Особливості української ментальності

Размещено на http://www.allbest.ru/

МІНІСТЕРСТВО ОСВІТИ І НАУКИ УКРАЇНИ

ЛЬВІВСЬКА НАЦІОНАЛЬНА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВ

Реферат

Особливості української ментальності

Львів, 2015

ВСТУП

Український живопис XIV--XVI століть розвивався під великим впливом традицій живопису Київської Русі. Про це свідчать зміст, стиль, іконографічні та технічні особливості українського іконопису. На жаль, за браком пам'яток немає змоги простежити послідовно всі етапи становлення локальних малярських шкіл на території України в умовах феодальної роздробленості й пізніше, в період формування української народності. Наше уявлення про українське середньовічне малярство в основному базується на іконах, що збереглися на території Галичини, зокрема у деяких районах Карпат, розташованих осторонь від татарських шляхів.

В умовах жорстокого політичного та соціального гніту українське малярство XIV-- XVI століть, незважаючи на свій релігійний характер, було своєрідним виразником та носієм прагнень народу в його боротьбі за своє збереження і повноцінне виявлення.

За силою художнього й поетичного виразу тогочасне українське малярство можна порівняти з усною народною творчістю. Різниця лише в тому, що в народних думах, піснях і переказах живою образною народною мовою оспівується героїчна боротьба українського народу з татарами, турками та іншими загарбниками, що спустошували країну, нівечили народ, його культуру. Тимчасом малярство, хоч і було регламентоване церковними канонами, відгукувалося на жорстоку дійсність певними, дуже узагальненими образами -- символами, часто поданими у своєрідній народній інтерпретації.

РОЗДІЛ 1. ОСОБЛИВОСТІ ІКОНОПИСУ ХІV-ХVІ СТ.

малярство іконопис світовідчуття український

Однією з найхарактерніших рис стародавнього українського живопису є життєрадісний, ясний колорит, вирішений переважно в мажорній гамі. Обмеженість у палітрі врівноважується ритмічним розташуванням кольорових площин, що несуть психологічне, експресійне навантаження, допомагають розкривати зміст композиції та надають їй особливої сили звучання.

Кожній епосі, школі, майстерні властиве своє розуміння та відчуття кольору, можливостей його поєднання. Окремі майстри вносять при цьому свої, часом різко індивідуальні розв'язання. Розмаїтість кольорових поєднань деякою мірою допомагає митцям долати іконографічну скутість нав'язаної композиційної схеми, традиційних сюжетів, створювати несподівані й вражаючі ефекти навіть для найвимогливішого сучасного глядача.

Специфічні кольорові ефекти іконопису тісно пов'язуються з темперною технікою живопису (темпера -- фарба, зроблена на емульсії з яєчного жовтка). Старі майстри знали секрети, які надавали кольорам тривкості, чистоти та глибини.

Малювали ікони переважно на липових дошках, рідше тополевих або ялинових, покритих тонким шаром білого бездоганно вирівняного крейдяного левкасу. Дошки були колені й тесані, середньої товщини, переважно в межах двох-трьох сантиметрів. З лицьового боку вони звичайно мають заглиблене поле -- ковчег для основного зображення, а на зворотному -- впущені здебільшого з одного боку дві кріпильні горизонтальні шпуги. В іконах XIV---XV століть звичайно під левкасом буває наклеєне полотно -- поволока. З лицьового боку ікони облямовували мальованою червоною смужкою світлішого або темнішого відтінку, рідше --- двокольоровою. В XVI столітті на обрамленні, як і на тлі та німбах, виникають гравіровані або тиснені орнаментальні мотиви.

При вивченні української ікони раз-у-раз постають питання: хто, коли, де і на чиє замовлення її намалював. У той час в українських майстрів не було звички підписуватися і датувати свої твори, тому нічого дивного немає в тому, що нараховується лише декілька підписаних або датованих творів XIV--XVI століть.

Залишається відкритим також і питання про основні художні центри. Можна припустити, що Києво-Печерський монастир продовжував традиції іконописної майстерні Аліпія, але не збереглося щодо цього жодних матеріалів. Не виключено, що і в деяких галицьких та волинських монастирях займалися іконописом, якщо був серед братії того чи іншого монастиря чернець-іконописець. Згідно з чернечим статутом кожний братчик зобов'язаний був займатися рукоділлям. Наявні архівні відомості про малярів XV-- XVI століть стосуються, в основному, світських людей -- міщан та передміщан різних міст, зокрема Львова, Перемишля, і дуже зрідка -- духовних.

Крім художників високого професійного рівня, працювали також малярі-ремісники та прості майстри-самоуки з народу. Особливий інтерес викликають роботи майстрів народного примітиву. Архаїчність, наївність, а деколи й професійна недовершеність їхніх творів компенсується живим, стихійним, інтуїтивним відчуттям основних вимог композиції, стилю, естетичного смаку, безпосередністю і підкресленою емоційністю художнього образу, сміливістю малюнка та колориту. Майстри -- вихідці з народу -- дуже гостро підмічали типові явища в повсякденному житті, надаючи їм при відтворенні часто їдкого сатиричного соціального звучання. «Страшні суди», а також «Страсті Христові» дають щодо цього багатий матеріал.

Якщо уважно придивитися до української ікони, впадає в око її демократичний характер. Вже в XV--XVI століттях в містах і селах України організовувалися братства, які здебільшого були фундаторами церков та замовниками художнього обладнання для них. Діяльність братств дуже обмежувала вплив клерикальних та феодальних кіл на розвиток мистецтва. Світські малярі зуміли надати своїм творам життєстверджуючого звучання, що відповідало вимогам естетичних смаків та демократичних ідеалів народних мас.

