Теория "производственного искусства" в Советской России

Размещено на http://www.allbest.ru/

Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего профессионального образования

«Чувашский государственный педагогический университет им. И. Я. Яковлева»

Факультет художественного и музыкального образования

Контрольная работа

по дисциплине история и теории дизайна

на тему: Теория «производственного искусства» в Советской России в 1920-е. Деятельность Пролеткульта, Лефа, Инхука»

Чебоксары 2016

Содержание

Введение

1. Производственное искусство в Советской России

2. Деятельность Пролеткульта, Лефа и Инхука

Список литературы

Приложение

Введение

В отличие от Западной Европы, где формирование дизайна стимулировалось стремлением промышленных фирм повысить конкурентоспособность своих изделий, в России, где ни до, ни после революции подобный заказ со стороны промышленности еще не был сформирован, истоки дизайна следует искать в левых художественных течениях. В первое десятилетие XX в. авангардные течения в живописи неуклонно двигались в сторону беспредметности, то есть к абстракционизму. В России, как известно, абстракционизм нашел выражение в двух основных вариантах - конструктивном (К. Малевич) и экспрессионистическом (В.Кандинский).

Наряду с различными авангардными художественными течениями в послереволюционной России нарождается движение, получившее название «Производственное искусство». Своими корнями оно уходит в футуризм начала XX в., который провозглашал интеграцию искусства и техники. В процессе его становления взаимодействовали два мощных потока: теория производственного искусства и художественные формообразующие процессы.

Таким образом, цель нашей работы - рассмотреть «производственное искусство» в Советской России.

Задачи исследования:

- определить сущность «производственнного искусства»;

- рассмотреть Деятельность Пролеткульта, ЛЕФа, ИНХУКа.

- сделать вывод о значении «производственного искусства».

1. Производственное искусство в Советской России

Наряду с различными авангардными художественными течениями в послереволюционной России нарождается движение, получившее название «Производственное искусство». Своими корнями оно уходит в футуризм начала XX в., который провозглашал интеграцию искусства и техники. В процессе его становления взаимодействовали два мощных потока: теория производственного искусства и художественные формообразующие процессы. В группу теоретиков производственного искусства входили О. Брик, Н. Пунин, Б. Арватов, Б. Кушнер, А. Ган, С. Третьяков, Н. Тарабу-кин, Н. Чужак и др., сыгравшие большую роль в становлении производственного искусства. Они отрицали старое станковое искусство и провозглашали новое искусство как «новую форму практической деятельности». В своих работах они рассматривали в основном общетеоретические социокультурные проблемы новаторских течений в искусстве, откликаясь на социальный заказ эпохи и отстаивая «эстетику целесообразности». Концепции теоретиков и творческие поиски левых художников были объединены в едином творческом процессе и явились уникальным явлением в масштабе дизайна XX в. в целом. Прежде всего радикально переосмысливались место и роль художника в художественной промышленности.

Теория производственного искусства формировалась в первые годы советской власти в процессе осознания социальной роли искусства. Теоретики призывали художников приступить к реальной практической работе в производстве. Они считали, что новое искусство должно стать производственным искусством, создающим материальную среду. Они мечтали о новом гармоничном человеке, пользующемся удобными вещами и живущем в благоустроенном городе. Вместе с тем они нередко противопоставляли полезные вещи произведениям искусства. Наиболее радикальным из них казалось, что пролетариат отвергнет все «бесполезные» предметы, в том числе и произведения искусства, что ему будут необходимы лишь полезные вещи.

Целый отряд архитекторов, искусствоведов и художников поставил перед собой цель - слияние своего искусства с новой жизнью, видел целью развития искусства вхождение его в промышленное производство, в «делание вещей». Их называли производственниками.

