У истоков дизайна. Школа А. Ван де Вельде

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Министерство образования и науки Российской Федерации

Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего профессионального образования

«Алтайский Государственный Университет»

Факультет искусств

Кафедра теории искусств и культурологии

Курсовая работа

На тему: «У истоков дизайна. Школа А. Ван де Вельде»

Выполнила: студентка группы 1324 з

Булгакова И.В.

Барнаул 2014



Оглавление

Введение

Глава 1. Дизайн: основные понятия и история возникновения

1.1 Понятие «Дизайн»

1.2 История возникновения дизайна

1.3 Первый дизайнер

1.4 Основоположники современного дизайна

Глава 2. Анри Ван де Вельде. Школа прикладных искусств Баухауз

2.1 Анри Клеманс Ван де Вельде

2.2 Школа Баухауз

2.3 Стили и стилевые направления в искусстве и дизайне сохранившиеся на сегодняшний день

2.4 Памяти Анри Ван де Вельде

Заключение

Список литературы



Введение

Дизайн - это разновидность художественно-проектной деятельности, сочетающей принципы удобства, экономичности и красоты. Создавая красивое изделие, необходимо помнить, что красота - это высшая форма целесообразности, а целесообразность - это гармония с окружающим миром. Успех во многом зависит от того, как будет воспринята ваша работа, поэтому необходимо знать и учитывать особенности восприятия человека.

Зарождение дизайна как самостоятельной профессиональной деятельности связано с развитием массового производства, технологий, прикладных наук. Хотя его история многогранна и включает факты из области архитектуры, техники, изобразительного искусства, теории знаковых систем, социологии, культурологии, проблем коммуникации, рекламы и маркетинга, тем не менее, XX век дал ряд фундаментальных исторических исследований, посвященных именно этой профессии.

Данная курсовая работа посвящена истории возникновения дизайна и одному из основателей школы прикладных искусств в Веймаре Анри Ван де Вельде.

Актуальность. Дизайн сегодня ассоциируется с самыми прогрессивными явлениями и самыми современными техническими достижениями. Благодаря поискам дизайнеров мы можем сегодня заглянуть в будущее. Крупные компании, изучая динамику потребительского спроса, прогнозируют будущее, работают на него, создавая перспективные модели уже для покупателей завтрашнего дня с их разнообразными запросами и изысканным вкусом.

Цель данной курсовой работы - охарактеризовать понятие «дизайн», изучить историю возникновения дизайна.

Задачи курсовой работы.

- раскрыть понятие «дизайн».

- определить условия зарождения дизайна.

- изучить личность А. Ван де Вельде.

- изучить историю школы Бакхауз.

Объектом исследования данной курсовой работы является история возникновения дизайна в целом.

Предметом исследования - изучение истории возникновения школы Бакхауз А. Ван де Вельде.



Глава 1. Дизайн: основные понятия и история возникновения

1.1 Понятие «Дизайн»

Свою историю слово «Дизайн» берет от итальянского “disegno”- понятие, которым в эпоху Ренессанса обозначали проекты, рисунки, а также лежащие в основе работы идеи. Позднее, в XVI в. в Англии появляется понятие “disegno”, которое дошло до наших дней и переводится на русский язык как замысел, чертеж, узор, а также - проектировать и конструировать. В более узком, профессиональном понимании дизайн означает проектно-художественную деятельность по разработке промышленных изделий с высокими потребительскими и эстетическими качествами, деятельность по организации комфортной для человека предметной среды - жилой, производственной, социально-культурной.

«Дизайнер -- создатель среды будущего» (Джо Коломбо, Италия);

«Дизайнер может и должен, участвовать в поиске смысла, в конструировании цивилизованного мира» (Филипп Старк, США);

«Конструктивизм (дизайн) -- есть искусство будущего» (Александр Родченко, СССР);

«Не существует границ между художником и дизайнером» (Эйко Исиока, Япония).

«Техника не должна покупать культуру, она сама должна стать культурой» (Этторе Соттсасс, Италия);

«Хороший дизайн -- минимум дизайна» (Дитер Рамс, Германия);

Буквальный перевод слова «дизайн» с английского на русский - «план», «рисунок», «чертеж». Дизайнер - человек, умеющий планировать, рисовать, чертить. Одновременно «дизайнер» в переводе с английского - «хитроумный человек». В англоязычной Библии времен Реформации во фразе «Вначале сотворил Бог небо и землю» слово «сотворил» обозначено как «designed». Мир был Творцом «спроектирован». В современной англоязычной литературе под словом «design» может пониматься и стиль, и проект, и проектирование, и собственно дизайн как профессиональная деятельность, существующая наравне с архитектурой или инженерным проектированием, которое называется «engineering design». В этой размытости сферы деятельности и понятий есть плюсы и минусы. Минус - трудно ухватить суть. Плюс - в том, что дизайнер в наш век узких специалистов в науке, технике, даже искусстве и культуре сохраняет программно заявленный в момент зарождения профессии пафос универсальности. В 1969 г. на конгрессе ИКСИД (ICSID) - Международного совета

В толковом словаре английского языка Уэбстера слово «design» разъясняется и как глагол, и как существительное. В первом случае оно означает: указывать, намечать, создавать, оформлять, планировать, намереваться создать что-либо с определенной целью. Во втором -цель, целевое планирование, мысленный проект, схему действий, предварительный набросок, компоновку, расположение элементов в художественном произведении, декоративный мотив, область создания форм промышленных изделий с учетом эстетических качеств личности.

Термином "дизайн" может определяться собственно замысел (проект), процесс его реализации и полученный результат».

Написано это вскоре после завершения промышленной революции, когда, собственно, и зародилась новая профессия - художник-проектировщик промышленных изделий.

Первый вывод, следующий из приведенных определений и отзывов, - дизайнером может стать каждый. Это так же естественно, как жить, дышать, любить.

Второй вывод: идеи и решения не приходят неизвестно откуда, они в нас самих и вокруг нас; дизайнер -- человек, умеющий видеть, замечать, отбирать, комбинировать.