Український живопис, збагачуючись новими елементами і мотивами, зазнаючи впливів мистецтва готики та Відродження, зберігав традиційний народний і національний характер і в XV--XVI століттях, в свою чергу, мав досить значний вплив на польське малярство. Переконливий тому доказ -- монументальні розписи, що їх виконали українські майстри в XIV--XV століттях у Польщі. Промовистим у цьому відношенні є також факт вилучення з костьолів з веління львівського католицького архієпіскопа Яна Дмитра Соликівського (опікуна львівського цеху малярів, заснованого у 1596 році) творів українських майстрів, а також заборона працювати їм як «схизматикам» у цехах та приймати не позначені цеховою печаткою їхні твори. Проте заснування малярських цехів у Львові і в 1625 році у Перемишлі та їхні намагання оволодіти світськими жанрами, безумовно, відіграли позитивну роль у розвитку мистецтва на Україні та сприяли поширенню реалістичних тенденцій, хоч малярів-українців довгий час не допускали до цехів і навіть переслідували та судили, як «партачів», тобто таких художників, що працювали за своїм фахом, але поза цехом.

РОЗДІЛ 2. ХАРАКТЕРИСТИКА ОКРЕМИХ ПАМ`ЯТОК ІКОНОПИСУ ХІV-ХVІ СТОЛІТТЯ

Характеристику українського станкового живопису XIV століття доводиться давати на підставі двох-трьох невеликих ікон. Це ікона «Печерської богородиці» кінця XIII століття з Свенського монастиря, безумовно, київської школи, цікава рисами портретності в зображеннях пристоячих Антонія і Феодосія та своєрідною, дещо народною інтерпретацією образу й спокійним злагодженим колоритом (див. 1-й том) -- характерними рисами київської школи живопису, традиції якої лягли в основу українського малярства XIV століття. Ікона «Юрій Змієборець» з села Станилі біля Дрогобича, кінця XIV століття 33, та ікона «Богородиця з дитиною» з Луцька, мабуть також кінця XIV століття, кидають світло на стан тогочасного українського малярства, зокрема в Галичині та на Волині.

На станильській іконі Юрій зображений юним воїном на вороному коні у виструнченій, немов застиглій позі. Сильним ударом ратища він проколює змія, що витягся на рівному темно-зеленому, майже чорному поземі. Чорний площинний силует здибленого коня, врізаючись в ясне, притьмарене, сіруватого відтінку вохристе тло, силою контрасту створює дуже виразний динамічний акцент. Ритм стрімкого руху вперед підкреслений розвіяним від вітру плащем Юрія, що, як прапор перемоги, спалахує насиченою кіноварною червінню.

Образ Юрія Змієборця сприймається як апофеоз мужнього героїчного подвигу, як символ добра, що перемагає зло, як заклик до боротьби з значно сильнішим ворогом.

Лаконічна й строга композиційна схема станильської ікони нагадує дещо важкуватий і статично трактований образ Юрія Змієборця на київському шиферному рельєфі XI століття, зображення на литих металевих іконах Київської Русі та Галицького князівства, а також чудові за рисунком мініатюрні зображення вершників у батальних сценах в Київській псалтирі 1397 року..На балканських, зокрема сербських, іконах Юрій зображений переважно як воїн-мученик без коня і змія. В українському та російському малярстві казково-фантастичний варіант здавався привабливішим, можливо через зв'язок з народними переказами про героїчних, титанічної сили лицарів, які в єдиноборстві з лютим ворогом знищують його.

Наше уявлення про іконопис XIV століття на Волині поки що обмежується невеликою, очевидно намісною, іконою «Богородиця з дитиною» з Луцька (Державний музей українського образотворчого мистецтва УРСР; іл. 145), щодо часу створення якої думки розходяться. Є спроби датувати її навіть XII--XIII століттями або кінцем XIII -- початком XIV століття 34, пов'язуючи її виникнення з часом Петра Ратенського. Ікона привертає увагу лаконізмом і глибокою емоційністю образу. Вражає скорботний вираз очей Марії з нахиленою в бік сина головою. Цей рух порушує строгість канонічного типу одигітрії, вносить у зображення чимало тепла, зворушливої ніжності й людяності, ніби органічно пов'язуючи постаті в єдине нерозривне ціле.

Композиція побудована на чіткому силуеті й контрастному поєднанні кольорових площин -- темно-коричневого, що впадає у фіолетовий колір, мафорія Марії, насичено вохристого тла та золотисто-оранжевого й синьо-зеленого з білим одягу Христа.

У виразному малюнку, тонкому моделюванні облич, особливо Марії, по оливково-зеленому санкіру з легким рум'янцем та червонястими рефлексами на шиї відчуваються малярські традиції Київської Русі. Своєрідна фактура -- накладання фарби у деяких місцях тіла дрібними мазками -- нагадує античну техніку енкаустики. Але в малюванні очей, уст, в укладенні волосся тощо помітні прийоми, властиві деяким майстрам XV століття («Нерукотворний образ» з Терла). В зв'язку з тим, що іконографія зображення відхиляється від загальноприйнятої, що не у всіх деталях витримано один стиль, зокрема у трактуванні драпіровок одягу Христа, можна думати, що це український майстер повторив якийсь давніший зразок, можливо південнослов'янського походження, де набула поширення більш лірична інтерпретація образу.

Багато пам'яток з околиць Перемишля, включаючи Лемківщину та Бойківщину, а також архівні згадки про кількох перемишльських малярів -- Владику (1393--1394 рр.), Гайля (Іоїла, 1426 р.), Матвія (1431 --1451 рр.), Дробиша Тимофія (1443--1450 рр.), Якова (1443--1451 рр.) 35 свідчать, що Перемишль, де в той час перебував галицький єгііскоп, був важливим мистецьким осередком.

