Семиотика кино и проблемы киноэстетики

Размещено на http://www.allbest.ru/

Содержание

1. Понятие языка искусства

2. Семиотика кино. История, процессы формирования, значение

3. Пример применения знаковых систем, как языка кино. Жан Кокто «Кровь поэта»

Заключение

Список литературы

1. Понятие языка искусства

Важное место в культуре занимают языки искусства. В трудах Ю.М. Лотмана, Б.А. Успенского, Вячеслава Иванова и других теоретиков тартуско-московской семиотической школы искусство рассматривается как модель культуры, "поскольку в нем наиболее четко проявляются все основные черты функционирования механизма культуры". М.С. Каган подчеркивает, что искусство есть "самосознание культуры". Эта особая роль искусства делает его коды основными вторичными моделирующими системами во всякой культуре. Однако многозначность художественного языка никоим образом не означает его неточности или неопределенности (в чем иногда усматривают его специфику). На самом деле всякий язык искусства имеет свои критерии точности. Они в некотором смысле даже более строги и уж во всяком случае более сложны, чем в науке. Ученый пользуется однозначно определенными терминами и символами и должен оперировать ими в точном соответствии с их заданными по определению значениями.

Художник же обращается к знакам (словам, звукам, линиям, цветам, танцевальным движениям), которые могут иметь разные значения. Ему надо учитывать особенности контекста, в который эти знаки попадают, ассоциации, которые они могут "потянуть" за собой, символику, которая может быть в них усмотрена, эмоциональные нюансы, которые подчас неявно сопровождают их восприятие, и т.д. Если он что-то здесь не учтет, то художественный образ померкнет, исказится, не вызовет должной эмоциональной реакции. Потому-то и приходится ему так придирчиво относиться к каждому слову, звуку или штриху. "Слова для поэзии более факты, чем факты", - в форме такого парадокса подчеркивал значение языка в искусстве О. Уайльд. Язык искусства отличается широким и разнообразным использованием знаков-символов.

Художественная символика позволяет насытить содержание произведений искусства глубоким и многослойным смыслом. Художественный образ никогда не сводится к тому, что в нем изображено. Он всегда "говорит" нам не только об этом, но и о чем-то еще, несет в себе какое-то иное, более общее смысловое содержание, выходящее за рамки конкретного, видимого и слышимого объекта, который в нем представлен. Языковые средства, с помощью которых выражен художественный образ, - это не просто его внешняя "телесная" оболочка. Они составляют его "плоть и кровь". Художественный образ неотделим от них, так как творец, создавая художественное произведение, не просто подбирает средства для выражения уже полностью сложившегося в его голове готового образа, а строит образ с их помощью. И только воплотившись в материальную языковую оболочку, "сырой", неясный, порой лишь смутно чувствуемый образ "дозревает" и достраивается до конца.

При этом языковая оболочка как выразительное средство, средство эмоционального воздействия, становится неотъемлемой составной частью художественного образа. Художественный образ нельзя выразить иначе, чем его выразил автор. Если попытаться это сделать, то образ изменится, деформируется.

2. Семиотика кино. История, процессы формирования, значение

Семиотика кино (греч. semeiotikon, от semeion - знак, признак), направление в современном киноведении, рассматривающее кинематограф как специфическую знаковую систему или совокупность знаковых систем. Свой метод семиотика кино строит на основе современной лингвистики, этнологии, структурной поэтики. Первые попытки семиотического исследования кино относятся к 1920-м гг. Высказывания о знаковой природе кинематографа можно найти в трудах Ю. Н. Тынянова, Б. М. Эйхенбаума, В. Б. Шкловского, С. М. Эйзенштейна. В 1931 чешский филолог Я. Мукаржовский опубликовал работу "Опыт структурного анализа феномена актёра", где рассмотрел образ Чарли, созданный Ч. Чаплином, как определённую знаковую структуру, каждый элемент которой получает значение лишь по отношению к другому элементу, и предложил первую классификацию актёрских жестов как знаков. В 1933 Р. Якобсон в статье "Упадок кино?", опираясь на положения представителей т. н. формальной школы, в частности Тынянова, утверждал, что "всякий феномен внешнего мира превращается на экране в знак", и постулировал это явление в качестве основного свойства кинематографа. В 1946 французский киновед Ж. Коэн-Сеа попытался углубить понятие "кинематографический знак". Отсутствие в феномене легко выявляемых знаковых единиц (подобных морфемам или словам в естественном языке) и выраженной грамматической структуры, по мнению Коэн-Сеа, вынуждает зрителя интуитивно и по ассоциациям искать скрытые в реальности естественного значения, что придаёт кинематографическому знаку расплывчатый и постоянно меняющийся характер. Семиотика кино сложилась в самостоятельную киноведческую дисциплину лишь в нач. 60-х гг. Этому в значительной мере способствовали работы французов Р. Барта и Ж. Митри.

