Українське музичне мистецтво

Размещено на http://allbest.ru

1. Українське музичне мистецтво

мистецтво музичний український

Історію української музики слід пов'язувати насамперед з історією народної пісні, яка є основою музичного національного мистецтва України. Народною музикою ми називаємо весь скарб вокальних та інструментальних мелодій, що передавався від покоління до покоління протягом багатьох епох і відбиває реальні сторони народного життя. Поряд з цим є пісні й музично-інструментальні твори, які виконують професіональні музиканти і співаки. До таких митців ми можемо віднести в українській музиці XVII ст. кобзарів, бандуристів, лірників.

Подібно до того, як українська народна творчість в цілому є однією з головних вихідних точок в історії всієї культури українського народу, так і усна пісенна народна творчість є вихідним пунктом історії музики. На це в свій час не раз звертав увагу великий український композитор і музикознавець М.В.Лисенко.

Ми не маємо записів народної музики XVI ѕ XVIII cт.ст.; уявлення про неї маємо скласти з пізніших матеріалів, записаних етнографами і музикознавцями XIX ѕ XX ст.ст. На підставі цих записів ми можемо сказати, що українська народна пісня в її вокальному й інструментальному виконанні, як вид музичного національного мистецтва, у цей період досягла високого розквіту. Зразком такого високого музикального мистецтва є пісенна спадщина славнозвісної народної поетеси і співачки Марусі Чурай, котра жила і творила до і після часів визвольної війни під проводом Богдана Хмельницького. Образ цієї самобутньої української піснетворки змальовано у віршах, драмах і повістях багатьох українських письменників, зокрема, Л.Боровиковського, С.Руданського, М.Старицького, а особливо у романі у віршах Ліни Костенко «Маруся Чурай».

Розвиток народного музичного мистецтва був пов'язаний з оспівуванням перемог народу над своїми поневолювачами польською шляхтою татарами, турками.

Думи і пісні мали переважно характер вокального мистецтва, але їх виконували у супроводі музичних інструментів. Розвиток інструментальної музики відбувається швидкими темпами поряд з появою народних танців ѕ козачків, метелиць, веснянок, купальних та русальних ігрищ, а в Галичині ѕ гагілок, коломийок тощо.

Ці та інші танці виконувались під музику переважно струнних інструментів. До найдавніших з них належать такі інструменти як гуслі, що на початку мали декілька струн, натягнутих на квадратну раму. Очевидно, вони були основою поширених в XVIѕXVII ст. ст. кобзи та більш досконалої від неї бандури з довгими басовими струнами уздовж шийки і короткими приструнками по боках.

Зі струнних ударних інструментів відомі цимбали, які дійшли до наших днів у народному українському оркестрі, і смичкова скрипка. Для індивідуального виконання був струнно-клавішний інструмент ѕ ліра. Серед духовних інструментів існували стародавні сопілки і дудки, а в Карпатах ѕ трембіти, зроблено з жолобуватого дерева понад 2 м завдовжки, обтягнутого березовою корою.

У музиці залишились також давні волинки, зроблені з трьох трубок, сполучених з міхом з козячої або телячої шкіри. З ритмово-ударних інструментів був бубон, а в гуцулів, крім нього (або замість нього), вживали решітця.

У народній українській музиці, що характерна енергійним, жвавим ритмом, переважає веселий, бадьорий елемент. Сумні і тужливі мотиви займали також важливе місце; вони розвинулися поступово внаслідок розвитку кріпосницької і національної неволі. Українська народна музика сповнена глибокого ліризму, вона була естетичним виразом душевних загальнолюдських переживань.