Третий вывод: дизайн -- это универсальная проектная деятельность, в орбиту которой входят и промышленные изделия, и мебель, и текстиль, и одежда, и объекты графического дизайна, и малая архитектура (городской дизайн, включающий витрины, вывески, остановки и т.д. и т.п.), и транспорт -- как эксклюзивный, так и серийный. Во всех этих предметах обнаруживаются общие стилистические закономерности, общие соотношения материала, технологии и формы, общая проектная направленность. Дизайн, таким образом, отвечает за целостность предметного мира.

Первый журнал, имеющий в своем названии слово «дизайн», - «Journal of Design» - появился в Англии в 1849 г. Журнал был основан сэром Генри Коулом, государственным деятелем, художником-проектировщиком, инициатором проведения Всемирной выставки в Лондоне 1851 г. В предисловии к одному из первых номеров редактор журнала Ричард Редгрейв отмечал: «Дизайн имеет двойственную природу. На первом месте - строгое соответствие назначению создаваемой вещи. На втором - украшение или орнаментирование . Слово "дизайн" для многих связывается чаще всего со вторым, с независимым орнаментом, противопоставленным полезной функции, нежели с единством обоих сторон».

Промышленному дизайну -- было дано определение, предложенное еще в 1950-х гг. президентом этой организации, ученым и педагогом знаменитой Ульмской школы дизайна в Германии Томасом Мальдонадо: «Дизайн является творческой деятельностью, цель которой - определение формальных качеств предметов, производимых промышленностью; эти качества формы относятся не только к внешнему виду, но, главным образом, к структурным и функциональным связям, которые превращают систему в целостное единство (с точки зрения как изготовителя, так и потребителя). Дизайн стремится охватить все аспекты окружающей человека среды, которые обусловлены промышленным производством».

Сами дизайнеры так говорят о сфере своих занятий:

«Что такое дизайн? Это план размещения каких-либо элементов таким образом, чтобы они наилучшим образом служили определенной цели» (Чарлз Имс, США);

Слово «дизайн» многозначно, им называют и процесс создания, зарождения, воплощения, и результат деятельности.

Спустя более 30 лет Н.В. Воронов сформулировал еще одно определение, более точно отвечающее современным представлениям: «Дизайн - органичное новое соединение существующих материальных объектов и (или) жизненных ситуаций на основе метода компоновки при необходимом использовании данных науки с целью придания результатам этого соединения эстетических качеств и оптимизации их взаимодействия с человеком и обществом. Это определяет наличие присущих дизайну социальных последствий, проявляющихся в содействии общественному прогрессу и формированию.

1.2 История возникновения дизайна

Историю возникновения дизайна, если считать дизайн деятельностью изобретательской можно начать со времён Древних цивилизаций - это изобретение колеса, предметов мебели, оружия, одежды, письменные принадлежности, мотыги, топоры, керамика, плетение, и т.д., все эти вещи роднит с современными дизайн-объектами то, что они создавались не для украшения, а ради выполнения определенных функций.

Зарождение дизайна всегда связывают с индустриализацией и механизацией производства, обусловленными промышленной революцией в Британии - в середине XVIII - первой трети XIX в. Промышленная революция - это, прежде всего внедрение в процесс производства станков. Первыми машинами, заменившими ручные операции, были ткацкие станки на мануфактурах.

Традиционно наиболее точными областями производства были ювелирное дело, изготовление часов, механических и оптических приборов, измерительной техники. После изобретения печатного станка и наборного металлического шрифта к ним присоединилась и полиграфическая техника. Само появление книгопечатания и тиражирования изображений также повлияло на вычленения дизайна в самостоятельную профессиональную сферу. Уже с XVI в. известны книги и папки с листами, на которых изображены орнаментальные мотивы. Тогда же проектирование, рисование образцов начинает выделяться в самостоятельную профессию.

Дизайн родился в начале ХХ века и прочно встал на ноги в его середине как специфический вид проектирования утилитарных изделий массового производства. Это то явление, которое в англоязычных, а затем и в других странах обозначалось термином Industrial design -- индустриальный дизайн.

В период промышленной революции техника превращается в непосредственный источник дизайнерских методов проектирования. Использование металла, стандартизация форм и элементов требовали применения комбинаторных систем, так были созданы знаменитый Хрустальный дворец в Лондоне (Джозеф Пакстон 1851 г) и Эйфелева башня в Париже (1889 г). Металлические конструкции применялись в строительстве еще в конце XVIII в., в основном для строительства мостов, но не для возведения зданий; это была революция в строительстве: вместо возведения стен - монтаж, вместо кирпичной кладки - механическая сборка.

На этой же выставке демонстрировалась продукция Михаэля Тонета, автора технологии и целой гаммы мебели, основанной на конструкциях из гнутой древесины. Эту технологию Тонет запатентовал еще в 1841 г., а в Лондоне была представлена развернутая серия изделий, построенных на едином конструктивном принципе - гнутые бамбуковые круглые в сечении детали и плоские фанерные вставки для сидений и спинок.

История дизайна как вида проектно-художественной деятельности разворачивается во взаимодействии с научно-технической и визуальной, художественной культурой, поэтому она обязательно отражает влияние новаций и изобретений в технике, инженерном и художественном творчестве. Дизайн -- это одновременно и продукт культуры, инструмент культурного строительства, и фактор, активно формирующий культуру.

1.3 Первый дизайнер

Отсчитывая историю дизайна с момента возникновения должности дизайнера, можно отметить 1907 г., когда немецкий архитектор Петер Беренс получил пост художественного директора немецкой компании Allgemeine Elektrizitats-Gesellschaft (Всеобщая электрическая компания). Он отвечал за дизайн электротехнических изделий, внешний имидж компании, рекламу продукции и архитектуру цехов.

Англичане считают первым дизайнером Кристофера Дрессера, прославленного выпускника Национальной школы дизайна. Его работы 1870-х гг. в дизайне посуды, декоративных орнаментов, керамической плитки, украшений отличались функциональностью, элегантностью и минимумом орнамента.

