Українське театральне відродження 20 рр. ХХ ст.

Размещено на http://www.allbest.ru/

Комунальний вищий навчальний заклад

«Бериславський педагогічний коледж ім. М. Ф. Беньковського»

Херсонської обласної ради

Предмет Основи сценічного та екранного мистецтва

ЛЕКЦІЯ

Тема: Українське театральне відродження 20 рр. ХХ ст.

Викладач: Кухарчук О.Ю,

м. Берислав 2013 р.

Тема лекції: Українське театральне відродження 20 рр. ХХ ст.

Знати: основні тенденції розвитку театрального мистецтва; принцип розвитку своєрідних форм та жанрів театру; основну театральну термінологію.

Вміти: висловлювати свої враження від сприймання творів театрального мистецтва.

Тип лекції:

Ключові поняття: поточна.

«режисерський театр», «надзавдання», «наскрізна ідея», «епічний театр», «езотеричний театр».

План

1. Основні тенденції розвитку театрального мистецтва в XX ст

2. Режисери - реформатори XX ст. у царині театру

2.1 Митець російського театру К. С. Станіславський

2.2 Театральна реформа Леся Курбаса

2.3 Новаторство «Епічного театру» Бертольда Брехта

3. Особливість театру Індії

театральний мистецтво станіславський курбас

Основна література

1. Красильнікова О. В. Історія українського театру XX сторіччя/ Красильнікова О. В.:Під. Ред.. С. В. Головка, Т.В. Янголя. Репринт. Вид. К.:Либідь. 1999. С. 208.

2. Курбас О. С. Березіль:Із творчої спадщини/Курбас О. С;Під. Ред.. М. Н. Москаленко; Упорядн. Та автор приміток: М. Г. Лабінський. К.: Дніпро, 1998. С. 518.

3. Наш театр: Книга діячів українського театрального мистецтва.1915 - 1991.Том ІІ/Ред. Колегія: О. Лисняк, Г. Лужницький. ОМУС,1992. С. 796.

4. Театральная энциклопедия/Гл. ред. П. А. Марков. Т. ІІІ. Кетчер. Нежданова,- М.: Сов. Энц.,1964. С. 1086.

Додаткова література

1. Брехт Б. О Литературе/сос. пер. и прим. Е. Кацевой.М.: Художественная литература, 1977. С. 430.

2. Гірняк. Й. «Лесь Курбас»/журнал «Україна і світ», Ганновер, зошит 18, 1958. С. 44.

1. Основні тенденції розвитку театрального мистецтва в XX ст

Культурний розвиток України у 20 - ті роки є один з разючих феноменів української історії. Країна, що переживала найважчу війну, вимушена відновлювати абсолютно зруйновану економіку, яка втратила багатьох вчених, письменників ( загибель, еміграція), переживає справжній культурний злет. Революція привела в рух різні соціальні сили, дала відчуття свободи, створення нового, незвіданого. Серед майстрів культури були прихильники нової влади, і аполітичні люди, і противники більшовизму, які в розвиткові національної культури вбачали певну альтернативу незалежності, що не здійснилася.

Джерелом багатьох течій першої половини XX ст. - експресіонізму, кубізму, абстракціонізму, сюрреалізму - було заглиблення в спокусливі, й небезпечні глибини внутрішньої сутності буття, його суперечливого характеру. Проте нові течії в мистецтві першої половини ніколи не поривали з традиціями мистецтва минулого, виробленими багатовіковим досвідом.

Початок XX століття характеризується особливою насиченістю в пошуках нових засобів театральної виразності.

І мабуть, не випадково в цей період з'явилася нова театральна професія, яка сьогодні в театрі стала однією з головних, - професія режисера.

Якщо театр всіх попередніх століть із повною відповідальністю можна назвати акторським театром, то з початком XX ст. наступила епоха театру режисерського.

У повоєнні роки театральне мистецтво переживало не кращі часи, тому що увагу глядача притягав більш доступний і видовищний кінематограф, а потім і телебачення. За цих умов для повернення глядачів у театральні зали величезну роботу було здійснено драматургами і театральними режисерами, У США, наприклад, виникла суто американська традиція організації театральної справи.