Важливе значення для розвитку національної музичної культури мала українська церковна музика. Приблизно до XVст. ми не можемо засвідчити будь-якої різниці в церковній музиці України, Росії і Білорусії. У церкві панувало єдине т. з. одноголосся, запозичене Київською Руссю від Візантії, Сербії в XѕXI ст.ст. У цей період панував також безлінійний нотний спів у вигляді знаків, поставлених над складами і словами тексту богослужебних книг. Ці знаки називались знаменами, а найдавніший спів називався “знаменним розспівом”, який характеризувався одноголосим, декламаційним ритмом. Найдосконалішим був Києво-Печерський “знаменний розспів”, яким довго користувалися в усіх православних церквах не тільки Росії, а й інших християнських країн.

В XVI ѕ XVII ст.ст. у церковну музику в Україні почали проникати народні мотиви, запозичені з пісенної творчості світського характеру, а також польської костьольної музики, що поєднувала співи з органом. Вплив народного співу в церквах України надав церковній музиці особливої мелодійності; ця музика поширилась і в Білорусії, а пізніше - в Росії та інших країнах, де панувала православна віра.

Вплив багатоголосого народного співу на церковну музику сприяв тому, що в XVI ѕ XVII ст.ст. поширився т.з. партесний нотний спів, що був відомий тоді в Західній Європі, а також в Польщі (назва походить від латинського “партес”, що означає ноти окремих партій для окремих голосів мішаного жіночого і чоловічого хорів).

Церковний партесний спів поширився з України на всю Східну Європу. Він утворився внаслідок гармонізації давніх церковних мелодій київського, сербського, болгарського і грецького одноголосого розспівів з українськими народними пісенними та інструментальними мелодіями.

Павло Алепський, описуючи своє перебування в Умані, згадує про цей спів: “Нас привели у величну високу церкву з залізним куполом красивого зеленого кольору. Вона дуже обширно, уся розмальована і зроблена з дерева... Тут стоять півчі і співають по своїх нотних книгах з органом, голоси їх лунають, мов грім”. В іншому випадку він розповідав, що в містечку Рашкові їх зустрічали співами, які “захоплювали душу приємними голосами”.

Партесна музика досягла досить високого розквіту в Україні у XVIII ст. Хоч розвиток церковного співу і затримувала церковна схоластика, проте нотний спів переносився в світську музику, яка відкривала широкі простори справжньому музичному мистецтву.

Видатний український композитор і теоретик партесної музики М.П.Дилецький обстоював метод створення навіть духовних гімнів на основі мелодії світської пісні, наводячи, як приклад, мелодію поширеного тоді канта “Радуйся, радость свою воспіваю”.

В цей період стала розвиватися також професійна музика. В навчальних закладах вивчали музичну грамоту і хоровий спів. В Україні поширювався багатоголосий, партесний спів без інструментального супроводу. Видатними співаками і творцями нового виду співу в Україні стали Олекса

Лешковський, Клим Коновський, Йосип Загвойський, Василь Пікулинський, Іван Календа та інші. Значний вклад у розвиток професійної музики вніс

композитор М.П.Дилецький. Його перу належить праця “Граматика музикальна” (1677).

В українському музичному мистецтві ХVІІІ ст. з'явилися класичні форми. Ці роки дали світу трьох видатних композиторів. Вони здобули музичну освіту в Україні, а після продовжили свою кар'єру в Петербурзі.

Максим Березовський (1745 ѕ 1777), незважаючи на коротке життя, залишив велику кількість музичних творів. М. Березовського справедливо вважають творцем класичного типу хорового концерту.

Дмитро Бортнянський (1751 ѕ 1825) прославився насамперед як творець релігійної музики, церковних творів, зокрема 35 концертів, які й сьогодні виконуються церковними хори. Артемій Ведель (1767 або 1770 чи 1772 ѕ 1808). Керував хоровими капелами у Москві, Києві, Харкові. Був заарештований за антицарську діяльність і майже до кінця життя просидів у в'язниці, його твори були заборонені. А.Ведель ѕ автор 29 церковних концертів.

В музиці цих геніїв відчувається значний вплив української народної музики.