Если считать, что дизайн зародился с появлением художников-изобретателей, то необходимо вспомнить о Леонардо да Винчи. Набрасывая схемы строительных механизмов, геликоптеров, водолазных колоколов, он пользовался таким распространенным в дизайне принципом проектирования, как компоновка. Комбинируя известные узлы и элементы, художник получал новые объекты. Воздушный винт с вертикальной осью -- геликоптер. Комбинация рычагов и перепончатых крыльев -- махолет и т.д. Рисунок был для него инструментом проектирования, изображения, представления того, что еще не существовало.

Чертежи и схемы первой паровой машины Джеймса Уатта можно также отнести к жанру дизайнерской проектной графики.

В петровские времена Андрей Нартов, русский изобретатель и инженер, разрабатывая проекты станков, старался придать им более гармоничный облик.

Среди вещей, которыми мы пользуемся, многие существуют не одно тысячелетие. Материальную культуру Древнего Египта или времен Античности часто называют прото-дизайном и также включают в историю дизайна. Здесь представляют интерес наиболее распространенные, анонимные, обыденные вещи, конструктивные принципы и устройства, в которых полезный эффект достигается минимальными средствами. Например, колесо, стул, обувь, одежда, оружие, письменные принадлежности, мотыги и лопаты, топоры.

Все эти вещи роднит с современными дизайн-объектами то, что они создавались не для украшения, а ради выполнения определенных функций.

1.4 Основоположники современного дизайна

К основоположникам Современного дизайна можно отнести Земпера, Рескина, Морриса, и Тонета.

Джон Рескин (1819--1900), художественный критик, теоретик искусства, талантливый акварелист, в своих книгах («Семь светил архитектуры» и «Камни Венеции») и гневных эссе критиковал промышленное производство машин и бытовых вещей из-за уродливости и отсутствия в их форме «правды материала». В качестве прототипов изделий фабричного производства в XIX в. часто использовали вещи, выполненные ранее ремесленниками. Орнамент переводился в формы литья, все пропорции вроде бы сохранялись. Однако многие экспонаты той самой знаменитой Всемирной выставки 1851 г. отличались безвкусием. Идеалом Рескина был средневековый мастер-ремесленник, который сам выполнял вещь от начала и до конца, хорошо зная своих заказчиков. Он не достигал, конечно, точности станка, зато получал удовлетворение от целиком созданной вещи. Это восхищало Рескина.

Уильям Моррис (1834--1896) разделял увлеченность Рескина средневековым искусством и также мечтал о возрождении средневековых ремесел. Его считают гениальным самоучкой, он не имел художественного образования, но занимался проектированием шрифта, оформлением книг, составлением рисунков для ткани, гобеленов и керамической плитки, производством мебели по своим проектам. В 1861 г. создал фирму (немного позже получившую название «Моррис и компания»), где попытался соединить ремесло и фабричное производство. Ткани в мастерских Морриса печатались и запаривались вручную, вручную изготавливалась и мебель. Предмет, считал Моррис, содержит в себе не только форму, но и эмоции мастера, его отношение.

Деятельность фирмы способствовала утверждению нового отношения к организации бытовой предметной среды, пустила воздух, свет и цвет в традиционно сдержанные викторианские интерьеры. Идеи Рескина и Морриса помогли увидеть и осознать проблему необходимости иного, чем ремесленный, подхода к воссозданию предметного окружения, к проблемам материа¬льно-художественной культуры в период промышленной ре¬волюции.

В эти же годы немецкий архитектор, теоретик и историк искусства Готфрид Земпер (1803--1879), анализируя вопросы эстетического и художественного порядка в изделиях машинного производства с позиций теории стиля, написал труд «Стиль в технических и тектонических искусствах, или фактическая эстетика». Он рассматривал форму как производное от ряда объективных факторов: практическое содержание (назначение), материал и способы его обработки, вкусы потребителей, традиции, религиозные и политические установления, личность художника-творца. Его учение во многом предопределило идеи теории функционализма.

Глава 2. Анри Ван де Вельде. Школа прикладных искусств Баухауз

2.1 Анри Клеманс Ван де Вельде

Анри Клеманс Ван де Вельде (Хенри Клеманс Ван де Вельде), один из основоположников бельгийской ветви "стиля модерн" - "Ар нуво", стоит в ряду крупнейших архитекторов-новаторов рубежа XIX-XX веков. Его творчество, отражая всю сложность этого переходного периода, полно противоречий. Богато одаренный - музыкант, художник, архитектор и литератор, - он соединил в себе талант теоретика, практика и педагога.

Анри Ван де Вельде родился в Антверпене 3 апреля 1863 года. Окончил Антверпенскую Академию художеств (1881-83). Занятие живописью продолжил у К. Дюрана в Париже (1884-85). Увлекался музыкой и литературой. Подружился с кружком импрессионистов и символистов. Особенно привлекал его пуантилизм Сера, который, по мнению Велде, открывал новые перспективы для архитектурного творчества. В 1886 вернулся в Антверпен, где стал основателем культурного кружка - "Кружка независимых" (1887) в содружестве с неоимпрессионистами. В 1889 примкнул к известному авангардистскому кружку "ХХ", в котором начал интересоваться синтетическим искусством и живописью Гогена, а также английским объединением "Искусства и ремесла" и работами У. Морриса. Под влиянием творчества Макинтоша и Морриса обратился к проектированию мебели, ювелирных украшений, стекла. В проектах мебели (с 1894), постройках, оформлении интерьеров инициировал стиль модерн, используя криволинейные формы и декор. Выступал со своей философией линии, приравнивая линию к художественной силе, "действующей подобно всем стихийным силам".

Архитектурой занялся в возрасте 31 года, когда им был изложен взгляд на архитектуру в эссе "Очищение архитектуры" (1894), написанном под влиянием группы "XX". Первая архитектурная работа относится к 1895, когда Ван де Вельде построил собственный дом в Эккле близ Брюсселя, в котором спроектировал все, включая убранство и одежду. Этот дом был ярким примером синтеза всех искусств.