Найвідоміший американський драматург Юджин О'нгл визначив шляхи розвитку театру на десятиріччя. В його п'єсах «Продавець льоду прийде», «Довга подорож у ніч», «Місяць для пасинків долі» створено картину абсурдності й глибокої ганебності людських відносин. Ці твори проклали дорогу для сприйняття публікою таких складних драматургів, як Тенессі Вільямс і Артур Міллер. У п'єсах Вільямса «Скляний звіринець», «Трамвай бажання», «Орфей спускається в пекло» та інших, світ людських відносин постає в усій своїй трагічності й проблемності. П'єси Вільямса було перекладено багатьма мовами, вони з успіхом ставилися на сценах найбільш престижних театрів світу. У роботах А. Міллера «Смерть комівояжера», «Вид з мосту», «Після гріхопадіння» підносяться проблеми цінності внутрішнього світу людини, його неповторності, відповідальності кожного за те добро і зло, яке він учинив.

Співзвучні мотиви спостерігаються і в творчості європейських драматургів, які створили «драму абсурду». Найвідоміші представники цієї течії -- французькі драматурги Ежен Йонеско (румун із походження) І Семюель Беккет (походженням ірландець).

У п'єсах Йонеско «Лиса співачка», «Урок», «Носоріг», «Небесний пішохід» домінують відчуття кошмару і нісенітності існування. Широкої популярності набули п'єси С. Беккета «В чеканні Годо», «Кінець гри», «Остання стрічка». У 1969 р. творчість драматурга було відзначено Нобелівською премією.

На відміну від кіномистецтва, розрахованого на мільйонні аудиторії та значною мірою пересічного споживача, театр усе ж таки залишається елітарним мистецтвом.

Український драматичний театр початку XX століття можна охарактеризувати двома головними прикметами, які випливали з історичних реалій, що склалися в українській культурі того часу. По - перше це був театр багатющого досвіду просвітницької діяльності в утвердженні та збереженні української літературної мови, популяризації національної драматургії, основ національної акторської та режисерської школи, а, по-друге, - це був театр найбільш гнаний та заборонений імперсько-шовіністичною системою Росії.

У першій прикметі ми маємо справжнє суцвіття постатей корифеїв, заслуга яких - у становленні та розвитку українського національного театрального мистецтва: М.Кропивницький, М.Старицький, М.Садовський, І.Карпенко-Карий, П.Саксаганський, М.Заньковецька, Г.Борисоглібська, Т.Бачинська, І.Гриневецький, К.Рубчакова та нескінченна галерея портретів та імен інших, які своїм життєвим та мистецьким подвигом навіки уславили театр України у світовому просторі.

Друга ознака - це, радше, свідчення незнищенності національного духу українців, бо хтозна, чи якийсь народ у тогочасних утисках російської імперії зумів би так високо піднести прапор своєї культури як символ плідного поступу за відсутності найелементарніших умов існування.

Проте не тільки згадані вище корифеї сцени характеризували мистецький стан української театральної школи початку XX ст. як стан високої художньої проби.

Театральні трупи Г.Деркача, Д.Гайдамаки, Л.Теплинського,

А.Шатківського стали помітним явищем в історії українського театру свого часу. Так, скажімо, трупа останнього (А.Шатківського), за оцінкою тодішньої преси, отримала широке визнання під час гастролей у містах Росії: Симбірську, Самарі, Астрахані та Західної Європи: Гельінгфорсі, Копенгагені, Лондоні, Берліні, Відні, Варшаві, Празі та ряду інших.

Перехід від XIX до XX ст. у світовому театральному мистецтві позначений авангардистськими пошуками та експериментами. Аналогічні процеси відбувалися практично в усіх видах мистецтва, що пояснювалось значним впливом на творчість провідних митців філософських концепцій А. Шопенгауера, С. Кьєркегора, О. Конта, Ф. Ніцше, 3. Фрейда, А. Бергсона та ін.

