Творчий і життєвий шлях Мікеланджело Буонаротті

Размещено на http://allbest.ru

Вступ

Мікеланджело Буонаротті - великий флорентійський художник, скульптор, архітектор і поет. Про нього було написано дуже багато літератури, однак метою мого реферату я не ставила знаходження будь-якого рідкісного матеріалу, або тим більше відкриття чогось нового у творчості прославленого флорентійця. Ця робота призначена виключно для більш повного ознайомлення з біографією і роботами Мікеланджело в рамках курсу історії світової художньої культури.

Основною роботою, яку я використовувала при написанні реферату є переклад книги Дж. Вазарі "Життєписи найзнаменитіших живописців, творців і архітекторів». У силу того, що книга ця була написана сучасником всіх тих людей, про яких вона написана, то вона є цінним джерелом не тільки для рефератів, а й взагалі для історичного вивчення. Про ступінь же достовірності даного джерела може говорити той факт, що автор цієї роботи був учнем і другом Мікеланджело. Тобто, з одного боку, звичайно, Вазарі, особисто знав Мікеланджело, міг написати про нього те, що пізніші дослідники знати не могли, але з іншого боку, будучи другом людини, про який писав, автор міг кілька прикрашати факти в силу суб'єктивності свого погляду. Крім вищезгаданої роботи я користувалася «Великої Радянської енциклопедією» та кількома словниками з живопису з метою отримання загальних відомостей щодо творчості Мікеланджело Буонаротті. Для більш повного висвітлення діяльності Мікеланджело - архітектора мною була використана книга «Сто великих архітекторів», а більш детальна інформація про розпис Сікстинської капели була взята з книги «Сто великих картин». Вся ця література, звичайно, не може претендувати на глибоке мистецтвознавче дослідження творчості флорентійського майстра, проте для загального ознайомлення може бути застосовна.

1. Вершина Відродження Італії

З огляду на всього неосяжного багатства творчого доробку Італійського Відродження різко виділяється художній внесок, внесений у мистецтво поколінням майстрів, разом із котрим виступив Мікеланджело.

Він мав рівних можливостей у області монументальної пластики, у створенні величних скульптурно-архітектурних малярських ансамблів, і тепер вражаючих глибиною й потужністю розкриття високих і шляхетних ідей. Створені ним художні образи перебувають у ряду з найбільшими витворами світового генія.

Творчість Мікеланджело -- кульмінація Високого Відродження в італійському мистецтві, до того ж час в ній було використано глибокі розбіжності епохи, які принесли кінець стислого «золотого століття» і почав похмурих часів контрреформації, феодальної реакції та міжусобних війн з іноземними загарбниками.

«Він успадкував все забобони, весь фанатизм суворого і міцного роду Буонарроті. Нехай сама він був створений із земного праху, але з праху спалахнув вогонь, миючий все, - вогонь генія.

Нехай той, хто заперечує геній, згадає Мікеланджело. Ось людина, воістину одержимий генієм. Генієм, чужорідних його натурі, який вторгся до нього, як завойовник, що тримав їх у кабалі... Він грів, він жив титанічній життям, непосильним щодо його слабкого тіла, і духу.

Жив у постійному стражданні, що змушувало його діяти, безперервно діяти, не знаючи ні відпочинок, ні спокою...» Ромен Роллан.

Мікеланджело був сином свого століття. Але він був і новатором, набагато випередив свою епоху, і вказав шляхів розвитку гуманістичного реалістичного на багато сторіч вперед. Одне з корифеїв пластики нової доби Огюст Роден зізнавався: «... Все життя я коливався між двома найбільшими тенденціями класики -- між концепціями Фідія і Мікеланджело Я породжувався античності, але, відвідавши Італію, був відразу ж захоплений найбільшим флорентійським майстром, і свої створення, безсумнівно, засвідчують цієї пристрасті

Мікеланджело -- це подих життя».

«... Про вище і чудове щастя людини, якому дано володіти тим, ніж побажає, і "бути тим, чим хоче!» -- стверджував Пико делла Мирандола. Після цього слова з «Промови про гідність людини» однієї з найбільш освічених людей XV в., вченого і філософа, якнайкраще висловлюють пафос, віру можливості й сили людини, що характеризують добу Відродження.

Відродження Італії - тріумфальний період історії мистецтва, золоте століття свободи; немов із рогу достатку щедрим потоком натхненне творчість. Архітектура, скульптура, живопис перестали вважатися безликим прикладним ремеслом, але набуло індивідуальне обличчя майстра-художника, скульптора, архітектора.