На перешкоді розвиткові культури України цього періоду стояла передусім колоніальна політика Росії. Майже всі видатні культурні сили були змушені переходити на службу до Росії, прославляючи чужі землі.

Підводячи підсумки теми, можна констатувати, що в середині XVI ст. культурне життя в Україні значно пожвавилось в єдиному річищі із загальноєвропейськими, процесами зумовленими ренесансними і реформаційними злетами. Досягши в XVIII ст. своїх найрозвиненіших форм, українська козацька культура не тільки ні в чому не поступалась іншим національним культурам, а й викликала подив і захоплення в усьому світі. Як і в Києво-Руську добу, Україна стає форпостом європейської культури.

2.Зародження світських музичних жанрів

1. Зародження давньоруського музичного мистецтва. Музична культура України у ХІV-ХVI ст.

Важливим елементом давньоруської духовної культури була музика. Великого поширення набули обрядові пісні, танці, скомороші ігри, гуслярські розспіви. При дворі Святослава Ярославича жив славетний співець Боян. "Славетним співцем" називає літопис під 1241 р. галичанина Мітуса. Про розвиток музично-театрального мистецтва Русі розповідають фрески Софії Київської, мініатюри "Радзивилівського літопису". В "Житії Феодосія Печорського" розповідається, що при дворі Ярослава Святославича існувала трупа музикантів і скоморохів. Археологи під час розкопок знайшли музичні інструменти -- гудки, гуслі, сопілки, костяні кастаньєти. Із уведенням християнства на Русі поширився хоровий спів -- одно- і багатоголосий. Наші пращури знали нотну систему, так звану крюкову, що засвідчує високий рівень розвитку давньоруської музичної культури. Після жорстокої татаро-монгольської навали, яка у 40-х роках ХІІІ ст. знищила Київ, а згодом і після занепаду Галицько-Волинського князівства, наступає довга доба темряви: - "Населення України, що не тільки перестало бути панівним, а й саме потрапило в неволю, тепер боротиметься й за політичне самовизначення, й за власне існування як окремої етнічної та національної спільності. Ця боротьба стала однією з основних тем української історії"59. Так, характеризує ситуацію, яка склалася в Україні того часу, видатний сучасний історик Орест Субтельний. Це період, коли землі України-Русі спершу (40-ві рр. XIV ст.) захоплює Велике Литовське князівство, а його князь Альгердас категорично проголошує, що "вся Русь повинна належати литовцям". Проте є усі підстави вважати, що литовське панування не було надто ворожим - Литва не нав'язувала населенню Русі своїх звичаїв, а, навпаки, переймала його значно вищі культури! надбання. Верхівка литовської держави переходила від язичництва до християнства, а руська (тобто і українська, і білоруська) мова стала офіційною урядовою мовою. "Старого ми не змінюємо, а нового не впроваджуємо", - часто повторювали литовські правителі. Значно складнішими для завойованих земель стали події другої половини