После 1900 работал главным образом как архитектор. К этому периоду относится его участие в нескольких конкурсах: магазин ремесел Гогенцоллерна (1899), магазин Хаби (1901).

Зимой 1900-01 предпринял лекционное турне по Германии, занимаясь популяризацией своих принципов, которые он сформулировал в изданной в 1902 в Лейпциге работе: "Kunstgewerbliche Laienpredigten".

Создал и руководил Саксонской художественно-промышленной школой искусств и ремесел в Веймаре (1902-14).

В 1903 он побывал в Греции. Несмотря на то впечатление, которое произвели на архитектора мегалитические сооружения, его последующие работы сохраняют печать классицизма.

Первый этап архитектурного творчества Ван де Вельде заканчивается в 1906 проектированием помещений Дрезденской выставки прикладного искусства.

Второй этап его творчества пришелся на 1906-14. Это период строительства здания Веймарской школы прикладного искусства, созданной герцогом Саксонским. При дворе последнего Вельде состоял консультантом.

Наиболее известной постройкой Ван де Вельде военного периода был театр, спроектированный для Кельнской выставки Веркбунда (1914, не сохранился). Один из основателей немецкого Веркбунда (1907). В 1915 Вельде как иностранный подданный вынужден был уйти в отставку с поста директора Школы, предложив В. Гропиуса в качестве своего возможного приемника. На третьем этапе (1917-30) Анри Ван де Вельде стал одним из лидеров функционализма.

В 1917 архитектор переехал в Швейцарию, а в 1921 в Голландию. В Бельгию вернулся в 1925. Преподавал в Национальной высшей школе декоративного искусства в Брюсселе с 1926 до 1935.

С 1947 года Ван де Вельде поселился в Швейцарии, в коммуне Оберегери, где, спустя 10 лет, и скончался в возрасте 94 лет. Последним трудом Ван де Вельде являются его мемуары, в которых он подробно описывает свою творческую жизнь и раскрывает свою теоретическую концепцию.

2.2 Школа Баухауз

В XX веке многие принципы, определяющие внешний облик архитектуры, повсеместное употребление классических ордеров, продолжавшееся с XV по XIX века, были поставлены под сомнение: избыточность украшений не соответствовала техническим реалиям, и, отринув орнаментику, архитекторы переломили многовековую традицию. Вначале новые здания казались непривычными в своей наготе, но со временем общество научилось ценить ясные очертания и компактные формы нового стиля. дизайн художественный стиль искусство

В выпущенном школой «Манифесте» 1919 года архитектура была названа ведущим направлением в дизайне, провозглашались принципы равенства между прикладными и изящными искусствами, декларировались идеи повышения качества промышленной продукции. Основатели движения видели целью удовлетворение массовых потребностей населения и стремились сделать промышленные товары красивыми, доступными по цене и максимально удобными.

Школа Баухауз (Государственный Баухауз) была образована в Веймаре 25 апреля 1919 в результате объединения Саксонско-Веймарской Высшей школы изобразительных искусств и основанной Анри Ван де Вельде Саксонско-Веймарской школы прикладного искусства.

В годы перед Первой мировой войной А. Аан де Вельде был вынужден из-за нападок шовинистических (крайне националистических) кругов покинуть пост руководителя созданного им в Веймаре Художественно-промышленного училища. Среди возможных кандидатур своих приемников на должность руководителя А. Ван де Вельде предложил кандидатуру молодого берлинского архитектора Вальтера Гропиуса.

Гропиус работал над программой преобразования школы с присоединением к ней Веймарского Училища изобразительных искусств. Предлагал новой школе выполнять также функции консультативного центра для промышленности и ремесла региона. Программа содержала кардинальную идею, воплощенную позднее в Баухаузе. Школа должна была стать подлинным содружеством учащих и учащихся, подобным средневековым сообществам строителей храмов - мастеров, подмастерьев и учеников: архитекторов и каменщиков, скульпторов и живописцев, резчиков по камню и дереву, плотников и столяров, мастеров витража и т.п. Их сплачивал общий труд возведения и украшения собора, длившийся порой десятилетия и более, труд над объектом, специфическим свойством которого был высокий духовный смысл. Это накладывало особый отпечаток на весь быт и систему отношений внутри этих сообществ, которые в Германии назывались «Баухютте» («Хижина строительства»).

В апреле 1919 года В. Гропиус назначается руководителем Государственного Баухауза («Дома строительства» - теперь дом, а не хижина) - художественно-промышленной школы нового типа, созданной, как и планировалось, на базе слияния двух веймарских училищ - художественно-промышленного и изобразительных искусств. В основе программы преподавания, разработанной Гропиусом, лежала идея «формообразования как единства материальной и духовной, технической, эстетической и художественной деятельности, как неотъемлемой части жизни, необходимой в каждом цивилизованном обществе».

В Баухаузе была сделана попытка снова соединить разошедшиеся искусство, технику, науку в форме «строительной гильдии», как это было в средневековье, но на новой основе.

Девизом Баухауза стала фраза: «Искусству учить нельзя, но ремеслу - можно».

Программа школы предусматривала:

- вводный курс длительностью шесть месяцев;

- три года учебы на одном из семи отделений:

1) каменная скульптура,

2) работа по дереву,

3) работа по металлу,

4) керамика,

5) живопись на стекле,

6) настенная живопись,

7) рисунок на ткани;

- курс различной длительности развития таланта для особо-одаренных студентов (в нынешнем понимании - аспирантов).

Вводный курс давал студентам основы знаний о материалах и приемах работы с ними, о форме и цвете.

Вначале этот курс вел швейцарский художник И. Иттен, которого с 1923 года заменил Л. Мохой-Надь.

Обучение на каждом из отделений академического (3-х годичного) курса состояло из двух частей: техническо-ремесленной и художественной подготовки. Оно осуществлялось под руководством двух человек - мастера-ремесленника и художника.