Проторенессанс Італії тривав приблизно півтора століття, Ранній Ренесанс - близько століття, Високий Ренесанс - всього років тридцять. Його закінчення пов'язують із 1530 роком, трагічним кордоном, коли італійські держави втратили свободу.

Мабуть, жодна інша країна протягом окремо взятому епохи не дала світу такого числа видатних майстрів, як ренесансна Італія. Протягом трьох століть і багатьох поколінь талановитих майстрів накопичувався колосальний образотворчий потенціал періоду Відродження, гранично насиченого творчим духом. Чотири генія сяють Італії Високого Ренесансу: Леонардо так Вінчі, Рафаель, Мікеланджело, Тіціан.

Вони повинні були в усьому несхожі між собою, хоча долі їх мали багато спільного: їх талант формувався в променях флорентійської школи, і потім працювали при дворах меценатів, переважно тат, терплячи вередування й приймаючи милості знатних патронів. Їх шляху часто перехрещувалися, вони виступали як суперники, не ставилися один до друга неприязно, іноді навіть вороже. Але вони були надто різні мистецькі організації і людські індивідуальності.

Але кожен із новачків - цілий світ, цілковитий, досконалий, який всмоктав у собі все досягнення їхніх попередників, та підняв їх у щаблі, людині до того часу недоступні. Та на тлі усієї творчості Італійського Ренесансу різко виділяється художній внесок, внесений у мистецтво

Відродження поколінням майстрів, разом із котрим виступив Мікеланджело і якого, крім нього, належали Браманте, Леонардо, Рафаель, Джорджоне і Тіціан. Цим художникам випала особлива доля. Бо, крім неповторних якостей кожного з ренесансних етапів окремо, дуже багато важить загальна динаміка поступального розвитку всієї доби цілому. У цьому динаміці є свій зміст і свій історичний пафос.

Лінія цього розвитку зовсім на рівна горизонталь; у своїй русі у часі вона поруч із різноманітними коливаннями фіксує суттєвіші закономірності розвитку і сходження. Хронологічний період протяжністю кілька десятиріч приблизно між 1490 і 1530 роками отримав як наслідок найменування Високого Відродження.

Одного ряду зустрічей за Мікеланджело можна поставити деяких із великих майстрів минулого, його творчості - свого роду унікальне явище. Індивідуальна обдарованість разом із сприятливими умовами епохи гуманізму дозволила Мікеланджело створити найбільші твори в усій історії образотворчого мистецтва.

Але художня діяльність Мікеланджело не обмежується межами Високого Ренесансу. У цього періоду пройшла лише перша половина його творчої шляху. На відміну від основної маси інших майстрів цього етапу, діяльність яких вичерпувалася саме цим проміжком часу, Мікеланджело, проживши дуже довге життя, зберіг всю повноту творчу активність й у наступній, фінальній фазі доби період Пізнього Відродження.

Серед інших великих майстрів XVI в Мікеланджело помітно виділяється особливістю його художнього світосприймання і творчої методу, і навіть всебічної обдарованістю, що дозволило Мікеланджело з такою надзвичайної енергією проявити себе в всі види образотворчих мистецтв.

Принцип гуманізму одухотворяє всю культури і мистецтво Відродження. Зацікавлення навколишнього світу і реальному людині, жагуча жага пізнання сприяли утвердженню нових образів, повідомили мистецтву величний пафос життєствердності.

Гуманісти славили земну красу, відроджуючи ідеали античного світу. Але епоха Відродження не обмежується. У античному світі людина - лише іграшка року. Епоха Відродження возвеличила людини, піднесла його за надзвичайно високий п'єдестал, приділяючи йому це у світі, що й не марилося йому. У цьому вся, мабуть, основне велич перевороту, доконаного у свідомості людей цю добу.

Людина перетворюється на створіннях Мікеланджело присутній у вирішальні хвилини життя, в моменти, коли визначається її доля і коли особиста доблесть піднімає його діяння до рівня подвигу. Тому герої Мікеланджело постають в титанічному напрузі наснаги в реалізації моменти перемоги, або ж своєї героїчної загибелі.