Другий осередок мистецького життя міг створюватися у Львові, який виріс у великий центр транзитної торгівлі між Сходом і Заходом. Але на Львівщині збереглося набагато менше пам'яток того часу, а у самому Львові -- взагалі ніяких. У міських актах XV століття є згадка тільки про кількох львівських малярів -- Станіслава (1404-- 1412 рр.), Івана й Луку (1406--1425 рр.), Андрія (1443--1448 рр.) та перемишльського маляра Матвія (1431--1451 рр.).

Слід, однак, думати, що в другій половині XV століття у Києві було деяке пожвавлення мистецького життя в зв'язку з роботами, які в 1470 році проводилися в Києво-Печерській лаврі заходами й коштами Семена Олельковича.

За браком пам'яток і архівних даних дуже важко конкретно характеризувати тогочасну мистецьку творчість Волині. В усякому разі, можна думати, що й тоді окремі митці різних міст підтримували між собою зв'язки, обмінювались досвідом. Це сприяло виробленню певних спільних рис, характерних для всього українського мистецтва. Не виключено, що, шукаючи творчих контактів, українські митці виходили і поза межі своєї країни, збагачуючи свій досвід творчими взаєминами з сусідами. Тому не дивно, що в трактуванні образу в ряді випадків спостерігається спорідненість з малярством Новгорода, Пскова та інших центрів, а в деяких відчуваються зв'язки з південнослов'янським малярством, зокрема з сербським («Богородиця з Черемошні»),

Уцілілі твори станкового живопису XV століття -- це переважно ікони намісного і деісусного рядів іконостаса. Ряду пророків тоді ще, мабуть, не було. В той час іконостас ще не був високим, мав лише два-три ряди, причому намісні ікони переважно були монументальних розмірів. Відповідно до цього у збільшених розмірах трактуються й ікони святкового ряду.

В станковому малярстві того часу, як і в настінних розписах українських майстрів у Польщі, Львові, Лаврові, Лужанах, застосовуються паралельно живописні та графічні прийоми, причому провідним прийомом був живописний, йому підпорядковувався графічний як допоміжний. Здебільшого в творах XV століття графічний елемент приглушений. Роль лінії стає активнішою в побудові художнього образу вже наприкінці століття і провідною -- в наступному.

Співвідношення тону тла з іншими кольорами композиції визначає декоративно-колористичне та емоційне звучання образу -- напружено-драматичне і радісно піднесене. Тло переважно буває світло-вохристе різних відтінків, рідше -- кольорове, кіноварно-червоне, темно-зелене, глибокого синявого відтінку, димчасто-синє. Гладеньке золоте тло або тло, лаковане під золото з вибійчатими пластичними або графічними оздобами починають застосовувати лише наприкінці XV століття. До того золото клали лише на німбах, причому їх ледве помітно орнаментували спеціальними прийомами, так званою цировкою, тобто поєднанням матових і блискучих картин.

Майстрам XV століття властиві свої особливі прийоми моделювання обличчя. У тінях переважають темно-вохристі, іноді коричневі, рідше оливково-зеленкуваті тони; для світлих місць застосовується вохрення досить ясних відтінків. Найбільш освітлені частини підкреслено білильними штрихами -- движками, особливо поширеними у львівських майстрів. Деякі малярі, переважно з Перемишля, вирішують пластику обличчя тільки м'якими тональними переходами, уникаючи підкреслення чорним контуром деталей обличчя -- очей, носа, уст тощо. Очевидно, своєрідний традиційний іконописний метод моделювання форм у процесі роботи окремих майстрів зазнавав певних змін. Наявність індивідуальних почерків, властивих різним майстерням та школам, свідчить про творче піднесення, про досить активне мистецьке життя.

В узагальненому трактуванні пейзажу з виділеними трьома півколами пагорбами переднього плану помітно деяку спорідненість з пейзажними композиціями фресок Київської Софії («Жертва Авраама» на хорах). Це, безперечно, ще один з наочних доказів спадкоємності традицій мистецької культури Київської Русі, застосування деяких прийомів монументального малярства в станковому. Слід додати, що інтерес до пейзажу -- одна з характерних рис українського середньовічного малярства.

Пензлю іншого невідомого видатного майстра, також послідовника суворого й урочистого стилю, обдарованого тонким живописним і декоративним відчуттям, належать дві ікони з зображенням архангелів Михаїла (іл. 147) та Гавриїла з Дальови (Лемків-щина); на жаль, нижче колін ікони зрізані. Архангелів подано в молитовній позі з похиленими головами і обличчями, зверненими до центра. В руках у кожного з них жезл та білий круг з монограмою «X». На темно-оливковому зеленому поземі, як і в «Преображенні», дрібні квіти -- деталь, досить типова для галицьких ікон XV століття.

В образах архангелів майстерно розкрито тогочасний ідеал одухотвореної, опоетизованої і обожненої краси людини. Глибокі насичені кольори в контрастних поєднаннях (палаючої кіноварної червені, приглушеного тону золотистої вохри та темної синявої зелені), стриманий, чіткий ритм прямих і ледь-ледь ламаних ліній, зосереджений, сповнений поваги та якоїсь скорботної задуми вираз облич надали образам глибокого емоційного й піднесеного звучання.

Особливо майстерно модельовано обличчя плавним вохренням темного відтінку по зеленкуватому санкирі з легкими рум'янцями та підкресленням найосвітленіших місць незначними движками, покладеними впевненими ударами пензля. Темні, специфічних опуклих обрисів голови ангелів з буйними кучерями, перехопленими білою стрічкою, м'яко вимальовуються на мерехтливому тлі позолочених німбів, облямованих кіноварною смужкою. Іконографічно ці зображення збігаються з аналогічними новгородськими іконами, але в способі виконання відчуваються риси іншої живописної школи.

