Характеристика фэшн-фотографии

Размещено на http://www.allbest.ru/

Частное учреждение образования

«ИНСТИТУТ СОВРЕМЕННЫХ ЗНАНИЙ ИМЕНИ А.М.ШИРОКОВА»

РЕФЕРАТ

по дисциплине «История искусств (история киноискусства, история фотоискусства)»

на тему: «Фэшн-фотография. Фотографы с мировой известностью Э. Блюменфельд, М. Мункани, У. Кляйн, А. Либерман»

подготовил

Кузнецова Н.О

Минск 2015

Содержание

Введение

1. История появления фотографии

2. Что такое фэшн-фотография

3. Фэшн-фотография 1920-1990-х гг

4. Лучшие фэшн фотографы и их снимки

Заключение

Список литературы

Введение

Искусство - это творческое отражение, воспроизведение действительности в художественных образах.

Во время зарождения фотографии в эстетике господствовало мнение о том, что искусством может быть лишь рукотворное произведение.

Изображение же действительности, полученное с помощью технических физико-химических методов, не могло даже претендовать на подобный статус. И хотя уже первые фотографы, тяготевшие к художественности изображения, проявляли немалую композиционную изобретательность для отображения реальности (порой изменяя её до неузнаваемости), в систему общественных ценностей и приоритетов в роли одной из муз фотография долго не вписывалась.

Впрочем, все современные виды "технических искусств" пережили подобную эволюцию: в начале своего существования были своего рода забавными аттракционами, затем техническими средствами передачи информации и лишь в процессе создания нового художеств, произошёл переход к коммуникативно-художественным функциям. Это не означает, однако, что проблема взаимоотношения фотографии и искусства не обсуждалась. Французский живописец Деларош (1797- 1856), подчёркивая возможности, открываемые фотографией, писал: "Живопись умерла с этого дня". В противовес этому один немецкий журнал утверждал противоположное: "...Открытие фотографии имеет высокое значение для науки и весьма ограниченное для художества". В 1913 г. рижский журнал по практической и художественной фотографии "Лучи" ("Stari") опубликовал спец. статью "фотография и искусство", обсуждавшую вопрос о том, является ли фотография искусством или же только практическим, прикладным умением, в котором основную роль играет владение техникой. Автор этой статьи пришёл к выводу, что вопрос о том, является ли фотография искусством, будет иметь силу до тех пор, пока будет существовать фотография.

В первые годы после своего возникновения фотография была отнесена общественным мнением и специалистами из разных областей культуры к числу забавных безделушек. Фотография этого периода не обладала ещё ни документальностью, ни информативностью, ни свободой световых решений и находок, т. е. ни одной из тех особенностей, которые сегодня теория рассматривает как определяющие для фотографии. Развитие фотографии во многом определяли общественные потребности. Возникновение газетной индустрии направило фотографию в русло репортажности. В то время, когда на основе фотографии появились первые "движущиеся картинки" (кино), сам фотоснимок представлял собой скромное документальное свидетельство, уступая в выразительности и изысканности живописи и графике. Вокруг фотографии постоянно возникали теоретические споры: можно ли сравнивать фотографию с живописью в плане художественной ценности? Не является ли фотография вырождающейся живописью, для которой техника заменяет мастерство художника? Но это не более чем противопоставление двух явлений художественной жизни, двух видов искусства, явно тяготеющих друг к другу и взаимодействующих между собой. Фотография освободила живопись от утилитарной функции - изобразительной фиксации факта, что ещё в эпоху Возрождения было одной из важнейших задач живописи. Можно сказать, что этим фотография помогла развитию живописи, способствовала полному выявлению её неповторимой специфики. Но и фотография многое вобрала в себя из многовекового опыта развития изобразительного искусства. Само видение мира "в кадре" есть наследие живописи. Рамка картины есть первая раскадровка действительности в истории культуры. Ракурс и построение перспективы, умение зрителя "прочесть" фотографию как плоскостное изображение объёмного пространства - всё это составляет великое культурное наследие, доставшееся фотографии от живописи. Влияние живописи на фотографию огромно. При этом задача фотографии двузначна: с одной стороны, как можно более полно отделиться от живописи и определить свои собственные границы, с другой - наиболее полно освоить на собственной основе художественный опыт живописи.

Рассуждения о художественной природе фотографии возможны в основном в плане поиска и утверждения принципиального сходства с традиционными видами искусства и в плане признания коренных особенностей фотографии, её кардинального отличия от традиционных видов искусства. Каждый из этих аспектов изучения имеет свою внутреннюю логику и только их гармоничное сочетание, позволяет более-менее объективно определить художественные возможности и природу фотографии. О художественности произведения говорит переживание красоты, гармонии, чувство наслаждения, эффект личностно-воспитательного воздействия. Специфику фотографии как вида искусства составляет документальность, достоверность изображения, возможность увековечить мгновение. Нацелив внимание на фотопроизведение, можно выделить ряд значимых характеристик, раскрывающих особенности фотографии. Каждую из выявленных черт фотографии можно сопроводить подробным комментарием. Задача определения сущности фотографии как вида искусства заключается: во-первых, в выявлении того, насколько возможно абстрагироваться от природы материала ради создания художественного образа и, во-вторых, какую социальную и культурную функцию выполняет художественная форма, т. е. насколько чисто и адекватно работа фиксируется самосознанием художника, а также общественным мнением. Специфика художественного образа в фотоискусстве состоит в том, что это изобразительный образ документального значения. Фотография даёт образ, сочетающий в себе художественную выразительность с достоверностью и в застывшем изображении воплощающий существенный момент действительности.