Принципиальное значение для семиотики кино имеет работа Барта "Проблема значения в кино". По Барту, кинознаки могут быть кодифицированными (например, отрывающиеся листки календаря для обозначения бега времени) и некодифицированными, основанными на аналогии с реальными предметами (аналогоны). Исходя из этого, Барт обосновал положение о знаковой неоднородности кадра. Митри в своей книге "Эстетика и психология кино" (1965), опираясь на положение французского учёного М. Мерло-Понти о единстве знака и поведения в человеческой деятельности, развил мысль о том, что предмет сам по себе незначим, но приобретает в кино знаковую функцию, которой не обладает в действительности, "обретает значение, которое в него вносится". Иную точку зрения высказал П. П. Пазолини, согласно которой кино оперирует некими "образами-знаками", существующими в самой действительности и отбираемыми из неё режиссёром. Однако окончат, смысл эти "образы-знаки" получают лишь в результате их фиксации с определённой точки зрения в законченной монтажной форме. Кино выступает как средство фиксации значения знаков действительности. Минимальной знаковой единицей для Пазолини является "кинема" (снятый предмет). Англичанин П. Уоллен видит знаковую специфику кинематографа в его свойстве оперировать одновременно тремя типами знаков: иконами (состоящими в отношениях подобия со своим объектом), индексами (состоящими в отношениях физической взаимосвязи с объектом) и символами (условными обозначениями объектов). семиотика кино синтагматика язык

Это знаковое триединство и является источником полисемии (многозначности) в кино. Различие в режиссерских стилях Уоллен объясняет преобладанием того или иного типа знаков внутри кадра (Р. Росселлини - иконичен в подходе к миру, Дж. Штернберг - символичен). Своеобразную концепцию взаимосвязи икони-ческого и иных знаковых уровней в кино предложил итальянский семиолог У. Эко. Иерархия знаковых уровней лежит в основе выработанной Эко теории о "тройном членении" в кино (в отличие от естественного языка, обладающего "двойным членением" т. е. способностью создавать единицу более высокого уровня на основе сочетания единиц более низкого уровня). "Тройное членение" киноязыка, по Эко, делает его богаче языка литературы и создаёт иллюзию реальности, маскируя многоуровневые членения. Одним из наиболее видных представителей семиотики кино является французский киновед К. Мец, который выдвинул идею о кинематографическом знаке. По Мецу, кино является не языком, а речью, в процессе которой конституируется язык. Фильм как бы "говорит" с помощью разнородных знаковых систем - социокультурной, стилистической, перцептивной (связанной с восприятием) и т. д., вносящих в фильм собственные коды.

В фильме эти коды взаимоналагаются, переплетаются и создают основу для "чтения" фильма, выявления знаковых единиц. Тем самым преодолевается методологическая трудность по выявлению кинознака как некой минимальной единицы (напр., "кинема" - Пазолини, "иконема" - Дж. Ф. Беттетини, "видема" - С. Уорта). Мец считает, что знаковая единица в кино определяется характером того или иного кода, детерминирующего её размеры и свойства. Мец различает два типа кодов - фильмические и кинематографические. Кинематографические коды обеспечивают вразумительное прочтение текста и свойственны кино как знаковой системе (напр., коды монтажа, освещения). Фильмические, хотя и обнаруживаются в фильме, но характерны и для других знаковых систем (например, коды моды, других искусств, повествования). Это положение в дальнейшем было разработано итальянским семиотиком Э. Гаррони в книге "Семиотика и эстетика". Понимание фильма как специфической речи в конце 60-х гг. вывело на первый план исследование синтагматики (отношений между элементами структуры) кино. Мец объявляет главной задачей изучение "больших значащих единиц" (синтагм), итогом которого является создание Мецем особого кинематографического кода "большой синтагматики кино".

