Американский мюзикл родился как театральный жанр в начале XX века. Большой сценический опыт сформировал его особенные черты. На протяжении первых трех десятилетий XX века, испытывая активное влияние множества факторов, была определена форма, театральная специфика и возможности воздействия жанра, сложилась постановочная система, стал очевидным основополагающий, фундаментальный для культуры ряд идей и образов.

К началу XX века американский театр - это мощный финансовый механизм, активно импортирующий европейские сценические модели, приемлемые и понятные собственному зрителю. В этот момент именно финансирование театра, целиком и полностью зависящее от вкусов и потребностей публики, определяло выбор европейских театральных жанров ввозимых в Америку. Наибольшим успехом к концу XIX века у публики пользовались бурлески, экстраваганцы и варьете - предельно развлекательные жанры, построенные по концертному принципу. С другой стороны, американский театр, как и вся культура в целом, испытывала огромное, зачастую скрытое воздействие, афро-американской культуры. Вплоть до начала XX века едва ли не единственным очевидным для общества выражением этого воздействия был театр менестрелей.

Постепенно жанровое многоголосие сложилось в стройный хор - была сформирована индустрия проката театральных развлечений - театр американского водевиля. Он продолжал активно функционировать вплоть до Великой Депрессии. Именно на практике водевильной сцены сформировался определенный тип актерской игры, присущий американскому театру.

В начале XX века произошла постепенная смена запросов публики - наступили годы активного ввоза в Америку оперетт. Они предлагали публике неведомую доселе, исполненную обаяния лирическую интонацию и полусказочные трогательные сюжеты. Впрочем, все ввозимые в Америку театрально-развлекательные жанры переживали целую цепочку трансформаций, они изменялись в соответствии с реальной практикой американской сцены.

Именно такой процесс трансформации жанра можно наблюдать на примере ревю "Зигфельд Фоллийз". В 1907 году Зигфельд поставил на Бродвее ревю как американский аналог шикарного и изысканного французского прототипа. Однако уже к 1910 году шоу Зигфельда стало абсолютно независимым, самостоятельным продуктом и с годами разрыв между французским ревю и американским ревю все увеличивался. В "Зигфельд Фоллийз" были активно задействованы наработанные в водевиле технологии - основные звезды шоу Зигфельда пришли из мира американского водевиля. Основной козырь всех ревю - девушки, уже через два - три сезона завлекали публику не французским шиком, но американским национальным пафосом. Музыку для "Фоллийз" писали американские композиторы, постоянно используя новейшие и наиболее популярные музыкальные течения. Оформление ревю, решенное художником Джозефом Урбаном в стиле арт-деко, было эклектичным, что отвечало интересам именно американского массового зрителя.

Ревю постепенно сформировало тип американского комплексного подхода к театру. Зигфельд создал прецедент постановки спектакля как ёдиного проекта, в котором каждый образ и каждый герой имел свою сценическую нишу, равномерно разработанную командой профессионалов по всем направлениям искусства. Кроме того, продюсер Зигфельд сумел не только слепо следовать запросам публики, но и разработал схему активного взаимодействия с публикой, научился направлять её реакцию.

Ревю "Зигфельд Фоллийз" в первые десятилетия XX века вывело на сцену символы роста американского самовосприятия. Сценические образы, предложенные Зигфельдом и его командой, дали адекватное воплощение эпохи Просперити, американское ревю олицетворяло современную ему действительность. В эпоху смешения стилей, взглядов, национальностей, ценностей; эпоху первичной стандартизации производства и доступности одежды и обуви, автомобилей Форда и мотелей; эпоху джаза, небоскребов и метрополитена, радио и телеграфа. именно ревю стало абсолютно адекватным выражением жизни. Ревю предложило публике собрание красавиц и клоунов, молодого джаза и моды, политики и шоу-бизнеса, роскоши и нерва улицы. Ревю адекватно выразило реакцию театра на бурную современность, включив её даже в собственное название ("Зигфельд Фоллийз 1907, 1908, 1909.1931"). На протяжении почти четверти века "Зигфельд Фоллийз" демонстрировали рост национального пафоса Америки.