Серед театральних героїв початку XX ст. переважали люди зі складу незначних, звичайних. Колишня розважальність, етнографічна пізнавальність вже повністю замінені гострим соціальним конфліктом між багатими і бідними. Драма цього періоду максимально прив'язана до реального життя українського селянства. Проте вже на початку XX ст. інтерес до цієї теми було втрачено. Почали з'являтися драми - феєрії, драми - казки, драми - опери. Багато було драм на злободенні теми, які називали своєрідними «протоколами епохи».

Новим етапом у розвитку українського театру став 1918 р. У Києві утворилися три театри: Державний драматичний (очолювали О. Загаров, В. Кривецький, виховані на традиціях Костянтина Станіславського і Володимира Немирова - Данченка), Державний народний (очолював Панас Саксаганський. До складу трупи увійшли Марія Заньковецька, Любов Ліницька, Дарія Шевченко. Репертуар складався з побутової, історичної й класичної тематики.) і «Молодий театр» (модерний український театр «Березіль», очолював режисер - реформатор Лесь Курбас).

2. Режисери - реформатори XX ст. у царині театру

2.1 Митець російського театру К. С. Станіславький

Саме на зламі століть і розпочнеться цікавий культуротворчий процес активної взаємодії науки та мистецтва (у даному випадку - театрального). Це приведе до виникнення всесвітньо відомої системи К. С. Станіславського, наріжними засадами якої були ідеї «надзавдання» та «наскрізної» ідеї, що мали нерозривний зв'язок з мистецтвом.

Значний вклад вніс у розвиток театрального мистецтва К. С. Станіславський, справжнє прізвище Алексєєв (1863-1938) - російський режисер, актор, теоретик і педагог, реформатор російського театру. Його глибинне розуміння природи та специфіку театрального мистецтва зумовило своєрідну універсальність Станіславського, що виявилася у трьох іпостасях: художньо-практичній, організаційній і теоретичній.

Творчий шлях митця являв собою рух від акторської діяльності до режисури. Його акторська палітра була надзвичайно різноманітною:

Підколесін в «Одруженні» М. Гоголя, Нещасливцев у «Лісі» О. Островського, Арган в «Удаваному хворому» Ж. Б. Мольєра, Сатін у «На дні» М. Горького, Астров у «Дяді Вані» А. Чехова та ін.

Як режисер К. С. Станіславський здійснив постановки спектаклів «Плоди просвітництва», «Цар Федір Іванович», обидва О. Толстого, «На дні» М. Горького тощо. Разом зі своїм колегою В. І. Немировичем-Данченком він сприяв популяризації драматургії А. П. Чехова, зокрема дав сценічне життя славнозвісній «Чайці».

Організаційний аспект діяльності митця був пов'язаний зі створенням Московського художнього театру, що посів гідне місце в структурі мистецького руху XX ст.

Теоретичні пошуки К. С. Станіславського уможливили створення так званої «системи Станіславського» - комплекс вправ для акторів, який спрямований на краще психологічне входження у роль, грунтується на вивченні природи акторської професії і є логічним підсумком та узагальненням власного творчого досвіду митця (детально описана у творі «Робота актера над собой» 1938 р.).

Основні принципи «системи Станіславського:

- принцип життєвої правди;

- принцип ідейної активності мистецтва, який знайшов своє вираження в навчанні про надзадачу;

- принцип, який стверджує дію в якості збудника сценічних переживань і основного матеріалу в акторській майстерності;

- принцип органічної творчості;

- принцип творчого перевтілення актора в образ.

Альтернативою системі К. Станіславського стала теорія «відчуження», представниками якої у Росії були В. Е. Мейерхольд (1874-1940) та Є. Б. Вахтангов (1883-1922).

У спектаклі Є. Вахтангова «Принцеса Турандот» актор і персонаж спочатку об'єднувалися між собою, а потім повністю розходилися, зберігаючи дистанцію, яка допомагала виконавцеві висловити ставлення до свого героя.