Нерозв'язний конфлікт терзає їх, проявляючись у свідомості несумісності належного й причини можливого, ідеалу і реальності, коли зазнає аварії їх колишня упевненість у собі і вони наростає безсилля перед невикорінним злом життя. Саме такою підхід в перетворенні ренесансного людського ідеалу був причиною, що на відміну, наприклад, від Леонардо і Рафаеля, мистецтво яких залишалося замкнутим у сфері гармонійних уявлень Високого Відродження, Мікеланджело зайняв центральне становище у мистецтві Пізнього Відродження Середньої Італії. У кожному з мікеланджеловських творінь, чи це статуя і фреска, малюнок і архітектурне спорудження, виявляються риси, глибоко їх які б поєднували: грандіозність задуму, героїчну напруженість.

Багато майстра Відродження були багатосторонньо обдарованими й успішно відчували свої сили у різних галузях творчої діяльності. Але тільки один Мікеланджело зумів внести воістину епохальний внесок в усі розділи образотворчих мистецтв. Якщо це скульптура, живопис, графіка, архітектура - важко, у якій із цих галузей його внесок виявився найвагомішим. Єдність вихідних чинників творчого методу Мікеланджело обертається рідкісним різноманіттям кінцевих художніх результатів, яким властиве незвичайно органічна, явна внутрішня взаємозв'язок, що у мікеланджеловських художніх ансамблях в Сікстинської капелі, в Капелі Медічі споює елементи архітектури та живопису (або архітектури та скульптури) у таку форму синтетичної цілісності, котра була досягнуто жодним іншим ренесансним майстром.

Зрозуміло, досягнення такого розмаху і такої змістовної сили мали знайти собі відповідність у самій особистості художника. Мікеланджело не була вільний від людських слабин і душевних протиріч, але сила її особистість і воістину титанічний масштаб його діянь виявилися запорукою непоборної величі його духу в тяжких випробуваннях часу. Більш як в кожного іншого італійського майстра ХV-XVI століття біографія Мікеланджело це духовний шлях людини, який був учасником чи свідком головних подій епохи, знайшли глибокий відгук у свідомості у його мистецтві.

2. Мікеланджело архітектор

Першим досвідом Мікеланджело Буонаротті в області архітектури можна вважати його роботу зі створення гробниці папи Юлія II, яка, на жаль, так і не була втілена в повному обсязі. Майстер задумав її як класичний «монумент" християнства, як синтез архітектури і скульптури. У той же час вона повинна була представляти собою завершення історичного циклу, розпочатого святим Петром за часів Римської імперії, і затвердити авторитет «духовної імперії» в особі папства під владою Юлія II. Папа був у захваті від цього проекту, але в силу різних причин весь час відкладав його здійснення. Після смерті папи почалися складні переговори з його спадкоємцями. Проект неодноразово змінювався і повністю перероблявся, поки вкрай змучений художник, зайнятий на схилі років іншими замовленнями, не погодився на зменшений варіант гробниці, встановленої в церкві Сан-П'єтро ін Вінколі. У центрі неї поміщена статуя Мойсея, яку художник задумав і значною мірою здійснив задовго до того для одного з перших варіантів гробниці для собору Святого Петра.

Наступним контактом творця з елементами архітектури є одна з найбільш відомих його робіт: розпис стелі Сікстинської капели. Тоді він сам змінив вказану йому спочатку програму, яка не відрізнялася такої тематичної складністю і великою кількістю фігур, як здійснена їм розпис. Вперше теологічна програма належить самому художнику, вперше архітектура у живопису грає роль не тільки обрамлення, а складової частини всієї розписи, що має власне значення. Вперше всі образотворчі елементи зливаються в єдине ціле, продиктоване синтезом архітектури, живопису і скульптури.

Мікеланджело задається метою сформувати архітектурну структуру капели, але замість того, щоб розвивати її знизу вгору за допомогою системи ілюзорних опор, він накладає її зверху, перетворюючи таким чином звід, небо в домінанту архітектурного простору. Небо тут - не нескінченний простір, що виходить за межі земної горизонту, а смисловий простір, ідеальне місце генезису ідей та історичного початку.