Обличчя ясних вохристих тонів з переходами від темніших до світліших сповнені погідливого виразу й чітко виступають на фоні золотих німбів, вписаних у кіноварні чотирикутники 40. Композиції житійних сцен, пропорції постатей, форми архітектури та пейзажі трактуються дещо спрощено й наївно. Однак лагідні, притишені теплі барви оливкової зелені, вохри, кіноварі гармонійно поєднані з світлим вохристим тлом та з кольорами центрального зображення.

Очевидно, пензлю цього майстра належить і величне тилицьке «Моління з чином» з п'ятнадцятьма постатями на одній дошці (дві крайні обрізані) та «Спасом у силах» по центру, а також, можливо, ікона «Нерукотворний Спас» з Терла (Старосамбір-щина,).

З цією групою пов'язані й такі твори, як ікона «П'ятниця» з Мушини (Лемків-щина), «Спас-учитель» з Милика (біля Нового Сонча, Лемківщина) і «Богородиця з пророками» з Підгородець (Скільщина), де виступають специфічні прийоми моделювання облич, трактовки драпіровок великими площинами, розбитих певним лінійним ритмом. Наприкінці XV століття лінійний елемент значно посилюється в живопису і стає одним з основних компонентів композиції. За допомогою лінії майстер підкреслює пластику форм, експресію руху, організує композицію, розкриваючи П внутрішній зміст.

З цього боку дуже цікавою є ікона «Спас-учитель» з Милика (). Фронтальна постать зображеного на весь зріст Христа з суворим і владним виразом обличчя, з книгою в руці, виступає як скульптурна статуя античного філософа. Яскраво-червоне тло немов символізує світло вогню. З червінню тла контрастує спокійними насиченими тонами плащ синьо-зеленого кольору, накинутий поверх багряного хітону з уставкою на правому рукаві. Він спадає важкими складками, чітко відзначеними глибокими майже чорними лініями й світлими смугами білила. Гра рівних і ламаних ліній нагадує манеру сандо-мирських розписів. Подібний спосіб підкресленого лінійного трактування в рисунку обличчя і драпіровок спостерігається у монументальній іконі «Богородиця з пророками» з Підгородець.

Храмова ікона «Собор Іоакима і Анни» 1466 року (іл. 153) із села Станилі з зображенням принесення маленької Марії в храм до первосвященика та житійними сценами навколо центральної композиції -- це найстаріша і єдина точно датована українська ікона XV століття, на жаль, дуже пошкоджена. Сюжет цей в українському іконопису рідкісний і протягом XV--XVI століть він не зустрічається, хоч і має деякі аналогії у розписах приділу в київській Софії та у вишитій пелені з Суздаля 1410 року, мабуть, сербського походження.

Тут одночасно поєднуються урочистий і строгий настрій статично трактованої композиції з буденним, інтимним, людським, з увагою до побутових моментів (сцена народження Марії та інші -- з життя Іоакима та Анни). У виконанні помітні риси тлумачення образу в народному і навіть дещо архаїчному дусі з постатями у стриманому русі, своєрідним напруженим виразом обличчя та архітектурою складних фантастичних форм.

Обличчя модельовано світлим вохренням по темнішому санкіру, подібно до бусо-виєького «Преображення» зі своєрідним підкресленням брів гнучкою лінією. Як і там, тут непропорційно дрібні руки і ноги. Але драпіровки вже спадають м'яко, злегка виділяючи форми тіла. Збагачення колористичного рішення свідчить про відхід від строгої манери. Поруч з темно-фіолетовим та червоним з'являється ніжний димчасто-блакитний колір, вохра різних відтінків аж до коричневого. Колорит житійних клейм дещо темніший, більш контрастний, з домінантою вохри й темної синявої зелені, що зумовлювалось місцем та значенням цих зображень в загальній композиції.

Повним контрастом до строгого стилю, досить поширеного в тогочасному українському малярстві, є живописна манера чотирьох ікон з села Ванівки біля Коросна на Лемківщині, виконаних, очевидно, одним високої мистецької культури майстром. Ікони «Різдво Марії», «Моління з чином», «Нерукотворний образ» та «Страшний суд» привертають увагу досконалою завершеністю композиції, легкістю й тонкістю рисунка, музикальною ритмічністю ліній силуетів і кольорових площин, багатством і гармонійністю вишуканих кольорових співвідношень і, нарешті, ліричною м'якістю та поетичністю художніх образів. Живописна манера цього художника порівняно вільна від лінеарного схематизму, наприклад, в опрацюванні драпіровок, і певною мірою близька до люблінських монументальних розписів маляра Андрія (1418 p.). Чимало спільних рис можна знайти і в мініатюрних малюнках Київської псалтирі 1397 року, яким також властиві райдужні кольорові сполучення, видовжені постаті, сповнені грації і руху, поетичність образів. Тут яскраво відчутні мистецькі досягнення Візантійської метрополії епохи Палеологів XIV століття, коли з новою силою ожили традиції елліністичного живопису і на зламі XIV--XV століть своєю могутньою хвилею захопили не тільки художників Балканського півдня, але й півночі -- новгородської і ранньої московської шкіл часів Андрія Рубльова.

В «Нерукотворному образі», найбільше збереглося архаїчних прийомів, головним чином у трактуванні обличчя, виконаного в ієратичному плані, немов позбавленого живого людського виразу. Білий рушник з червоними й чорними смужками у стилі народних тканин тримають два поясні ангели в дуже зменшених пропорціях.

Зате на одязі палітра заграла барвами веселки, посилюючи урочистість, поетичну піднесеність образу. Тут і глибокі тони вишнево-коричневого кольору кількох відтінків, і кіноварна червінь у поєднанні з соковитою теплою зеленню, і ясний фіолет рожевого відтінку, і димчасто-блакитний колір, і вохра, і білий з чорним у хрещатих ризах фланкуючих святителів.