Фотообраз, как правило,- изоочерк. Жизненные факты в фотографии почти без дополнительной обработки и изменений перенесены из сферы деятельности в сферу художественную. Однако фотография способна взять жизненный материал и как бы переломить действительность, заставив нас по-новому видеть и воспринимать её. Отмеченная закономерность действует на стыке информативно-коммуникативного и коммуникативно-художественного её значения: голый факт можно отнести к сфере информативной, но его художественная интерпретация уже будет явлением другого порядка. И именно эстетическое отношение фотографа к снимаемому факту определяет конечный результат и эффект снимка.

Другие качества фотографии, её особенности, их значение для культуры в целом выкристаллизовываются при сравнении фотографии и отдельных видов искусства. Документализм - качество, впервые проникшее в художественную культуру с появлением фотографии. Будучи использованным в разных видах искусства, это качество, каждый раз преломляясь сквозь их специфику, образовывало некоторое новое своё производное. Из других видов искусства эти обогащающие документальность производные возвращались в фотографию, расширяя и обогащая не только фонд художественной культуры, но и возможности эстетической практики фотографии как вида искусства. Нехудожественная фотография, т. е. документальная по используемым приёмам и журналистская по функциональному назначению, помимо информационной нагрузки несёт ещё и эстетическую.

Отдельные аспекты фотографии как вида искусства проявляются в выборе цвета, художественного стиля, жанра, изобразительного языка и т. д. Цвет - один из важнейших компонентов современного фотоискусства. Он возник в фотографии под влиянием желания приблизить фотоизображение к реальным формам предметов. Цвет делает фотообраз внешне более достоверным.

Художественный стиль - особая проблема в теории и практике фотографии. Она не решается в рамках вопроса о жанрах. В эмпирическом аспекте стиль - это и пастельные, акварельные кадры, и графически строгие фотоработы, и обобщённо "масляные" изображения вплоть до полной имитации фотосредствами живописи на холсте. Теоретически проблема стиля в эстетике разработана явно недостаточно, и всё же можно обозначить её применительно к фотографии. В фотографии очень наглядно и присутствие, и отсутствие художественного стиля. Натуралистически и документально отснятый кадр будет скрупулёзно демонстрировать все мелочи и детали, вошедшие в пространство объектива. Но это будет неорганизованный хаос видения. Если же подобный снимок сделать под углом авторского видения, художественно, оформить стилистически, то получится совсем другая работа. Направление, характер и сила авторского отклонения от "зеркальной", натуралистической, чисто отражательной фотографии и определяют стиль в фотопроизведении. Он может быть сугубо индивидуальным или соответствующим определённой школе, традиции, художественной программе.

Фотоискусство предполагает наличие фотографа-художника. От него требуется тщательная избирательность, особое личностное "видение", позволяющее отличать достойное внимания от внешнего, случайного, неполного. Не каждый отснятый кадр становится художественным произведением и, очевидно, не каждая плёнка даёт удачное фотопроизведение. Так же, как художник постоянно, ежедневно делает эскизы, фотохудожник тренирует свой глаз, своё фотовидение мира. Ежедневная работа позволяет отшлифовать технику исполнения и выработать устойчивые принципы морально-этического и эстетического отношения к возможным объектам фотоискусства. Фотохудожник должен обладать множеством качеств. Он должен быть психологом, постигать характер портретируемого, уловить момент его самораскрытия, уметь находить сокровенное самоизъявление в позе, мимике, выражении лица, фоне и ракурсе подачи, чтобы полнее раскрыть его внутренний мир и своё отношение к нему. Фотограф должен обладать глубоким знанием жизни, различных её сторон. Планомерно и последовательно работая над темой, создавая цикл произведений, мастер не просто фиксирует документальные моменты, со временем превращающиеся в историческую ценность. Не только создаёт информативный банк изобразительных данных, который в зависимости от социологического, этнографического, исторического характера может быть по-разному использован. Не просто создаёт художественное произведение, но и выступает как исследователь определённой темы, использующий такую интересную и богатую по своей познавательности и возможностям гносеологическую форму, как фотография. Она превращается при этом в способ художественного познания и оценки снимаемого явления.

1. История появления фотографии

7 января 1839 г. на заседании Парижской Академии наук Л. Дагер сообщил, что он совместно с химиком Ж. Ньепсом нашел способ «остановить мгновение» -- запечатлеть на медной посеребренной пластинке облик вечно меняющегося окружающего мира. Проецируя изображения объекта с помощью камеры-обскуры на поверхность такой пластинки, покрытую слоем светочувствительного асфальтового лака, удавалось получить через несколько минут точное позитивное изображение. Этот день считают днем рождения фотографии (по-гречески «фотос» -- «свет», «графо» -- «пишу»). Хотя применяемый ныне способ фотографии -- с использованием негативов и печатанием с них любого числа позитивов -- был запатентован спустя 2 года, в 1841 г., англичанином У. Толботом. В основе этого и подобных ему способов фотографии лежит фотохимическая реакция разложения галогенидов серебра под действием света.