У Західній Європі «ефект відчуження» виявився основним естетичним принципом «епічного театру» видатного німецького драматурга, режисера, теоретика мистецтва Б. Брехта (1898-1956).

У своїх спектаклях «Матінка Кураж та її діти», «Добра людина з Сезуана» митець апелював до інтелекту та розуму людини.

Режисерські прийоми та художні принципи К. С. Станіславського, В. Е. Мейерхольда, Є. Б. Вахтангова були інтерпретовані на сцені такими блискучими акторами, як В. І. Качалов, М. П. Хмельов, А. Г. Коонен, А. К. Тарасова, та іншими, а у подальшому мали вплив на творчі пошуки О. Єфремова, А. Демидової, О. Табакова, Є. Євстигнєєва, С. Юрського, Ю. Мажуги, М. Рушковського та ін.

2.2 Театральна реформа Леся Курбаса

Цілком оригінальним явищем у театральному мистецтві XX ст. був театр «Березіль» ( 1926 - 1933), заснований видатним українським режисером Л. Курбасом (1887-1937) (повністю - Олександр - Сезон Степанович Курбас - український режисер, актор, теоретик театру, драматург, публіцист, народний артист).

Творчі пошуки митця привели його до ідеї «перетворення дійсності» та концепції «фантастичного реалізму», які визначили напрям роботи театру «Березіль», зокрема спектаклів «Цар Едіп» (Софокл), «Мина Мазайло», «Маклена Граса» (М. Куліш), що мали відверто європейську орієнтацію.

Курбасівський знаменитий театр "Березіль" став розвідником у світі нової театральної мови, нової семіотики. Художній шлях Курбаса - це шлях від антропософії Рудольфа Штайнера до космізму філософа Григорія Сковороди, від експериментального політичного театру до театру філософського (і це в країні тоталітаризму і етичної стерилізації). Лесь Курбас синтезує містерію з театром новітніх інтелектуальних технологій і чуттєво-психологічних осяянь. Його кращі вистави: «Макбет» Шекспіра, «Гайдамаки» за Шевченком, «Газ» Кайзера, «Джіммі Гіґґінс» за Сінклером, « Гайдамаки», «Жакерія». «Комуна в степах», «Хазяїн», «Плацдарм»; вистави за п'єсами видатного українського драматурга Миколи Куліша та ін. - футуро-тексти культури, які ніби "передбачили" пошуки Єжи Гротовського, Пітера Брука, Інгмара Бергмана, зайвий раз наголосивши на єдиних фундаментальних законах художньої самоорганізації.

Курбас займав позицію проти театрального реалізму, що згідно з його переконаннями, придушував актора. Він намагався позбутися рутини, обєднуючи в одне ціле ритміку й пластику дикції, міміку й акробатичну гнучкість акторів. Що ж до декорацій та костюмів, то вони творили чудо в фресках кольорових форм відповідно до стилю п'єси: античного, романтичного, експресивного, символічного або конструктивістичного. Режисер стає абсолютним господарем готованої вистави.

Також надавав величезної ваги професійному формуванню акторів і режисерів. Для цього він виробив систему навчання акторів, основану на культурі мови й жеста, встановлюючи правила стилю, форми, точності експресії, ясності кожного руху тіла, потенційної важливості пауз серед речення, динаміки мотивованих ситуацією контрастів, обов'язкового вживання технічних прийомів. Вимагав від кожного актора зусилля концентрації, щоб він захоплювався ідеєю вистави, збагнкв внутрішні чинники дії та глибокі переживання дійових осіб.

Гуманістична етика його театру, його альтернативні духовні смисли, акценти на національних культурних пріоритетах і відкритість естетикам Заходу і Сходу стали звинуваченням митцю.

В 1933 році Курбаса заарештували і відправили в один з концтаборів радянського ГУЛАГу - на Соловки. 1937 року його, разом з 1100 інших українських інтелігентів і інтелектуалів, "на честь ювілею Великої Жовтневої революції" було розстріляно.