Процесс формирования театра мюзикла происходил одновременно с процессом рождения американской популярной песни. Мощнейшая индустрия нотного издания сосредоточенная на Тин Пэн Эллей в начале XX века переживала свой расцвет. Постоянная и крепкая взаимосвязь Бродвея и нотных издательств сформировала широкий круг активных участников музыкального бизнеса. Театральные сцены в 10е годы популяризировали, американский тип звучания - постепенно регтайм, а следом за ним фокстрот и другие танцевальные предвестники джаза сменили вальсовый, опереточный тип звучащей на Бродвее музыки.

До начала Первой Мировой войны американский музыкально-развлекательный театр практически не предлагал публике собственного "книжного шоу" - шоу, имеющего серьезную литературную основу. Большинство бродвейских постановок этого периода были переделками или доработками европейских музыкальных комедий. Дефицит собственного американского либретто к 1915 году был очевиден. Именно в этот момент на Бродвее появилась первая экспериментальная площадка - Принцесс театр.

Серия успешных постановок на камерной сцене в период с 1915 по 1918 годы наглядно продемонстрировала перспективу развития жанра. Впервые на сценах Бродвея авторы спектакля, а не продюсер или звезда шоу определяли сценический результат. Можно выделить три основных направления этой экспериментальной работы.

Во-первых, авторы серии Джером Керн, Гай Болтон и Пэлем Вудхауз сознательно стремились реформировать жанр музыкальной комедии, создавая интегрированный продукт, то есть мюзикл. Музыкальные номера и либретто писались как единое целое, песни Джерома Керна служили характеристике героев и развитию событий на сцене, и потому заведомый хит, не соответствующий сюжету авторы могли исключить из партитуры. Песни Керна и Вудхауза определяли стиль спектакля и характеризовали основные сценические образы.

Во-вторых, экспериментальная практика серии распространялась не только на поиск стилистической целостности спектакля. Серия способствовала определению наиболее успешной на тот момент драматургической основы для либретто мюзиклов. Сюжет мюзикла "Очень хороший Эдди" (1915) базировался на фарсе, либретто мюзикла "Имей сердце" (1917) - это семейная драма на актуальную тему развода, "О, леди, леди!" (1917) - детектив. Однако наибольшего успеха добились легкие комедии положений, в которых действовали современные, близкие, почти знакомые зрителю герои в понятных, реальных и актуальных обстоятельствах и ситуациях ("О, парень!" (1917) и "Оставь это Джейн!" (1917)). Авторский поиск жанровой основы мюзикла позволил увести из музыкально-развлекательного театра вставные шутки и гэги и заменить их забавным, и потому интригующим зрителя, сюжетом. На протяжении всех 20-х годов коммерческие сцены Бродвея активно использовали опыт, накопленный в серии постановок Принцесс театра. Комедия положений в этот момент стала адекватной основой для либретто американского мюзикла. Современные американские герои и модные темы вышли на нью-йоркские сцены так же благодаря серии постановок Болтона, Вудхауза и Керна в Принцесс театре.

В-третьих, очевидной реакцией коммерческого театра на успех серии стало изменение продюсерского подхода к созданию мюзикла. С этого момента лучшие продюсеры Бродвея постепенно уходили от практики задействования в создании мюзикла многоликой толпой композиторов, либреттистов и поэтов. Они все чаще и чаще делали ставку на единую команду авторов всего спектакля. Конкретный театральный опыт Болтона, Керна и Вудхауза и им спровоцированное коренное изменение театральной ситуации привели на сцены Бродвея в 20-е годы целое поколение композиторов, поэтов и драматургов. И Джордж Гершвин, и Ричард Роджерс всегда подчеркивали огромное влияние, оказанное на них творчеством Джерома Керна в серии Принцесс театра.

Коммерческий успех экспериментальной серии Принцесс театра повлиял и на появление закона, разграничивающего авторские права композиторов, драматургов и продюсеров, принятого в 1924 году. Юридическое закрепление авторских прав стало официальной констатацией факта коренного перелома на музыкально-развлекательной сцене.