В современном фотографическом процессе для получения негативов используют слой фотографической эмульсии - смеси мельчайших кристалликов йодистого или бромистого серебра с желатиной (белковым веществом, «животным клеем»), -- нанесенный на прозрачную подложку из стекла или полимерной пленки. Желатина защищает их от выпадения. Светочувствительность их объясняется присутствием в кристаллической решетке микрокристаллов включений из металлического или сернистого серебра. Эти включения служат центрами светочувствительности. В одном микрокристалле может быть несколько центров светочувствительности. Располагаются они на поверхности и внутри микрокристалла.

Главным носителем изображения является фотопленка.

Фотопленки имеют сложное строение. Они состоят из связанных между собой слоя фотографической эмульсии и подложки, резко различных по свойствам.

Светочувствительный слой фотопленки содержит огромное количество микрокристаллов галогенида серебра. В некоторые фотографические эмульсии, главным образом для негативных пленок, добавляют соли золота.

2. Что такое фэшн-фотография

Когда вы идёте по улице, вы видите мужчин и женщин, но никогда не спрашиваете себя: «Почему я решил(а), что этот субъект является именно мужчиной/женщиной?». Вы быстро воспринимаете поток информации, необходимый для вынесения суждения, но не заостряете на нём своё внимание. Всё происходит за пределами сознания, что, в общем-то, очень правильно, поскольку в противном случае ваши действия были бы слишком заторможенными (Представьте себе такую картину: Вам навстречу идёт человек, и вы думаете в этот момент: «Мне навстречу движется объект, средняя скорость движения - 4 км/ч… рост объекта - 1,7 метра… объект идентифицирован как человеческое существо… бип-бип! Длинные волосы, узкие плечи, широкие бёдра… Бип-бип! Человеческое существо с вероятностью в 89% может быть идентифицировано как женщина…» Было бы забавно ))).

Рассматривая чужую фотографию, люди чаще всего так же бессознательно, молниеносно выносят суждения о ней на уровне «хорошая-плохая», «профессиональная-любительская», «интересная-скучная» и т.д. И очень редко идут дальше этого. Очень редко, к сожалению, останавливаются и задают самим себе вопрос: «почему я так решил(а)?» А такой вопрос, если вы фотограф, задавать надо. И чем чаще вы будете его задавать - тем лучше для вас.

Вообще задавание вопросов - замечательный способ обучения. Поэтому давайте попробуем сравнить эти две фотографии и ответить на следующие вопросы: «что их объединяет, что отличает и почему одну из них можно смело отнести к фэшн-фотографии, в то время как другую - нет?».

Итак, на обеих фотографиях одинаковый сюжет - девушка обнимает дерево. На этом, собственно, сходство заканчивается. Надеюсь, теперь вы в полной мере осознаёте, что наличие симпатичной девушки и дерева в кадре не делает из него по умолчанию фэшн фотографию . А что же делает? Давайте теперь искать ответы.

1) Одежда. С неё, собственно, всё и начинается. Согласно своему определению, фэшн-фотография призвана изображать в первую очередь одежду и другие объекты моды (как правило, в рекламных целях). Конечно, фотограф может снять для каталога какую-нибудь маечку на белом фоне, но это не будет являться фэшн-фотографией. Предметная, каталожная фотография изображает реальность, просто тупо информирует потребителя о том, что «а вот у нас в продаже ещё есть…», в то время как фэшн-фотография (и не только она, но и многие другие жанры) зачастую «не дружит» с реальностью, искажает её, преподносит по-своему. Но к этому вернёмся чуть позже. Что же касается одежды, то на левой фотографии это «О_о! Одежда-а-а!!», а на правой - «маечка с рынка, у меня тоже такая есть». Надеюсь, тут всё понятно )))

2) Модель. Кто бы что ни говорил, но модель реально решает всё. Ну вот будьте вы хоть сто пядей во лбу, но если к вам на съёмки придёт «неформатная» девушка, ну не сможете вы сделать из неё ничего, кроме как «красивые портреты»! Слово fashion как переводится? Правильно, «мода». А сейчас в моде какие девушки? Правильно, длинные, худые, красивые («красивость» - это очень субъективное понятие, но в мире моды есть свои требования), и ИНТЕРЕСНЫЕ (=с необычными, запоминающимися чертами лица). Вот и всё, за вас уже все всё давно решили.

Кроме того, даже если вы и нашли модель, подходящую по всем вышеперечисленным параметрам, это не гарантирует вам успеха. Модель должна быть профессионалкой. Она должна легко вживаться в образы и роли, уметь «танцевать» и достаточно быстро менять позы не по вашему крику, а по собственному побуждению), как само собой разумеющееся - не бояться камеры и вести себя естественно-расслабленно. И ещё один важный момент. Посмотрите на западных моделей повнимательнее. Что вы видите у них во взгляде? Какой посыл? Обычно это нечто, что можно выразить такими словами: «Я - король! Вот мой дворец. А ты - бездельник и наглец!». Модель уверена в себе на все 100%. Она любит себя, у неё нет никаких комплексов (по крайней мере, перед камерой).

Что мы видим на левой фотографии? Уверенность. Стервозность. Что мы видим на правой? Смущённость. Робость. Такая смущённость вполне правомерна и имеет право быть, когда вы снимаете обычного человека. Но профессиональной модели она противопоказана.

3) Макияж, причёска. Без профессионального визажиста и стилиста вы как без рук. Что поделать, но они создают решающую роль при создании образа. Поэтому никогда не отказывайтесь от их услуг.

