Формирование театральных трупп во второй половине XVIII века

Размещено на http://www.allbest.ru/

ВВЕДЕНИЕ

театр балет опера придворный

Изучая какой-нибудь современный театр, не всегда можно точно сказать, по какому принципу формируется труппа. Почему один режиссер каждый год берет по пять человек, а другой, один год девочек набирает, следующий - мальчиков? Каждый театр своеобразен, каждый худрук или режиссер видит свое, ищет свое. Но это уже его творческие «заморочки», сейчас уже театральная деятельность более и менее регламентирована. А что было двести лет назад? Тогда в России только стали появляться какие-то действа, которые потом можно будет назвать театральными. Говоря о формировании трупп в России, я бы хотела большее внимание направить на вторую половину XVIII века, собственно, эти пятьдесят лет до начала XIX века для театра, как первые три года жизни для ребенка, являются основными, когда закладывается база и формируется то, на чем дальше организм будет расти и развиваться. Во-первых, когда мы в первый раз познакомились со словом «труппа»? Оно немецкого происхождения «truppe». И не удивительно, если вспомнить, с чего начался театр в России, не считая обрядов, гуляний, скоморох, балаганчиков и прочих действ. С того момента, когда царь Алексей Михайлович повелел набрать труппу и поставить при царском дворе спектакль, и поручил это дело Артамону Матвееву. Тот предложил создать труппу пастору Немецкой слободы Иоганну Готфриду Грегори, что тот и исполнил с прилежным старанием. Пастор не только взялся за обучение новоявленных артистов -- 64 отобранных молодых мужиков и мальчиков-подростков, которых собирал и сочинил пьесу на библейский сюжет об Эсфири, спасшей еврейский народ от бесчинств Амана. Пьеса получила название «Артаксерксово действо», но была написана на родном языке автора -- немецком, однако решено было дать спектакль на русском языке. Собственно, теперь понятно, почему к нам пришло слово «труппа» и почему оно именно на немецком. Театр Алексея Михайловича просуществовал недолго, с 1672 по 1676 год. Закрылся в связи со смертью царя. Но продолжил существовать благодаря Грегори, а затем еще и Кунст создал свою труппу. Ну, а на самом деле, уже сейчас перед нами вырисовываются некоторые принципы, о которых я скажу позже. Таким образом, хочу обратить вновь внимание на период становление русского театра. Поэтому поведу свое повествования от 1756 года, с того года, когда были созданы императорские театры. Конечно, можно разбираться и в первой половине XVIII века, но по сути, что касается принципа формирования трупп, то особо его не было. Ввиду непопулярности и непонимания тогда этого рода деятельности, спрос на актерские силы был не большой, не оплачиваемый нормально, «дикий», где ты не только актер, а еще и монтировщик, уборщик, костюмер, гример и т.д. Хотя при Анне Иоановне и была открыта в 1738 году Танцевальная школа с которой началась история петербургского императорского театрального училища, то есть началась профессиональная подготовка кадров. И, все равно, до 1756 года все это дело имело весьма скудный характер. Поэтому, если уточнить, то моя курсовая работа будет направлена на понимание принципов и практики формирования театральных трупп русских и зарубежных во второй половине XVIII века.

СИСТЕМА АМПЛУА В ПЕТЕРБУРГСКИХ ТЕАТРАХ ВО ВТОРОЙ ПОЛОВИНЕ XVIII ВЕКА

С переходом лицедейской деятельности на платную основу, появилась потребность официально регламентировать эту деятельность. Система срочных контрактов действовала только для иностранных артистов, живописцев и т.п. Иногда иностранцы либо поодиночке, либо целой труппой числились в как русские артисты. Стоит сказать, что контракты носили достаточно условный характер. В 1789 году было разъяснено, что окончание контракта не означает его автоматического продления на новый срок. Если актера, продолжавшего свою службу без контракта, собирались увольнять, он мог лишь «надеяться быть оставлену шесть месяцев после объявления…» АДИТ. Отд. II. С. 362. Таким образом, либо человек мог быть уволен сразу, либо через полгода. По правде сказать, какой-либо единой формы для контрактов до конца XVIII века не было, почти каждый контракт составлялся, учитывая индивидуальную специфику положения артиста. Однако какого бы содержания и формы контракт ни был, в нем всегда имелись общие положения и, прежде всего, если речь шла об актере или об актрисе, обозначалось амплуа, на которое они приглашались. Амплуа (франц. emploi -- употребление, использование; должность) - специализация актёра на исполнении ролей, сходных по своему типу и объединённых условным наименованием. Это структурообразующий фактор труппы. Наличие полной группы амплуа позволяло исполнять любые сценические произведения. Благодаря системе амплуа, можно было понять, сколько нужно артистов и артисток и каких возрастов. Все это для того, чтобы не засорять труппу однотипными актерами, а иметь необходимый «ассортимент» исполнителей и, как ранее было сказано, для составления контрактов и с исполнителями.

