди новшеств Боттичелли важным было использование холста, а не доски, для произведения столь крупного размера. Он добавлял минимальное количество жира к пигментам, благодаря чему холст в течение долгого времени оставался прочным и эластичным, а краска не трескалась. Было также установлено, что Боттичелли нанёс на картину защитный слой из яичного желтка, благодаря чему «Рождение Венеры» хорошо сохранилось. В середине 15 в. манера “синопии” (прописывание подготовительного рисунка) в фресках сменилась методом “прокалывания” на стену заранее подготовленных картонов. Такой прием находят у Кастаньо, Доменико Венециано, Пьеро делла Франческа. Это делало художника более свободным, допускало в большей степени импровизированное начало, которое сказалось и в манере письма. Так, Кастаньо употреблял прием “а'секко” (по сухому) для достижения фактурных и иллюзорных эффектов. Бальдовинетти и другие стремились даже сочетать технику водяных и масляных красок. Решения были самые различные, вплоть до “Тайной вечери” Леонардо. Замена монументальных форм фрески и декоративных ковров станковой картиной была следствием освобождения художника от церковной и цеховой опеки, так как большие официальные заказы неизбежно более строго контролировались. Он мог в серии картин полнее проявить свою индивидуальность, к чему стремились все передовые мастера того времени.

Боттичелли, в своем цикле виллы Кастелло связанный с традициями живописи “кассони”, в то же время далек от свойственной им фантастичности, миниатюрности и однообразной повторности. При этом в своих картинах он достиг фресковой значительности, особенно в “Рождении Венеры”, по стилю близкой к фрескам виллы Лемми. Цикл Кастелло - это новый тип картины. Он не сводим к тенденции слияния форм фрески, картины-панно и декоративным реминисценциями ковров. Это скорее прототип ренессансной картины большого стиля 16 в.

2.4 Сравнительная мифология

Связь Боттичелли с кругом флорентийских эрудитов - мыслителей и художников, объединявшихся вокруг «Академии Платона», основанной итальянским философом Марсилио Фичино (1433-1499), сегодня досконально доказана. В своей работе Боттичелли опирался на составленные ими поэтические программы, которые под влиянием античности и ренессансной поэзии носили аллегорический характер. В них образ Венеры играл особую роль - как воплощение любви, высочайшего из человеческих чувств.

Венера - центральный образ прославивших Боттичелли картин «Весна» и «Рождение Венеры», однако в «Весне» еще нет того триумфа, который явлен в «Рождении Венеры». Если в «Весне» обилие фигур еще затеняет центральное положение Весны (о ее «центральности» говорит только название, а композиционно центральной фигурой все же остается беременная Мадонна, ожидающая нового рождения, окруженная героями из античной мифологии, которые вышли из глубины веков, окружают ее и живут своей собственной жизнью, а она - образ христианского Средневековья - еще как бы не знает, что делать со всем этим «чувственным» наследием античности, она как бы прислушивается, раздумывает над судьбой грядущего: в какой мир войдет новый младенец), то в «Рождении Венеры» это рождение уже произошло, это очевидный факт, который композиционно решен просто и ясно. Композиция троична. В центре - Венера, по правую руку от нее Зефир и Флора (как «мать» и «отец») гонят волны с моря к берегу. По левую руку, на берегу, ее ожидает грация (по другим источникам, богиня земной природы Ора), - «повивальная бабка», которая готовит покрывало, чтобы укутать «новорожденного». Трактовка фигуры справа как Орры-Земли ближе к сути передаваемой мысли, чем просто «одна из граций», так как суть сюжета в том, что Небесная Венера-Мадонна спускается на землю, к земной человеческой жизни. Всё движение в картине идет справа налево, от разума к чувствам. Печальный взгляд Боттичеллиевской Венеры «в никуда» - это взгляд Мадонны, которая знает и принимает свою судьбу.

В завершение сравнительного мифологического анализа снова обратимся к сюжету «Весны». На картине мы видим свободную интерпретацию автором сюжетов, героев которых он помещает как бы во вневременное пространство, и они ведут между собой диалог. Во-первых, мы считаем, что юноша слева - не Меркурий, как утверждают искусствоведы, например, В.П. Шестаков, а Парис, срывающий яблоко раздора. Тогда те, кого считают тремя Грациями, вполне могут быть тремя богинями, из-за которых вышел раздор. Это же подтверждает и амур, уже пустивший в Париса стрелу любви к Елене. Вот первая ассоциация: мифологическое объяснение причин Троянской войны (и вообще войны, человеческих бедствий - преступная страсть к замужней женщине). Вторая ассоциация сразу не лежит на поверхности, но после нашего анализа влияний средневековой культуры она также имеет место: яблоко срывает не Парис, а Адам… На картине мы узнаем еще один сюжет, интерпретация которого (на наш взгляд) художником и соответственно включение в сюжет картины, с одной стороны, очень логично и понятно, но с другой стороны - для нас визуально весьма непривычно. Это известный миф о Дафне и воспылавшем к ней страстью Апполоне, а вовсе не «Зефир, символизирующий весенний ветер, который преследует нимфу Хлорис», как пишет В.П. Шестаков (там же). Согласно мифу Дафну, давшую обет целомудрия, преследует Аполлон, воспылавший к ней внезапной страстью, вследствие чего Дафна была превращена в лавровое дерево, ставшее у Аполлона священным. На картине мы видим лавровую веточку на лице богини - начало этого превращения. Весьма характерны те средневековые моральные акценты, которые расставляет в картине художник. Аполлон - прекрасный златокудрый бог поэзии, бог искусств, изображен художником каким-то злобным и уродливым монстром. Куда делись его царственная осанка, красота, стать и величие, воспетые античными скульпторами? Римская богиня Флора соответствует греческой богине Хлорис. Её приблизительные аналоги существуют и в других мифологиях: это божества, олицетворяющие природу вообще и её весеннее пробуждение в частности; покровительствующие растительности и отчасти земледелию. О Мадонне, выступающей здесь как бы Свидетелем или судьей, мы уже говорили. Этот сложный многофигурный диалог для современного человека - простор для ассоциаций. Картина, безусловно, интеллектуально насыщена, нацелена на размышления.