4) Свет. На правой фотографии мы видим плоский, не интересный свет. Свето-теневого рисунка попросту нет. На левой же всё наоборот - есть вполне конкретная игра света и тени, всё чётко «прорисовано». Конечно, это не правило - многие фэшн-фотографы снимают с ringflash, добиваясь бестеневого освещения, но это всегда оправдано. Старайтесь снимать обдуманно, управляйте светом и не забывайте, что слово «фотография» дословно расшифровывается как «светопись».

5) Композиция. На правой фотографии дерево «падает» на модель, а она его всеми силами старается удержать. Это не самое лучшее композиционное решение в данной ситуации. Не забывайте про правила композиции - они всё-таки придуманы не просто так, для развлечения. Но и не забывайте их также нарушать, ведь все правила для того и созданы.

6) Location. Обычно фэшн-фотографы много времени уделяют поиску интересных мест для съёмки. И амазонские леса на левой фотографии смотрятся куда интереснее набивших оскомину берез.

7) Обработка. Вы можете снять «конфетку» и в результате неграмотной обработки всё убить на корню. Зарубите себе на носу: обработка - это такая же необходимая часть фотографического процесса, как и всё ей предшествующее. Её надо изучать!

8) Образ. Всё вышеперечисленное создаёт определённую «художественную образность» снимка. Фэшн-фотография, ещё раз повторюсь, это не объективное отражение реальности. Это не фотография на паспорт. Это свой, выдуманный мир. Иногда сказочный и весёлый, иногда драматичный и пугающий - как того будут требовать обстоятельства. Просто не забывайте, что все ваши усилия должны быть направлены на то, чтобы картинка получилась в итоге немного «нереалистичной». Чтобы зритель долго в неё всматривался и ломал голову над тем «как же такое может быть?» И чтобы потом ему тоже захотелось очутиться в созданном вами мире, и он пошёл и по наивности купил себе платье/сумку/браслет, который вы только что прорекламировали своей картинкой.

3. Фэшн-фотография 1920-1990-х гг

Особенности фэшн-фото. Границы фэшн-фото. Их разрастание. Периодизация и её трудности. Язык фэшн-фото. Тема соблазна, овладения образом. Мир фантазий. Проблема коммерческого и творческого. Заказчик, редактор, фотограф - союзничество и конфликты. Модные журналы как феномен. Взаимопроникновение видов и жанров фото. Связь портрета с понятием фэшн. Основные этапы: довоенная фэшн-фотография, «революция» 1950-х-60-х годов, 1970-1980-е годы; новаторство 1990-х.

Фотография до 1950-х гг. Постепенная замена фотографиями рисунков в модных журналах к 1930-м годам. Мода как элитарное в этот период. Интерес к идеальному, образцовому. Первый модный фотограф - баронАдольф де Мейер . Подсветка и мягкий фокус как главные средства. Создание мира мечты, оторванного от обыденности. Статика. Влияние пикториализма. Фэшн-фотографии Эдварда Стейхена . Декоративность, плоскостность. Влияние авангарда на фэшн-фотографию 1920-1940-х гг. Отсутствие выработанного языка, склонность к экспериментам. Преобладание художественных задач над коммерческими. Морис Табар, Франсуа Коллар, Мэн Рэй . Условность выстроенного пространства. Интерес к пластическому началу. Мартин Мункаши и американская школа “outdoor naturalism”. Интерес к спорту и движению. Влияние новой техники 1920-х годов на фотографию: маленькие выдержки, возможность фотографировать вне студии. Новаторство. Джордж Хойнинген -Хьюэн и его роль в появлении Хорста П. Хорста на сцене фэшн-фотографии. Работа для Вог и Харперс Базаар. Эффекты лепки светотенью. Классичность. Хорст П. Хорст (1906 - 1998). Обучение у Ле Корбюзье. Начало карьеры в 1930-е годы. Портреты знаменитостей и съёмка для домов моды и журналов. Интерес к истории искусства. Игра света и тени как важный приём. Предпочтение студийной съёмки и искусственного освещения. Минимализм аксессуаров и обстановки. Эволюция к декоративно-орнаментальному началу. Нереальность образов, “лепка идеала” из живой модели. Чувственность, эротизм. Интерес к теме “живого и неживого” (скульптура, манекены). Создание среды. Сюррелистические влияния. Влияние неоклассики и ар деко. Любовь к парадоксам, игре со зрителем, неожиданным деталям. Знаменитая фотография “Корсет ” (1939 г.). Долгая карьера. Влияние на последующую фотографию.

Роль цвета в коммерческой фотографии. Применение в рекламе и фэшн-съёмке. Виктор Кепплер, Николас Мюррэй, Джон Роулингс и др.). Чувственность цвета, связь с темой соблазна. Создание земных образов. Приближение к зрителю. Эмоциональность.

Эрвин Блюменфельд (1897-1969) как переходная фигура от 1930-х к послевоенной фотографии. Плакатность стиля. Ранние политические коллажи. Постоянное экспериментирование. Отношение к фэшн как к прикладной деятельности. Использование опыта авангарда. Трансформация реальности. Темы смерти, тела, секса, превращений. Интерес к жанру ню. Протест против глянцевых журналов и “приглаженной красоты”. Влияние живописи. Развитие карьеры в Париже и США. Уход из модной фотографии в 1950-е гг. художественный жанр фэшн фотография

Ирвин Пенн (1917-) как самый классичный и изысканный фэшн-фотограф. Обучение у А.Бродовича. Деятельность в области фото-редактирования. Начало карьеры в 1940-е годы. Сочетание интереса к классической живописи и иронической трактовки изображённых. Работа в жанре портрета, фэшн-съёмки и натюрморта. Съёмка в студии с минималистическими фонами и аксессуарами. Тонкость тональных соотношений. Сотрудничество в журнале Vogue . Игра с пространством. Связь с арт-фотографией. Графичность. Склонность к стилизациям. Разнообразие приёмов. Серия, сделанная в Перу (Куско), проект “Small Trades” и другие. Использование сложных технологий (платиновая печать и др.) Умение оперировать незаполненными плоскостями. Точность композиции. Идея вхождения фэшн-фотографии в историю искусства.