Как и само понятие профессионального театра, так и система амплуа пришла к нам из-за границы. Система амплуа петербургских трупп в XVIII веке полностью повторяла французский принцип, имея лишь некоторые преобразования и уточнения. В 1766 году актерский состав французской труппы был сформирован следующим образом

Реестр Нарышкина 1800 года, в котором перечислялся творческий состав «Городских театров», зафиксировал новую особенность в системе амплуа. Кроме соответствия собственно амплуа, членам французской труппы вменялось в обязанность исполнение ролей, которые играли в Париже Белькур и Бризар, Конта, Данжевиль и Дюгазон. Все они (Белькур и Луиза Конта, к примеру, превосходные и знаменитые исполнители ролей графа Альмавивы и Сюзанны в комедиях Бомарше, и Бризар, отличившийся в мещанской драме) являли своим искусством тот образец, которому рекомендовалось следовать актерам петербургской французской труппы. Составив в 1766 году штат Российского театра, Елагин впервые использовал, повторив их в точности, амплуа французской труппы. Вплоть до конца XVIII века такое положение сохранялось. Количество амплуа в той или иной труппах было почти идентичным. И, как уже было сказано, возникли некоторые уточнения. Они были вызваны все более широким обращением национальной драматической литературы к явлениям русской действительности. Г. З. Мордисон. История театрального дела в России: Основание и развитие гос. театра в России (XVI-XVIII вв.): [В 2 ч.]. - СПб [Санкт-Петербург. гос. акад. театр. искусства], СПбГАТИ 1994. - С. 421 Обличение галломании, например, обусловило появление на отечественной сцене амплуа петиметра (светского вертопраха), а также «щеголих и карикатур». Три положения любовника и любовницы были дифференцированы на амплуа любовника характерного, молодого и комедийного. Амплуа конфиданта могло служить дополнением к амплуа молодого любовника (молодой любовницы), петиметра и резонера. Возникли и особые амплуа «для представления всех комических лиц, как-то купцов, подъячих (…), судей, выскочек, грубых майоров, старых барынь, сварливых баб, наивных девиц, крестьянок, торговок» РГИА, ф. 137, оп. 3, ед. хр. 2496, л. 24 об.-23.. Следует сказать, что женщинам частенько приходилось играть мужские роли, и сей приказ они встречали с большим сопротивлением. Как-то Дмитревский ставил спектакль «Награжденное постоянство» Лукина и писал автору письмо, в котором было: «те госпожи актрисы, которым Пульхерию и Марью играть надлежало, не хотят в мужское платье наряжаться и, по их словам, безобразиться» Цит. По: Берков П. Н. В. И. Лукин. М.; Л.,1950. С. 15.. И как бы актрисы не хотели этого делать, «безобразиться» приходилось. Амплуа травести актрисам русской труппы устанавливалось и приказным порядком. Так что в контракте примерно прописывалось так, что актриса должна «играть и петь…все первыя роли женския, а иногда и мужския…» АДИТ. Отд. II. С. 453..

В балете основной принцип формирования труппы складывался отталкиваясь не от характерных типов героев, а от значимости в спектакле. А так имелось три основных амплуа для исполнителей обоего пола: «серьезное», «полухарактерное», и комическое. При этом танцовщик или танцовщица обязаны были, в случае чего, исполнять и роли «серьезные» и «полухарактерные» и комические. Также в труппе имелись два «солиста» и две «солистки», в обязанность которых входило «исполнение всякого рода балетов». В группе фигурантов и фигуранток имелись два исполнителя и две исполнительницы, которые «будут вместе и солисты» РГИА, ф. 1374, оп. 3, ед. хр. 2496, л. 23.. Составление труппы по амплуа дополнялось одним очень важным условием в контракте. Оно, собственно, являлось главным. Актрисы и актеры обязаны были играть любые роли, какие скажет им дирекция, исключение состояло лишь в том случае молодых актеров, которые просто в силу своего возраста не могли играть стариков. А для актрис еще, если они не подходили по физическому строению и способностям, но это относилось больше к иностранным исполнительницам. Что же касается русских, то им предписывали всякие роли играть: старух, крестьянок, служанок и т.п. Еще важно отметить и то, что, в случае, если в амплуа имеются несколько дополнительных положений, то, когда актера принимают на работу, записывают, допустим, в третье, то, вдобавок, в контракте указывается, что он обязан уметь исполнить и роли первого и второго положения. И стоит знать, что труппы не разделялись на драматическую и оперную, даже балет часто входил в общий состав. Вот основные принципы формирования трупп до XIX века. В частных случаях много зависело от руководителя труппы, режиссера, жанра или от страны, в которой та или иная труппа была создана.