Прямым последствием серии Принцесс театра было приглашение авторов серии продюсером Флоренцом Зигфельдом для работы над постановкой мюзикла "Салли" в 1920 году. Мюзикл шел на большой сцене, в нем участвовала одна из ведущих звезд Бродвея этого периода Мэрлин Миллер, и его потрясающий успех спровоцировал целую волну подражаний. Этот мюзикл ознаменовал начало активной продюсерской эксплуатации самого модного из сюжетов этого десятилетия. Для первой половины 20х годов 20 века на Бродвее был характерен постоянный интерес публики к мюзиклам, повествующим о счастливой судьбе современной американской "золушки". Именно эта нескончаемая череда "Салли, Ирен и Мари" (1922), "Роз-Мари" (1924), "Санни" (1925), "Пегги-Энн" (1926) выразила активную потребность общества в возникновении национального американского жанра. Золушки удовлетворяли всем запросам публики. Они пришли на смену оперетте, рассказывая трогательные истории о счастливой любви. С другой стороны, героини этих мюзиклов были настоящими американками, занимающими активную жизненную позицию, готовыми бороться за свое счастье, за что их по достоинству награждала судьба в счастливом финале. Следом за девушками ревю "Зигфельд Фоллийз" они воплощали на сцене американскую мечту. Новые американские "золушки" делали это обогащенные сценическим опытом серии Принцесс театра, активно применяя найденные формулы интеграции музыкальной партитуры и либретто.

Бурно развивающийся немой кинематограф постепенно уводил массового зрителя из коммерческого драматического театра. В 20е годы только музыкально-развлекательный театр продолжал пользоваться популярностью во всей стране: он предлагал зрителю звук, цвет и шоу, которого кино тогда дать не могло. "Золотые 20е" годы - это расцвет бродвейского шоу-бизнеса, время, когда на музыкально-развлекательной сцене выходило регулярно не менее пятидесяти премьер за сезон. Больше половины из них были ревю. Оригинальные американские мюзиклы чаще всего оставались скрытыми переделками успешных в самом недавнем прошлом постановок. И продюсеры, и авторы спешили копировать успешные театральные проекты и многократно растиражированные "золушки" тому явный пример.

Успех Принцесс серии превратил Джерома Керна в главного новатора Бродвея. Керн не только лучше и яснее многих других замечательных композиторов, работавших тогда на Бродвее, представлял себе возможности жанра мюзикла и ощущал его театральную природу. Он на протяжении всего десятилетия продолжал искать идеи способные изменить легкомысленное отношение публики к мюзиклу, и обнаружил соответствующий его собственному пониманию природы жанра материал в романе Эдны Фербер "Плавучий театр" (1925). Больше года композитор Джером Керн и либреттист Оскар Хаммерстайн II работали над мюзиклом "Плавучий театр" (огромный срок для 20-х годов, когда мюзиклы писались за 2-3 месяца). Премьера спектакля, спродюсированного Флоренцом Зигфельдом, состоялась 27 декабря 1927 года в Зигфельд театре, и стала шоком для публики.

Мюзикл "Плавучий театр" изменил облик музыкально-развлекательного театра Америки. Этот спектакль продемонстрировал потенциальные сценические возможности жанра. Он задал новый уровень воздействия песни. Впервые музыка не оформляла текст, но определяла тон и суть авторского высказывания. Песни Керна и Хаммерстайнавыводили зрителя за сюжетные рамки, они превращали мелодраматический сюжет романа в сагу об американской культуре. Более того, все составляющие спектакля: оформление Джозефа Урбана, вся актерская труппа, продюсерская политика Зигфельда - способствовали созданию эпического объема повествования. Общность команды авторов спектакля позволила воплотить объемные, динамичные, социально актуальные образы героев и явлений американской культуры. Впервые на Бродвее в спектакле "Плавучий театр" удалось достичь художественной целостности средств выражения авторских идей.

Мюзикл "Плавучий театр" заставил жанр говорить на серьезные темы. В нем действовали современные герои, их жизнь была полна реальных американских конфликтов. Он рассказывал и, что особенно важно, пел об истории американской культуры, об истории театра и музыки Америки, тем самым, предлагая новую перспективную тему - тему самоопределния, саморефлексии культуры. Мюзикл "Плавучий театр", трактуя историю театра Америки, вписывал себя в этот процесс. В дальнейшей практике шоубизнеса обсуждение специфики развития американской развлекательной культуры - это одна из самых активно эксплуатируемых тем.