В нач. 70-х гг. семиотика кино стала испытывать серьёзные методологические трудности. Исследования в области синтагматики кино не открыли ожидаемых возможностей для анализа семантики фильма, тесно связанной с неисчерпаемой множественностью фильмических кодов. Ведущей тенденцией для 70-х гг. оказалось сближение семиотики кино со структурным психоанализом, разработанным французским учёным Ж. Лаканом. Ж. П. Удар, Ж. Л. Бодри и Мец предприняли попытку разработать новую "лаканианскую" модель кинематографа. Однако соединение семиотики с психоанализом в целом оказалось мало плодотворным. С конца 60-х гг. семиотика кино стала доминировать в западной кинотеории. Под её влиянием развивалась "леворадикальная" кинотеория, теория "кинопрактики" Н. Бёрча и др.

Вместе с тем семиотические взгляды в последнее время подвергаются критическому анализу в западном киноведении. Семиотика кино разрабатывалась рядом польских, венгерских и югославских киноведов. В СССР семиотика кино не получила широкого распространения и представлена в основном работами Ю. М. Лотмана и В. В. Иванова. Лотман предлагает рассматривать фильм с точки зрения взаимодействия, с одной стороны, привычно повторяющихся (немаркированных) элементов, задающих некую систему ожиданий и образующих смысловые узлы кинотекста, с другой стороны, системы сдвигов, деформаций, нарушающих привычную и ожидаемую повторяемость (маркирующих) элементов системы.

Поскольку смысл фильма задаётся системой оппозиций маркированных-немаркированных элементов, то и единицей киноязыка провозглашается "любая единица текста, имеющая альтернативу", правда, в иерархии этих единиц основное место Лотманом отводится "кадру". В этой перспективе исследователем рассмотрены механизмы монтажа, киноповествования и т. д. Большое значение для теории Лотмана имеют понятия повтора и вариации. Иванов рассматривает фильм, как поле приложения различных "языков", сформированных в истории кино и в чём-то аналогичных "соответствующим комплексам выразительных средств литературных жанров". Отсюда интерес исследователя к жанрам кино и случаям совмещения различных "языков" в одном тексте (например, фильм в фильме, кино о кино).

Как одно из направлений в киноведении семиотика кино изучает важные коммуникационные аспекты кинематографа. Не будучи универсальным методом изучения кинематографа, как комплексного социально-художественного феномена, семиотика кино даёт наиболее плодотворные результаты в сфере анализа киноязыка.

3. Пример применения знаковых систем, как языка кино. Жан Кокто «Кровь поэта»

Одной из жертв поэтического искусства в кино был Жан Кокто. "Жертва", потому что отмеченный фортуной, баловень судьбы Кокто жил и умер непонятым автором (в своем последнем фильме он желал обосноваться в 2029 году). При обращении к биографии Кокто на голову читателю принято обрушивать фантастическую разносторонность француза. Поэт, писатель, драматург, график, декоратор, живописец. Он участвовал в росписи часовен, рисовал афиши, печатал карикатуры, оформлял театральные сцены, создавал композиции из подручных предметов, делал эскизы модных фасонов и ювелирных украшений, иллюстрировал все свои произведения. Однажды Кокто был даже оператором фильма ("Песнь любви" /1950/, реж. Жан Жене) и композитором ("Работница Анна" /1958/, реж. Харри Кюмель), хотя к этому моменту он уже слыл классиком кинематографа, освоившим профессии режиссера, сценариста, актера, сценографа, монтажера. Он снял 9 картин, однако "magnum opus" в его творчестве остается великая поэтическая трилогия о судьбе художника и географии его мира, которую автор снимал на протяжении 30 лет, и которую сам называл "шрамом поэта".

Кровь поэта /1933/ предваряют титры, из которых следует, что из самопроизвольного отбора натуры, формы, пластики, жестов произрастает (дословно) реалистический документальный фильм об ирреальных событиях. В одной этой фразе заключены свойственные Кокто взаимоисключающие определения, повергающие эксперта терминологий в недоумение. В центре фильма автором выведен некий художник, рисовальщик, чье тело и сознание по ходу фильма претерпевают превращения. Метаморфозы поданы автором с той степенью пугающей выдумки, которая заставила современников проводить параллели между Кокто и Бунюэлем, на что француз отнекивался. Историки установили, что Кокто увидел Андалузского пса /1927/ значительно позже окончания съемок Крови поэта, но работы великих сновидцев продолжали связывать вместе: ходила байка, что в одной из далеких стран прокатчики перепутали авторство, приписав Кровь поэта Луису Бунюэлю. Фильм Кокто бравировал сновидческой природой фантазии, не ограниченной ничем кроме свободы воображения (в своем последнем фильме Кокто истолкует природу кино буквально, связав его с "коллективным сном"). При совершенной непредсказуемости и необъяснимости происходящего сюжет Крови поэта словно материализует поэтическое вдохновение, лишенное плоти, гравитации, обыденной связи предметов. Интересно, что Кокто, принимаясь за работу над фильмом, был непрофессионалом в области кино, и многие изобразительные решения он придумывал сам (вроде движущейся в темноте фигуры художника или создания иллюзии горизонтальной съемки). По сути, автор подходил к кино не с позиции технологии, а с позиции стихотворчества - комбинации визуальных образов посредством их интуитивного сочленения. Автор старался все делать собственноручно, выступая в нескольких ипостасях (за что потом критиковал свой метод монтажа). А первоначально Кокто планировал даже рисовать образы, т.е. сделать анимационную картину.