Ричард Аведон (1923-2004) и начало деятельности в области фэшн в 1940-е годы: снимки с “рассказом”, игра в документальность. Роль А.Бродовича в становлении Аведона как мастера. Влияние М.Мункаши. Сотрудничество с Vogue и Harper's Bazaar . Предпочтение минимализма, но с добавлением эмоциональных, парадоксальных, шокирующих элементов, воздействующих на зрителя. Некоторая агрессивность и “маньеризм”. Альбом 1959 г. “Наблюдения ”. Переход от фэшн-съёмки к портрету. Книга “Аведон: Шестидесятые ” (1999 г.). Использование фотоаппарата Rolleiflex (средний формат) до к. 1960-х гг. Переход к большому формату (камера Deardorff) . Работа Хиро в ассистентах Аведона и самостоятельное творчество в Harper's Bazaar . Альбомы Аведона “Portrаits” (1976), “Аведон: фотографии 1947-1977” (1978) и альбом “The Family” (1976). Знаменитый фотопроект “На Американском Западе ” (1979-1984): рядовые американцы в пугающем, задевающем публику облике. Острота образа, интерес к телесности, “неправильности”, навязыванию амплуа моделям. Параллельная работа в модных журналах.

Демократизация моды после Второй мировой войны. Переход пальмы первенства к США. Эмиграция многих фотографов из Европы. New Look Диора (1947 г.) Интерес к созданию мира внутри фотографии, а не только показа одежды. Сесил Битон , Джордж Платт Лайнс , Луиза Даль-Вольф, Тони Фрисселл и другие. Портреты знаменитостей: Филипп Халсман, Юсуф Карш, Арнольд Ньюман - варианты решений.

Перелом в модной фотографии 1960-х годов. Новые образы, новая аудитория, новые приёмы. Переход к массовому потребителю с 1950-х гг. Завоевание популярности моделями и журналами. Фигура фэшн-фотографа как революционера и провокатора. Уход от классического, студийного, пристойного, образцового. “Уличная”, а не студийная мода. Урбанистическая тематика. Спортивный идеал. Влияние эстетики кинематографа и репортажной фотографии. Динамичность образов. Игра с шокирующими сексуальными мотивами. Интерес к маргинальному. Нью-Йорк как важный центр. Фрэнк Хорват и Уильям Кляйн : совмещение в творчестве жанров репортажа и фэшн. Обучение Кляйна живописи, зарождение интереса к абстрактной фотографии. Работа в Нью-Йорке и признание в Европе. Сотрудничество с А. Либерманом в Vogue . Интерес Кляйна к самостоятельному выполнению оформительско-дизайнерской работы. Кинематографичность. Использование телеобъективов и широкоугольной оптики. Грубоватость, ироничность, отрицание границ приличия. Соединение реалистичности и коммерции. Игра в документальность. Создание “интриги” в снимке. Уход в кинематограф в 1960-е годы. Работа Хорвата во Франции, жанровые снимки: гротеск, эксцентричность, многозначность. Модная фотография для журнала Jardin Des Modes, Elle , Harper's Bazaar . Нестудийная обстановка, псевдо-репортаж. Влияние Кляйна и Мункаши. Мелвин Сокольски и его сюрреалистические находки. Жан-Лу Сьефф : работа репортёром в Магнуме и становление в качестве фэшн-фотографа в Нью-Йорке. Тема “постановочной случайности” и эротизма. “Подсмотренные” кадры. Игра с пространством. Англия: Дэвид Бэйли , Теренс Донован , Брайан Даффи , Боб Ричардсон , Норман Паркинсон. Свобода как идеал, дух эксперимента и провокации. Эмоциональность. Имитация “реальной жизни”, подлинности в модной фотографии. Стирание границы между “высоким искусством” и коммерцией, слияние функций фотографии (документальной, художественной и коммерческой). Выработка языка “документальности”, используемого в постановочной фотографии.

Период 1970-80-х гг.: расширение рамок представлений о красоте. Темы наркотиков, транса, насилия, панк-эстетики. Появление большего количества женщин-фотографов (ещё в более ранний период): Лилиан Бассман, Дебора Турбевиль . Сара Мун (настоящее имя Мариель Хаданг, 1941-) и приход в фотографию из модельного бизнеса. Расширение рамок фэшн-фотографии и соединение её с художественной. Интерес к причудливым, ностальгическим, эфемерным образам. “Имитация ретро” с помощью технических ухищрений. Тема течения времени. Особый тип отношения к моделям и трактовки эротизма. Интимность образов. Работа в журналах “Elle ”, “Harper`s Bazaаr ”, “Vogue ”, “Stern ”. Интерес к видео и рекламным роликам. Влияние живописи. “Календарь Пирелли” 1972 года. Серийность более поздних работ и выход за границы фэшн-съёмки. Паоло Роверси и его переход от фотожурналистики в фэшн. Романтизм, создание таинственности. Роль цвета. Цитаты из живописи. Тщательность отбора работ, стремление к элитарности. Книги “Обнажённые”, “Images/Cerruti” и другие. Роберт Мэпплторп (1946-1989) и путь от художника к фотографу. Съёмка людей богемного круга. Садомазохистские серии. Эволюция к формальной красоте и классичности к нач. 1980-х гг. при шокирующем содержании. Эротизм. Интерес к андрогинности и совершенству человеческого тела. Влияние Уэстона и Каннигем. Пуристическая форма. Съёмка в студии, нейтральный фон, выстраивание формы светом. Натюрморты и использование цвета.