БАЛЕТНАЯ ТРУППА

Если посмотреть на картину в целом, с 1730-х годов до начала XIX века, в общей сложности, в балетной труппе работали 42 танцовщицы, 29 танцовщиков, 56 фигуранток и 41 фигурант, всего, таким образом, 168 человек. См.; Стуколкин Л.П. Исторический очерк петербургского балета//РГИА, ф. 678, оп.1, ед.хр. 992. В балетной труппе по преимуществу фигурантами и фигурантками были русские. А среди танцовщиков и танцовщиц насчитывалось на тот момент 17 и 7 исполнителей и исполнительниц. Как правило, в труппе работали от двух до тридцати лет. В русском балет 5 танцовщиков и 6 танцовщиц. Каждое амплуа замещалось двумя танцовщицами и танцовщиками. На каждое амплуа было создано по два состава, чтобы можно было одновременно показывать спектакли на разных площадках. Странно, но факт, что русские служили на десять-пятнадцать лет больше иностранных коллег. Пополнение труппы шло за счет Театрально школы, о которой уже упоминалось. С 1785 по 1800 год около 46 исполнителей пришли в труппу после школы. Затем Вольный Российский театр передал 22 исполнителя, и после смерти графа Шерементьева, 15 человек из его состава влились в труппу. Так же, как и для итальянской и французской трупп, в балет выписывались лучшие и известнейшие зарубежные исполнители: Гертруда Росси, Огюст Пуаро. Хотя русские артисты имели тоже огромный успех, такие как Берилова, Тукмановаи др. В 1799 году неизвестный автор направил в театральную дирекцию «Донесение о труппе французских комедиантов». В «Донесении» содержалась и оценка состояния балетной труппы, по мнению анонима, балет «доведен в сие время чрез стечение танцмейстеров почти до последней точки совершенства» РГИА, ф. 1088, оп.1, ед.хр. 380, л.1.. Способствовали этому совершенству великолепные балетмейстеры, руководившие труппой в 80 - 90-е годы - Г. Анджолини (1782-1786), Д. Канциани (1787 - 1792) и Ш. Ле Пик (1792-1799). Они были очень известны за рубежом, Анджолини был реформатором балетного искусства, балеты Канциани показывались в Мюнхене и в Венеции. Плюс ко всему, он еще 1784 году стал преподавать в Театральной школе, тем самым воспитывая будущих членов труппы. Члены Комитета постановили, что «со временем можно будет обойтись без чужестранных танцоров» АДИТ. Отд. II. С. 234. Балет вел достаточно интенсивную постановочную работу. Не указывалось, сколько больших и малых форм именно должно было быть поставлено, разве только что указывалось, что по нескольку и тех и других. А вообще, это зависело от желания органов свыше. Многоактные балеты ставили редко. Как правило, это достаточно массовое действо. Участвовало огромное количество народу. Балет обычно шел в качестве второй части вечернего представления. Вне зависимости от вида и жанра основного спектакля, он сопровождал выступления всех трупп, постепенно став почти неотъемлемой принадлежностью представлений русский артистов. Балетные исполнители, конечно, неизменно участвовали и в оперных спектаклях. В силу подобных особенностей их загрузка была велика. Г. З. Мордисон. История театрального дела в России: Основание и развитие гос. театра в России (XVI-XVIII вв.): [В 2 ч.]. - СПб [Санкт-Петербург. гос. акад. театр. искусства], СПбГАТИ 1994. - С. 328 Вальберх увидел работу французской Большой оперы, понял, что у нас не самый правильный принцип работы с труппой. Ибо во Франции в труппе было 77 человек, тогда как у нас только 48. Самый большой разрыв состоял в количестве фигурантов и фигуранток, у нас 36 человек, а во Франции - 66. Благодаря этому, они могли ставить спектакли с большим количеством народа, с экзотичными танцами и все это в щадящем ритме, в России же эта возможность не предоставлялась.

ИТАЛЬЯНСКАЯ ТРУППА

История деятельности итальянских трупп в России имеет весьма противоречивый характер. Начнем с того, почему они вообще имели место быть в России. Во-первых, опера - жанр аристократии, прекрасный жанр, познакомивший людей с музыкой, звуком и голосом в полном смысле этих слов. Возможно, до появления оперы, мало кто подозревал, что голос может иметь такую мощь и красоту. Во-вторых, Италия считается родиной оперного искусства, и, в-третьих, в виду вышесказанного, Италия была сокровищницей лучших мастеров и исполнителей, сыскавших мгновенно себе славу во всей Европе. Поэтому придворные театры разных стран пытались себе заполучить «такое чудо света» и готовы были платить за эту возможность огромные деньги, ибо это престижно. Ведь наличие итальянской труппы при дворе сразу же поднимало статус двора, во всех смыслах: это престижно; говорит о наличии вкуса и что немаловажно, говорит о наличии средств, ибо содержать такую компанию есть огромные затраты. Опустим то, что Российский двор держал в бедственном положении империю, дабы удовлетворить свои капризы, одним из которых была опера.

Итальянская оперная труппа продолжала свою деятельность в составе «Городских театров» до 1789 года. Затем после четырехлетнего перерыва, с 1793 по 1795 и с 1796 по 1799 год в Петербурге показывали спектакли уже две итальянские труппы. Они не состояли в театральном штате, но имели определённые отношения с дирекцией над зрелищами и музыкою. В 1799 году вторая из них перешла на службу в театральную дирекцию. Отсутствие стабильности в функционировании государственной итальянской труппы и субъективными и объективными причинами. Ю. В. Келдыш вполне справедливо назвал деятельность в Петербурге в 1776-1784 годах Паизиелло «кульминационным моментом развития итальянской оперы в России» Келдыш Ю. В. История русской музыки: В 3 ч. М.; Л., 1948. Ч. 1. затем труппу возглавляли такие мастера как Дж. Сарти и Д. Чимароза. В 1784 году труппу вступил «итальянский стихотворец» Ф. Моретти, так как для создания новых опер капельмейстеры нуждались в либреттисте. Среди исполнителей были такие великие исполнители как А. Давиа, бас Б. Маркети, сопрано Л.-Л. Маркези, тенор Г. Эрмоли и меццо-сопрано Л.-Л. Тоди. 30 мая 1784 года в «Камер-фурьерском журнале» появилась запись о ее первом выступлении при дворе: «Во время концерта, - отмечал камер-фурьер, - пела вновь выписанная из Португалии певица мадам Тоди и при каждом окончании арии благоволила с.и.в. облакировать, а по окончании … пожалованы бриллиантовые серьги» Камер-фурьерский церемониальный журнал на 1784 год. СПб. Б/г. С. 335. . Это к слову о том, что каприз довольно затратный был, ибо помимо гонораров, оплаты дороги и жизни в России, двор должен был еще делать различного вида поощрения, подарки, а также развлекать в свободное от спектаклей время. В оперной трупп постоянно шла битва за арии, каждый исполнитель сыскавший славу считает, что он лучший, потому должен сам себе выбирать материал к исполнению. Если раньше роли назначал директор придворных театров музыки, то впоследствии такие функции перешли к капельмейстерам. Распределять партии им было нелегко. Приходилось учитывать нравы капризных премьеров, а, главное, примадонн.

