Двухфигурная жанровая композиция

Размещено на http://www.allbest.ru/

Министерство образования Ставропольского края

Государственное бюджетное образовательное учреждение высшего профессионального образования

«Ставропольский государственный педагогический институт»

Факультет искусств

Кафедра изобразительного искусства

Курсовой проект

На тему: «Двухфигурная жанровая композиция»

Выполнила: студентка 2 курса гр. 2 ИЗО

Нестеренко Наталья Сергеевна

Научный руководитель: доцент

кафедры изобразительного искусства

Алмосов Лев Иванович

Ставрополь, 2014



Содержание

Введение

1. Научное исследование вопроса

1.1 «Библейские эскизы» А.А. Иванова

1.2 Религиозная живопись В.М. Васнецова

1.3 Демоны и пророки в творчестве М.А. Врубеля

2. Практическая часть работы

Заключение

Литература



Введение

Изучая рисунок, художник невольно обращается к основам композиции: любое изображение надо обдуманно расположить на картинной плоскости, приняв во внимание ее размер и формат. Построение двухфигурной жанровой композиции предполагает решение таких вопросов как: поиск отношений между фигурами и наличие взаимосвязи с интерьером или пейзажем; выражение смыслового содержания и темы сюжета; передача состояния фигур; сюжетная завязка.

Наличие таких вопросов, требующих поиска решений и объясняет актуальность выбранной темы работы.

Объектом исследования является двухфигурная композиция, как вид бытового жанра изобразительного искусства.

Предмет исследования - классические приемы живописи масляными красками.

Целью данной работы является обучение свободному владению приемам изображения фигур в пространстве путем формирования знаний, умений и навыков в этой области.

На основе поставленной цели выявили следующие задачи:

· изучение репродукций известных художников по теме проекта;

· освоение теоретических основ построения двухфигурной композиции и применение их на практике;

· получение навыка профессионально использовать графические и живописные материалы при написании работы;

· развитие творческих способностей.



1. Научное исследование вопроса

1.1 «Библейские эскизы» А.А. Иванова

Особо значимыми работами в творческой биографии Александра Иванова стали «Библейские эскизы». Возникновению необычайной свободы художественного языка Библейских композиций во многом способствовало обращение Иванова к акварельной живописи. Своеобразным прологом новой стилистики позднего творчества мастера можно считать его жанровые и пейзажные акварели, а также подготовительные эскизы к образу «Воскресение», предваряющие цикл «Библейских эскизов».

Работы старых мастеров с их переливами чистого цвета, «сквозностью» холста, видимо, подсказали Иванову обратиться к акварели с ее прозрачностью, чистотой, выявляющимися во взаимосвязи со светоносной поверхностью бумаги. А акварель, в силу своей природы таящая в себе «эскизность» и некоторую условность языка, помогла художнику уйти от сдерживающих его оков академической школы. Работая в этой технике, поняв ее специфику в легкости намека, в неперегруженности деталями, в умении схватить мимолетное, Иванов смог обрести подлинную творческую свободу видения. Не случайно (и это отмечают почти все исследователи творчества художника) у Иванова в его живописи маслом появляются чисто акварельные приемы. Многие этюды 1840-х годов, исполненные маслом на бумаге, написаны жидким, растекающимся мазком, сквозь который просвечивает грунт.

1845 год в творческой биографии Иванова отмечен созданием эскизов для запрестольного образа «Воскресение» для храма Христа Спасителя в Москве. Художник напряженно и увлеченно работал, изучая средневековую и византийскую иконографию, пытаясь объединить «западную» и «восточную» (греко-византийскую) иконографические традиции. В окончательном варианте нашла воплощение тема «Праведники парят над пустыми гробами». Христос в развевающихся одеждах идет навстречу воскресшим праведникам. Над ним парят ангелы с орудиями его страданий. В нижней части листа -- ангелы, низвергающие в геенну дьяволов. Под ними зияют открытые пустые гробы. Проплывающие облака придают композиции нечто космическое.

Образ «Воскресение» остался неосуществленным. Однако в творчестве Иванова он занимает совершенно особое место. Это был смысловой узел, связывавший творческие нити, идущие от «Явления Мессии» с его идеей духовного воскресения человека -- к идее мистического всеобщего Воскресения. В дальнейшем та же тема прозвучит в Библейских эскизах как тема божественного величия человеческого духа.