У 1516 році новий папа Лев X доручає Мікеланджело Буонаротті розробити проект фасаду церкви Сан-Лоренцо, побудованої Брунеллескі. Це замовлення художник прийняв його з ентузіазмом. Він пише, що його майбутнє творіння «своєю архітектурою і скульптурою стане дзеркалом всієї Італії». Отже, художник збирався створити щось подібне гробниці Юлія II, з'єднавши воєдино скульптуру й архітектуру, з тією тільки різницею, що тут архітектурі мало належати панівне місце. Він задумує двох'ярусний фасад як пластично опрацьовану площину, в якій скульптури повинні бути «включені» у глибокі ніші. Але договір був розірваний, і Мікеланджело доручили розробити проект Нової сакристії для церкви Сан-Лоренцо, де збиралися помістити гробниці Лоренцо і Джуліано Медічі. І знову (як і в гробниці Юлія II) головною темою є смерть, а головним завданням - з'єднання архітектури і скульптури. Для гробниці Юлія II Мікеланджело брав за зразок пам'ятники античності, збираючись спорудити монументальний мавзолей у вигляді потужного пластичного цілого, включеного у велике архітектурне простір. Тут же він намічає протилежне рішення: архітектурне простір не заповнений, а скульптури «включені» в стіни.

Як і Брунеллески, він задумує сакристію у вигляді порожнього кубічного простору, обмеженого перспективно побудованою структурою, спроектований на стіни і промальованою темними пілястрами, карнизами і арками, вміщеними на білих стінах. Кубічне простір, освітлений м'яким світлом, що падає з вікон купола і світлового ліхтаря, є, за задумом Мікеланджело, символом потойбічного світу, кінцевого звільнення духу від влади матерії. Сенс і значення мікеланджеловської композиції складаються у протиборстві двох реальностей - природи і духу. Малюнок арок, чітке пропорційне розташування карнизів і пілястр ідеально виражають задум художника: чиста форма повинна володіти силою, щоб протидіяти натиску емпіричної реальності, природи. Тому геометричні членування стін знаходять пластичну рельєфність, структурні зв'язки з'єднуються один з одним, створюючи міцний каркас. На стінах інтелектуальні істини і природні сутності як би стикаються один з одним як дві протилежні сили, що відроджуються на мить рівновагу. Обмежені темними пілястрами, арками і карнизами мармурові білі поверхні стін тут наповнені світлом. Саме світло є панівним мотивом, бо неоплатонічної простір - це перш за все світло.

Те, що стіни символізують межу між земним і потойбічним світом, підтверджується також чотирма статуями, поміщеними на саркофагах: «День», «Ніч», «Ранок», «Вечір». Це образи часу.

Із здійсненням цього задуму Мікеланджело остаточно відходить від свого ідеалу «монумента», тобто від головного мотиву свого культу античності. Читальний зал і вестибюль бібліотеки Лауренциана послужили відправним пунктом для архітектури маньєризму, тобто такої архітектури, яка не прагнула до імітації або повторення структури універсуму або до створення «раціонального» образу природи.

Читальний зал бібліотеки - це довга і вузька простір між білими стінами, на яких пілястри і карнизи з темного каменю утворюють міцний каркас, що включає і вікна. Стіни виступають тут не стільки в ролі обмежувача, скільки в ролі кордону між зовнішнім, природним простором і внутрішнім світом, призначеним для досліджень і роздумів. У цей витягнуте суворе приміщення потрапляєш через вестибюль, де частина простору зайнята сходами, а каркас стін укріплений здвоєними колонами, глибоко йдуть в тіло стіни.

У основу цієї структури покладено дуже високий цоколь, колони ж не мають іншої опори, крім завитків консолей. Тим самим Мікеланджело ясно показує, що взаємодія сил йде не зверху вниз, а ззовні всередину. Про це говорять і білі стіни, що виступають між колон, немов під тиском зовнішніх сил, і помилкові вікна. Домінуючим мотивом є не рівновагу, а стримування зовнішніх сил. Перехід від вестибюля до залу здійснюється завдяки пластичній масі сходи, вриваються в приміщення вестибюля подібно до потоку лави або морської хвилі. Її утримує балюстрада, що грає роль каналу, по якому ступені сходів спрямовуються вниз на зразок повноводного потоку.

3. Роботи Мікеланджело в живопису

За характером свого обдарування Мікеланджело був передусім скульптором, хоча найбільш грандіозні його задуми були реалізовані в живописі. При цьому навіть у живописі Мікеланджело залишався скульптором: для нього все досконалість і велич зосереджувалися в людині, титанічності його вигляду, духовну силу, що пронизує життя його могутнього тіла, надзвичайно багату пластику рухів, складних поз і контрапостів. Рука скульптора відчувається у Мікеланджело - живописця і в твердості контурів, виразності і мощі ліплення форм, локальності, а іноді і різкості накладених великими пластами фарб. Зосереджуючи всю увагу на людській фігурі, майстер гранично лаконічно позначає місце дії, простір не має у нього самостійного значення, формується навколо розташованих на першому плані або в неглибокій сценічному майданчику фігур, визначається їх рухами і ракурсами, композиція уподібнюється високому рельєфу.