Фарба накладена то щільно, гладенько, то нерівним шаром. Завдяки просвічуванню грунту кольори набувають мінливих тонів, що сприяє пластичному моделюванню форм.

Ледве помітні мазки білила де-не-де підкреслюють гру світла, виявляючи форми тіла. Гарно й вільно спадають драпіровки, облягаючи хвилястими легкими складками стрункі постаті.

В композиції «Різдво Марії» невідомий художник досягнув значних творчих вершин. Сюжет суто побутовий подано дуже поетично, урочисто. Композиція підпорядкована стрункому ритмові вертикалей, утворених постатями й архітектурним стафажем. Вона умовно розвивається на площині, немов у кількох (чотирьох і навіть шістьох) неглибоких планах, причому фігури розташовані так, що створюється враження руху по хвилястій лінії, що йде вгору. Ритмічність побудови композиції підкреслюється відповідним розташуванням кольорових площин.

На передньому плані, перегородженому низькою стіною -- парапетом, праворуч внизу дві жінки навколішках готують купіль для немовляти, ліворуч, дещо глибше, Анна, сидячи на високому ложі, обіймає якусь жінку. Далі -- три стрункі граціозні постаті гарно одягнених молодих жінок, що прийшли з дарами до породіллі, а з високого вікна над входом до будинку визирає Іоаким. Високі, стрункі будинки блідо-зеленого і вохристо-піщаного відтінків, з вузькими чорними прорізами на фасадах та рядами вікон під блакитними й кіноварно-червоними покрівлями закривають і немов ще більше поглиблюють простір.

Дія, по суті, відбувається в інтер'єрі, але зображення скомпоноване так, немов усе діється на подвір'ї. Тут і зелений позем, вкритий чорними билинками декоративних рослин, і фасади будинків з колонами, з'єднані червоною з чорними поперечними смужками драпіровкою, так званий велюм -- декоративний традиційний прийом, перейнятий візантійськими майстрами від елліністичного малярства. Тривимірне просторове зображення інтер'єру не було відоме тогочасним художникам України, Росії та Візантії. Вони вирішували його в умовному плані, організуючи простір на зразок театральних куліс та застосовуючи так звану зворотну перспективу, перейняту від еллінізму. Художники ще не були обізнані з питаннями лінійної перспективи, яку в той час науково розробляли в теорії і творчій практиці майстри італійського Відродження і яка в українському живопису з'явилася пізніше.

У XV--XVI століттях широко розвиваються ремесла, розквітає торгівля, важливим центром якої стає Львів. Завдяки торговельним зносинам пожвавлюються і культурні зв'язки з різними країнами і народами, що визначило своєрідний характер мистецької творчості львівського середовища -- одного з найвизначніших на той час на Україні. Київ, внаслідок систематичних спустошливих ворожих нападів, все ще не міг піднятися.

Особливо широку діяльність у другій половині XVI століття розгорнуло львівське Успенське братство -- одне з найстаріших на Україні. Воно підтримувало постійні зв'язки з молдавськими господарями та московськими царями, навколо нього гуртувалися і мит-ці-малярі та гравери, які працювали над оздобленням церкви, при друкарні.

В архівних джерелах XVI століття, зокрема львівських, виявлено чимало імен українських малярів, які працювали в той час, але, на жаль, не збереглося творів, які вказували б на їхнє авторство. Про Максима Вороб'я є згадки у 1524--1575, про Хому -- у 1536--1549, про Федора (Федька) --у 1539--1564 роках. Що ж до Васька, учня Федора, відомості про якого маємо в 1543--1553 роках, Васька Вороб я, мабуть сина Максима,-- у 1575 році та Васька Максимовича -- маляра з краківського передмістя, про якого є згадки у 1592--1599 роках, то у всіх трьох випадках, очевидно, мова йде про одну й ту саму особу, що діяла протягом 55 років. Про Івана, королівського підданого, є згадка у 1550, про Миколу--в 1573, а про Лавріна Пилиповича (Філі-повича) Пухалу (Пухальського) --у 1575--1611 роках. Відомі також імена його синів -- Іванка та Олександра, його слуг -- малярчуків Федька й Івана та товаришів Івана й Андрія. Це свідчить, що в художника, у якого вчився і Гринь Іванович з Заблудова, була своя велика майстерня. Окремі згадки є також про малярів з інших міст, зокрема про Василя, маляра із Стрия,-- у 1550, Мишка із Самбора -- в 1549, Івана з Перемишля-- у 1577 42 та Кузьму з Рогатина -- у 1565 роках43.

Вже сам перелік імен свідчить про те, що Львів у той час був важливим осередком мистецького життя. Однак слід мати на увазі, що, крім названих малярів-українців, у Львові працювали й митці інших національностей. Про характер і рівень їхньої творчості деякою мірою можна судити на підставі ікони «Юрій Змієборець» XV століття з села Словіта (Львівський музей українського мистецтва) 44, триптиха з села Воловця (зберігається у Кракові) 45 та композиції дюрерівського типу -- «Трійця» з зображен-нями'Саваофа в тіарі та з розп'яттям у руках із Львова (Львівська картинна галерея) 46. Ці митці, очевидно, працювали в традиціях поширеного в тогочасній Польщі, зокрема у Кракові, готичного станкового малярства. Вони виготовляли вівтарі-триптихи з типовим поєднанням рис площинної декоративності, натуралізму в деталях та народного примітиву. Немає сумніву, що на їхній творчості якоюсь мірою позначився і вплив українського середовища.

Велика різноманітність індивідуальних почерків при наявності певних спільних стильових ознак та прийомів формального рішення іконописного твору свідчить, що в той час у різних місцевостях Галичини працювали художники різних шкіл із своїми помічниками та учнями.