1840-е годы были переломными в творческой биографии Иванова. Усложнился духовный мир художника, менялись его представления и интересы. После работы над образом «Воскресение» ему стали тесны рамки станковой картины. Новую энергию и накопленный опыт мастеру хотелось выплеснуть на большие стены. Последнее десятилетие своего пребывания в Италии Иванов посвятил созданию «Библейского цикла».

Своеобразным его прологом стала группа графических композиций на темы книги Бытия, созданных в 1840-х годах и получивших в искусствоведческой литературе название «протобиблейские эскизы». Листы большого формата рисованы графитным карандашом и представляют сюжеты райской жизни Адама и Евы, их грехопадения и изгнания из Рая.

Почти одновременно создана серия небольших листов, посвященных «Дням творения», в которых перовые линии контуров изящно сочетаются с удивительной пластикой света и тени. В них с наивной простотой и тонкой изысканностью художественного языка представлены сцены рождения мироздания, когда Бог и ангелы погружены в таинство создания рукотворной вселенной, подобно великим мастерам, поглощенным своим будущим шедевром. Помещенные в один ряд, рисунки образуют красивый декоративный фриз, который легко представить на плоскости стены.

В начале 1850-х годов художник знакомится с книгой немецкого писателя Д. Штрауса «Жизнь Иисуса», которая подвела его к историческому осмыслению библейских тем и сюжетов. В то же время как художник он достиг той высокой степени мастерства, которая позволяет размышлять с карандашом или кистью в руках, ощущая в себе творческую свободу. Безупречное рисовальное мастерство Иванова допускает быстроту и эскизность его рисунков. Их стилистика свидетельствует о том, что его карандаш едва поспевал за замыслами художника.

Проект этот был грандиозен. Мастер хотел создать настенные росписи общественного здания, где перед зрителями проходила бы вся история человечества, рассказанная в библейских мифах. Иванова, как подлинного художника, увлекала поэтическая сторона древних преданий. В них он видел отражение духовной истории человечества, историю возмужания его разума, его нравственной борьбы и страданий. Художник задумал 22 цикла, основным стержнем которых должна была стать жизнь Христа, причем каждая стена предполагаемого здания предназначалась для одной темы, ее центральную часть занимала композиция, отражавшая то или иное важнейшее событие из евангельской истории, а вокруг, в меньшем масштабе, располагались сходные по сюжету ветхозаветные сцены. Таким образом, композиция стены представляла подобие традиционной русской житийной иконы с большим средником и окружающими его клеймами. Иванов решил свести воедино все близкие по смыслу сюжеты, зрительно сопоставляя рядом, на одной стене, различные их варианты из всех Евангелий, возможные параллели из Библии и даже античных мифов.

Задумано было около 500 сюжетов, эскизы исполнены для более 200 из них. Работая над этим циклом, стараясь проникнуться духом и атмосферой, в которой происходили легендарные события, со скрупулезностью большого ученого Иванов погрузился в искусство и историю классического Востока (Египта, Финикии, Ассирии, Вавилона) и Древней Византии. Чтобы быть исторически достоверным, он изучал настенные росписи, архитектуру, костюмы и предметы утвари. Однако в его эскизах нет стилизации под искусство древних. Он пытается увидеть события своими глазами, сохраняя верность обстановки, в которой они могли происходить.

Тема величия человека проходит красной нитью сквозь весь Библейский цикл. Наиболее ярким выражением этой темы представляется лист «Хождение по водам». Среди разбушевавшихся волн, в блеске молний, как мираж, возникает стремительно несущаяся фигура Христа в развевающихся одеждах. Он спешит навстречу тонущему Петру, чтобы вселить в него силы в борьбе со стихией. Вера в торжество человеческого разума, величие его духа, его творческие возможности, в то, что человек, окрыленный верой в свои силы, может творить чудеса, -- вот лейтмотив Библейского цикла.