Возрождение интереса к роскоши и “гламуру” в фотографии с сер. 1980-х гг. Влияние довоенной фотографии и её интерпретация. Переход от рекламы товара к рекламе образа жизни. Появление супермоделей как образцов. Влияние постмодернистской эстетики. Игра с массовой культурой, общепринятыми ценностями, пародийная интерпретация религиозных тем, истории и т.п. Реакция на “гламур” - гранж в фэшн-фотографии. Влияние контр-культуры. Тема пресыщения в обществе потребления. Стремление “расшевелить”, удивить зрителя. Всё более откровенные шокирующие приёмы.

Хельмут Ньютон (1920-2004) и долгий путь к открытию индивидуальной манеры. Попытки фоторепортажа. Открытие студии в Мельбурне. Интернациональный характер деятельности. Работа в Vogue, Elle, Marie Claire, Playboy, Harper's Bazaar, Stern . Выработка собственной образности к сер. 1970-х гг. Разрушение традиционных представлений о женственности. Сексуальная агрессивность, мотив женской власти. Тема переодевания, насилия, телесной скованности. Упрёки в порнографичности и садизме. Иронические цитаты из истории фотографии и живописи. Тщательная подготовка к съёмке, работа с чёрно-белой плёнкой, предпочтение контрастного солнечного света. Ги Бурден (1928-1991): мастер иронического панка, китча, игры с шокирующими образами. Парадоксальность, интерес к сексу, насилию, трансу. Работа с 1970 до кон. 1980-х гг. для Vogue . Сюрреализм, холодная показная чувственность, ироническая отстранённость.

Херб Ритц (1952-2002) и его интерес к законченной, продуманной, совершенной форме. Классичность, строгость. Календарь Пирелли 1999 г. “Мужской гламур” Брюса Вебера , проекты для К. Лагерфельда, К.Кляйна, Ральфа Лорена. Работы Питера Линдберга и использование фото- и кино-цитат. Индустриальные мотивы. Интерес к фрагменту, крупному плану. Предпочтение чёрно-белой фотографии. Интерес к естественности и эмоциям. Сотрудничество с Vogue, W, The New Yorker, Vanity Fair, Stern, Rolling Stone , Harper's Bazaar . Альберт Уотсон : серии “Циклопы” и “Марокко”. Выход за рамки задач коммерческой фотографии. Внимание к форме и цвету. Лаконичность. Ник Найт и расчётливая коммерческая игра, основанная на разрушении стереотипа. Публикации в журналах Vogue, Dazed and Confused, I-D, Visionaire . Соединение фотографии с компьютерной графикой. Фантастические, яркие образы. Стивен Кляйн и открытие антигламура. Отражение пресыщенности образами и приёмами. “Декадентское барокко”. Игра в маргинальность. Серии, посвящённые певице Мадонне. Смешивание канонов разных жанров, постмодернистское соединение разнородных элементов. Интерес к экстравагантности. Отход от канонов красоты.

Новое поколение женщин-фотографов. Анни Лейбовиц и работа в журнале Rolling Stone с 1970-х гг., затемVanity Fair, Vogue . Огромная “фабрика” по производству снимков. Тщательная подготовка съёмки. Современный аналог театра или парадного портрета-репрезентации. Внимание к созданию среды. Интерес к роду деятельности изображённых: портрет-роль. Беттина Реймс и серии Chambre Close , INRI , X ' mas . Агрессивная игра со зрителем. Цитатность. Подчёркивание искусственности ситуации, демонстративность наготы. Внимание к пространству. Эллен фон Унверт и новый тип эротизма в фэшн-фотографии. Сотрудничество с изданиямиVogue, Vanity Fair, Interview, The Face, Arena, L'Uomo Vogue, I-D. Отказ от мужского взгляда на моделей. Психологическая игра со зрителем.Реакция на “глянцевую красоту” и образцовых супермоделей - Коринна Дэй.Использование документалистской эстетики. Влияние любительских снимков. Преувеличенный реализм и обыденность. Элен Константайн , Рональд Трэгер , Роберт Уайетт , Ханна Старки и другие.

Фотография 1990-х гг. Реакция на перенасыщение модных журналов “глянцевыми” образами. Интерес к неидеальному, жёсткое натуралистичное изображение. Эклектическое отношение к изображению. Компьютерные манипуляции с фотографией. Влияние сюрреалистических тенденций. Китчевость, интерес к массовой культуре, ироничность. Изображение как “конструкция” из смыслов, образов, приёмов. Отношение вседозволенности в творчестве, отсутствие запретных тем. Роль промоутеров в популярности фотографов. Эрвин Олаф (1959-) как одна из скандальных фигур в фотографии. Серии “Части тела”, “Зрелость”, “Жертвы моды”, “Королевская кровь”, “Расставание”, “Надежда”. Цифровая трансформация фотографий. Пародийность. Постмодернистская “перетасовка” истории. Создание фантастического мира. Внимание к цвету. Деятельность в области кино и видео.Дэвид ЛяШапель (1969-) и торжество сюрреалистического китча: смерть, религия, насилие, секс. Игра слов в названиях фотографий. Обращение к провокационным темам для пародий. Книга “Отель Ляшапель” (1999), серия “Художники и проститутки”. Гипертрофия “гламура”, роскоши, форсированность цветовых решений. Подчёркнуто игровой характер репрезентации. Выход за пределы фэшн-фотографии.