Аналіз пам'яток приводить до висновку, що в Галичині в XVI столітті, крім львівських малярів, дуже активно працювали й майстри перемишльського кола, сфера впливу яких поширювалась насамперед на західну Бойківщину, але в той час, зокрема в другій половині XVI століття, провідна роль у мистецькому житті належить львівським майстрам.

У тогочасному українському малярстві панівним залишається традиційний іконописний стиль з його своєрідною іконографією сюжетів, системою композиції та прийомами умовного зображення на площині. Проте традиції мистецтва Київської Русі у XVI столітті набувають дещо іншого звучання. Насамперед впадає у вічі, що графічний елемент стає важливим і активним компонентом художнього образу. Пластика форм у цілому й у деталях підкреслюється значним посиленням контурів та широким застосуванням тональних висвітлень білилом, що стало особливо характерним для живопису другої половини XVI століття.

Змінюється й колористична гама. Кольори, зокрема в першій половині століття, стають насиченішими, виразнішими, але вони позбавлені тональної вібрації, бо фарби кладуться на поверхню щільним і суцільним шаром. Згодом набуває поширення прийом висвітлювання білилом, чим підкреслюється пластика форм. В інших випадках помічається схильність до тонального рішення у стриманій гамі нейтральних кольорів, позбавлених різкого протиставлення контрастів. Набуває поширення також золочене тло з гравірованим, «різаним» або пластично тисненим візерунком, чим значно посилюється декоративний елемент. Цей прийом, що зустрічається і в готичному цеховому малярстві, відрізняє українську ікону від російської і наближує до балканської, зокрема сербської, де його застосовували починаючи з XII століття. Українські майстри, по-своєму трактуючи цей прийом, намагались таким чином імітувати дорогоцінні металеві карбовані шати, так звану басму, яку стало звичаєм накладати на ікони ще в епоху Київської Русі.

На початку XVI століття на невеликій групі пам'яток помічається деякий наліт західних впливів, зокрема готики, але слід відзначити, що ці впливи дуже поверхові і майже не торкаються основної композиційної схеми та традиційних прийомів. їх сліди найдужче помітні у декоративній графіці літер пояснювальних написів та у хвилястих плавних лініях драпіровки (ікони «Юрій і П'ятниця» з Корчина, «Моління---Василь і Петро» з Лисятич), а також частково у характерних круглявих вилицюватих овалах облич з високим чолом («Моління» з Дальови, «Моління» із Стрілок). Риси готичного цехового живопису особливо яскраво та виразно виявилися в храмовій іконі «Юрій Змієборець» із села Ступниця (перша половина XVI ст., Старосамбірщина).

Посилення реалістичних елементів виявляється, головним чином, в розгорнутих розповідних сюжетах, в увазі до конкретних побутових деталей, звичайно, при збереженні умовних прийомів традиційного стилю. З'являється багато сценічних композицій невеликого розміру в зв'язку з утвердженням циклу 12--14 ікон так званого празничного ряду з зображенням «Нерукотворного образу» в центрі. Одночасно стає помітною тенденція до величних монументальних форм, що позначається на розмірах окремих творів і на трактуванні форм у відповідному співвідношенні другорядних деталей і головної теми композиції. У ряді творів відчуваються традиції хорошої школи попереднього століття, але модифіковані вони дещо іншими творчими прийомами. І в моделюванні обличчя, і в трактуванні складок драпіровок живописні прийоми явно поступаються перед графічно-площинними. Для обличчя особливо характерні дуже виразні широко відкриті очі, як це ми спостерігали у дальовського «Архістратига Михаїла з діяннями», або дещо звужений мигдалевидний овал із своєрідним виділенням повік і підочних мішечків.

Притаманною творам цієї школи рисою є перевага насичених виразних кольорів теплого тону, зокрема кіноварі та вишнево-багряної червені, в поєднанні з чистим і звучним блакитним, рідше рожевим кольорами, оливковою зеленню та спокійними вохристими відтінками і сяючою білизною, що разом з золотим тлом створюють мажорну веселу гаму. Характерно, що багрець з'явився тільки тепер, вперше зустрічаємо його на іконі «Страсті» з Трушевич. Раніше, в XV столітті, його заміняв коричневий колір різних відтінків глибокого і м'якого оксамитового тону, часом з переливами до фіолетово-пурпурного, який у XVI столітті майже не вживається.

Група ікон з Дальови, що належать, очевидно, одній майстерні, але різним майстрам і різним періодам, в середовищі перемишльського кола найкраще характеризує перехідну добу кінця XV -- першої третини XVI століття. До творів з яскраво визначеними рисами, типовими для початку XVI століття, належить монументальний празничний ряд з 12 зображеннями з Дальови, мабуть першої третини XVI століття. Дальовські святкові ікони деякою мірою стверджують думку про те, що в XV столітті була тенденція трактувати цей ряд у монументальному плані.

В дальовських іконах празничного ряду кольори набули соковитої свіжості, чистоти та дзвінкої насиченості. Кіновар і багряний, блакитний і тепло-зелений, вохра і білий кольори тут поєднуються з золотом тла. В деяких місцях застосовується прийом допов-нювальних рефлексів, як, наприклад, прозоро-теплі зелені відливи на кіноварно-червоному одязі Гавриїла в «Благовіщенні» -- одній з найкращих композицій дальовського циклу (іл. 166). На обрамленні з'являється декоративний гравірований рослинний орнамент. Смуга оливкового зеленого позему вкрита, як і в інших іконах з Дальови, стилізованими рослинними мотивами кущиків світлішого відтінку. Обличчя -- своєрідного округлого овалу і світлої карнації. Чіткість і ясність композиції досягаються підкресленою ритмічністю ліній, які відтворюють складки на драпіровках, виділяють форми тіла і виявляють приховану динаміку руху. Лінія і кольори площини силуетів стають рівнозначними компонентами в побудові художнього образу, сповненого дії і внутрішньої емоційності. Однак треба відзначити деяке укорочення пропорцій, типове для багатьох творів.