Библейские эскизы стали своеобразным подведением итогов творческой жизни Иванова. Достигнув классической зрелости, художник творит по велению сердца, легко и свободно. В композиционном решении, в цветовой и световой пластике эскизов Иванов предстает подлинным новатором. Вышедший из академической школы, художник стремится избежать ее канонов. Композиции листов в большинстве своем свободны от традиционных схем. Допуская асимметрию в частностях, смещая зрительный центр, срезая фигуры краями листа, Иванов достигает естественной непринужденности композиции, одновременно сохраняя ее устойчивость за счет общего равновесия цветовых и световых плоскостей. Сложно решается в композициях пространство. Здесь нет четкого деления на планы, все они органично переходят один в другой. Пространственная глубина создается разнообразными средствами: и перспективой интерьера, и льющимися потоками света, и условным изображением толпы, в которой фигуры, по мере их удаления к горизонту, постепенно уменьшаются, превращаясь в море голов, намеченных на плоскости листа пятнами, переходящими в точки. Такой чисто графический прием сохраняет нерушимой плоскость стены (о чем постоянно заботится художник) и даже при значительной пространственной глубине не создает впечатления иллюзорного ее прорыва.

Может быть, не случайно, а подсознательно избрал Иванов для работы над эскизами технику акварели. Вовсе не потому, что она требовала меньших материальных затрат, а почувствовав чисто интуитивно, что возможности акварели, органичное соединение в ней живописного и графического начал могут создать ту меру условности, которая столь необходима для стенной живописи.

Огромную роль в пространственном решении эскизов играет их световая пластика. Наблюденный и схваченный в природе, положенный на бумагу, вернее, «высеченный» из нее минимальными художественными средствами, рожденный под кистью художника, свет в буквальном смысле творит библейские композиции. Он не только созидает пластические формы, но, что еще важнее, создает тот индивидуальный психологический настрой, ту особую атмосферу, которые присущи каждому листу. Образы Библейских эскизов слагаются в многоголосую поэтическую симфонию света.

Цвет в «Библейских эскизах», так же как и свет, образно активен. Он всегда является эмоциональным ключом истолкования сюжета. Акварель раскрывает здесь перед художником свои богатейшие тайники. Гибкость и разнообразие ее приемов, необычайная светоносность ее цвета и откровенная условность языка делали акварель той техникой, в которой с максимальной степенью приближения можно было решать задачи стенной живописи. Цвет решается в эскизах всегда в расчете на стенную роспись. Колористическая гамма эскизов отличается от колорита натурного пейзажа. Она более отвлеченная, так как должна воздействовать на большом расстоянии, не разрушая плоскости стены, она подчинена принципу декоративности, законам цветовой гармонии.

Среди эскизов можно наметить три стилистические группы. Одни исполнены легко и прозрачно, при максимальном сохранении чистоты белого листа. Колористическая гамма их строится на сложных сочетаниях и тончайших нюансах цвета, положенного на бумагу легким касанием кисти. В таких листах цвет пронизан светом и воздухом. В других эскизах цвет звучит в полный голос, в его насыщенности и контрастности ощущается драматизм и напряженность. В подобных листах для передачи света художник активно использует белила, которые создают очень плотную матовую поверхность. Зачастую Иванов работает на цветной -- серой или коричневой -- бумаге, приобретающей активную роль в общем цветовом строе эскизов. Иногда художник обыгрывает ее, оставляя поверхность незакрашенной. Так, в эскизе «Хождение по водам» оставленная нетронутой коричневая бумага превращается в силуэт вздыбленной на волнах лодки с гребцами. Одновременно цветная подкладка как бы имитирует поверхность стены, уподобляя рисунок фреске. Цветовые пятна, положенные на темную поверхность бумаги, звучат приглушенно, под сурдинку, объединенные общим тональным ключом, создавая впечатление фресковой живописи. Наконец, есть группа эскизов, решенных почти монохромно, с незначительным вкраплением цвета. Чаще всего эти листы исполнены сепией, в их образном решении на первый план выступают световая пластика и линейная экспрессия. Та самая «жизнь контурная», которую художник всегда отмечал у старых мастеров, приобретает в его эскизах особую выразительность. Экспрессия линий контура, движение падающих складок, общий рисунок силуэта выражают внутреннее состояние человека, его настроение, его психологию.

«Библейские эскизы» Александра Иванова наряду с поздними живописными полотнами стали очередной вершиной его творчества. В них воплотились сложные художественно-философские искания. Они стали высшим проявлением мастерства Иванова-рисовальщика, овладевшего цветовой, световой и линейной пластикой рисунка. Будучи подготовительными, эскизы представляют совершенно самостоятельную эстетическую ценность как непревзойденные шедевры акварельной живописи.