Техническая подготовка включала в себя практическую работу в мастерских, подкрепленную знаниями инструментария, станков и технологии обработки материалов, а также приобретение опыта по расчету стоимости изделия, бухгалтерскому учету, правовым аспектам выполнения заказов. Ремесленная подготовка, несмотря на то, что все процессы выполнялись вручную одним человеком, должна была дать студенту целостное представление о промышленном производстве с его четким разделением труда.

Художественная подготовка должна была научить студентов языку пластических форм, основанному на объективных законах формо-образования и цвето-образования. В течение курса творческого экспериментирования студент изучал и применял на практике законы гармонии, ритма, пропорций, симметрии, масштаба, выразительности цвета и его восприятия.

Индивидуальные способности каждого должны были развиваться совершенно свободно с тем, чтобы студент формировался, прежде всего, как творческая личность.

На протяжении всех лет обучения неотъемлемой частью программы являлся курс практической гармонии. Этот курс должен был дать понятие о взаимодействии звука, цвета и формы, а также научить приводить в соответствие многообразные физические и психологические факторы.

Курс развития таланта, предназначенный для студентов всех специальностей, строился на выполнении реальных заказов извне.

В течение первого этапа (пропедевтического курса) студенты должны были развить свою творческую индивидуальность, работая и как мастеровой, и как художник в непосредственном общении с натурой и материалами.

На втором этапе (основном в программе обучения) студенты самостоятельно создавали образцы для промышленного производства. У них вырабатывалось чувство ответственности за результат коллективного труда в будущем, когда они будут уже практически трудиться на производстве.

Педагогический талант В. Гропиуса проявился не только в разработке программы, но и в том, что он привлек к преподаванию ряд крупнейших европейских художников и архитекторов того времени.

В этот круг входили Иоганнес Иттен (1888-1967), выдающийся педагог, теоретик дизайна, художник, родился в Швейцарии. Педагогическая деятельность в собственной художественной школе в Вене (1916-1919). В Баухаузе с 1919 по 1923 год, автор пропедевтического (вводного) курса.

Оскар Шлеммер (1888-1943), немецкий живописец, гравер, сценограф. В числе прочих дисциплин читал курс лекций о человеке (1922- 1929), целью которого было ни больше, ни меньше как познакомить студентов «с человеком в совокупности его бытия… Соотношения между человеком и внешним миром являются посвящением в проблемы жилища и его планирования».

Ласло Мохой (Моголи)-Надь (1895-1946), венгерский художник, дизайнер, фотограф, типограф, сценограф. Сотрудничал в Берлине с Л. Лисицким и другими конструктивистами. В Баухаузе преподавал в 1923-1928 годах.

Пауль Клее (1879- 1940), швейцарский художник-авангардист, работал в стиле, близком примитивному («детскому») рисунку, преподавал в 1921-1933 годах.

Йозеф Альберс (1888-1976), известный немецкий и американский дизайнер, художник и педагог. В 1920-1922 годах обучается, а в 1923-1932 годах преподает в Баухаузе. Один из создателей стилистики Баухауза (мебель, изделия из стекла и металла, шрифты).

Марсель Бройер (1902-1981), закончил Баухауз и стал его мастером в 1925 году. Выдающийся архитектор, дизайнер, автор кресла «Василий» (кресло из стальных трубок и сиденья из кожи).

Василий Кандинский (1866-1944). С 1922 по 1933 год был профессором Баухауза. Разрабатывал учение об «элементах формы». Он вел аналитический курс рисунка, который «…развивал восприятие, обучая точности наблюдения и воспроизведения - не внешнего облика вещей, а элементов, из которых они созданы, их законов напряжения…» Являясь автором знаменитого, новаторского трактата об абстрактном искусстве («О духовном в искусстве», 1911), Кандинский, во время работы в Баухаузе разработал сложную науку об абстрактном искусстве, изложенную им в труде «Точка и линия на плоскости» (1926). В этой работе он подверг глубокому анализу два основных элемента формы - точку и линию - сначала в абстрактных терминах, а затем в их различных проявлениях в природе и в таких видах искусства как архитектура, танец, музыка и графика.

Учебные программы сочетали теорию с практической подготовкой в конкретных областях (обработка дерева и металла, ткачество и др.). Целью была подготовка учеников к созданию функциональных вещей, пригодных для массового промышленного производства и вместе с тем обладающих определенными эстетическими качествами. Мастерские Баухауза были лабораториями, где разрабатывались прототипы дизайна для промышленности. «Несмотря на то, что эти прототипы создавались вручную, - писал Гропиус, - их творцы должны были полностью разбираться в методах промышленного производства; поэтому Баухауз посылал своих лучших учащихся в ходе обучения работать некоторое время на фабрике».

В 1925 году под влиянием пришедшего к власти Блока реакционных буржуазных партий (сокращение бюджета школы) Баухауз из славного культурными традициями Веймара переезжает в город молодой авиационной и химической промышленности Дессау. Здесь В. Гропиус получил возможность спроектировать и построить новую резиденцию школы. При открытии нового комплекса зданий (1926) В. Гропиус провозгласил лозунг: «Искусство и техника - новое единство». В Дессау произошло дальнейшее становление педагогической системы и развитие принципов индустриального формообразования.

В эти годы экономическое положение Германии улучшилось. Промышленные предприятия заключают с Баухаузом большое количество контрактов. Школа начинает издавать собственный журнал и знаменитую серию своих работ, так называемых «Баухаузбюхер».

Возобновление работы Баухауза в Дессау происходило на базе практического применения предшествующего опыта, что привело к известным изменениям в организационной структуре и программах школы. Отделения керамики, скульптуры и живописи на стекле были упразднены. Вместо них были созданы два новых отделения: рекламы и полиграфии. Улучшилась работа на театральном отделении, созданном еще в Веймаре, но не имевшем возможностей для развития из-за отсутствия сцены. Профессорами школы были утверждены шесть бывших студентов: Иозеф Альберс, Герберт Байер, Марсель Брейер, Хиннерк Шепер, Жоост Шмидт и Гинта Штольц. При школе было организованно кооперативное общество, предназначенное для продажи патентов на изделия, проектировавшиеся в Баухаузе, и именовавшееся «Bauhaus G. m. b. Н».