Но и не могло быть все без проблем, несмотря на любовь к этому искусству, императрица Екатерина II в 1789 году повелела прекратить деятельность труппы. А все потому, что ее не удовлетворяла демократическая направленность оперы-буфф, которая была так популярна в то время. Храпицкий зафиксировал одно ее высказывание по этой теме «…опера-буффа всех перековеркала. Смотрите за нравами» /Храповицкий/ А.В. Дневник Храповицкого. С. 203.

В 1793 году Юсупов организовывает новую итальянскую труппу без поддержки двора, а благодаря богатой щедрой знати, собирает ее в Италии композитор и капельмейстер М. Стабингер. Она состояла из пяти певиц и пяти певцов - мастеров жанра оперы-буфф. Контракт оформили на два года. Эта труппа «имеет всеобщую похвалу, - отмечал современник, подразумевая платные спектакли, - и театр всегда наполнен был людьми, невзирая на то, что за вход в половину дороже платят, нежели в комедиях» Георги И. Г. Описание столичного города Санкт-Петербурга. С. 642.. Следующий этап деятельности итальянской оперы связан с работой в России композитора и антрепренера Дж. Астаритта. инициатором был опять же Юсупов - главный директор над зрелищами и музыкой заключил с композитором выгодное соглашение. Труппа была обязана давать бесплатные представления для двора, зато деньги с других представлений могла оставить себе на поддержание труппы, также дирекция брала бесплатно предоставляло костюмы. Труппа имела огромный успех. На страницах одного из столичных журналов было отмечено, «что нынешняя Петербургская опера почитается славнейшею в Европе» Муза. Ежемесячное издание на 1796 год. СПб., 1796. Ч.1. Март. С. 194. Труппа была настолько популярна, что даже во время многомесячного траура по причине кончины Екатерины II, когда вся театральная деятельность была прекращена, продолжала выступления. Затем Павел I повелел набрать труппу так, чтобы могли исполнять оперу-сериа. Все было сделано, но, несмотря на все усилия Юсупова, антреприза Астаритту клонилась к упадку. Вигель отметил, «чудесный голос Павла Мандини гремел, и волшебные звуки Маджиорлетти раздавались в пустой почти зале Вигель Ф. Ф. Записки. Т. 1. С. 103.. В 1799 Астаритта передает труппу одному петербургскому купцу. На самом деле, упадок итальянской оперы еще и объясняется тем, что Павел I был поклонником французской труппы. Но тем не менее, с 1 апреля 1799 года итальянская труппа перешла в полное ведение дирекции.

НЕМЕЦКАЯ ТРУППА

Наличие немецких трупп в России объясняется многими причинами. Во-первых, среди многонационального населения Петербурга преобладало существенное количество немцев. Приезжали аристократы, ученые военные, мастера различных дел, врачи, художник и музыканты. Многих даже специально для развития той или иной промышленности выписали из Германии. В Петербурге высоко ценили эрудицию, знания, умения и таланты немецких деятелей. В столице даже печатались газеты и журналы на немецком языке, издавались книги. Поэтому было необходимым удовлетворить вкусы иностранных жителей, и отдать, если можно выразиться, дань благодарности, потому что, если вспомнить, то именно немцы повлияли на создания театра в России еще при Алексее Михайловиче.