XIV ст., коли розгорнулась польська експансія на Україну. Почав її польський король Казимир Великий ще у 1340 році, а вже у 1366-му - вся Галичина і частина Волині були під польським пануванням. Цей наступ відбувався під католицькими гаслами хрестового походу проти литовців-язичників та українців-схизматиків ("схизмою" називали католики православне віросповідання). У 1385 році відбулася важлива подія - політична унія Польщі та Литви, підтверджена одруженням польської королеви Ядвиги з великим князем литовським Ягайлом. "...За титул короля Польщі Ягайло зобов'язався навернути Литовців у католицизм, а землі Литви та України "на віки вічні" приєднати до польської держави"62. Умови життя українського населення ставали дедалі нестерпнішими - постійно посилювався процес покатоличення, наступ на мову і звичаї народу. Українське галицьке боярство поступово полонізувалось, заохочене вирівнянням у правах з польською шляхтою, за умови переходу до католицизму. Все це приносило великі втрати самобутній культурі місцевого українського громадянства. Одночасно на півночі зростала нова грізна сила - Московське царство, яке, скинувши у 1480 р. татаро-монгольське поневолення, почало розширювати свої володіння, проголосивши себе "третім Римом". Це означало, що після падіння Римської та Візантійської імперій Москва має бути третьою "вічною, священною і всесвітньою імперією". Князь московський Іван III прийняв титул "государя всієї Русі" й заявив своє "право" на усі землі колишньої Київської держави. На півдні теж ситуація ускладнювалась утворенням Кримського ханства - автономного державного утворення турецької Османської імперії, що утвердилась у силі з кінця XV ст. За таких складних політичних умов доленосними для східних слов'ян, зокрема українців та білорусів, стали дві дати -1569 і І396 роки. У 1569 році Польща і Литва підписали Люблінську унію, на підставі якої обидві держави об'єднувались в одну - Річ Посполиту польську. Для українського населення це означало повне поневолення: "...було поставлено під сумнів саме існування українців як окремої етнічної спільності"64. Таку тезу остаточно підтвердила наступна дата: 1596 рік, що увійшов в історію України як рік Берестейської унії. Цим актом було проголошено об'єднання на Україні католицького та православного віросповідань під зверхністю Ватикану; Цей релігійний, але, безперечно, і політичний акт викликав бурю протестів православних руських магнатів. Категорично відкидав унію князь Костянтин Острозький, підтриманий декількома єпископами і широким загалом віруючих. Проте перемогли прихильники унії - їм сприяв польський король і ряд ієрархів православної церкви. Окремі з них керувались не тільки власними інтересами. Вони сподівались, що після з'єднання з католицизмом, православні стануть повноправними громадянами Речі Посполитої, українські міщани не будуть дискриміновані у містах, а представників вищих верств не ігноруватимуть при розподілі службових посад. Одначе наслідки унії виявились далеко не однозначними й часто драматичними в історії України. Навколо цих подій піднялась гостра полеміка. На захист унії виступив єзуїтський проповідник Пйотр Скарга, пристрасним оборонцем православ'я був галичанин, чернець Іван Вишенський котрий провів значну частину свого життя у Греції, на горі Афон. Він нещадно таврував відступництво греко-католиків, але разом з тим засуджував і православну духовну та світську еліту, яка підірвала авторитет своєї церкви нахилом до розкошів, моральним розкладом. У гострополемічних посланнях Іван Вишенський закликав: "Перш за все очистіть церкву від усіляких зваб та єретичних забобонів і без суєслів'я, у простоті серця Бога хваліте (...), а Богові співаючи простою нашою руською піснею, дякуйте (...). Книги всі церковнії і устави друкуйте словенською мовою (...). Ви ж нині увіч постраждали, коли спокусилися на латинську і мирську мудрість, отже, й благочестя втратили, у вірі знемощіли..."

3. Інструментальний ансамбль XVII ст.

Цехові братчики обслуговували музичний побут міста: весілля, хрестини, похорони, а також - міські урочистості чи привітальні серенади з нагоди іменин високих сановників. Діяльність музикантів не обмежувалася містом - вони часто виступали з різних нагод і в околичних селах, дотримуючись вимог відповідного ритуалу. Так, М.Грінченко з цього приводу пише: "Ціла низка інструментальних мелодій супроводить народне весілля: тут і марші, які зустрічаються при прощанні молодої, вітальні мелодії гостям "на день добрий", чи інструментальне сповіщання перед хатою молодої, коли до неї приходить молодий зі своїм походом. Тут і спеціальні мелодії за вечерею в хаті молодої, коли в неї молодий з боярами, мелодії "при короваї" або "при вінку".