Характерні риси творчості Мікеланджело - живописця намітилися вже в перших його роботах - станкового картині «Мадонна Доні» (1503-1504 р.) і картоні до нездійсненої розпису в флорентійському Палаццо Веккіо «Битва при Кашину» (1504-1505 р.), згодом загиблого , але відомому по копії роботи Бастьяно та Сангалло. Але повне вираження вони отримали в одному з найбільших його творів - розписах плафона Сікстинської капели (1508-1512 р.)

Здійснювалася цей розпис наступним чином: Архітектор Донато Браманте (за версією Кондіві), заздрячи вищості Мікеланджело, порадив татові Юлію II доручити флорентійському скульпторові розписати склепіння Сікстинської капели. Римський папа схвалив затію, закликав до себе Мікеланджело і наказав негайно починати цю роботу.

Всі суперники і недоброзичливці злословили з приводу того, що така праця доручили Мікеланджело Буонаротті, якому було тоді всього 33 роки - для митця це зовсім молоді роки. «Не вдасться йому нічого зробити, - говорили вони. - Стінний живопис - це нелегка справа, не впорається з нею цей марнославний молодик. Ось тоді і буде на нашій вулиці свято ».

Сам Мікеланджело брався за цю роботу неохоче, тому що ніколи до цього не займався стінний живописом. Він знав, що розпис зводу - справа важка, всіляко намагався ухилитися від цієї роботи і пропонував татові доручити цю справу Рафаелю. Але тато вирішив, що саме Мікеланджело повинен розписати стелю Сікстинської капели, і тому не слухав ніяких заперечень.

Споруду будівельних лісів для розпису стелі папа Юлій II доручив Браманте, але той підвісив платформу на мотузках і в багатьох місцях через це стеля був пробитий. Мікеланджело довго розмірковував, яким же чином будуть закладені ці дірки, коли потрібно буде розписувати ці місця. Донато Браманте на це відповів, що по-іншому зробити було неможливо, а про дірки в стелі можна буде подумати в свій час. Але Мікеланджело велів зняти ці жалюгідні споруди і побудував не стосуються стін підмостки, лежачи на яких і приступив до роботи.

Він виписав з Флоренції деяких своїх товаришів, які були призвичаєні до фрескового живопису, щоб мати помічників у такому відповідальному підприємстві. Хоча деякі і стверджували, що зробив він це через незнання техніки фрескового живопису.

Однак Мікеланджело залишився незадоволений роботою своїх учнів і знищив все, що вони зробили. За словами його біографа, він сам розтирав фарби, готував вапняний розчин, приходив до капели зі світанком і йшов вночі, задовольняючись лише легким обідом.

Розпочатих робіт Мікеланджело не показував нікому. Але тільки-но він узявся за справу, як мало не довелося відмовитися від роботи. Ще свіжі фарби раптом стали покриватися цвіллю, причини якої спочатку ніхто не міг зрозуміти. Потім правда, встановили, що виною всьому стала погана якість римської вапна і що Мікеланджело вживав свій розчин занадто сирим. Коли все було виправлено, він з колишнім запалом взявся за справу і в 20 місяців без будь-яких перешкод виконав половину роботи.

Але таємниця, якою він при цьому оточив себе, сильно порушувала загальну цікавість. Мікеланджело не бажав, щоб його відвідував навіть тато. Однак Юлій II був у нього кілька разів, і незважаючи на свій похилий вік, піднімався на ліси. 0н був нетерплячий до межі, і поступово почало закрадатися все більше нетерпіння. Він раз у раз вимагав, щоб художник пустив його до себе нагору і показав свою роботу. Але й Мікеланджело не любив, щоб йому заважали, тому не пускав Юлія II. Іноді тато проникав в капелу потай, і тоді Мікеланджело кидав зверху дошки, які звертали тікати оскаженілого старого.

Папа хотів невідкладно розділити з усіма своє здивування і захоплення, і даремно Мікеланджело запевняв його, що ще не зовсім закінчив роботу. Юлій II нічого не хотів чути, і не встигла ще влягтися пил від розібраних лісів, як 1 листопада 1509 капела була відкрита. Весь Рим кинувся сюди, все в німому захваті, не виключаючи колишніх заздрісників і суперників, смиренно схилили голови перед великим генієм. Сам тато урочисто відслужив у капелі обідню, де на присутніх захоплених глядачів дивилися з купола могутні образи біблійних пророків і сивіли, Творця в трьох моментах створення світу і перших людей, Ноя, патріархів і цілого ряду інших осіб, причому кожен з них був, немов красивою рамою, оточений особливим орнаментом. Успіх був величезний, а злі наміри Браманте тільки послужили до більшої слави Мікеланджело.