На практике же каких-либо принципиальных изменений во взаимоотношениях художников и производства в 1920-е гг. не произошло, несмотря на все призывы и декларации теоретиков. Если некоторым «художникам-производственникам» и удалось более или менее тесно наладить сотрудничество с промышленностью, то это произошло в тех областях, где художники всегда играли заметную роль, - на текстильных и швейных фабриках, на фарфоро-фаянсовых заводах, в полиграфическом производстве. Ранний этап формирования советского дизайна характеризовался, таким образом, интенсивными поисками и экспериментальными разработками в области формообразования. Конструирование оказалось той специфической областью работы первых советских дизайнеров, которая коренным образом отличала ее от работы художника-прикладника и от художника, ранее работавшего в художественной промышленности.

До революции в России несколько учебных заведений, и в первую очередь Строгановское художественно-промышленное училище, готовили художников разных специальностей для промышленности. Главной задачей этих художников было создание внешней художественной формы изделия, что они умели делать мастерски, получив профессиональные навыки в лицевой обработке металлов, в резьбе и в работе в различных стилях. Именно эти приемы и средства художественной выразительности были основой формообразования изделий в работах выпускников Строгановки. Конструктивная основа изделий была также хорошо им знакома, она рассматривалась прежде всего как техническая конструкция, на которую как бы «накладывалась» художественная оболочка.

Среди художников, внесших значительный вклад в становление Раннего конструктивизма в целом, можно назвать В. Татлина, А. Родченко, Н. Габо, братьев В. и Г. Стенбергов, К. Медунецкого, К. Иогансона, Л. Попову, А. Веснина, Г. Клуциса, В. Степанову, А. Лавинского, А. Экстер.

Советский дизайн, как уже отмечалось выше, формировался в условиях почти полного отсутствия фактического заказа со стороны промышленности на проектировщика-художника. Разумеется, речь идет не о художественной, а о той промышленности, где художник раньше не работал. Почти вся новая техника создавалась без участия художника. Однако в плакате, книге, одежде, ткани, фарфоре, праздничном оформлении, где активно работали пионеры советского дизайна и где отрабатывался ряд общих профессиональных приемов, художники видели реальные плоды своего труда.

В 1920-е гг. бурно развивалась та сфера городского дизайна, которая была связана с оформлением праздников и различного рода массовых действий, с продажей агитационно-массовой периодической печати. Это прежде всего объемные агитационно-праздничные установки, трибуны, эстрады и газетно-журнальные киоски. На эти объекты был такой большой спрос, что возникла потребность в образцовых проектах. Эта область предметно-художественного творчества стала одной из сфер реализации экспериментов пионеров советского дизайна.

На гребне революционного подъема в первые годы советской власти период блестящего расцвета переживал плакат, в котором органично сочетались острые политические темы и новейшие достижения различных течений изобразительного искусства. Наряду с политическими появился и развивался советский рекламный плакат. Реклама была орудием экономической борьбы государственной торговли с частником, она должна была привлечь покупателя в государственные магазины, убедить массового потребителя в качестве товаров, выпускаемых советскими предприятиями. Содержание и форма торговых плакатов существенно изменились по сравнению с дореволюционной рекламой. Художники искали новые средства воздействия на массового покупателя. Бесспорно лучшие образцы советского торгового рекламного плаката 1920-х гг. создал А. Родченко с текстами В. Маяковского.

Художники-производственники внесли много принципиально нового в конструирование одежды. Введение в начале 1920-х гг. новой экономической политики (нэп) привело к появлению новой имущественной социальной прослойки - нэпманов, ставших основными потребителями моды. Это вызвало волну отрицания модной одежды представителями рабочего класса, провозглашавшими простоту и даже аскетизм в одежде. С повседневной одеждой экспериментировал В. Татлин. Его работы в области костюма немногочисленны, но они заложили основы дизайнерского подхода к конструированию целесообразной одежды. К 1923-1924 гг. относятся эскизные проекты женского платья и мужского пальто. В них четко прослеживается стремление создать удобную в повседневной носке одежду, свободно сидящую на фигуре, не стесняющую движений и в то же время не связанную с модой. У мужского пальто свободный покрой в талии сочетается с сужением как общего силуэта, так и рукавов. Женское платье имеет свободный ворот. Конструктивисты обратили внимание на такие виды костюма, как производственный, специальный и спортивный.