Иванов А. А. - Ангел поражает Захарию немотой

Иванов А. А. - Сон Иосифа («Не бойся принять Марию, жену твою»).

1.2 Религиозная живопись В.М. Васнецова

Васнецов, сын священника и ученик семинарии, верующий человек, казалось бы, соединял в себе, при наличии выдающегося дарования, все данные, чтобы быть прекрасным, истинно религиозным живописцем. Однако, на самом деле вышло не так. Главная причина та, что он только к тридцатилетнему возрасту вырвался из мещанского искусства 60-х годов и отдался мечтам своей юности, стал пробовать вознестись куда - то повыше. К сожалению, уже тогда в его «сказках» оказалось, что для него это слишком поздно. Его рука уже так успела привыкнуть к шикарному иллюстраторскому росчерку, детские грезы уже настолько были затуманены многолетним изучением мелочей, что его желания создать нечто сказочное, волшебное и чарующее дали в результате одни только «иллюстрации».

Впрочем, «сказочник» Васнецов представлялся в 80-х годах единственным поэтом среди непроглядной прозы русского искусства, и это положение, несмотря на некоторые изъяны его творчества, было более чем почтенным. Поэтому, когда профессору Прахову, человеку обладающему истинно эстетическим чутьем, случилось выбрать художника для расписывания Владимирского собора в древнерусском духе, выбор его пал на Васнецова, который только что удачно декорировал одну из зал Исторического музея в Москве «Каменный век».

Васнецов принял заказ, и через 10 лет все здание собора было сплошь записано им самим или по его указаниям и под его руководством.

Выбор Прахова с известной точки зрения оправдался. Из-под кисти Васнецова вышло нечто цельное, эффектное, вовсе не напоминающее банальное богомазанье академических профессоров. Много и остроумно почерпнул он из византийских источников, изучая их тут же, в Киеве, на стенах Софийского собора и Ильинской церкви. Васнецов переработал строгое, внушительное, глубоко - серьезное искусство во что-то не столь глубокое, но парадное и изящное. Его искренняя любовь к русской старине, его понимание русских форм и красок, выразившиеся уже в «сказках», весьма пригодились ему при этой новой работе; они помешали ему впасть при компилятивной, почти архивной работе в холод и тоску и указывали постоянно, при его заимствованиях, на самое характерное в древнем искусстве, на самое яркое и самое для него подходящее. Васнецов не нарушил и церковных традиций, но лишь несколько раз тонко обходил их и ловко пользовался ими для усиления эффекта.

Первое впечатление при входе в Киевский Владимирский собор скорее чарующее. Мягкий, желтый общий тон, обилие золота, грациозная орнаментация, масса вкуса в деталях сообщают игривый, праздничный вид жалкому архитектурному остову. Сейчас при входе - контраст всему этому радостному впечатлению: прямо над дверью громадное грозное и мрачное изображение «Страшного суда» - переложение на новый лад, с сильной примесью театральности, старинных фресок. На стенах паперти, слева и справа, две большие картины, представляющие в пышном, археологическом наряде «Крещение Св. Владимира» и «Крещение Руси». Далее, на столбах, стройный ряд святых, каждый со своим подчеркнутым историческим и психологическим характером: сосредоточенные Борис и Глеб, юродствующий пустынник Прокопий, нарочито строгий, почти пугающий монах - живописец Алипий, в своей черной схиме и с густой наклеенной бородой, Св. Евдокия, мрачный Нестор и героический Андрей Боголюбский. Над всем этим, в плафоне нефа толпа херувимов. Одни грациозно облегают крест, на котором кончается очень ординарно - красивый Спаситель, другие с миловидным, но жеманным трепетом льнут к Богу Саваофу, почтенному и величаво - сокрушенному старцу - совершенному из барочных церквей.

Васнецов, который выполнил основную работу по росписи собора, до Академии художеств учился в Духовной семинарии. Сын священника, он хорошо понимал, за что берется. Для него работа во Владимирском соборе была «путем к свету», путем постижения великих ценностей и у него она безусловно удалась.

Васнецов В. М. - Страшный суд.