Уже в первом фильме возникают основные мотивы творчества Кокто - мотив прохода в зазеркалье или вхождение в контакт со статуями, посланцами античного века. Статуя подтрунивает над поэтом: "Ты писал, что можешь пройти через зеркало, но не верил в это, так попробуй!" Кокто пластически виртуозно передает смятение поэта, стоящего перед выбором войти в иной мир (для нас важно, что Кокто стоял перед дверьми в мир кинематографа). Поэт разглядывает себя в зеркале, дотрагивается до стекла, стучит по нему. Тут возникает стул, перед зеркалом, на который поэт взбирается, он держится за раму, опасливо оглядывается, заносит одну ногу на раму зеркала, потом - другую. Он смотрит уже не на себя в зеркале, а на поверхность стекла, начиная верить, что перед ним окно в неизвестность. В этот миг герой проваливается. Кокто заменил зеркало ванной, наполненной водой, сверху укрепил декорацию со стулом. Камера снимала горизонтальную композицию сверху. Актер нырял в ванну, разлетались брызги, план резко обрывался, монтируясь с зеркалом; создавалась оптическая иллюзия исчезновения субъекта внутри зеркала. Фантазия Кокто и до этого момента уже успела озадачить зрителя, но сейчас, при перенесении действия в иное измерение, от автора требовалось сверхусилие.

Герой попадает в черную дыру, которая восхищала специалистов того времени эффектом "внутреннего тревеллинга". Возникало ощущение движения камеры, хотя на самом деле перемещалась не камера, а актер: подсвечиваемую в темноте фигуру актера возили на подставке перед статичным аппаратом. С тех пор стало обычным делом в фантастических фильмах показывать переход в другие миры через коридор пространства и времени. После черной дыры поэта выбрасывало на этаж некой мексиканской гостиницы. Кокто пытался дать зрителю возможность увидеть иное измерение, в котором действовали бы иначе даже законы физики.

Реализовать такую задачу было затруднительно, и автор снова прибегнул к вертикальной съемке горизонтальных сцен. Декорация коридора отеля с дверьми номеров была расположена на полу, и актеру, тоже лежащему на полу, надлежало имитировать "ходьбу по коридору". Таким образом, была создана удивительная пластика человека, приобретавшего в зазеркалье странную походку; возникала иллюзия не то космоса, не то неизвестного науке эфира, заполнявшего внутриэкранное пространство.

К чистоте пластики режиссер имел особую претензию. Надо вспомнить, что с увлечения балетом началась слава Жана Кокто. В возрасте 20-ти лет он познакомился с Сергеем Дягилевым, меценатом и директором "русских балетных сезонов". В ответ на призыв Дягилева: "Удивите меня!", юный француз выступил автором либретто к балету "Синий Бог" (1912), партии в котором исполняли Вацлав Нижинский и Тамара Карсавина. Выступление с треском провалилось, ущерб списали на эксперименты неопытных иностранцев, тем не менее, Кокто прошел необходимую поэту инициацию. С этого момента он войдет в салон парижской богемы, станет там своим и запечатлеет жизнь света изнутри в книге "Портреты-воспоминания, 1900-1914", в которой коснется светил культуры начала века - Пабло Пикассо, Сары Бернар, Айседоры Дункан, Мориса Ростана. По части балетной эстетики и чувству хореографии с Кокто-режиссером мало кто мог сравниться.
Кровь поэта препарировали разного рода специалисты - эстеты и психологи (одну из рецензий даже написал Зигмунд Фрейд). Взаимоотношения с интерпретаторами отнимали много времени у Кокто. Применительно к психологическим толкованиям своего фильма, он соглашался, что поэт живет, не осознавая истинных причин своих позывов и желаний, но в этом пусть разбираются другие, не он. Тем не менее, сценарий Крови поэта вышел с авторским послесловием, в котором Кокто попытался объясниться прозой. Там же он честно признавался, что даже он, сам автор, не в состоянии пересказать содержание Крови поэта. Задачей режиссера было застать врасплох поэтическое состояние: "Многие думают, что такого состояния не существует, что это некое самопроизвольное возбуждение. Однако даже те, кто находится дальше всех от поэтического состояния, когда-нибудь его да испытали". При всей невозможности дешифровать высказывания Кокто его энциклопедия образов имеет ряд стойких повторений. Речь здесь не только о зеркале, как границы в инобытие, через которую способны пройти лишь избранные, Кокто тоже часто обращается к теме детства. В Портретах-воспоминаниях значительная часть посвящена отрочеству. Первая сцена из Трудных детей /1950/ (по разным сведениям, Мельвиль снимал фильм под непосредственным контролем автора) будет означена играми в зимнем школьном саду. В Крови поэта подростки, играя в снежки, разрушали статую. Образный напор Крови поэта настаивал, что автор стремился к гармонии античной культуры и красоте произведений поэтов древности, которые тоже олицетворяли невинность (так же, как и пора детства). В фильме герой взаимодействует с мраморной фигурой, символом вечности. "Тот, кто разрушает статуи, рискует сам превратиться в статую", - говорит автор за экраном. Предпоследний кадр содержал блаженный натюрморт: статуя, лира, глобус.