Художні пошуки Л. Курбаса вплинули на подальший розвиток українського театрального мистецтва, зокрема на творчість А. М. Бучми, Н. М. Ужвій, Б. С. Ступки, Ф. М. Стригуна та ін.

Лесь Курбас - фігура світового контексту, він - один з лідерів українського «Розстріляного Відродження».

2.3 Новаторство «Епічного театру» Бертольда Брехта

Німецький письменник Бертольд Брехт (1898 -- 1956) був сміливим новатором у галузі драматургії. Свої погляди на театральне мистецтво він виклав у численних статтях і трактатах: «Про оперу» (1930), «Короткий опис нової техніки акторського мистецтва» (1940), «Маленький Органон» (1948) та ін. Брехт створив теорію «епічного театру», яка стала результатом його естетичних пошуків і художньої практики.

Драматург розрізняв два види театру: драматичний (арістотелівський) та епічний. Він підкреслював свою приналежність до другого.

Письменника не задовольняли традиційні принципи античної трагедії, висунуті Аристотелем. Він називав арістотелівський театр фаталістичним, оскільки драматурги висвітлювали нездоланну владу обставин над людиною. Брехт прагнув до іншого театру -- дієвого, активного. Письменник вважав, що людина завжди зберігає здатність до вільного вибору і відповідального рішення за найскладніших ситуацій. Він писав: «Завдання «епічного театру» -- змусити глядачів відмовитися... від ілюзії, начебто кожний на місці героя діяв би так само». І. Брехт виступав проти того, щоб герої були «рупорами ідей» автора: «На сцені реалістичного театру місце лише живим людям, з усіма їх суперечностями, пристрастями і вчинками».

В «епічному театрі» Брехта змінюється художня організація п'єс Фабула, історія дійових осіб перериваються авторськими коментарями, ліричними відступами, зонгами (піснями) тощо. Драматург намагається позбавити п'єси неперервного розвитку подій. На його думку, театр - завжди творчість, яка відрізняється від правдоподібності, сьогодні недостатньо лише природної поведінки героїв за певних обставин.

Брехт зазначав, що правдиве відтворення дійсності не пояснити обмежуватися зображенням суспільних обставин, якими не можна пояснити загальнолюдські категорії. Тому невипадково автор вдається до міфу, символу, до жанру притчі або п'єси-параболи. Ці форми довали змогу «подолати зовнішнє, зазирнути в глибинну сутність речей».

Новаторство письменника виявляється і в тому, що він зумів поєднати традиційні прийоми розкриття естетичного змісту (характери, конфлікти, фабула) з відокремленим рефлексуючим началом.

Прийом «відчуження» у Брехта - принцип філософського пізнання світу, мета якого - викликати у глядачів аналітичне, критичне ставлення до зображених подій.

Твори Брехта мають відвертий ідеологічний підтекст. Славнозвісна п'єса «Матінка Кураж та її діти» історичною основою, якої є події Трицятилітньої війни та особливо образ головної героїні, набувають позачасового звучання. По суті це твір про життя і смерть, про вплив історичних подій на життя людини.

Він вважав, що драматургія і театр покликані впливати передусім не на почуття, а на інтелект людини («глядач повинен не співпереживати, а сперечатися»), що найважливішим у п'єсі є не змальовані події, а висновки та узагальнення, які випливають з них.

«Епічний театр» Брехта дав можливість змусити глядача аналізувати.

3. Особливість театру Індії

Мистецтво народного і професійного театру Індії багатолике і різноманітне. Різнохарактерність видів, засобів художньоївиразності, виконавської манери, творчій енергії артистів і діячів театру обумовлені, з одного боку, неоднаковим за часом походження театральними формами, з іншої - багатонаціональним характером населення.

З давніх часів тут зародилися і впродовж тисячоліть розвивалися самобутньо - національні театральні уявлення. Вищим досягненням стали староіндійська ( санскритська) драматургія і театр, багато в чому обумовлені глибокими, нерозривними зв'язками з народним мистецтвом.

Індійський народний театр - могутній і цікавий пласт театрального життя сучасної Індії і привертає в наші дні найбільш пильну увагу багатьох видатних діячів театру інших країн.