Усилиями Мохой-Надя отделение работы по металлу перестало заниматься ювелирными изделиями и изделиями из драгоценных металлов, а полностью перешло на проектирование осветительной аппаратуры, предназначенной для массового производства. Отделение мебели прекратило выпуск резной, декоративной мебели, заменив ее изготовлением образцов для серийного производства.

Байер и его ученики создавали мебель с использованием хромированных трубок. Практические заказы выполняло также отделение рекламы и полиграфии, создавали проспекты, рекламирующие продукцию Баухауза. Муниципалитет Дессау заказал разработку проекта застройки жилого района. К 1927 году сложились благоприятные условия для создания отделения архитектуры, о чем все время мечтал В. Гропиус. Возглавить отделение был приглашен швейцарский архитектор Ганнес Майер. Однако, несмотря на успешное в целом развитие Баухауза, на пути школы встало новое, теперь уже внутреннее серьезное препятствие - формализм. Появился и стал широко распространяться стиль «а ля Баухауз». Проблему создания изделия стали рассматривать как чисто художественную.

Ганнес Майер, первый из преподавателей Баухауза решительно выступивший против царившего в нем формализма, говорил по этому поводу: «Эстетические теории Баухауза полностью отрезали путь к созданию изделий, отвечающих требованиями жизни; все заполонил куб с его разноцветными гранями: белой, черной, зеленой, красной, голубой, желтой. Этим баухаузовским кубиком мог забавляться ребенок и мог потешаться сноб. Квадрат был красным, круг - голубым, треугольник - желтым. Люди сидели и спали не на обычной мебели, а на цветных геометрических фигурах. Жили в интерьерах, стены которых превратились в полихромную скульптуру. Повсюду излишества искусства захлестывали подлинную жизнь». В такой обстановке В. Гропиус в 1928 году потребовал освободить его от поста директора школы. Директором Баухауза стал Г. Майер.

Короткий период директорства Ганнеса Майера (1889-1954), закончившийся в 1930 году, ознаменовался преобразованиями, объективно способствовавшими дальнейшему развитию Баухауза, хотя большинство «официальных» работ о школе этот период недооценивают. Г. Майер так охарактеризовал свою деятельность на посту директора: «…Концепции Баухауза был придан подчеркнуто социальный характер, увеличилось количество часов на преподавание точных наук, уменьшилось влияние художников (абстракционистов), работа в мастерских была организована на кооперативных началах; обучение стало осуществляться в процессе выполнения реальных заказов, программы были переориентированы на подготовку специалистов для стандартной, крупносерийной промышленности, призванной удовлетворять потребности широких слоев населения, была проведена демократизация учебного процесса, а также установлены прямые связи с рабочим и профсоюзным движением».

Организационная структура школы практически не изменилась (только срок обучения на отделении архитектуры был увеличен до 5 лет), но учебные программы и методы преподавания были принципиально пересмотрены. Система подготовки была существенно приближена к требованиям практики. Свободные проекты на всех отделениях постепенно были вытеснены конкретными заказами фирм, причем для серийного производства отбирались наиболее перспективные.

Возрос авторитет Баухауза, улучшилось материальное положение училища и студентов. Появилась возможность полной экономической независимости от властей.

Самым смелым нововведением стала организация углубленной теоретической подготовки студентов. Был введен новый пропедевтический курс, основанный на «гештальтпсихологии» (ее основные положения приводятся ниже).

«Крамольной» была концепция, что надо творить не для узкого круга эстетствующих посвященных, а создавать продукцию с учетом социального положения потребителей, в т.ч. для наиболее обездоленных членов общества. За все это Майер был изгнан из Баухауза социал-демократами через два года и три месяца.

Ганнес Майер задавался вопросом: «Сможет ли студент когда-либо понять психологическое воздействие формы, не прослушав курса по психологии?». Как отмечено выше, в конце 1930 года был введен пропедевтический курс, основанный на «гештальтпсихологии».

Гештальтпсихология (от нем. Gestalt - целостная форма, образ) - одно из крупных направлении в психологии. Ее положения стимулировали формирование эстетических идей и теорий формы в архитектуре и дизайне.

Сложность восприятия объекта, его формы определяется не только характеристиками формы самого объекта. Важно умение выделить объект из его естественного окружения, которое, как правило, постоянно меняется и почти никогда точно не воспроизводится (не повторяется). Последователи гештальтпсихологии установили существование ряда факторов, определяющих выделение объекта, его формы из фона.

В качестве важной характеристики архитектурного пространства вводится понятие «визуального поля», под которым Арнхейм подразумевает силовое поле, «излучаемое» сооружениями. При оценке реального физического пространства человек зависит от строения своего тела и способа передвижения (прямохождения), поэтому основными компонентами архитектурной среды являются вертикали и горизонтали, которые он четко воспринимает и не приемлет незначительные отклонения направлений, а также «плохие углы». В «визуальном поле» большей значимостью обладают вертикали; человеку свойственно преувеличивать вертикальные размеры и преуменьшать горизонтальные размеры объемов в пространстве, а также расстояния на поверхности земли.

В 1930 году на смену Г. Майеру в Баухауз по рекомендации В. Гропиуса пришел архитектор Людвиг Мис ван дер Роэ (1886-1969), при котором произошел полный отказ от социальной проблематики, а главной линией школы стало профессионально-художественное направление, приблизившееся вновь к академическому. Однако и это не удовлетворило правые силы, получившие усиление после выборов 1931 года. 1 октября 1932 года было принято решение - закрыть Баухауз. Пытаясь спасти школу, Людвиг Мис ван дер Роэ открывает в Берлине (в пустующем здании бывшей телефонной фабрики) частный институт. С приходом к власти фашистской диктатуры гонения на школу возобновились, и в июле 1933 года Совет педагогов решил Баухауз ликвидировать.