Фрейд был прав, когда он писал о «Крови поэта», что это человек, за туалетом которого подглядывают в замочную скважину. Существует бессчетное число толковании «Крови поэта»: некоторые даже интерпретируют ее как историю христианства в мельчайших деталях. Когда расспрашивали одного молодого философа из группы, ответственной за подобное толкование, он сказал, что его сбила с толку единственная вещь - одна из первых фраз фильма: «В то время как грохотали вдалеке пушки Фонтенуа. «Черт возьми, - добавил он, - ведь это же именно в Фонтенуа заседал Евхаристический конгресс». И когда репортер проявил минимальное упорство, он вскричал, ища неопровержимое оказательство: «Вы не можете отрицать, что отпечаток тела мертвого ребенка на снегу - это тот самый, что был на покрывале Вероники!». Другой случай: триста молодых девушек из Католического центра психоанализа увидели в фабричной трубе, которая начинает рушиться в начале фильма и окончательно обрушивается в конце (чтобы показать, что время действия равнозначно мгновению течения сна), фаллический символ. Часть толкователей считает «Кровь поэта» эротическим фильмов; другие - произведением холодным, абстрактным, которому чужд какой-либо гуманизм. Именно вследствие этих опытов репортер утверждал: «Поэзия исходит от тех, кто не заботится о ней. Мы - краснодеревщики. Спириты приходят после, и это их забота заставить «говорить» стол, если они того хотят».

Заключение

Вот почему так трудно объяснить содержание художественных образов. Ведь объяснить - значит выразить содержание образа в другом языке, другими словами. Л.Н. Толстой на вопрос, что он хотел сказать в романе "Анна Каренина", ответил: "Для того я и написал этот роман, чтобы выразить то, что я хотел сказать".

Когда задают подобные вопросы ("В чем смысл этой картины?", "О чем этот фильм?"), то неявно предполагается, что художественный образ можно адекватно перевести с языка визуальных знаков на вербальный язык. Но подобный перевод всегда ведет к невосполнимым потерям, в лучшем случае - к созданию нового художественного образа, лишь в большей или меньшей мере сходного с источником. То, что художник выразил на языке данного вида искусства, на другом языке невыразимо: художественный образ "привязан" к знаковому материалу, к коду, в котором он выражен.

Перекодировка художественного образа, перевод его содержания на другой язык ведет к разрыву этой связи.

Список литературы

1. Лотман Ю. М., Семиотика кино и проблемы киноэстетики, Тал., 1973;

2. Разлогов К., К проблеме структурирования в кино, "Вопросы киноискусства", 1974, № 15;

3. Иванов В. В., Очерки по истории семиотики в СССР, М., 1976;

4. Гинзбург С. Знак и образ в киноискусстве, в сб.: Проблемы совр. кино, М., 1976;

5. Иоскевич Я. Б., Методология анализа фильма, Л., 1978;

6. Ямпольский М., Тупики психоаналитического структурализма, "ИК", 1979, № 5;

7. Барт Р., Третий смысл. Исследовательские заметки о нескольких фотограммах С. М. Эйзенштейна, в сб.: Кино и время, в. 2, М., 1979;.

Размещено на Allbest.ru