Немецкие труппы работали в Петербурге на частных предприятиях, за исключением труппы Каролины Нейбер. В 1777 году Книпер основал новое театральное дело в столице. В труппу он выписал актеров из Германии и прибалтийской России. Они назывались «Общество Немецких актеров». В труппу Книпера вошли известная актриса м.-Л. Теллер и ее муж тенор Теллер, супружеские пары Зауэрвайд и Набель, певцы К.-Д. Аккерман, А.- Б. Сартори и другие. В 1778 году ведущее место в труппе Книпера занял актер и режиссер К. Фиала, выступавший также и как автор пьес. Композитором и капельмейстером театра был Н. Мюле. Книпер полагал, что, если труппа будет играть помимо драматического репертуара, комические оперы и зингшпили (пьеса с музыкальными номерами), то они быстро завоюют популярность, но так не случилось. И Книпер понял, что для того, чтобы были большие сборы, является необходимым сформировать труппу из русских актеров. Русская и немецкая труппы спектакли играли поочередно. Также Книпер практиковал вставку танцевальных номеров с воспитанниками Московского Воспитательного дома. Это было верное решение, создание второй труппы, ибо как-никак, он находился в России, и как бы много, немцев в столице ни проживало, она, все равно, была столицей России. Успех русской труппы был настолько велик, что представления немецкой труппы перестали собирать публику. Вскоре Книпер отошел от дел. Согласно указу 1783 года, немецкая труппа перешла под ведомство Комитета над зрелищами и музыкою. Вслед за этим Екатерина II стремясь привести немецкий театр в лучшее состояние, помня о том, что Мелиссино уже стоял во главе немецкой труппы, отдала ее ему в «особенную дирекцию». Перед Мелиссино была поставлена задача привести немецкий театра «в лучшее состояние и сокращение» АДИТ. Отд. II. С. 149.. И надобность в этом была. Когда в 1783 году для работы с актерами приехал И. Крист отметил «Публика аплодировала таким артистам, которые в Берлине считаются посредственностью, или совершенно незаметны». Исполнители, не понимая своих ролей, умели лишь «только усердно жестикулировать и орать во все горло» Цит.по.:Линниченко И. А. Немецкий театр в России в конце XVIII в.// Ежегодник императорских театров. 1914. Вып. 1. СПб., 1914. С.18-19.. В конце 1784 года труппа состояла из 13 актеров и 8 актрис. В труппе присутствовала одна большая проблема - это недисциплинированные актеры. Они всегда забывали свои роли. Мелиссино потребовал, чтобы роли, которые он поручал актерам, они бы всегда «сохраняли… в хорошем порядке…время от времени опять внимательно просматривали» и были бы готовы исполнить, когда это потребуется и что «усердно готовясь к выступлениям, никогда не будет оправдываться тем, что забыл или потерял свою роль». Если же подобное произойдет, то дирекция увидит в этом лишь проявление упрямства и нарушение дисциплинарных норм со всеми вытекающими отсюда последствиями Melissino P. Furs Deutshe Theater// Russishe Theatralien. 1785. T. III. S. 13-14. Правда, все его попытки не увенчались успехом. Дисциплина плохая, сборы маленькие, спектакли шли редко - труппу распустили. В состав дирекции труппа входила только с 1783 по 1791 год.

20 февраля 1799 года антрепренер И. Мире и его труппа начали показывать спектакли столичной публике. Сначала труппа жила за счет средства петербургских купцов, субсидий, но, когда все стало совсем плохо, и труппа собиралась распасться, ее взяли на казенное содержание. В труппу Мире входило 15 актеров и 9 актрис, капельмейстер, 22 музыканта, 4 плотника, 6 разносчиков билетов и 8 человек, отбиравших их у публики и следивших, вероятно, за порядком в зрительном зале. У капельдинера видимо не было тогда его имени. Затем труппу возглавил Коцебу, но лучше ни труппе, ни самому Коцебу не стало. Да и долго на этом посту не задержался, до 1803 года просил императора об отставке. Ибо вошедший на престол Павел I не жаловал немецкую труппу так же как и итальянскую, он был поклонником французской и балетной трупп и все силы и всё внимания отдавал им. Но как бы немецкая труппа ни была не любима царем, она все равно остается под ведомством Комитета, а это уже говорит о том, что хотя бы один защитник у нее есть.

ФРАНЦУЗСКАЯ ТРУППА

В течение XVIII века французская труппа претерпела три реорганизации. Наиболее значительная из них была произведена 1758 году, когда труппа, принадлежавшая шестнадцать лет антрепренеру Ш. Сериньи, перешла в непосредственное подчинение Придворной конторы. Вторая реорганизация произошла в 1762 году, когда труппу распустили после восшествия на престол Петра III. Спустя год, уже в царствование Екатерины III, она стала действовать снова. Скорее всего, артистический состав особенно не изменился. Следующая реорганизация произошла с восшествием на престол Павла I, который сначала распустил труппу, но только для того, чтобы возродить ее снова. В 1797-1798 годах во французскую труппу вступило 16 актеров и 14 актрис Цит.по.:Линниченко И. А. Немецкий театр в России в конце XVIII в.// Ежегодник императорских театров. 1914. Вып. 1. СПб., 1914. С.18-19.. В 1799 году, в пору недолгого директорства Шереметева, неизвестный автор направил ему «Табель» - ряд рекомендаций, касавшихся французской труппы. В ней работало в это время 29 человека (17 актеров и 12 актрис). Тем не менее, аноним предлагал пригласить еще пять исполнителей и ввести некоторые новый административные должности. В итоге возникла бы «комплектная труппа», т.е. труппа с полным комплектом актеров, для исполнения как драматического, так и оперного репертуара. РГИА, ф. 1088, оп. 1. Хр. 385, лл. 34, 57. Первым инспектором труппы, еще в 1783 году был Флоридор, известный артист характерных ролей, режиссер, и, это единственный такой случай в практике тех лет, директором французского театра. Французская труппа располагала, как правило, превосходным творческим составом. Жан Риваль, известный под псевдонимом Офрен, любимец Дидро, актер, которому покровительствовал Вольтер, его высоко ценил Гёте, считал, что Офрен «объявил вону всему неестественному и старался выразить в своей трагической игре высшую правду» Цит. по: Е.Ф./Финкельштейн Е. Л./ Офрен // Театральная энциклопедия. М., 1965. Т. IV. Стб. 236. . Также труппа славилась прекрасной М. Саж-Мартен в амплуа благородных матерей, превосходной субреткой С. Грондеман или эмоциональной С. Гюс. В 1780-е годы, в руппу стало идти большее финансирование, и появилась возможность собрать оперную труппу и показывать музыкальные спектакли. Однако регулярные оперные представления наряду с драматическими появились только в первой половине 90-х. В драмах и операх одновременно участвовали пять актеров и пять актрис. Но больше всех во Французской труппе отличилась мадам Шевалье, женщина, вскружившая голову миллионам зрителей, она поражала всех своим талантом и красотой, она наводила интригу вокруг себя, сколько истории она создала и сколько мужских сердец разбила и сколько бриллиантов и прочих богатств лежало у ее ног. Чего только стоят ее многочисленные бенефисы. Особо щедрых поклонников она заносила в отдельный список, потому она в долгу перед ними не оставалась. Также с ней связана история по смерти императора Павла I. На следующую ночь после убийства правителя, к примадонне явились два офицера. Вытащив красавицу из пастели, они приказали ей немедленно покинуть Россию. Александр I сжалился над ней, и она уехала и купила себе милое поместье около Парижа, и жила в свое удовольствие.