Баухауз оказал неоценимое влияние на становление дизайна зданий, мебели, предметов домашнего обихода, инструментов, оформление книг и многого другого как в Германии, так и далеко за ее пределами. После закрытия школы нацистами ведущие преподаватели и слушатели эмигрировали в самые различные страны, неся с собой идеи Баухауза. Многие из них продолжили свою творческую и педагогическую деятельность в США.

2.3 Стили и стилевые направления в искусстве и дизайне сохранившиеся на сегодняшний день

Абстрактное искусство -- беспредметное искусство,отрицающее категорию изобразительности. Его выразительные средства опираются не на подобие реальных форм, а на комбинации и ритмыцвета, геометрических или свободно текущих форм, пятен цвета, сочеания фактур. Рассматривалось как следующий шаг после кубизма.

Авангард -- центральная мировоззренческая установка «неклассического» искусства, связанная с отрицанием традиционных смыслов и ценностей культуры. Включает, несколько направлений изобразительного искусства и дизайна: кубизм, футуризм, супрематизм, примитивизм и т.д.

Ар деко -- сложная смесь социокультурных факторов, композиционных приемов, тенденций, стилистических признаков, характерных для европейского и американского дизайна в период между двумя мировыми войнами. С одной стороны, в нем есть отголоски кубизма, коммерческое использование модернистских экспериментов начала XX в., впечатления от археологических находок в Египте, использование стилистики и достижений «Баухауза». С другой -- этот термин стал обозначением стиля салонов, роскошных дорогих интерьеров, созданных французскими дизайнерами в середине 1920-х гг.

Архитектон -- термин, придуманный К. Малевичем для обозначения оригинальных скульптурно-архитектурных моделей, основанных на внедрении принципов формообразования супрематизма в объемные сооружения.

Аэростиль -- характерная тенденция в коммерческом американском дизайне 1930-х гг., связанная с преобладанием обтекаемых форм сложной кривизны не только в транспорте, но и в бытовых изделиях.

Дадаизм -- авангардное художественное направление начала 1910-х гг., связанное со смешением контекстов, зашифрованностью художественного языка, коллажностью, предъявлением реальных предметов как объектов искусства, предшественник поп-арта.

«Де Стиль» -- стиль группы голландских художников и архитекторов, возникшей в 1917 г. Участники группы искали равновесия и гармонии искусства и жизни на основе комбинаций простейших прямоугольных геометрических форм.

Импрессионизм -- передача эмоциональных впечатлений от состояний природы, разложение цвета на составляющие мазки чистых цветов, отказ от академических традиций искусства в пользу сюжетов, взятых из повседневной жизни.

Кинетизм (кинетическое искусство) -- вид пластического искусства, родившийся в XX в., в котором основным средством художественной выразительности служит движение: равномерное или прерывистое, реальное или иллюзорное, циклически повторяющееся или непредсказуемое. Мобильные или трансформирующиеся формы приводятся в движение электромотором, потоками воздуха или вручную. Как правило, подобные объекты являются интерактивными, допускающими вмешательство зрителя. Принципы кинетического искусства широко применяются в рекламе, скульптуре и электронных устройствах.

Кич -- характеристика предметов, сочетаний элементов, форм и цветов в вещах, отличающаяся стихийностью, безвкусием, наивностью.

Конструктивизм -- концепция формообразования и влиятельное творческое направление в советских архитектуре и дизайне, сложившееся в 1920--1922 гг. Характеризуется преувеличенным вниманием к структурной, рациональной, модульно-геометрической составляющей формы. Наибольшее развитие получила сфера графического дизайна.

Концептуализм (концептуальное искусство) -- направление в мировом искусстве 1960--1970-х гг. В нем объединяются процесс творчества и процесс его исследования, продукт -- идея, документация. Это система умозрительных представлений и понятий, позволяющих отнести тот или иной объект к сфере искусства; построение игровой парадоксальной умозрительной ситуации со своими правилами.

Кубизм -- влиятельное стилевое направление в визуальных искусствах начала XX в. Одна из его художественных задач заключалась в разложении объемных форм видимого мира на основные геометрические элементы. Сдвиги, наложения, комбинации элементов форм предметов должны были передать впечатление одновременности восприятия объекта с различных сторон. Характеризовался также включением в произведения самых разнообразных живописных фактур и механически обработанных поверхностей, элементов реальной печатной продукции (коллаж).

Модерн -- стиль в пластических искусствах, в том числе в дизайне

и архитектуре в конце XIX -- начале XX в. В нем отразились философские и эстетические утопии символизма, попытка постичь тайны мироздания. Характеризовался использованием плавных, упругих линий, интересом к орнаменту, целостным проектированием среды.

Модернизм -- совокупность авангардных творческих течений и направлений в различных видах искусства и дизайна в начале XX в., художественная идеология, эстетика, опирающаяся на ценности современной художественной свободы и индивидуальности. Искусство приобретает интернациональный характер, значение местных школ снижается.

Оп-арт -- использование научных исследований и закономерностей зрительного восприятия с целью создания иллюзорных образов движения на основе геометрических форм, разнообразных растровых систем, муаров.

Поп-арт -- направление в искусстве, дизайне, в том числе графическом, в котором банальные повседневные предметы (обычно комиксы, дорожные знаки, консервы, гамбургеры) или известные личности (фигуры популярных певцов, политиков и т.д.) использовались как объекты в произведениях и нередко буквально физически помещались в картины и инсталляции. В значительной степени британский и американский культурный феномен 1950--1960-х гг.

Постмодерн, постмодернизм -- художественная и культурная идеология второй половины XX в., призывающая к коррекции идеологии модернизма. Постмодернизм смягчает жесткость проектных установок модернизма, выражавшихся в стремлении спроектировать весь мир заново, допускает в искусство, дизайн и архитектуру юмор, исторические цитаты и элементы массовой культуры.

Стайлинг -- стратегия американского коммерческого дизайна 1930--1960-х гг., связанная с созданием современных, модных, понятных потребителю и выразительных форм промышленных изделий.