К1923 г. текстильная промышленность, оправившись от разрухи периода Гражданской войны, наращивала выпуск тканей. Встал вопрос об эстетическом уровне выпускаемой продукции. Газета «Правда» обратилась с призывом к художникам откликнуться на нужды текстильной промышленности в новых рисунках для тканей. На этот призыв в Москве откликнулась группа левых художников - Л. Попова, В. Степанова, А. Родченко, А. Экстер, - приславших свои эскизы на Первую ситценабивную фабрику. Для Родченко и Экстер эти эскизы оказались эпизодом в их творчестве. Для Поповой и Степановой работа в текстиле стала важным этапом их выхода из живописи в предметный мир.

Попова и Степанова в 1923-1925 гг. работали на 1-й ситцевой фабрике в Москве, где за короткое время создали большое количество рисунков для тканей, многие из которых были реализованы. Используя достижения левого искусства (в том числе и супрематизма), они создали новое направление в орнаментации тканей, отказавшись от изобразительных рисунков и варьируя только геометрические формы и три-четыре цвета. Попова и Степанова работали с большим увлечением, считая эту свою деятельность реализацией концепции производственного искусства, ориентировавшей художника на создание изделий для массового потребителя.

В 1920-е гг. в советской архитектуре и производственном искусстве интенсивно разрабатывались проекты новой организации предметно-пространственной среды жилища. В условиях острой нехватки жилья секционные квартиры в новых жилых домах распределялись практически покомнатно, то есть семья жила в одной комнате. Это предъявляло свои требования к автору оборудования для такой комнаты на семью. Ни о каких специализированных мебельных гарнитурах для спальни, столовой, детской, кабинета не могло быть и речи. Необходимо было разработать минимальные по составу и по возможности дешевые наборы мебели.

Внимание художников сосредоточилось на проектировании встроенного, убирающегося, трансформирующегося оборудования. В 1925 г. Е. Семенова спроектировала для своей однокомнатной квартиры шкаф-перегородку, состоящую из гардероба с антресолью, открытой полки и тумбы с рабочей плоскостью. В 1926 г. А. Мартынов разработал образцовый проект многофункционального трансформирующегося мебельного элемента, который представлял собой две соединенные петлями табуретки. В сложенном виде они образуют стул со спинкой. Если откинуть верхнюю часть, а из-под нижней выдвинуть дополнительную плоскость, то общая площадь увеличивалась в три раза. Используя несколько таких элементов, можно было комбинировать различные предметы мебели - диван, койку, этажерку и даже умывальник.

Трансформируемые многофункциональные элементы мебели (они назывались комбинатами) интересовали тогда не только художников-конструкторов. Такие комбинаты с учетом реального спроса заказывались проектировщикам и выпускались крупнейшими мебельными трестами страны - Мосдревом и ленинградским Древтрестом. Наибольшей популярностью пользовались различного рода кресла-кровати и диваны-кровати. Но проектировались и более сложные изделия. Например, в 1926 г. на выставке Центрожилстроя в Москве среди образцов рабочей мебели демонстрировался комбинат Теляковского: книжный шкаф - письменный стол - кровать. дизайн одежда пролетарский культура

Вот в таких условиях архитекторы-новаторы и пионеры советского дизайна вели пространственные поиски приемов оборудования минимальной жилой ячейки. Разумеется, очень многое в этих поисках отражает материальный уровень и социально-психологический климат 1920-х гг.

2. Деятельность Пролеткульта, Лефа и Инхука

Пролеткульт.

Пролетарская культура - культурно-просветительская организация пролетарской самодеятельности в различных областях искусства: литература, театр, музыка, изобразительное искусство - и науки. Создан в Петрограде в сентябре 1917 года.

Целью организации декларировалось развитие пролетарской культуры. Идеологами Пролеткульта были А. А. Богданов, А. К. Гастев (основатель Центрального института труда в 1920 году), В. Ф. Плетнев, исходившие из определения «классовой культуры», сформулированного Плехановым.