В 1799 году Шереметев, как уже говорилось, получил анонимное «Донесение о труппе петербургских французских комедиантов». Автор письма считал необходимым, чтобы члены французской труппы обладали талантами и, что очень важно, могли бы трудиться в подлинно творческой атмосфере с «согласием, усердием и доброй волей». Лишь в подобном случае труппа может добиться успеха в своем искусстве. Цит.по.:Линниченко И. А. Немецкий театр в России в конце XVIII в.// Ежегодник императорских театров. 1914. Вып. 1. СПб., 1914. С.18-19. Шереметев не успел привести все в порядок, это дело передалось Нарышкину. Споры в труппе возникали, как правило, тогда, когда артисты считали, что роль, предлагаемая дирекцией, не подходит под их амплуа. В 1800 году Нарышкин решил навести порядок в труппе. Он выяснил обязанности каждого исполнителя и обозначил их место в системе творческих координат. Он внимательно изучил все контракты и составил специальный реестр, в котором установил «кто есть кто». Нарышкин уловил одну очень важную вещь и применил ее, что специфичная актерская профессия очень часто не поддается повелениям и приказам, в противном случае, страдает художественный уровень воплощения роли и спектакля в целом. Если роль не входила в репертуар актера и для ее подготовки ему требовались специальные репетиции, режиссеру труппы следовало предупредить об этом за 15 дней до спектакля. После исполнения такой роли и фиксации этого события режиссером труппы, она входила в обычный репертуар актера и он должен был исполнять ее без всякой предварительной подготовки. В заключение своего «реестра», дабы предостеречь остальных актеров от несоблюдения выработанных им правил, Нарышкин предупреждал их, что будет в таких случаях «прибегать ко всем возможным строгостям» АДИТ. Отд. II. С. 607.

РУССКАЯ ТРУППА

Несмотря на то, что Екатерина II хотела выглядеть покровительницей отечественного театрального искусства перед подданными, ее сообщение Комитету включало такие слова, она приказывала о русском театральном «исправлении безмерно стараться» РГИА, ф. 1088, оп. 1, ед. хр. 308, л.1 об.. В 80-е годы русская труппа была богата интересными индивидуальностями. Блистали такие известные актеры, как Лапин и Дмитревский. Или первая трагическая актриса Иванова, герой «мещанских драм» Плавильщиков и др. Значительно увеличилась труппа, после включения в нее в 1783 году 12 актеров и 10 актрис. Ряд реорганизаций в русской труппе совершил Юсупов. Он уводил со сцены тех актеров, бывшие слишком требовательными, давили «молодых» исполнителей своим авторитетом и, к тому же, не служили прогрессивному будущему. А выводил на сцены, действительно, перспективных личностей, многие из которых были выходцами из московский, крепостных и провинциальных театров. Комитет делал это «для привидения, - как подчеркивалось в его решении, - национального театра в совершенство людьми, имеющими…достойные таланты» АДИТ. Отд. II. С. 297. Одним из источников пополнения труппы, самым главным, была Театральная школа, о которой уже не раз упоминалось. 11 актеров и 13 актрис, получивших в ней профессиональное образование, были приняты в русскую труппу в 1783-1800 годах. А для поддержания их «сценической формы» Комитет обязывал многих актеров труппы два-три раза неделю посещать Театральную школу. Также, существовала, так называемая группа «актерские ученики», говоря современным языком, «стажерская группа в театре». Еще во время обучения и после окончания школы Комитет отбирал актеров, по их мнению, походящих для русской труппы актеров и вносил их, так сказать, в «базу». Бывали случаи, когда в драматическую труппу переводили фигуранток, которые здесь были более на месте, чем в балете. Каждый вступивший в труппу имел право на два-три дебютных спектакля. Они давались, как правило, в течение одного месяца, иногда двух или трех месяцев. Актеры должны были играть в спектаклях разных жанров, чтобы продемонстрировать весь свой потенциал. Стоит отметить, что ощущалась тенденция создания универсального актера, в Театральной школе, во-первых, их учили пению, танцу и актерской игре, а во-вторых, уже после в театре их «гоняли» на совершенно разные роли. Было главное, воспитать исполнителя, который умел бы всё в совершенстве: и чтоб в балете танцевал и арии оперные исполнял, и в одном спектакле мог и мужчину и женщину, и старика и молодого, и барыню и крестьянку сыграть.