4. Лучшие фэшн фотографы и их снимки

Фэшн-фотография (от английского «fashion», «мода») как жанр фотоискусства возникла примерно в начале ХХ века и за это время она успела занять прочные позиции среди жанров профессиональной фотографии. Еще в 20-е годы фэшн-фото начало вытеснять графику периодических изданиях и рекламе, а сегодня без нее не обходится ни одна рекламная кампания в сфере моды, а количество журналов, заполненных именно фэшн-фотографиями, возрастает год от года.

Эрвин Блюменфельд -- один из патриархов фэшн-фото. В мир фотографии он пришел весьма длинным путем: хотя Эрвин и родился в 1897 году в обеспеченной семье немецких евреев, однако затянувшиеся поиски себя денег ему не приносили. В итоге к 25 годам он, закрыв свой малоуспешный магазинчик кожгалантереи, открывает вместо него фотостудию и начинает снимать знакомых. И лишь 15 лет спустя он становится фотографом французского издания Vogue, привнеся в фэшн-фотографию загадочность и философичность. Однако с 50-х годов мир глянца становится гораздо прямолинейнее, и Эрвин, которому это стало неинтересно, навсегда уходит из мира моды.

Уильям Кляйн (William Klein) -фотограф с мировой известностью. В течение двенадцати лет (с 1954 по 1966 годы) Кляйн снимал для журнала Vogue. Сам фотограф вспоминает это время с легкой иронией. Тем не менее, его профессионализм, художественное чутье, отсутствие страха в использовании нестандартных решений были той необходимой составляющей, которая оживила не только Vogue, но изменила в целом само отношение к фэшн-фотографии. Кляйн поднял журнальную фотографию, связанную с индустрией моды, с прикладного, закулисного уровня до высокохудожественного жанра.

Уильям Кляйн родился в 1928 году в Нью-Йорке. После демобилизации в 1948 г. он решил продолжить обучение в Париже и поступил в Сорбонну. Решающей была встреча с французским художником-авангардистом Фернаном Леже (Fernand Leger). Кляйн несколько лет посещал его студию и был вдохновлен радикализмом и смелостью антибуржуазных идей Леже. Тогда У.Кляйн не думал становиться фотографом. Живя во Франции, он был увлечен послевоенной волной обновления в искусстве, реализацией невостребованных идей Баухауса, выводящих искусство в область высокого дизайна. Ранние работы Кляйна: кинетические объекты, коллажи, абстрактная живопись - пример активного поиска новой выразительности в искусстве второй половины 1940-х и 1950-х годов. Интерес к технологиям и материалам привел его к фотографии. Александр Либерман, директор американского Vogue, посетив парижскую выставку, в которой принимал участие У.Кляйн, увидел его кинетические объекты и абстрактные фотографии и предложил контракт с журналом.

У.Кляйн знал мир моды не понаслышке - его жена два года работала манекенщицей в Париже. Но пафос той жизни был чужд ему. Тем не менее, он согласился на предложение А.Либермана и перебрался в Нью-Йорк. Кляйн - талантливый самоучка - начал осваивать профессию: как ставить свет, придумывать сюжеты, работать с профессиональной аппаратурой. Он не участвовал в создании образа модели, не выбирал наряды, не придумывал прически и макияж; как говорил сам фотограф, его роль в этом была минимальной. Кляйн предлагал художественную идею, основную интригу, и именно предложенные им ходы и идеи поднимала его фэшн-фотографии над общим уровнем рекламной продукции. В этом он был поистине лучшим! Как заметил Том Уолси (Tom Wolsey), лондонский арт-директор, с которым Кляйн провел несколько выставок в 1960-е,: «…Кляйн делал самую гламурную фэшн-фотографию. Она всегда особенно выделялась из всей современной фотографии конца 1950-х, публиковавшейся в Vogue. Кляйн стоит в одном ряду с Хельмутом Ньютоном, Фрэнком Хорватом, Дэвидом Бейли…».

Для некоторых фотографов работа в Vogue была вершиной их карьеры, другие стремились в журнал со слабой надеждой обрести твердый заработк. Но с У.Кляйном все совсем иначе. Он - художник. Он всегда стремился сохранить свои принципы, возвысить фотографию до настоящего творчества и победить время, справедливо съедающее однодневки в искусстве. И Vogue был заинтересован именно в таких людях.

Алекс Либерман

Другой эмигрант из России Александр Либерман, эмигрировав из России в Америку, становится главным редактором всемирно-известной империи Conde Nast (работает в этой должности с 1962 по 1994 год), куда входят журналы Vogue, House and Garden, Allure, Glamour и др.