Пожалуй, самым существенным моментом, определяющим первостепенный статус "Плавучего театра" в процессе утверждения жанра мюзикла как национального явления, стало создание на музыкально-развлекательной сцене художественного образа американской мечты. Авторы "Плавучего театра" нашли нетривиальный способ воплощения стержневого символа американской культуры. Вся система образов и средств их выражения в спектакле служила зрительскому пониманию образа американской мечты. Лейтмотив шоу, песня "01' Man River" ("Старик-река"), позволила наполнить весь спектакль темой вечно текущей реки - реки жизни, в которой есть много проблем, бед и трудностей, но достаточно и радости. Используя все сценические возможности жанра, авторы провозглашали: вера в мечту должна быть незыблема, пока течет река жизни.

Мюзикл "Плавучий театр" в конце 20-х годов подытожил целый этап развития жанра. В нем отразились все формальные находки предыдущих десятилетий, было задано направление дальнейшего развития коммерческого музыкального театра Америки. Национальный американский стереотип мировосприятия нашел адекватное сценическое воплощение.

В 30-е годы, когда легкомысленные музыкальные комедии были практически сметены со сцен Бродвея безвыходностью Великой Депрессией и появлением звука в кинематографе, опыт "Плавучего театра" определил направление работы над жанром для целого поколения композиторов: и для Джорджа Гершвина, и для Ричарда Роджерса, и для Коула Портера.

Беспрецедентно количество восстановленных версий мюзикла в стране. Более того, каждый новый виток развития американской массовой культуры вносил свои изменения не только в идейный и образный ряд спектакля, но и в музыкальную партитуру. Трансформации мюзикла "Плавучий театр" на протяжении XX века отражали изменения, происходящие в американском обществе.

Таким образом, диссертация рассматривает три основных этапа формирования жанра мюзикла в начале XX века. Ревю "Зигфельд Фоллийз", используя накопленный водевильной практикой актерский потенциал, впервые на бродвейской сцене создавало концентрированный символ американской мечты - оно "прославляло американскую девушку". На протяжении четверти века ревю выразило целый этап становления американского общества - эпоху Процветания. Для этого продюсер Флоренц Зигфельд системно использовал все технические возможности современного ему театра. Он работал над каждым выпуском ревю как над целостным спектаклем, создавая на сцене единое стилевое пространство всех профессиональных составляющих. Музыка, костюмы, цвет, свет, постановочные решения, подбор артистов, реклама, - всё работало на воплощение мечты нации. Ревю подготовило техническую и идейную базу для рождения жанра мюзикла.

Серия постановок на камерной сцене Принцесс театра в период с 1915 по 1918 год позволила авторскому союзу Джерома Керна, Гая Болтона и присоединившегося к ним в 1917 году Пэлема Вудхауза разработать форму американского мюзикла. В серии экспериментов авторы стремились создать целостный спектакль, в котором песни Джерома Керна и Пэлема Вудхауза были функционально необходимы и продиктованы развитием сюжета либретто Гая Болтона. Единое стилевое решение спектаклей, эстетическая общность современной музыки, разговорного языка слов песен, актуальных тем и сюжетов либретто поддерживались их актерской и постановочной реализацией. Финансовый успех серии обозначил начало нового этапа развития мюзикла на нью-йоркских сценах. Экспериментальная практика повлекла за собой массовые последствия - в 20е годы XX века американский музыкально-развлекательный театр работал над созданием интегрированного спектакля.

В 1927 году состоялась премьера первого целостного национального американского эпического мюзикла "Плавучий театр". Либретто Оскара Хаммерстайна II было основано на национальной истории. Развивая идеи либретто, музыка Джерома Керна озвучивала символы американской культуры. Созданное художником Джозефом Урбаномсценографическое решение спектакля, сохраняя внешнее правдоподобие, создавало объемные образы реки и плывущего по ней. театра. Выбор актеров на роли был великолепен. Рекламная компания, созданная продюсером Флоренцом Зигфельдом, оправдывала зрительские ожидания. Впервые ключевые для культуры страны образы, темы и идеи нашли комплексное сценическое воплощение. Жанр мюзикла родился, наглядно демонстрируя американской публике процесс собственного становления, генезис шоубизнеса. Используя понятный, родной зрителю сценический язык, мюзикл "Плавучий театр" выразил сущностные категории американского национального сознания и образа жизни.

Размещено на Allbest.ru