Інструментарій цехових музик включав скрипки, цимбали, бандури, труби, сопілки, дуди, флейти, басолі, бубни, тулумбаси та ін., отже - поряд із традиційними народними інструментами, також - характерні для професійних оркестрових "капелій", що згодом діяли при магістратах, дворах вельмож. Значне місце у репертуарі цехових інструменталістів належало танцювальній музиці - народним танцям (метелиця, хрещик, голуб, журавель, коломийка); окремі пісні-ігри виконувались під супровід інструментів. Барвисті картини українського музичного побуту зустрічаємо в "Енеїді" І.П.Котляревського:

Бандура горлиці бриньчала, Сопілка зуба затинала, А дудка грала по балках; Санжарівки на скрипці грали, Кругом дівчата танцьовали В дробушках, в чоботах, в свитках. Цехові музиканти виконували також марші, танці інших народів, популярні на Україні - польку, краков'як, бариню, чардаш, полонез, кадриль та ін. Як репертуар, так і виконавство цехових братчиків спирались передусім на усні традиції. Проте, судячи з широкого розповсюдження в Україні різних форм музичної освіти (братські школи, колегіуми, Києво-Могилянська академія), можна з певністю вважати, що серед цехових музик були люди професійно підготовлені, а також і композитори, що творили репертуар для своїх колективів. Слід згадати і про інші сфери побутування та розвитку української інструментальної музики епохи бароко. Дуже важливу роль відігравала вокальна, інструментальна і вокально-інструментальна музика в запорізькому війську. Похідні козацькі пісні, марші, участь музикантів у відзначенні перемог, урочистих подій на Січі, врешті - найвище мистецьке досягнення - історична дума із супроводом бандури, - все це музичні явища, котрі вийшли за межі України. Так, перші відомості про українські козацькі думи знаходимо у польських історичних джерелах. До найдавніших належить згадка історика Сарницького (1506) про те, що козаки співають сумні пісні, які на Русі звуть думами143. Цей жанр, за висловом М.Лисенка, втілював любов народу до свого минулого; думу він слухав як "сповнену образів і барв епопею свого тяжкого горя або свого законного й заслуженого торжества"144. Емоційний пафос, високий рівень кобзарського мистецтва мав відчутний вплив на творчість польських письменників і композиторів. Так, у польській поезії ХУП ст. виник модифікований жанр думи -"дума козацька", "дума запорізька" "дума українна" - перший літературний твір , опублікований у збірці польського поета А.Чахровського (1597-1599). До кінця XVI ст. відноситься чисто інструментальний зразок думи невідомого автора з латинською назвою "Рішгиг Вита" (1583). З приводу цього твору відомий дослідник слов'янських музичних культур Ігор Белза писав: "Невідомий польський композитор, який створив "Думу", написану для струнних інструментів, звернувся саме до цього жанру, котрий був розповсюджений в українській, а потім і в польській народній творчості"145. Із української інструментально-танцювальної побутової музики особливої популярності в Європі ХУЇ-ХУП ст. набули козачки, їх записи знаходяться у багатьох лютневих і органних табулатурах, зокрема польських та італійських. Проте, "оскільки українська танцювальна музика побутувала у Польщі, а звідси поширювалась в інші країни Заходу, то сприймалась там як польська"146. Як свідчать дослідження українського музикознавця Лідії Корній вплив українського фольклору, зокрема різних його танцювальних форм на польську музику дуже відчутний. Для прикладу наводяться танці з органних табулатур XVI ст. з виразними ознаками гопакового ритму. Підтверджуючи, що носіями української музики на Заході були переважно інструменталісти, Л. Корній називає ряд прізвищ українських музик, котрі працювали у Польщі на королівській службі, а також при дворах польських вельмож, починаючи з XIV ст. Це -бандуристи Тарашко, Чурило, лютнисти - Стечко, Подолян, Лук'ян, Андрейко, кобзар і лютнист Думський зі Львова та ін.147. Як видатний лютнист і композитор прославився у Польщі та Німеччині Альберт Длугорай (1550-1619), в юнацькому віці відомий під прізвищем бандуриста Войташка. Він залишив цінну пам'ятку лютневої музики - лейпцігську табулатуру 1619 р. Саме у ній вміщено "Гайдуцький танець", приналежність якого до українського фольклору безсумнівна.