Как правило, служба в русской труппе составляла от 5 до 40 лет. Увольнения были редким явлением. Но были случаи, когда увольняли за ненадобностью, неспособностью или недисциплинированном поведении актеров. А так, зачисленные на театральную службу, находились в ней до того момента, когда уже по некоторым причинам не могли просто справляться со своими обязанностями. В 80-е годы, например, «за дряхлостью лет» были отправлены на пенсию актеры, работавшие в труппе с самого основания постоянного русского театра Я. Д. Шумский, Н. Михайлов и А. Попов.

После смерти Федора Волкова в 1763 году, во главе Российского театра встал Дмитревский, бывший прекрасным актером, и, как оказалось, великолепным руководителем. Его интересовали все мелочи организационной театральной деятельности, от выдачи актерам дров до ,собственно, профессионального уровня исполнителей. Он всегда был включен в работу. Не случайно именно он в 1783 году был назначен инспектором труппы. Более того, с 1784 года он начал преподавательскую театральную деятельность и получается, как сегодня мастера в театральных вузах воспитывают актеров, затачивая специально под специфику своей творческой деятельности, так и тогда делал Дмитревский. Вот когда уже появилась такая традиция, которой неизменно следуют и сейчас. Так что, прежде всего именно Дмитревскому русская труппа обязана постоянным пополнением своего состава за счет, главным образом, его учеников. Он совершенно справедливо полагал, что трижды решительно «подкреплял, - как писал в 1802 году одному из чинов театральной дирекции, - упадающий Российский театр новыми людьми, которых ниоткуда не выписывал, но сам здесь сыскал, научил и пред публику с успехом представил» См.: Горбунов И. Ф. Очерки из истории театра // сочинения: В 2 т. Изд. 2-е. СПб., б/г. Т.2. С. 456. Дмитревский очень много занимался переводами пьес, поисками нового материала, так что своей литературной работой он немало способствовал расширению репертуара русской труппы. Организационная практика Дмитревского была очень эффективна. Она позволила русским актерам поддерживать высокий художественный уровень своего искусства. Сценическое мастерство Дмитревского служило образцом для его коллег и учеников. Даже будучи инспектором труппы, педагогом в Театральной школе, он еще и сам не переставал вести сценическую деятельность. Жихарев как бы подвел итог огромной организационной деятельности Дмитревского, когда вполне справедливо отмечал: «Дмитревскому принадлежит …почетное звание распространителя сценического искусства в России». Он был занят «всем, что только могло относиться до внутреннего управления и распоряжения… театром..» Жихарев С. П. Записки современника. Дневник чиновника. Воспоминания старого театрала. Т. 2. С. 339. После Дмитревского много кто вставал на пост инспектора, и, даже, по два человека стояли. Но он заложил основу, которую после только развивали. Нередко органической частью драматических представлений были балеты, отдельные хореографические номера и пение (сольное и хоровое). Поэтому в русскую трупп также входили танцоры и певцы, причем, тоже сыскавшие славу и успех. За семнадцать лет в русской трупп сформировались талантливые певцы и певицы, на смену иностранным музыкальным руководителям пришли национальные композиторы, первые русские оперные режиссеры. Так, внутри русской труппы, и драматической и оперной одновременно, постепенно вызревала возможность их дифференциации. Получив в начале нового XIX века автономию, русская оперная труппа стала полноправным самостоятельным творческим организмом в системе государственных театров. И единственной проблемой того периода была проблема скудности русского репертуара, но мы то уже знаем, что это поправимо, нужно лишь только дождаться начала нового «золотого века русской литературы».

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

На раннем этапе становления театрального дела в России проблема формирования труппы решалась разными путями. И первым из них был подбор компании иностранным антрепренером, ее единоличным владельцем и директором, который составлял труппу на основе сложившегося в Европе принципа амплуа, в соответствии с собственными вкусами и пристрастиями, учитывая условия, которые ему ставили сами актеры, и широту возможности выбора, а, главное, сумму, которую предстояло получать, согласно контракта, в Петербурге. Свою лепту в процесс конструирования придворных трупп вносили и лица, приглашавшие в Россию по императорскому повелению иностранных исполнителей (отдельными группами или поодиночке). Оказавшись на придворной службе, иноземные комедианты включались в состав той или иной компании, уже созданной ранее за границей, либо образованной из разновременно приглашенных в Петербург артистов. Так что, это была весьма сумбурным и хаотичным явлением. Но, поскольку в России обычно приглашались талантливые исполнители, придворные иностранные компании, имевшие к тому же и великолепных руководителей, становились целостными театральными организмам, успешно решавшими самые сложные художественные задачи.