Майстер монументального комплексу ікон з Лісковатого (біля Коросна, Лемківщина, 60-і роки XVI ст.) немов розвиває далі живописну манеру творця дальовських празничних ікон. Композиції він розв'язує з розмахом, широкими площинами, в живому насиченому колориті, поєднуючи кіновар і багряний, блакитний та оливково-зелений кольори. Малюнок форм, складки драпіровок підкреслено то легкими пружними, то насиченими прямими чорними лініями. В трактуванні постатей навіть відчувається об'ємність тіла. У формах архітектури пластично підкреслено декоративні елементи у вигляді ренесансної аркатури. В малюнку і колориті окремих ікон спостерігається деяка схожість з мініатюрами Пересопницького євангелія.

Цікаво відзначити, що в основі композиції «Різдво Марії» цього циклу (іл. 167) збережено схему ванівської ікони такого самого сюжету. Але тут більше натуральної природності в позах і пов язаної з українським народним побутом речової конкретності, передусім у деталях жіночого одягу, що надає іконі виразних національних рис.

Однією з найвеличніших композицій перемишльської школи є храмова ікона «Різдво Христове» середини XVI століття з села Трушевич біля Добромиля (іл. 168) з рідкісним для багатофігурних композицій циклом сцен з життя Марії та Христа, розташованих з трьох боків центрального зображення. На вузькій рамці й німбах вміщено хвилястий пластично тиснений орнамент.

Композиція центральної сцени розгортається горизонтальними смугами на тлі зеленувато-вохристого скелястого пейзажу, динамічного, розчленованого умовними гір-ками-лещадками. Пейзаж своїм нагромадженим масивом займає майже все тло. По діагоналі у центрі композиції зображено значно збільшену постать богородиці в багряному одязі, яка лежить на постелі. Довкола розташовані різні постаті, що детально ілюструють окремі моменти міфічної події: повитухи купають немовля, зажурений Йосиф розмовляє з пастухом в капелюсі, другий пастух дме в ріг, сповіщаючи про новину; ліворуч з-за скель видно трьох волхвів у коронах, що поспішають з поклоном до новонародженого, а вище -- ангели в барвистому одязі.

В цьому класичному творі XVI століття канонічна композиція поєднується з побутовими деталями апокрифічної розповіді, висока професіональна майстерність -- з наївністю зображення, притаманною народному майстрові, живописна манера -- з лінеарною ритмічністю, монументальний розмах -- з детальністю книжкової мініатюри. Виразні акценти звучних, активних кольорів -- багряного і кіноварі, рожевого та синього виступають поряд з ніжними перламутровими переливами теплої вохри і зелені різних відтінків. Тут дуже сильно відчуваються традиції монументального малярства, де важливу роль відіграють добре збудований силует, жива ритміка ліній, кольорових поєднань і протиставлень та мінлива гра відтінків.

Дещо спільне з графічною манерою письма ікони «Різдво Христове» з Трушевич, зокрема, в рисунку обличчя, знаходимо в іконах з Поляни біля Добромиля -- одному з найраніших, майже повному іконостасному комплексі Галичини, що належить пензлю одного майстра. Але тут лінія набагато твердіша, гостро ламана, сильніше підкреслено її ритмічну повторність у складках драпіровок.

Велика храмова ікона «Собор богородиці», або, точніше, «Поклоніння волхвів» з Бу-совиська біля Старого Самбора (іл. 170), разом з «Різдвом Христовим» з Трушевич належить до найбільш видатних творів перемишльської школи середини XVI століття.

Сюжет ікони дуже рідкісний. В українському станковому живопису це унікальний зразок, можливо, перейнятий з настінних лаврівських розписів, імовірно початку

XVI століття, де цю сцену зображено у своєрідному триптиху з приїжджаючими і від'їжджаючими вершниками. Деякі аналогії відчуваються і в живописних прийомах: в легкому і вільному начерку ліній та в струнких пропорціях постатей і архітектурних форм, що виступають у поєднанні з високим скелястим поземом. Вони свідчать про живий зв'язок станкового малярства з монументальним.

В іконі «Поклоніння волхвів» уже з'являється декоративне пластично тиснене золоте тло з хрещиками в ромбах. Композиція розгортається у трьох горизонтальних поясах. Лінія рисунка впевнена й легка, висвітлювання білилом чітке й контрастне, а не тональне й м'яке, як це можна було спостерігати в деяких місцях в іконі з Трушевич. Кольори -- насичений багряний і блакитний в одязі Марії, червоний, рожевий, соковито-синій та зелений на одязі інших персонажів -- виразно контрастують з вохристо-сіруватим тоном архітектурних форм та скелястого пейзажу.

Композиція хоч і поділена на зони, але справляє враження цілісної завдяки вдалому розміщенню всіх компонентів, зокрема кольорових площин. Стрункість пропорцій постатей та архітектурного стафажу з підкреслено видовженими чорними прорізами для дверей і вікон підсилює загальний вертикальний ритм композиції. При загальній статичності постатей незначним поворотом голови досягається враження руху, особливо в зображенні коней.