4. Музика в українському театрі ХVІІ-ХVІІІ ст.

Серед явищ мистецького побуту України ХVІІ-ХVШ століть особливої уваги заслуговує театр, початки якого сягають ще синкретичної єдності найдавніших фольклорних жанрів - обрядових пісень, хороводів, театралізованих дійств, що нерозривно поєднували слово, музику, танець, акторську гру. Про їх історичну тривалість, яка викликала опір духовенства, яскраво свідчить виступ відомого полеміста кінця XVI початку XVII ст. Івана Вишенського: ".. неции памяти того беса Коляды й доселе не перестают отновляти... собирающеся на бого-мерзкие игрилища, песни поют... Иныи лица своя й всю красоту человеческую, по образу й по подобию Божию сотворенную, некими лярвами или страшилами, на диявольский образ пристроенньїми закрьівают, страшаще или утешающе людей..."150. Проте поступовий розвиток освіти, культури народу привів до компромісних вирішень цієї проблеми. Цьому сприяли також контакти з європейським театром ХУІ-ХУП ст., де поряд з п'єсами релігійного змісту, що виконувались у храмах з нагоди Різдва, Великого Посту, Великодня, набував широкого розповсюдження народний ярмарковий театр. Сформувались типові сюжетні колізії побутових вистав з характерними персонажами-масками: ревнивий старий муж, кокетлива молода жінка, коханець, монах, Арлекін, Коломбіна та ін. Подібні процеси своєрідно виявлялись і в Україні як на професійному рівні у формах "високої драми", так і в широкому побутуванні жанрів "низового барокко" - у народних інтермедіях, ляльковому те-атрі-вертепУГоловним осередком творення, виконання і розповсюдження цих основних форм театрального життя ХVІІ-ХVШ ст. була Києво-Могилянська академія, її професори були авторами драматичних творів, теоретиками театру, а спудеї-бурсаки - акторами і основними носіями цього мистецтва. З особливим запалом виконувались театральні п'єси під час традиційних "рекреацій" - травневих днів відпочинку, коли учнівський гурт під опікою педагогів і наставників вирушав на околиці Києва: "Все грало, вирувало, бавилося і м'ячем, і кеглями, і пристойними гімнами, а студенти старших відділів створювали оркестри, співали різних кантів, а часом там же таки при денному світлі розігрують, бува, якусь комедію чи драму"151. Музикальність українського театру була органічною - пісня, хор, танець,

інструментальний супровід виконували у виставах важливу драматургічну функцію: характеристики місця дії, історичної ситуації, дійових осіб, зав'язки і розгортання сценічного конфлікту. Два основні жанрові різновиди театрального мистецтва доби "українського бароко" - шкільна драма і вертеп у виконавській практиці тісно переплітались між собою. В антрактах "високої драми" ставились народно-побутові сценки - інтермедії, а вертеп після першої дії релігійного змісту переходив до колоритного жанрового дійства. Проте обидва образно-тематичні розділи українського театру мали свою теорію, естетичні норми, мову, спосіб виконання. Переважно релігійна, філософська чи моралізаторська тематика п'єс шкільної драми, відірвана від реального життя вимагала відповідного літературного викладу - книжної, віршованої мови, а також умовно-символічного стилю інтерпретації. Актори виголошували тексти наспівною декламацією, що нагадувала псалмодію церковних богослужень. Встановились також певні виконавські канони щодо виражальних засобів театральної гри. Так, видатний теоретик шкільної драми XVIII ст. Георгій Кониський писав, що "...Трагедия должна быть полна потрясений, важных мыслей, звучних слов". Внутрішній емоційний стан, пристрасті розкривались відповідною модуляцією голосу актора (гнів, ревність - "глас острый, жестокий”.