Головна сила стародавнього мистецтва - глибокий зв'язок з буттям і світоглядом народу. Театру Індії властиві і видиме різноманіття, і спадкоємність традицій, і гуманістичні ідеали, в яких виражено достовірно демократичне світовідчуття, глибоке проникнення в народне середовище.

Відтворення образів стародавніх переказів стало суттю багатьох видів народного театру Індії. Всі дійові особи - герої оповідей і міфів, легенд і казок, прш за все повязаних із староіндійським епосом «Махабхаратой» і «Рамаяной», що увібрали в себе певною мірою філосовські, наууковові, релігійні і правові твори старовини.

Традиційні і улюблені в Індії театральні уявлення про Крішне, одній з іпостасей (аватар) бога - хранителя Вішну, який представляє на сцені то чарівною пустотливою дитиною, то палким коханим, що зазиває грою на флейті на любовний хоровод прекрасних пастушок - голі, то хоробрим воїном і мудрецем, поборником правди і справедливості.

Багато форм народного індійського театру генетично повязано із звичаєм читання «Махабхарати» і «Рамаяна» в дні свят і релігійних торжеств в храмах і місцях паломництва. Сільські оповідачі, священослужителі, мандруючі ченці ( їх називали катхаками), розповідали про доблестість і любов, героїчні звершення, незвичайні події давно минулих днів.

Часто виконавців було двоє: перший - пабхака - читав поему, другий - дхарака - виступав свого роду тлумачем, що коментує прочитаний текст жестами і танцем, рясно наповнюючи його при цьому реаліями місцевого життя.

Окрім народного театру, в Ідії зародилася і розвивалася сучасна драматургія, яка була синтезом індійського національного і західного театрального мистецтва. Цей розвиток відбувався на базі окремих індійських етнічних регіонів.

Становлення драматургії на мові хінді пов'язано з ім'ям Бхаратенду Харішчандри, який заснував аматорське театральне суспільство «Бхаратенду натак мандалі». Ідеї національно - визвольної боротьби і національного відродження знаходять віддзеркалення в драматургії в 1920 - 40 - х рр. на новоіндійських мовах.

У творах для театру вперше знайшли вираз хворобливі для індійського суспільства проблеми селянства проти поміщиків - заміндаров, закликали до індусько - мусульманської єдності.

З початку 1940 - х рр. театральне життя Індії значно активізувалося. Виникає велика кількість аматорських і професійних колективів, у 1943 р. діячі багатонаціонального індіцського театру створюють Асоціацію народних театрів Індії (ІПТА), куди входять багато видатних діячів індійської театральної культури.

У Бомбеї відомий діяч індійського театру Прітхвірадж Капур створює драматичний театр, де здіснює постановку багатьох п'єс національних драматургів, що піднімають актуальні проблеми сучасного життя.

До моменту проголошення незалежності Індії в серпні 1947 р. в країні вже склалася база подальшого розвитку як народного, так і сучасного театру.

Висновки

Саме кінець XIX - початок XX століття характеризується особливою насиченістю в пошуках нових засобів театральної виразності та викликало до життя і «епічний театр», і нові жанри - трагікомедію, політичну і документальну драму.

Відкрило езотеричний театр Китаю, Японії, Індії з його знаковістю замість асоціативності, канонічністю замість щохвилинної мінливості, особливою сумішшю пластики, вокалу, медитації, костюму, декорації. Високої значущості і авторитету досяг в XX ст. історично молодий американський театр, що дав світу і «Скляний звіринець» п'єс У. Сарояпа й Т. Уільяма і грандіозну помпезність мюзиклів та різних шоу.

Початок XX ст. ознаменував собою бурхливого творчого процесу у світі та в Україні зокрема. Новий зміст творів гармоніював із широким використанням традицій національної і світової літератури. Розростається крона уявного театрального дерева - це період зародження і формування нових тенденцій у театрі, пов'язаних передусім з діяльністю Леся Курбаса та його філософським театром «Березіль».

Размещено на Allbest.ru