Супрематизм -- авторская творческая концепция К. Малевича, новая космогония искусства, глобальное переустройство мира на основе геометрических элементов -- плоскостей, окрашенных чистым цветом, парящих в бесконечности белого пространства. Символ супрематизма -- картина Малевича «Черный квадрат» (1915).

Сюрреализм -- направление, выросшее из дадаизма, сверх реальность, символическое выражение неосознанных желаний в форме комбинаций визуальных образов-символов, парадоксальные сочетания смыслов в произведениях изобразительного искусства, рекламе, модных изделиях.

Функционализм -- общая тенденция мирового дизайна 1950 -1970-х гг., проявилась в минимуме декора во внешней форме, в незаметности дизайна, в действительных, а не мнимых свойствах вещей, максимально учитывающих человеческий фактор, эргономику, удобство пользования. Термин стал использоваться и с некоторой стилевой окраской, иногда как одно из проявлений интернационального стиля.

Футуризм -- направление в искусстве начала XX в. (1909--1920-е гг.), охватившее литературу и живопись, скульптуру и архитектуру, фотографию, кино и театр, дизайн и моду. Основная идея -- передача всего комплекса динамических ощущений современной жизни нетрадиционными сочетаниями и приемами художественной выразительности, взятыми из различных видов искусства.

Хай-тек -- стилевое направление в мировом дизайне и архитектуре 1970-х гг., связанное с предъявлением через форму и конструкцию изделий и сооружений совершенного качества отделки, передовых промышленных технологий, точности стыковки деталей, применением в устройстве жилой среды узлов, конструкций и деталей, используемых в промышленности, торговле и на транспорте. Отличается обилием металлических поверхностей с различной фактурой, преобладанием ахроматической гаммы изделий, контрастным сочетанием черного и белого.

2.4 Памяти Анри Ван де Вельде

Творчество Анри Ван де Вельде - великого родоначальника движения во имя нового возрождения искусств на Европейском континенте - явилось одной из первых стадий того развития, которое привело архитектуру к созданию форм, созвучных нашему времени.

Ван де Вельде ушел из жизни, когда ему было почти 95 лет - пример творчески жизненной силы, которая в своем расцвете раздвигает и физические, и временные границы, считающиеся нормой для человека. Период, разделяющий современность и эпоху Анри Ван де Вельде, по своему содержанию кажется гораздо более долгим, если судить о нем лишь по числу лет. Огромно значение личности, в чьем творчестве на протяжении всей жизни столь ярко прослеживается вся многогранность этого замечательного периода.

Уже самые ранние работы Ван де Вельде исполнены своеобразной прелести. Ван де Вельде не один создавал новое искусство на его начальном этапе; знакомство с произведениями европейской архитектуры той эпохи позволяет совершить фантастическое путешествие во времени. Этот этап развития человеческой культуры можно сравнить, например, с эпохой Джотто, с одухотворенной Дантовой атмосферой Проторенессанса.



Заключение

Подводя итог проделанной работы, я поняла, что дизайн зарождался на пересечении нескольких ветвей развития проектной культуры: художественных проектных программ, массовой промышленности, инженерного проектирования и науки. Причины появления дизайна лежат в кризисной художественной ситуации в области формообразования предметного мира, сложившейся в европейских странах в середине XIX века, когда индустрия прокладывала себе путь к мировому господству: упадок ремесел, разрыв между смыслом и формой, жизнедеятельности общества, нарушение фундаментальных принципов формообразования.

Практика раннего дизайна была весьма примитивной. Функциональностью и экономичностью производимой продукции занимались инженеры, дизайнеры же отвечали лишь за ее эстетический вид. Не понимая, что механизация производства ведет к решительному разрыву с прошлым, дизайнеры лишь имитировали в образцах массовой продукции форму, стиль и материалы, свойственные традиционным изделиям ручного труда. Первые образцы промышленных изделий были далеко не совершенными и, как правило, уступали качеством продукции мануфактурного и ремесленного производства, обладающего опытом и традициями, накопленными веками, секретами, передаваемыми из поколения в поколение. Кроме того, обнаружилась также эстетическая инородность в окружающей среде изготовленных машинным способом изделий, непривычность их форм, а также самой мысли о массовом тиражировании - изготовлении сотен и тысяч похожих друг на друга как две капли воды изделий.

Анри Ван де Вельде , один из основоположников бельгийской ветви «стиля модерн» - «Ар нуво», стоит в ряду крупнейших архитекторов новаторов рубежа XIX-XX веков. Его творчество, отражая всю сложность этого переходного периода, полно противоречий. Богато одаренный - музыкант, художник, архитектор и литератор, - он соединил в себе талант теоретика, практика и педагога. Его искусство достигает поистине грандиозного звучания. Конечно, во многом среда, эпоха, в которой живет мастер, формирует и оттачивает его талант. Но, с другой стороны, этот художник, музыкант и архитектор как бы преломив сквозь сердце свет своего времени, сам выражает век, в котором ему довелось родиться и творить.

Значение «Баухауза» трудно переоценить. Он не только был примером организации обучения дизайнеров, но и подлинной научной лабораторией архитектуры и художественного конструирования. Методические разработки в области художественного восприятия, формообразования, цветоведения легли в основу многих теоретических трудов и не потеряли до сих пор своей научной ценности.



Список литературы

1. Аронов, В. Р. Теоретические концепции зарубежного дизайна. / В. Р. Аронов - М.: ВНИИТЭ, 1992. - 122с., ил.

2. Баранов, Н. В. , Бунин, А. В. , Большаков, В.В. и др. Всеобщая история архитектуры. Том 11/ Н. В. Баранов, А. В. Бунин, В. В. Большаков - М.: Стройиздат, 1973. - 888 с.

3. Глазычев, В. Л. Дизайн как он есть./ В. Л. Глазычев - М.: Европа, 2006. - 320с., ил.

4. Ковешникова, Н. А. Дизайн: история и теория. Учебное пособие 3 изд. / Н.А. Ковешникова - М.: Амега - Л, 2009. - 224 с.

...