В статьях Богданова выдвигалась программа выработки в «лабораторных» условиях «чистой» пролетарской культуры, создания «однородного коллективного сознания», излагалась концепция искусства, в которой материалистическая теория отражения была заменена «строительным» «организационным принципом». В Уставе утверждалась автономия Пролеткульта от партии и Советского государства, независимость «чистой» пролетарской культуры от культуры прошлого, отрицалась преемственность культуры. По мнению Богданова, любое произведение искусства отражает интересы и мировоззрение только одного класса и поэтому непригодно для другого. Следовательно, пролетариату требуется создать «свою» собственную культуру с нуля. Лозунг Пролеткульта звучал: «Искусство прошлого - на свалку!»

После Октябрьской революции Пролеткульт очень быстро вырос в массовую организацию, имевшую свои организации в ряде городов. К лету 1919 года было около 100 организаций на местах. В 1920 году в рядах организации насчитывалось около 80 тысяч человек, были охвачены значительные слои рабочих, издавалось 20 журналов.

Письмом ЦК от 1 декабря 1920 года Пролеткульт был организационно подчинен Народному комиссариату просвещения. В письме ЦК говорилось, что под видом «пролетарской культуры» рабочим прививались извращенные вкусы. Нарком просвещения Луначарский поддерживал Пролеткульт, Троцкий же отрицал существование «пролетарской культуры» как таковой. С критикой Пролеткульта выступил В. И. Ленин. Ленин указывал на необходимость критической переработки всей культуры прошлого, отвергалась попытка выдумывать особую пролетарскую культуру и замыкаться в обособленные от Советской власти и РКП(б) организации.

В дальнейшем местные организации Пролеткульта в большей мере согласовывали свою практическую культурно-просветительскую деятельность с советскими и партийными органами. С 1922 года его деятельность стала замирать. Вместо единого Пролеткульта создавались отдельные, самостоятельные объединения пролетарских писателей, художников, музыкантов, театроведов.

Наиболее заметное явление - Первый Рабочий театр Пролеткульта, где работали С. М. Эйзенштейн, B. C. Смышляев, И. А. Пырьев, М. М. Штраух, Э. П. Гарин, Ю. С. Глизер.

Пролеткульт издавал около 20 периодических изданий, среди которых журнал «Пролетарская культура», «Грядущее», «Горн», «Гудки», выпустил много сборников пролетарской поэзии и прозы.

Идеология Пролеткульта нанесла серьезный ущерб художественному развитию страны, отрицая культурное наследие. Пролеткульт решал две задачи - разрушить старую дворянскую культуру и создать новую пролетарскую. Если задача разрушения была решена, то вторая задача так и не вышла за рамки неудачного экспериментаторства.

Пролеткульт, так же, как и ряд других писательских организаций (РАПП, ВОАПП), был расформирован постановлением ЦК ВКП (б) «О перестройке литературно-художественных организаций» от 23 апреля 1932 года.

ЛЕФ (ЛЕВЫЙ ФРОНТ ИСКУССТВ) - литературная группа, возникшая в конце 1922 в Москве и существовавшая до 1929. Возглавлял ЛЕФ В.Маяковский. Членами группы были писатели и теоретики искусства Н.Асеев, С.Третьяков, В.Каменский, Б.Пастернак (порвал с Лефом в 1927), А.Крученых, П.Незнакмов, О.Брик, Б.Арватов, Н.Чужак (Насимович), С.Кирсанов (начинал в Юго-Лефе, с центром в Одессе), В.Перцов, художники - конструктивисты А.Родченко, В.Степанова, А.Лавинский и др.