Після деякого часу Мікеланджело взявся за розпис другої частини склепіння - більш широкою. І на цей раз нетерпіння папи було настільки велике, що він ледь не посварився з Буонаротті. Мікеланджело хотів на кілька днів з'їздити в рідну Флоренцію і пішов просити в папи грошей. Але той запитав: «Коли ж ти закінчиш мені капелу?» - «Як встигну!» - Відповів Мікеланджело. «Та я скину тебе з підмостків», - вигукнув запальний тато і доторкнувся до нього своїм ціпком.

І тоді Мікеланджело повернувся додому, привів у порядок свої справи і тільки приготувався виїхати, як тато прислав до нього свого улюбленця Аккурзіо з вибаченнями і п'ятьмастами дукатами.

«Не завадило б додати фігурам позолоти, - сказав тато, - а то моя капела здасться дуже бідній». - «Ті, кого я написав тут, - заперечив Мікеланджело, - були всі люди бідні». І ніяких змін вносити не став.

«Потоп» є першою композицією, виконаною художником на стелі Сікстинської капели. Головною ідеєю «Потопу» є не всесвітня катастрофа, а людина з усіма її сильними і слабкими сторонами. Він показаний в безплідній боротьбі зі смертю, яка нападає на нього проливним дощем з похмурого неба. Вся земля вкрита водою, тільки гребені гір, як маленькі острівці, видніються серед безмежного океану.

Змучені і охоплені жахом люди з пожитками піднімаються на вершину одного з таких острівців в надії на порятунок. Серед них чоловіки, жінки і діти. Ось наречений на руках несе перелякану наречену; мати, тримаючи на руках малюка, намагається вберегти його від стихії, що розбушувалася, рядом знавіснілий від страху юнак, сподіваючись вціліти, дереться на гнеться під поривами вітру дерево. Серед безмежного моря води збожеволілі і озвірілі люди борються за місце у вже переповненій човні.

Праворуч на скелі група біженців намагається сховатися від зливи під великим шматком полотна. У цій групі теж все по-різному реагують на події. Чоловік з дружиною з покірністю дивляться на пiдступаючу до їхніх ніг воду; юнак, спершись на барило, знайшов забуття у вині; старий і жінка простягають руки, щоб допомогти чоловікові, що несе на своїх плечах мертве тіло сина.

Вдалині видно ковчег, навколо нього теж вирують пристрасті: збожеволілі від страху люди стукають у нього кулаками, волаючи про допомогу і просячи пустити їх. Мікеланджело зображує всіх цих людей перед лицем наближення смерті, показуючи їхню поведінку в залежності від їх душевних сил і якостей. Незважаючи на драматичність сюжету, фреска ця не залишає відчуття безнадійності і безвихідності, і у глядача як ніби ще залишається надія на порятунок людей, що зневірилися.

А далі розташована фреска «Створення Адама. Про це шедеврі мистецтвознавець В.М. Лазарєв писав: «Вирушаючи від біблійного тексту, художник дає абсолютно нове втілення. За безкінечного космічного простору летить Бог-Отець, оточений ангелами. Позаду нього розвівається величезний, надутий, як вітрило, плащ, що дозволив охопити всі фігури замкнутої силуетне лінією. Плавний політ Творця підкреслять спокійно схрещеними ногами. Його права рука, що дає життя неживої матерії, витягнута. Вона майже впритул торкається руки Адама, чиє що лежить на землі тіло поступово починає рухатися. Ці дві руки, між якими як би пробігає електрична іскра, залишають незабутнє враження ... Розташувавши фігуру Адама на похилій поверхні, художник як би створює у глядача ілюзію, ніби фігура спочиває на самому краю землі, за якою починається нескінченне світовий простір. І ось чому так виразні ці дві простягнуті назустріч один одному руки, що символізують світ земний і світ, астральний. І тут Мікеланджело чудово використовує просвіт між фігурами, без якого не було б відчуття безмежного простору. В образі Адама художник втілив свій ідеал чоловічого тіла, добре розвинутої, сильної і в той же час гнучкого ».