1.3 Демоны и пророки в творчестве М.А. Врубеля

Образ Демона как вольнолюбивого мятежника пришел в искусство после романтизма. Новозаветные тексты полностью отказываются от наглядных образов сатаны. Теологическая литература не описывает внешность дьявола либо пользуется метафорами. Напротив, фольклор и изобразительное искусство уделяют этому большое внимание. В Средневековье, изображая сатану, наделяли его исполинским телом неимоверных размеров, животными чертами, многорукостью. Но это всегда был образ зла и тьмы.

XVIII-XIX век. В искусстве -- эпоха романтизма с изображением сильных (зачастую бунтарских) страстей и характеров. Образ сатаны становится почти положительным. Демон как символ бунтаря-одиночки, бросающего вызов. Врубель -- наследник этой традиции. Демоны когда-то принесли ему славу, благодаря его «Демонам» им восхищаются и сегодня.

Странным образом, Михаил Врубель впервые стал писать Демона в то время, когда расписывал Кирилловскую церковь и делал эскизы для Владимирского собора в Киеве. По заказу он писал Христа, в свободное же время, для себя, обращался совсем к другому герою.

Отношение Михаила Врубеля к храмовой живописи было совсем другим. Христа по-настоящему Врубель не знал, не чувствовал. И сам Христос не был для него ни последней истиной, ни последней глубиной.

«Искусство -- вот наша религия», -- как-то заметил Михаил Александрович, работая над одной из захвативших его картин. Храм для него был, прежде всего, храмом искусства. Его влекло не религиозное чувство, а масштабность и монументальность церквей.

Работая в Кирилловской церкви, Врубель признавался в письме к сестре: «Рисую и пишу изо всех сил Христа, а между тем вся религиозная обрядность, включая Христово Воскресенье, мне даже досадны, до того чужды». живопись двухфигурный жанровый эскиз

Врубель написал иконы для «византийского иконостаса» Кирилловской церкви. Но его эскизы к Владимирскому собору не были приняты. Слишком отличались они от традиционной иконописи. Это было крушение. Врубель мечтал писать монументальные полотна. Не случилось. Он не написал Христа, но напишет Демона.

Еще тогда, в Киеве, в 1885 году, когда Демон впервые начинает намечаться на холстах, Врубель верил, что его идол составит ему имя. Тогда он делал десятки разных набросков и чувствовал -- не то. Рвал, зарисовывал сделанное и начинал все с начала. Даже решил вылепить Демона из глины: «...вылепленный, он только может помочь живописи». В рисунке, в живописи, в глине -- развертывается целая галерея демонов, нескончаемая демоническая сюита.

Демоны когда-то принесли ему славу, благодаря его «Демонам» им восхищаются и сегодня. Почему-то на протяжении всей своей творческой жизни Врубель возвращался к этому образу. И каждый раз на холсте являлся другой, не похожий на предыдущего: в его лице то одиночество и тоска, то отчаяние. И, наконец, появился последний, «Демон поверженный» -- в нем уже лишь злоба и холод. Знобит от его взгляда. «Верится, что Князь мира позировал ему, -- говорил Александр Бенуа. -- Эти сеансы были сплошным издевательством и дразнением. Врубель видел то одну, то другую черту своего божества, то сразу и ту, и другую, и в погоне за этим неуловимым он стал быстро продвигаться к пропасти».

На полотне «Демон сидящий» - не злобный дух и не лукавый искуситель. Врубель рисовал тоску. Надмирную тоску и одиночество. Его Демон всем и всему чужой. Но в нем нечеловеческая мощь. Он никому не уступит ни на земле, ни над землей. Вокруг этой одинокой исполинской фигуры открывается неземной пейзаж. Сине-лиловый тон покрывает небо, освещает застывшие громады гор.

В декабре 1901 года появляется другая картина - «Демон поверженный». На холсте вывернутое, словно под пытками изломанное тело. Михаил Александрович в невероятном нервном исступлении работал над этой картиной. Он не следовал анатомической правильности. Реализм был не важен для него. Наконец он нашел того, кого искал, -- своего подлинно трагического Демона. Его вывернутое, изломанное тело -- метафора пережитых внутренних мучений, борений духа. Сильное, возвышенное в человеке-творце давится, попирается тяжеловесными устоями общества. Этот человек затравлен, повергнут, но не сломлен. Он продолжает свою тяжбу с Богом, с миром, с людьми. В нем нет примирения, и в душе собираются силы для нового восстания.