Леф, по мнению его создателей, - новый этап в развитии футуризма. («Леф - есть объединение работников левого фронта, ведущих свою линию от старых футуристов», В.Маяковский; «Мы, „Лефы“ ведем свое начало от „Пощечины общественному вкусу“», С.Третьяков; «Мы - футуристы», О.Брик.) Теоретики Лефа утверждали, что футуризм не просто определенная художественная школа, а общественное движение. «Желтая кофта» рассматривалась как своеобразный прием борьбы с буржуазным бытом. Футуристические требования революции художественной формы мыслились не как смена одной литературной системы другой, а как часть общественной борьбы футуристов. «Удар по эстетическому вкусу был лишь деталью общего намечавшегося удара по быту… Пропаганда нового человека, по существу, является единственным содержанием произведений футуристов» (С.Третьяков). Наиболее рьяные приверженцы футуризма прямо соотносили его с марксизмом. «Футуризм (революционное искусство) так же, как и марксизм (революционная наука) предназначен по своей природе питать революцию», - утверждал Н.Горлов, один из лефовских теоретиков. После октября 1917 футуристы пересмотрели свой «инвентарь»: выбросили «желтые кофты», устрашающие маски - все, что было рассчитано на эпатаж старого, «плохого» общества. Авторы лозунга «стоять на глыбе слова „мы“ среди моря свиста и негодования» теперь заявляют, что с радостью растворят свое «маленькое „мы“ в огромном „мы“ коммунизма».

«Искусство - это нарушение шаблона», - так понимали сущность искусства футуристы до революции. В лефовские же времена выясняется, что дело было в том, что «шаблоном», «болотом» являлась дореволюционная действительность, которую и надо было всячески «нарушать». Теперь, после Октября - «практическая действительность» стала «вечно текущей, изменяющейся». Таким образом, полагали теоретики Лефа, уничтожена вековая грань между искусством и действительностью. Теперь возможно принципиально новое искусство - «искусство-жизнестроение». «Сама практическая жизнь должна быть окрашена искусством», - утверждает один из ведущих теоретиков Лефа С.Третьяков. Живопись - это «не картина, а вся совокупность живописного оформления быта», театр должен превратиться в «режиссирующее быто-начало» (понятие достаточно туманное, но лефы, как и футуристы, мало заботятся о ясности и доступности изложения), литература - сделать любой речевой акт произведением искусства. Растворившись в практической жизни, искусство отменит разделение общества на творцов и потребителей. «Масса радостно и вольно вдвигается в процесс творчества», - заранее радуется Н.Чужак.

Даже самые ортодоксальные лефовцы рассматривали теорию «искусства-жизнестроения» как программу-максимум. В качестве же программы-минимум предлагалось «искусство - делание вещи» или иначе «производственное искусство». Невозможно определить этот термин сколько-нибудь точно. Все лефы понимали его по-своему. Однако слово «производственное» рядом со словом «искусство» грело сердца всех. (И не только лефовцев, почти все официальные эстетики первых послереволюционных лет связывали дальнейшее развитие искусства с развитием производства). Стать ближе к производству, найти свое место «в рабочем строю» - это одна сторона дела. Не менее, а быть может, и более важно было другое: «производственное искусство» - искусство рациональное, оно создается не по вдохновению, а «по чертежам, деловито и сухо». Показательна сама «литературоведческая» терминология Лефа: не «творить», а «делать» (Как делать стихи - название известной статьи В.Маяковского), не «создавать», а «обрабатывать слова», не «художественное произведение», а «обработанный материал», не «поэт» или «художник», а «мастер». Наконец, «производственное искусство» чуждо такому пережитку буржуазного искусства, как психологизм (в терминологии лефов «психоложество»). «Человек для нас ценен не тем, что он переживает, а тем, что он делает», - писал О.Брик.

Именно в лефовской среде родился и другой, гораздо более распространенный термин - «социальный заказ», вскоре взятый на вооружение многими критиками и литературоведами 1920-х. Это понятие нарочито противопоставлено «идеалистическому» представлению о свободной воле художника. (Мы не жрецы-творцы, а мастера-исполнители социального заказа). Разумеется, лефы, «работники левого революционного искусства», призывали выполнять «социальный заказ» пролетариата.

Если художник только мастер-исполнитель «социального заказа» определенного класса определенной эпохи, то тогда, естественно, искусство прошлых эпох есть достояние прошлого. Кроме того, по мнению лефовских теоретиков, все старое искусство занималось «бытоотражательством», тогда как искусство революционное призвано преобразовывать жизнь. «Пролетариат не может и не будет реставрировать художественные формы, служившие органическими орудиями изжитых исторических социальных систем», - с гордостью заявлял Б.Арватов.