До початку XVI століття слід віднести також дві величні ікони намісного ряду з Белза. Ікона «Богородиця-одигітрія» з поясними пророками вправного малюнка дещо нагадує красівську «Богородицю». Однак значне посилення різких ліній, контурів і складок та насичений колорит досить темних тонів створюють тут інший ефект, надаючи образові урочистої піднесеності. Дещо пізніша храмова ікона «Преображення» має чіткий рисунок і подібну до першої ікони кольорову гаму. Тут цікавою є сцена з зображенням серед скелястого пейзажу двох груп апостолів, які разом з Христом виходять на гору і сходять з гори. Ця іконографічна деталь розповідного характеру, де можна вбачати деякий вплив південного балканського малярства, вносить пожвавлення й риси побуто-вості в строго ієратичну урочисту композицію. Вона не набула поширення в тогочасному українському малярстві, але повторюється ще раз в іконі на цю саму тему з Волині першої половини XVI століття.

З жіночих образів дуже популярною була «Параскева» («П'ятниця»), що її зображували з житійними сценками обабіч. У стародавні часи в Києві та Новгороді цю святу вважали опікункою торгівлі. Мабуть, з нею в українській іконі XVI століття пов'язувалося втілення ідеалу жіночої фізичної та духовної краси, героїчної стійкості. Поясне відтворення «П'ятниці» в короні з Крушельниці (Скільщина, середина XVI ст.) виділяється лаконізмом композиції, глибоким і сильним виразом прекрасно відмодельованого обличчя (іл. 184). В колориті поєднується кіновар спокійного тону, насичений блакитний колір та золотиста вохра в тлі. В трактуванні драпіровок уже намічається прозоре накладання фарб з легким пробілюванням -- прийом, який набув особливого поширення у львівській школі в другій половині століття.

Широкою декоративною живописною манерою привертає увагу ікона з зображенням «Архістратига Михаїла» з Яблунева, очевидно, того самого часу (іл. 182). Створений митцем образ ангела -- воїна та месника--не має собі рівних протягом XVI століття. Розмашистий, динамічний рисунок підкреслює пластику форм. Розвіяний, немов напнуте вітрило, плащ спадає з плечей молодого лицаря золотисто-червоними потоками ритмічно накреслених мінливих складок, створюючи тло для гнучкої і міцної постаті, що твердо стоїть на вкритому квітами поземі. Ніжна зелень бокових сцен дещо збагачує гру кольорів дуже обмеженої гами.

ВИСНОВОК

Українське малярство XIV--XVI століть розвивалось в тісному зв'язку з традиціями живопису Київської Русі. Цей зв'язок виявився насамперед у збереженні основних стильових принципів, у творчому підході до традиційних сюжетів і композиційних схем та в застосуванні притаманних давньоруському мистецтву живописних прийомів умовної інтерпретації форм і образів.

Про вірність стародавнім традиціям українських малярів XIV--XVI століть свідчить прагнення трактувати художній образ широкою живописною манерою, близькою до монументального живопису київського періоду, кольоровими площинами та сміливим тональним висвітлюванням білилом, що надає кольорам легкості й прозорості. Як і в давньоруському живопису, з графічною чіткістю виступає силует, активними чинниками стають контур і лінія. Композиція ґрунтується на ритмічному й декоративному зіставленні площинно-кольорових і лінійно-силуетних компонентів.

Разом з тим у живопису цього періоду виникають і поступово розвиваються нові засади, що відзначаються більш демократичним спрямуванням і великою мірою відбивають національну своєрідність, самобутність та естетичні ідеали українського народу. Строгий ієратизм канонічних релігійних зображень поступається в другій половині XVI століття глибоко людяному розкриттю теми. В ряді сюжетів відчувається співзвучність тогочасним подіям, пов'язаним з визвольною боротьбою українського народу. Побутові, класові та антифеодальні мотиви особливо загострено виступають у композиціях «страшних судів». Отже, ікона стає не стільки апофеозом божественного, скільки прославленням земного, звичайного, людського, але в урочистих та піднесених образах.

Твори цього періоду вражають великою розмаїтістю індивідуальних почерків. Почуття конкретного й матеріального у майстрів того часу виявляється передусім у відмові від надмірно видовжених пропорцій людського тіла, в прагненні надати рисам і виразові обличчя та рухам постатей природного вигляду, а в деяких випадках -- наблизитись до тогочасного побуту.

Розвиток українського мистецтва XIV--XVI століть проходив не ізольовано, а в творчих взаємозв'язках і взаємовпливах. У процесі вивчення матеріалу виявилось чимало спільних рис з північноруським, зокрема новгородським, мистецтвом, а також з балканським. Впливи західного мистецтва, передусім Відродження, сприяли дальшому розвиткові реалістичних тенденцій в українському тогочасному малярстві.

Досягнення українського живопису свідчать про високу професійну культуру художників, у коло яких увійшли й народні майстри з великим творчим досвідом та глибоким інтуїтивним відчуттям основних законів мистецтва. Українські, здебільшого безіменні, майстри зайняли почесне місце в розвитку національного і всього слов'янського мистецтва. їхні твори, сповнені безпосередньої щирості, граничної простоти й майстерності мистецького вислову, по праву увійшли в скарбницю культурних надбань людства

СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ

Колесник І.Українська культура та історіографія: Історія ментальностей//Український історичний журнал.-2001,№1 С-26-36.

Кульчицький О. Світовідчуття українця //Українська душа. -- К., 1992. -- С. 48 -- 65.

Чижевський Д. Нариси з історії філософії на Україні. -- К.: Вид-во "Орій" при УКСП "Кобза", 1992. -- 230 с. -- (Спадок).

Шевчук В. Мисленне дерево. Роман-есе про давній Київ / Валерій Шевчук. -- Київ: Молодь, 1989. -- 360 с.

Шлемкевич М. Душа і пісня // У кн.: Українська душа. -- К., 1992. -- С. 97-113.

Шлемкевич М. Загублена українська людина / Життя і мислі. -- Нью-Йорк, 1954. -- 160 с.

Размещено на Allbest.ru