У фресці «Відділення світла від темряви» Бога Саваота, що бореться з хаосом, Мікеланджело наділяє власної творчої пристрастю ... А потім пішли фрески з біблійними пророками («Пророк Ісая», «Пророк Захарій», «Пророк Іона» тощо) і міфологічними сивілам («Дельфийская сивіла», «Еритрейська сивіла», «Кумеков сивіла» та ін.)

Зі смертю папи Юлія II Мікеланджело втратив свого покровителя, залишив Рим і повернувся до Флоренції, де на кілька років закинув живопис і скульптуру.

Новим папою був обраний представник роду Медічі - Климент VII. Під час його понтіфікатства війська іспанського короля Карла V в травні 1527 року захопили і розгромили Рим. Коли звістка про це дійшла до Флоренції, Медічі були звідти вигнані і була знову відновлена республіка. Папа ж, перш за все дотримуючись інтересів своєї родини, терміново примирився з іспанцями і підійшов до Флоренції, облога якої тривала 11 місяців. Вимушена захищатися, Флоренція почала будувати форти і башти, для зведення яких Мікеланджело малює плани, Не відмовляється він від участі і в самій війні.

Коли ж Флоренція впала, папа Климент VII оголосив, що забуде про участь скульптора в обороні міста в тому випадку, якщо Мікеланджело негайно відновить роботи в усипальниці Медічі при церкві Сан-Лоренцо. Відчуваючи постійний страх за долю своєї сім'ї і за своє життя, Мікеланджело змушений був на це погодитися.

А потім тато Климент VII побажав, щоб Мікеланджело заново розписав вівтарну стіну Сікстинської капели сценами «Страшного суду». У 1534 році, майже через чверть століття після закінчення розпису сікстинського плафона, скульптор приступає до роботи над однією з найграндіозніших фресок за всю історію світового живопису.

Коли Мікеланджело звикся з думкою, що все-таки доведеться писати «Страшний суд», коли він опинився наодинці з гігантського білого стіною, в яку повинен був вдихнути життя, він взявся за роботу, хоча в той час був уже далеко не молодий. Шість років знадобилося великому майстру, щоб завершити своє творіння. Як і раніше, новий папа, втративши терпіння, з'явився в капелу. Разом з ним прийшов і церемоніймейстер Бьяджо та Чезена. Йому дуже не сподобався «Страшний суд», і він прийнявся люто доводити татові, що Мікеланджело надходить не так, що картина виходить непристойна. Вислухавши все це, Мікеланджело відразу, по гарячих слідах, намалював суддю душ Міноса в образі Бьяджо з ослячими вухами. Так Чезена кинувся скаржитися папі, але той не допоміг йому: так Чезена і залишився в пеклі.

Сцену «Страшного суду» художник трактує як вселенську, вселюдську катастрофу. У цій величезній за масштабом і грандіозної за задумом фресці немає (та й не могло бути) образів життєствердною сили, подібних тим, які були створені при розписі плафона Сікстинської капели. Якщо раніше творчість Мікеланджело було перейнято вірою в людину, вірою в те, що він є творцем своєї долі, то тепер, розписуючи вівтарну стіну, художник показує людину безпорадною перед лицем цієї долі.

Не відразу охопиш поглядом цих незліченних персонажів, так і здається, що у фресці все в русі. Тут і натовпу грішників, яких у шаленому сплетенні їхніх тіл тягнуть в підземеллі пекла, і підносяться до неба тріумфуючі праведники; і сонми ангелів і архангелів, і перевізник душ через підземну річку Харон, і вершить свій гнівний суд Христос, і лякливо притиснувшись до нього Діва Марія.

Люди, їх вчинки і справи, їх думки і пристрасті - ось що було головним у картині. У натовпі падає грішників опинився і тато Микола III - той самий, що дозволив продаж церковних посад.

Мікеланджело зобразив всіх персонажів нагими, і в цьому був глибокий розрахунок великого майстра. У тілесному, в нескінченному розмаїтті людських поз він, так що вмів передавати руху душі, через людину і за допомогою людини зображував всю величезну психологічну гаму збурений їх почуттів. Але зображувати нагими Бога і апостолів - для цього у ті часи потрібна була велика сміливість.