На первый взгляд, подобные теории продиктованы футуристическим прошлым лефов с их призывами сбросить Пушкина с корабля современности. Но вопрос о переоценке классического наследия поднимался не только «левыми» деятелями культуры, дискуссия об отношении к классике в периодике 20-х практически не прекращалась. «Новое время - новые песни» - эта поговорка стала основным творческим принципом многих советских писателей. А лефы любили свое время и всячески стремились быть полезными и незаменимыми.

Именно это стремление и породило теорию искусства-жизнестроения, призванную расширить рамки традиционного художественного творчества. Но ее реальные воплощения - «производственное искусство» (понимать ли термин как прикладные виды искусства: плакат, агитка и т. д. или как процесс «делания вещи») и «социальный заказ», напротив, безмерно сужают возможности и цели искусства. Такова парадоксальная судьба едва ли не всех лефовских теорий.

В конце 20-х теория «искусства-жизнестроения» была почти забыта, на смену ей пришла теория «литературы факта». Правда, лефовцы постоянно подчеркивали, что «литература факта» - это вовсе и не теория, а реально существующее явление, поддерживаемое ими. (И в этом была доля правды).

Искусство непременно деформирует реальный «материал», в то время как «сегодняшнему дню свойственен интерес к материалу, причем к материалу, подданному в наиболее сырьевой форме». Лефы призывали похоронить сюжет и заменить его «монтажом фактов». Героями литературного произведения должны быть реальные люди, а не вымышленные автором образы. Такие жанры, как роман, повесть, рассказ, безнадежно устарели и не могут быть использованы в деле строительства новой социалистической культуры. На смену им должны придти очерк, газетный фельетон, «человеческий документ». Вообще слово «литература» в теории «литературы факта» чисто условно, на самом деле большинство лефовских теоретиков предлагали заменить литературу журналистикой. «Мы не за литературу факта как эстетический жанр… а за литературу факта как метод утилитарно-публицистической работы над сегодняшними проблемами». (С.Третьяков). Искусство «услаждает» и «оболванивает человека», тогда как «литература факта» информирует и воспитывает.

На смену утопическим призывам сделать искусством любой речевой акт теперь приходят утилитарные заботы о языке газет. Вместо приветствий конструктивистам (именно конструктивизм, как утверждали лефы в начале 20-х, призван заменить станковую живопись) - «гимны» фотографии. Недавние глашатаи растворения искусства в жизни теперь попросту отрицают искусство.

Любопытно, что приверженцы «литературы факта» и фотографии не задумывались над тем, что же такое «факт» и не догадывались, что этот самый «факт» искажается не только искусством, но любой семиотической системой (в том числе языком и даже фотографией). Вообще лефовцы очень любили теоретизировать, но не перегружали себя знакомством с подлинно научными теориями (ведь все они были объявлены «буржуазными»).

«Работники» «левого фронта» (точно так же, как «работники» Пролеткульта и других «фронтов», с которыми они постоянно полемизировали), считали, что можно заставить искусство отказаться от исторически сложившихся жанров едва ли не теми же методами, которыми заставили капиталистов отказаться от частной собственности. Если в обществе - «диктатура пролетариата», то в искусстве, утверждали лефы, должна быть «диктатура вкуса».

Об искусстве, основанном на диктатуре, в свое время говорили итальянские футуристы. Они мечтали о новом искусстве, - а создали идеологию, обслуживающую фашизм. «Отдельными лозунгами итальянского футуризма мы воспользовались и остались им верны до сего дня», - признается О.Брик в 1927. В качестве лозунга, которым хорошо воспользоваться, он приводит высказывание Маринетти: «… мы хотим восхвалить наступательное движение, лихорадочную бессонницу, гимнастический шаг, опасный прыжок, оплеуху и удар кулака».

Институт художественной культуры (1920--24), научно-исследовательская организация в области искусства и творческое объединение живописцев, графиков,скульпторов, архитекторов, искусствоведов. Организован в Москве в марте 1920 при отделе ИзоНаркомпроса. Имел устав и программу.