Хельмут Ньютон в своей автобиографии пишет о нем: «В журнале “Vogue” Алекс Либерман был настоящим божеством... В должности креативного директора он железной рукой правил редакцией журнала и фотографами… Под руководством Алекса журнал приобрел неповторимый стиль, утраченный с его уходом. Когда он вышел на пенсию, дух журнала начал постепенно улетучиваться… Алекс обладал невероятным чутьем, позволявшим угадывать будущие тенденции. Он поощрял молодых фотографов делать фотографии для модных журналов, похожие на моментальные снимки, а впоследствии публиковал некоторые из них против воли редакторов и издателей».

Алекс Либерман продолжал активно работать вплоть до 80 лет, и даже основал журнал Allure, который стал одним из самых популярных в Америке.

Эрик Мадиган Хек (Erik Madigan Hec)

Глядя на снимки Эрика Мадигана Хека, можно подумать: вот оно, торжество компьютерной постобработки. И тем удивительнее, что как раз Эрик категорически отказывается ее применять, создавая свои яркие, насыщенные снимки при помощи одной только пленочной камеры. Порой это заставляет понервничать и его, и заказчиков из глянцевых журналов, ведь они привыкли совсем к другой организации фотосъемок. Но Эрик невозмутим: «Я говорю всем, что они наняли меня, потому что видели и знают мои работы и не должны обращать внимание на то, какими средствами я добиваюсь нужного результата. Я также им напоминаю, что они экономят деньги, потому что я не фотографирую с огромным количеством световой техники и четырьмя помощниками».

Майлз Олдридж (Miles Aldridge)

Майлз Олдриж пришел в фэшн-фотографию одновременно случайно и закономерно. Закономерность была в том, что с самого детства его окружал мир арта и дизайна, ведь его отец был известным арт-директором, работавшим, помимо прочего, с The Beatles и The Rolling Stones. Случайность же состояла в том, что в английский Vogue он пришел лишь для того, чтобы показать сделанные им фотографии своей подруги, которая очень хотела стать моделью. В итоге вместо контракта для девушки он вышел из редакции с предложением попробовать снимать для этого издания. Теперь помимо Vogue он снимает для L'Uomo Vogue и The New York Times Magazine, а также напрямую для различных брендов в рамках их рекламных кампаний.

Том Беттертон и Дженни Кейдж (Tom Betterton, Jenny Cage)

В мире фэшн-фотографии не так уж много семейных дуэтов, но Том Беттертон и Дженни Кейдж как раз такой случай. Причем помимо собственно съемки они также занимаются портретами знаменитостей, рекламой и видео. В сугубо коммерческую рекламную фотографию супруги привносят элемент подлинного творчества, создавая эффектные картины. А для себя они творят еще более сложные и утонченные работы, вроде серии «Вверх по лестнице, вниз по лестнице и наружу».

Дэвид Дребин (David Drebin)

Дэвид Дребин вовсе не собирался становиться фотографом -- себя он видел на театральных подмостках или в кино. Во всяком случае, впервые камера попала ему в руки именно во время учебы актерскому ремеслу. Но Дэвид достаточно быстро понял, что фотограф из него получается явно более хороший, чем актер, поэтому выбрал именно фотографию. В итоге он стал известным рекламным и фэшн-фотографом, снимая для ведущих глянцевых журналов и для всемирно известных брендов, таких как Mercedes, American Express, Davidoff, New York Times и MTV. Снимает Дэвид и просто портреты, многие из которых сегодня находятся в частных коллекциях.

Заключение

Фотография наших дней -- это и область науки о ней самой и область техники, это методы исследования и документации, «зеркало памяти» народов, это художественное призвание людей, это и различные виды прикладной деятельности. Из всего многообразия применения фотографии следует в первую очередь выделить три -- самые главные.

Фотография в науке и технике

Фотография сразу же стала незаменимой в этнографии, географии, в археологии, астрономии, в физике, металлографии, биологии, микробиологии и в других науках. Она стала самостоятельным методом исследования, проникая не только в мир видимый, но и в глубины макро- и микрокосма. В соединении с техникой телевидения космическая фотография -- поистине в семогущее средство познания. В течение пяти минут с помощью многозональной камеры из космоса получают такое количество фотоинформации, для которой при аэрофотосъемках потребовалось бы два года, а при съемках в геологических экспедициях -- восемьдесят лет.

С помощью фотографии мы смогли взглянуть на Землю с космических высот, увидеть лунный пейзаж и обратную сторону Луны. Первые фототелеснимки были выполнены советскими космическими аппаратами. Американские астронавты фотографировали на самой Луне и с Луны. Невероятно большое количество съемок земной поверхности осуществили экипажи космических станций «Салют» и "Мир" во время многомесячных полетов, чем невиданно обогатили многие науки и отрасли народного хозяйства России.

Фотография в общественной жизни

С изобретением светописи необычайно расширились возможности зрительного восприятия. За последние сто с небольшим лет создан, по существу, новый язык визуальной информации. Он надежно служит теперь человечеству.

Сегодня трудно представить, что фотографии когда-то не существовало - так сжились и свыклись мы с нею, так прочно она вошла во многие отрасли промышленности.

Список литературы

1. Е.А. Иофис «Кинофотопроцессы и материалы», М., 1980 г

2. Ю.Н. Кукушкин «Химия вокруг нас», М.,1992 г

3. А.Г. Волгин «Фотография. 100 рецептов», М., 1993 г

4. Краткий справочник фотолюбителя. Под редакцией А.А. Панфилова. М., 1984

5. Н.И. Кириллов «Фиксирование и промывка фотографических материалов», М., 1948 г

Размещено на Allbest.ru