Крім того, розуміння «Страшного суду» як трагедії вселенського буття було незрозуміло сучасникам Мікеланджело. Це видно з листування венеціанського літератора і памфлетиста П'єтро Аретіно з художником. Аретіно хотів бачити в «Страшному суді» традиційну середньовічну трактування, тобто зображення Антихриста. Він хотів бачити вихори стихій - вогню, повітря, води, землі, лики зірок, місяця, сонця. Христос, на його думку, повинен був бути на чолі сонму ангелів, в той час як у Мікеланджело головний герой - людина. Тому Мікеланджело і відповів, що опис Аретіно доставило йому прикрість і зобразити його він не може.

Через кілька століть дослідник італійського мистецтва Дворжак, який теж не сприймав «Страшний суд» як космічну катастрофу, бачив у гігантських зображеннях тільки «вітром закручену пил».

Центром композиції є постать Ісуса Христа, єдино стійка і не піддається вихору руху дійових осіб. Особа Христа непроникно, в карний жест його руки вкладено стільки сили і могутності, що він тлумачиться лише як жест відплати.

У сум'ятті відвернулася Марія, не в силах нічого зробити для порятунку людства. У грізних поглядах апостолів, тісним натовпом підступають до Христа з знаряддями тортур у руках, теж виражено лише вимога відплати і покарання грішників.

Мистецтвознавець В.М. Лазарєв писав про «Страшному суді»: «Тут ангелів не відрізнити від святих, грішників від праведників, чоловіків від жінок. Всіх їх захоплює один невблаганний потік руху, всі вони звиваються і корчаться від охопила їх страху і жаху ... Чим уважніше вдивлятися в загальну композицію фрески, тим наполегливіше народжується відчуття, ніби перед тобою величезним серцем, що колесо фортуни, втягують у свій стрімкий біг все нові і нові людські життя, жодна з яких не може уникнути фатуму. У такому тлумаченні космічної катастрофи вже не залишається місця для героя і героїчного діяння, не залишається місця і для милосердя. Недарма Марія не просить Христа про прощення, а лякливо до нього притискається, охоплена страхом перед стихією, що розбушувалася ...

мікеланджело фреска біблійний сікстинський

Висновки

Отже, Мікеланджело Буонаротті, один з титанів епохи Відродження, мав досить різнобічні таланти. Навряд чи коли-небудь хтось ризикне говорити про те, що в будь якій з областей програми своєї майстерності великий флорентієць досяг успіху більше, ніж в інших.

Творчий і життєвий шлях Мікеланджело зайняв майже дев'яностолітній період історії Італії: від «Битви кентаврів», прологу його мистецтва й одночасно одного з початкових творів класичної фази Ренесансу, до «П'єта Ронданіні», епілогу художньої діяльності великого майстра, твору, де в самому характері світосприймання й засобах художньої виразності скульптор настільки далеко відійшов від ренесансних норм, що тут можна говорити про його внутрішню близькість хіба лише до пізнього мистецтва Рембрандта.

Мікеланджело є одним із найбільших творців в історії світової культури. У його творах у поетичних образах виражені пристрасті й протиріччя, муки і всеосяжна любов. Він любив своє століття таким, яким йому було призначено бути. Його натхнення і людяність, громадянськість і майстерність злилися у високій і нерозривній єдності. Про біль свого серця він розповів усьому людству у своїх віршах.

Список літератури

1) "500 майстрів зарубіжної класики. Енциклопедія". Під ред. В. Д. Синюкова і М. І. Андрєєва. / Москва. Санкт-Петербург. "Велика Російська енциклопедія". 1995 Стор. 133 - 135.

2) "Велика Радянська Енциклопедія". / Москва. "Радянська енциклопедія". 1974 Стор. 215 - 216.

3) Вазарі Дж. "Життєписи найзнаменитіших живописців, творців і архітекторів". / Ростов-на-Дону. "Фелікс". 1998 Стор. 401 - 540.

4) "Європейська живопис. XIII - XX століття. Енциклопедичний словник". / Москва. "Мистецтво". 1999 Стор. 286 - 288.

5) Іоніна Н. А. "Сто великих картин". / Москва. "Віче". 2000 Стор. 58 - 68.

6) Самін Д. К. "Сто великих архітекторів". / Москва. "Віче". 2000 Стор. 34 - 41.

7) "Енциклопедичний словник живопису. Західна живопис від середньовіччя до наших днів". Під ред. М. Лаклотта і Ж.-П. Кюзена. / Москва. "Терра". 1997 Стор. 604 - 609.

Для підготовки даної роботи були використані матеріали з сайту http://www.ed.vseved.ru/

Размещено на Allbest.ru