За время существования неоднократно менялись общее направление его работы иорганизационная структура, обновлялись состав и руководство. И. был своеобразным дискуссионнымклубом и теоретическим центром. Первоначально его деятельность проходила под влиянием «левых» теченийв изобразит, искусстве (беспредметничество и др.); ставилась задача исследования формальных средствразличных видов искусства (музыки, живописи, скульптуры и др.) и особенностей их воздействия на зрителя(программа В. В. Кандинского ), 1920). В 1921 в И. произошло размежевание междусторонниками этой формальной программы и теми, кто стремился применить в повседневной практическойдеятельности результаты экспериментов в области художественного творчества. С 1921 И., развивая идеиЛефа, занимался теоретической разработкой проблем конструктивизма и производственного искусства , вёл экспериментальную работу в области художественного конструирования, участвовал в составлении учебной программы Вхутемаса.

Заключение

Итак, в отличие от традиционных эстетических теорий, оперирующих исключительно в сфере искусства и литературы, «производственничество» 20-х годов далеко вышло за пределы этой сферы. Оно поставило один из важнейших вопросов современности -- вопрос о необходимости эстетической организации всей общественной среды, связывая его решение с рядом других вопросов, по своему содержанию обладавших глобальной значимостью. Ими являлись: проблема технической революции и проблема целостной социальной организации жизни. Эта широта трактовки эстетической проблематики позволила «производственникам» умозрительно очертить облик новой материальной культуры, отличной по своей природе и от ремесла и от модерна. Существенную помощь в этом им оказало «левое» искусство, самостоятельно шедшее от своих формальных экспериментов к осознанию и практическому усвоению новых принципов и закономерностей материально-художественной практики, базирующейся на высокоиндустриальной технической и научной культуре. Опираясь на сравнительно небольшой опыт пионеров советского художественного конструирования, теоретики «производственничества» стремились осмыслить специфику новой формы эстетической деятельности, зарождавшейся на стыке искусства с техникой, экономикой, научной организацией труда, наконец, с социологией. Поставленный ими на обсуждение вопрос о положении художника в производстве, вопрос о специальном амплуа художника-конструктора свидетельствует об определенных успехах, достигнутых ими в осознании дизайна и технической эстетики. Вместе с тем анализ концепции «производственного» искусства 20-х годов говорит о том, что между ней и современной технической эстетикой не было и нет никакого тождества. И не потому, что некоторые специальные и общие вопросы этой новой дисциплины решаются ныне на ином теоретическом и материально-техническом опыте, накопленном за последние сорок лет. Но главным образом по той причине, что «производственничество» утвердило свои принципы, внешне как будто бы напоминающие принципы технической эстетики, ценой чудовищной односторонности. Приблизительно определив общие контуры «промышленного искусства», эта теория никогда не могла найти подобающего ему места в ряду эстетической культуры в целом, чрезмерно переоценила его значение, произведя с его помощью вульгарную девальвацию настоящих художественных ценностей. Попытка теоретиков «производственничества» создать на базе «промышленного искусства» универсальную систему новой эстетики была не только безрезультатной, но и откровенно порочной. Воинствующая претензия на всеобщность и категоричность оценок художественной культуры и ее судеб, провозглашаемая «производственничеством», ныне, как и в 20-е годы, реально оборачивается против этой концепции, против того позитивного, что в ней содержится.

В данной контрольной работе мы решили главную задачу- рассмотрели тему «производственное искусство» в Советской России. Решили ряд задач: определили сущность «производительного искусства», изучили деятельность Пролеткульта, ЛЕФа, ИНХУКа.

Список литературы

1. Арватов Б.И. Искусство и производство. - М., 1926.

2. Алпатов М. Искусство. - М.: Просвещение, 1969.

3. История русского и советского искусства. - М.: Высшая школа, 1989.

4.Популярная художественная энциклопедия. - М.: Педагогика, 1986.

Приложение

Л. С. Попова. Эскизы платьев. 1923--24 гг. Частное собрание.

Любовь Попова. Пространственно-силовая конструкция. 1921

Александр Родченко. Эскиз рекламы для кафе в Моссельпроме. 1923

Размещено на Allbest.ru