После эйфорического подъема Врубель впадает в тяжелую депрессию. Рассудок художника не выдерживает невероятного творческого напряжения. В апреле 1902 года Врубель попадает в психиатрическую больницу. Болезнь Михаила Александровича загадочна. Многое сыграло свою роль в этом срыве: и непонимание Врубеля собратьями-художниками, глухота к его поискам. И, конечно, изматывающая творческая борьба, в которой Врубель пытался запечатлеть сущность Демона. Но Демон постоянно менялся, ускользал, и этот поединок становится наваждением для художника.

А может быть, текучесть сущности и есть суть демонического. Все двоится, троится, ни в чем нельзя нащупать твердой почвы. Найденная истина вскоре оборачивается лукавым обманом.

Вскоре Врубель окончательно расстается со своими демонами.

В больнице Михаил Александрович рисует портрет своего врача, доктор Усольцева, человека очень религиозного. «За свои 48 лет я полностью потерял образ честной личности, особенно в портретах, а приобрел образ злого духа. Теперь я должен видеть других и полноту образа моего Бога», -- пишет Врубель на обороте этой картины.

Начинается духовный перелом в исканиях Врубеля. Теперь основные его работы посвящены теме пророка: «Шестикрылый Серафим», «Голова Пророка», «Видение Иезекииля». «Шестикрылый серафим» -- ангел, приближенный к престолу Бога. Ангел, уничтожающий всякое помрачение:

Демоническая пелена спадает, и Врубель обретает вещее зрение. Таков закон всякого подлинного знания. Оно начинается с очищения и обновления.

Много личного для Врубеля в картине «Голова Пророка». Здесь так очевидно портретное сходство. Как много перестрадал этот человек. Взгляд, исполненный боли, но и просветленный, возвышенный. Он смотрит на мир не с ненавистью и презрением, как некогда «Демон поверженный», а видя прекрасную тайну и глубину самой жизни. Поистине мукой купленное просветление.

Возможно, и в нашем сегодняшнем мире стоит задуматься над его завещанием. О том, чего стоит творческая свобода без нравственных ограничений, о том, что самовозвеличивание рано или поздно оборачивается падением, и о том, что, перестав искать свет, человек не только не находит счастья, но наполняет мир разочарованием и отчаянием.

Врубель М. А. - Пророк. 1905



2. Практическая часть работы

Создание двухфигурной композиции - одна из труднейших задач при выполнении живописной работы, даже более сложная, чем композиции многофигурной. В многофигурной группе взгляд зрителя блуждает между персонажами, останавливаясь то на одном, то на другом, постепенно улавливая их движения и мимику. Двухфигруная композиция исключает такую постепенность, она воспринимается мгновенно, при этом является сложной, в ней все должно быть органично и целостно, все детали должны быть взаимосвязаны и подчинены одной главной задаче.

Понимая всю сложность поставленного вопроса, я обратилась к творчеству известных русских художников, таких как: Иванов А. А., Васнецов В. М., Врубель М. А. Исследование репродукций их работ представлено в первой главе. Акцент на религиозной живописи сделан не случайно, он совпал с темой моей работы. Ввиду осуществляемой деятельности - преподавания изобразительного искусства в воскресной школе, библейские мотивы интересовали меня всегда. Потому, выбор темы курсового проекта не составил труда.

Поэтапно работа над двухфигурной жанровой композицией осуществлялась следующим образом:

1) Поиск и изучение репродукций;

2) Выполнение эскизов на выбранную тему;

3) Выбор наилучшего эскиза с учетом правил построения композиции и законов контраста;

4) Подготовка холста к работе;

5) Выполнение работы.

Ход работы. В процессе своей работы я применяла многослойную технику. Эта техника подразумевает нанесение нескольких слоев краски, поэтапно.

При написании работы использовался холст, натянутый на подрамнике размером 50x70 см. Для начала холст покрывался грунтом. Это делается для того чтобы краска не разрушала его и хорошо легла на холст. Далее сделан набросок карандашом. После этого - подмалевок основного фона: земли и неба, и заклеивание карандашного наброска тонким слоем краски во избежание запачкивания картины. Фон пишу следующим образом: накладываю основную массу краски, учитывая цветовое решение картины и растираю сухой кистью, устанавливая ее перпендикулярно холсту; выполняю короткие движения, регулярно снимая с кисти лишнюю краску. Далее - прописываю фигуры, сначала намечаю тонким слоем краски, затем накладываю следующий слой более плотно, учитывая светотеневые отношения. Следующим действием прописываю фон: уточняю форму облаков, придаю земле каменистый вид. В окончании акцентирую свое внимание на тонкостях: уточняю движения рук, добавляю детали.