Каждая из приезжавших иностранных компаний имело различное количество исполнителей, что обуславливалось характером их творческой деятельности. Например, оперно-балетная и драматическая компания Арайя насчитывали 41 человека, а оперно-балетная компания Локателли - 32 человека. То есть, по компании количеству единиц очень часто отличались с большим разрывом. А что касается творческой наполненности труппы, то каждый штат зависел от замещения амплуа в оперном, балетном и драматическом репертуаре. В это время делится только репертуар, а исполнителей еще не делят. Если поначалу для представления музыкальных интермедий достаточно было двух-трех человек, то потом это число увеличилось до 6 - 8 артистов. Балеты требовали большее число исполнителей. В итальянскую компанию входило 16 человек, да и то этого было мало, из-за чего возникали проблемы. Малое количество артистов балетной труппы ограничивало возможности репертуара, исключало постановку больших массовых сцен, и сильная рабочая нагрузка достаточно часто «выводила из строя» танцовщиков, отчего создавалась большая текучка кадров. Штат Российского театра комплектовался наподобие штата французской компании, и к 1766 году в него входило 17 исполнителей (10 артистов и 7 артисток) Г. З. Мордисон. История театрального дела в России: Основание и развитие гос. театра в России (XVI-XVIII вв.): [В 2 ч.]. - СПб [Санкт-Петербург. гос. акад. театр. искусства], СПбГАТИ 1994. - С.144 - 145.

Короче говоря, когда в 1766 году была создана Дирекция театров. Был утвержден документ, определивший структуру и финансы придворного театра Архив дирекции императорских театров. Сост. В. П. Погожев, А. Е. Молчанов, К. А. Петров. Вып. 1 (1746-1801). В 3-х томах. Т. 2. СПб., 1892, с. 62-82.. Важно отметить также, что в труппу входили и вспомогательный персонал: суфлеры, капельмейстеры, где-то педагоги и т.д. но необходимо сделать сводную таблицу, в которой мы могли бы увидеть изменения, прошедшие за пятьдесят лет.

ЧИСЛЕННОСТЬ ТРУПП (чел.) ИМПЕРАТОРСКИХ ТЕАТРОВ НА

Итак, Италия вроде бы и осталась на том же месте. Балетная труппа увеличила состав, хотя не на много, но, тем не менее, это несколько облегчило деятельность фигурантов и фигуранток. Французский и Русский театр, судя по этой таблице, идут вровень по значимости, в обеих труппах прошел набор оперных исполнителей, не удивительно, Павел I любил французский театр, хотя и остерегался его буржуазных революционных идей. Приведу к пример еще одну таблицу из пособия Ю. М. Орлова, конечно, года не входят в временной период, который я изучаю, но тем не менее, очень показательную.

ТРУППЫ ИМПЕРАТОРСКИХ ТЕАТРОВ 1809 ГОД (ЧЕЛ.). Орлов Ю. М. Организационные структуры русских драматических театров. Часть I. М., ГИТИС, 1979, С. 10

Из этого следует, что в маленьком соперничестве между Францией и Россией слегка обгоняет наша держава по численности людей в труппе, возможно, это объясняется стремительно надвигающейся отечественной войной 1812 года, когда уже точно не до французского театра. Итальянские труппы больше не в ведомости Комитета, а работаю, как частные предприятия. Но хотя бы мы можем видеть, что к 1809 году хоть как-то лучше стала развиваться театральная деятельность в Москве, конечно, отстает от Петербурга, но это пока. Еще столько всего интересного будет.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1. АДИТ. Отд. II.

2. Г. З. Мордисон. История театрального дела в России: Основание и развитие гос. театра в России (XVI-XVIII вв.): [В 2 ч.]. - СПб [Санкт-Петербург. гос. акад. театр. искусства], СПбГАТИ 1994.

3. РГИА, ф. 137, оп. 3, ед. хр. 2496,

4. Цит. По: Берков П. Н. В. И. Лукин. М.; Л.,1950.

5. Стуколкин Л.П. Исторический очерк петербургского балета//РГИА, ф. 678, оп.1, ед.хр.

6. Келдыш Ю. В. История русской музыки: В 3 ч. М.; Л., 1948. Ч. 1.

7. Камер-фурьерский церемониальный журнал на 1784 год. СПб. Б/г.

8. Храповицкий А.В. Дневник Храповицкого.

9. Георги И. Г. Описание столичного города Санкт-Петербурга.

10. Муза. Ежемесячное издание на 1796 год. СПб., 1796. Ч.1. Март.

11. Вигель Ф. Ф. Записки. Т. 1.

12. Цит.по.:Линниченко И. А. Немецкий театр в России в конце XVIII в.// Ежегодник императорских театров. 1914. Вып. 1. СПб., 1914.

13. Melissino P. Furs Deutshe Theater// Russishe Theatralien. 1785. T. III.

14. Горбунов И. Ф. Очерки из истории театра // сочинения: В 2 т. Изд. 2-е. СПб., б/г. Т.2.

15. Жихарев С. П. Записки современника. Дневник чиновника. Воспоминания старого театрала. Т. 2.

16. Архив дирекции императорских театров. Сост. В. П. Погожев, А. Е. Молчанов, К. А. Петров. Вып. 1 (1746-1801). В 3-х томах. Т. 2. СПб.,

17. Орлов Ю. М. Организационные структуры русских драматических театров. Часть I. М., ГИТИС, 1979

Размещено на Allbest.ru