5.Партесний концерт

Партесний концерт (від лат. pars, partes - “частина, партія”)-- вокально-ансамблевий музичний жанр ХVІІ - першої половини ХVШ століття в українській, білоруській та російській музиці, побудований на протиставленні-змаганні різних груп вокального ансамблю a cappella. Це основний жанр партесного співу у жанровій класифікації партесних творів за способом їх виконання (також існують партесний мотет і партесні твори з постійним багатоголоссям). Відповідно до класифікації Н. О. Герасимової-Персидської, концертами вважаються партесні твори на 8 і більше голосів. Твори, що мають меншу кількість голосів, відносяться або до партесних мотетів(якщо мають ознаки концертного типу композиції), або до партесних творів із постійним багатоголоссям (характерні лише для російської традиції, лише відомі лише 3- та 4-голосні зразки постійного багатоголосся).

Походить від концертуючого стилю католицької духовної музики (хорових творів з інструментальним супроводом), що зародився наприкінці ХVІ ст. у творчості італійських композиторів А. та Дж. Габрієлі, і розвинувся у творах німецького майстра Г. Шютца. Ознаками цього стилю було багатохорове звучання із зіставленням хорів, хорових груп, solo і tutti, вокальних та інструментальних побудов. У хоровому концерті вперше з'явилися ознаки барокового стилю: величне звучання, колористичні ефекти, контрасти тощо.

Українські композитори композиторську техніку “латинського” духовного концерту адаптували до національного ґрунту, створивши у ХVІІ - першій половині ХVІІІ ст. зразки хорових творів a caрpella високої художньої цінності.

Тлумачення терміну “концерт” у ті часи дещо різнилось від сучасного: М. Дилецький у “Мусікійській граматиці” словом концерт визначав не жанр, а спосіб музичного викладу - концертування. Отож концертами називали більшість партесних творів, незалежно від місця їх виконання під час Служби.

Особливості виконання

Вважається, що партесні концерти на всіх етапах розвитку партесного співу виконувалися антифонно, а різні частини хору розміщувалися в різних частинах храму (для восьмиголосих концертів: в одній групі перший дискант,

альт тенор і бас, у іншій -- другий дискант, альт, тенор і бас).

Партесному концертові властиві певні риси художньо-образного змісту та музичної стилістики:

1. Нова якість емоційно-музичної виразності: якщо емоційний світ старовинної церковної монодії відзначався спокоєм, епічною величчю і споглядальністю, то партесна музика була підкреслено емоційною, сповненою неспокоєм, динамікою і контрастами, завдяки чому вона значно сильніше впливала на слухача;

2. Типові емоційно-образні сфери: панегірична, лірико-драматична, просвітлено-лірична;

3. Нове співвідношення слова і музики: розвиненість засобів музичної виразності, кристалізація класичних музичних форм, застосування музично-

риторичних фігур, що поглиблювало розкриття змісту тексту й надавало яскравої емоційної виразності твору;

4. Головний принцип формотворення - контраст на всіх рівнях: образному, музично-тематичному, фактурному, тембровому, метро-ритмічному;

5. Перехід від модальної гармонії до класичної мажоро-мінорної ладо-гармонічної системи.

Список використаної літератури

1.Українська музична література від найдавніших часів до початку ХІХ століття. Ч. 1. СМП “Астон”, Тернопіль, 2000.

2.Українська і зарубіжна культура / За ред. Козири Є.І. - К., 2001.

3. Герасимова-Персидская Н. А. Партесный концерт в истории музыкальной культуры. Москва, 1983 (рос.)

4. Герасимова-Персидська Н. О. Хоровий концерт на Україні в XVII--XVIII ст. Київ: Музична Україна, 1978

Размещено на Allbest.ru