Работа, как и задумывалось, выполнена в классической технике, с использованием масляных красок. Могу отметить, что был применен прием масштабного контраста: размер фигуры ангела заметно преувеличен в сравнении с фигурой девушки. Это сделано преднамеренно для подчеркивания некоторого величия над человеком ввиду неземного происхождения ангела.

Некоторые этапы хода работы и окончательный вариант в виде фотографий представлены ниже.



Заключение

Подводя итоги, необходимо сказать, что работа над тематической двухфигурной композицией предполагает реализацию не только учебных, но и творческих задач. Это возможно при определённых условиях: умелом владении изобразительными свойствами формы и пространства, знании принципов гармонизации композиционного строя и колористической организации изображения, грамотном использовании живописных материалов и средств изобразительной выразительности. Все эти умения нарабатываются при условии, что, работая над этюдом, есть понимание конечной цели - создание гармоничной композиции.

Создание двухфигурной композиции - одна из труднейших задач при выполнении живописной работы, даже более сложная, чем композиции многофигурной. Понимая всю сложность поставленного вопроса, я обратилась к творчеству известных русских художников, таких как: Иванов А. А., Васнецов В. М., Врубель М. А. Исследование репродукций их работ представлено в первой главе работы.

Вторая глава посвящена описанию реализации творческого замысла с подробной характеристикой хода работы и этапов ее выполнения в виде фотографий.

В процессе работы была достигнута главная цель - обучение свободному владению приемам изображения человеческих фигур в пространстве, посредством решения поставленных задач.



Литература

1. Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие, М., 1974

2. Балашов Б. «Христос и мы». Клин, «Христианская жизнь», 2007

3. Визер В.В. Живописная грамота. Основы портрета. - СПб.: Питер, 2007. - 187 с.

4. Волков Н.Н. Цвет в композиции. - М.: Искусство, 1965

5. Бесчастнов, Н. П. Живопись: учебное пособие для студентов вузов. / авт. Н. П. Бесчастнов и др. - Москва : Владос, 2004.

6. Голубева О.Л. Основы композиции. Издательский дом искусств. М., 2004

7. Григорьева С.А. О композиции в живописи //Школа изобразительного искусства. - 2-е изд. - Вып.6. -М.: Искусство. 1966

8. Дранков В. Л. Психология художественного творчества / Учеб. пособие. - Л.: ЛГИК им. Н. К. Крупской, 1991. - 77 с.

9. Елисеев М.А. Материалы, оборудование, техника живописи и графики. - М.: АСТ: Астрель, 2004. - 170 с.

10. Козлов В.Н. Основы художественного оформления текстильных изделий. М.: «Легкая и пищевая промышленность», 1981

11. Кузин В.С. Рисунок. Наброски и зарисовки: Учебное пособие для студ. высш. пед. учеб. заведений. - М.: Издательский центр «Академия», 2004. - 232 с.

12. Лушников Б.В., Перцов В.В. Рисунок. Изобразительно-выразительные средства: учебное пособие для студентов вузов, обучающихся по специальности «Изобразительное искусство».- Гуманитарный издательский центр ВЛАДОС, 2012.- 240 с.

13. Ушакова О.Д. «Великие художники». С-П., «Литера». 2005.- 250 с.

14. Фаворский В.А. Художественное творчество детей в культуре России первой половины 20 века. М.: Педагогика, 2002

15. Фаворский В.А. О композиции. // «Искусство» №1-2, 1983

16. Фаворский В.А. Об искусстве, о книге, о гравюре. М., 1986

17. Федоренко В.Е. Некоторые закономерности масляной живописи: учебное пособие. ФЛИНТА, 2012. - 152 с.

18. Шашков Ю.П. Живопись и её средства: Учеб.пособие для вузов /Моск.открытый соц.ун-т. - М.: Трикста: Академический проект, 2006. - 126 с.

19. Шорохов Е.В. Основы композиции: Учебное пособие для студентов. - М.: Просвещение, 1979

20. http://www.artpoisk.info/

21. http://www.pravklin.ru/

Размещено на Allbest.ru

...