Если мы попытаемся реконструировать размышления человека Возрождения, то первое, что «бросается в глаза» - неотвратимость «злой судьбы» античного героя. Вспомним и Эдипа, который от прорицателей знал, что ему уготовано, но как бы не старался изменить свою судьбу, все равно пришел к кровавой развязке. Вспомним и Гекубу, мать Париса. Когда она была беременна Парисом, она видела во сне, что родила пылающую головню и что от этой головни сгорела Троя. Пытаясь изменить судьбу, она бросила младенца в лесу, но судьба все равно настигла его. В христианстве же Бог явил своего сына во спасение человечества. Христианин может придти к Богу, к покаянию, и изменить свою жизнь. Об этом молчит Мадонна, так как она знает эту истину. Жестом она отвращает нас от Троянского сюжета. Весна выходит из целомудрия. Цело-мудрие - от слова «целое». Главная доктрина христианства - придти к целостности, стать целым. Эту доктрину и реализует Возрождение (обратимся к известной схеме Леонардо - человек, вписанный в шар).

Теперь вернемся к «Рождению Венеры». Картина также интеллектуальна. Ее сюжет и параллели мы уже разбирали. В заключение можно сказать, что в ее простоте и ясности целостность уже состоялась, и хоть и дуют ветры, создавая напряженную динамику происходящего вокруг, «споров» и сомнений уже нет. Шар, в который «вписана» Венера - обрисовывается условной аркой, о которой также уже сказано.

«Единство противоположностей» в образе Венеры в рассматриваемой картине, «космическая» диалектика, которая придает завершенность композиции, является результатом глубокой интеллектуальной интерпретации автора картины, его авторским текстом, его решением вопроса времени: Бог уходит с позиции внешнего контроля, но пребывает в его чувствах, в сердце человека, в его внутреннем духовном видении. Если раньше христианин стремился вырваться из плоти, то теперь он обретает плоть.

Заключение

боттичелли венера стилистический живописец

В работе проведен всесторонний анализ картины Боттичелли «Рождение Венеры» в историко-культурном контексте, сравнение различных искусствоведческих источников для уточнения стилистических особенностей картины и в целом для выводов относительно трактовки мифологических сюжетов картины. Трактовка мифологических сюжетов представляет собой культурологический аспект осмысления основных культурных кодов, содержащихся в мифологических сюжетах. К мифологии мы обращаемся как к цитате, обобщающей какие-то важные вехи в осмыслении человеческого опыта. В Российском обществе долгое время искоренялась христианская культура, в то же время опыт ее интерпретации в картине Боттичелли является очень важным для нас опытом синтеза христианских истин и гармонии человека с природой, опытом нового открытия христианских истин в новом времени, в реальной жизни, в чувственном мире. Это - не готовый однозначный ответ, а многогранные, многоплановые размышления, как это и свойственно образному языку искусства. Но размышления, как камертон, настраивающие на гармонию, в силу гуманистической природы языка искусства.

Искусство -- одна из самых ярких форм материализации вечности. И все на свете виды искусств служат величайшему из искусств - искусству жить на земле.

Литература

1. Антисери Д. и Реале Д., Западная философия от истоков до наших дней. Античность. Средневековье. 1-2 ПНЕВМА 2003.

2. Антисери Д.и Реале Д., Западная философия от истоков до наших дней. От Возрождения до Канта. 3 ПНЕВМА 2003.

3. Биологический энциклопедический словарь / Гл. ред. М.С. Гиляров -- М.: Сов. энциклопедия, 1986. -- С. 570.

4. Гесиод. Полное собрание текстов. М., Лабиринт, 2001. с.188-200.

5. Доброхотов А.Л. Данте Алигьери.- М.: Мысль, 1990.- 207c.

6. Гнедич П.П. Всеобщая история искусств. Спб.: Изд. А.Ф. Маркса, 1885.

7. Кондрашов А., Кто есть кто. Боги и герои Древней Греции и Рима. Энциклопедический словарь Рипол Классик, 2002, 704с.

Размещено на Allbest.ru