Анализ творчества Ролана Пети

Размещено на http://www.allbest.ru

Размещено на http://www.allbest.ru

Введение

Выдающийся французский хореограф Ролан Пети отличался классической балетной выучкой, приобретенной в балетной школе Парижской оперы. Как отмечают биографы, вдохновение он черпал из повседневной жизни Парижа и собственного окружения. Пети принадлежал плеяде художников, выдвинувшихся в конце второй мировой войны. Среди его сверстников Мария Казарес, Жерар Филип, Мишелин Буде, Рене, Жанмер, Колетт Маршан. С Пети сотрудничали множество выдающихся сценаристов (Жан Кокто, Жан Ануй, Жорж Неве) и композиторов (Жорж Орик, Дариюс Мийо, Анри Соге, Анри Дютие). Пабло Пикассо принимал участие в оформлении его спектаклей: занавес, созданный по эскизам Пикассо, украсил постановку балета «Рандеву». Таким образом, атмосфера, питавшая Ролана Пети, была весьма плодотворной.

Ролан Пети - автор более чем пятидесяти балетов и номеров для танцовщиков всего мира. Среди его хореографических постановок встречаются как глубоко философские по смыслу работы, так и спектакли легких жанров (музыкальные комедии, оперетты, ревю).

Для понимания эстетической направленности творчества Пети, достаточно вспомнить его высказывание: «Если меня спросят: откуда вы родом, кому наследуете, -- я бы сказал: Дягилеву. Его принципы очень важны для меня: настоящая, сильная музыка и декорации, соотносящиеся с хореографией».

1. Начало творческого пути. «Комедианты», «Юноша и смерть»

Ролан Пети родился в 1924 году в семье владельца бистро Эдмона Пети. С раннего детства мальчик находился под влиянием различных видов искусств - живописи, танца, кино. В мечтах Ролан видел себя то танцовщиком, то актером. В конце концов отец отдал его в балетную школу при Академическом театре Франции. Пети многим был обязан отцу, ведь именно он много раз спонсировал постановки сына, находясь на грани разорения.

После окончания балетной школы в 1940 году Ролан Пети был принят в труппу театра артистом кордебалета. Балетной труппой в тот момент руководил Сергей Лифарь, поэтому почти весь репертуар состоял из его постановок. Лифарь также исполнял в этих спектаклях главные партии. Пети не желал ограничиваться выступлениями в кордебалете. В 1941 году судьба свела его танцовщицей Марсель Бурга, которая давала концерт в зале Плейель и нуждалась в партнере. Ее выбор пал на Пети. В том же году он познакомился с Жанин Шарра, подающей большие надежды дебютанткой. Пети и Шарра дали вечера балета в 1942 и 1943 гг. Репертуар этих концертов состоял из небольших балетов и pas de deux («Весення симфония» и «Класс танца» в пост. Лифаря). Помимо этого в программе присутствовали постановки самих исполнителей. Первая самостоятельная постановка Пети -«Прыжок с трамплина», вторая его работа - одноактный балет «Поль и Виргиния». Уже в ранних работах намечаются отличительные черты всего творчества Пети: синтез классической балетной лексики с пластическими интонациями и жестами, взятыми из повседневной действительности. Огромнейший вклад в его спектакли внесли художники-декораторы - Мари Лорансен, Наталия Гончарова, Михаил Ларионов, Кристиан Берар.

После успешных сольных выступлений Пети получил главную роль в спектакле «Любовь-волшебница» (пост. Лифаря). Несмотря на «повышение», работа в театре тяготила Ролана, поэтому в 1944 году он подал в отставку. В 1945 были организовны Вечера балета, и Пети получил предложение возглавить труппу. Он пригласил в нее Жанин шарра, Коллет Маршан, Ирэн Снорик, Марину де Берг, Нину Вырубову. Средств на декорации, костюмы и оркестр у труппы не было. В качестве музыкального сопровождения приходилось довольствоваться услугами пианиста. Репертуар труппы состоял из фрагментов классических балетов, а также новых постановок самого Пети. В число последних входили «Баллада» на музыку Ф. Шопена и «Американец в Париже» на музыку Дж. Гершвина, «Соловей и роза» на музыку Р. Шумана (на сюжет сказки Уайльда).

Первым крупным успехом Пети стал балет «Комедианты» на музыку Анри Соге, премьера состоялась 2 марта 1945 года на сцене арендованного театра Елисейских полей. Сценарий принадлежал Кристиану Берару и Борису Кохно.

По сюжету труппа комедиантов прибывает на окраину города, где располагается на ночлег. Затем комедианты совершают привычный комплекс упражнений, дают спектакль, после чего отправляются странствовать дальше. Этот сюжет схож с «парадом» С. Дягилева. Однако в дягилевской постановке преобладали саркастические, горькие интонации. «Комедианты» Пети оказались наполнены лирикой, чему во многом поспособствовала музыка Соге. Спектакль открывался пустой сценой, обрамленной черными кулисами и задником. Затем появлялась повозка с артистами - акробаткой. Клоуном, сестрами-сиамскими близнецами, фокусником (Пети исполнял роль фокусника), Спящей красавицей. Бродячие артисты устанавливали балаганчик, состоящий из 4 жердей и 3 потертых занавесов. Когда комедианты упражнялись внутри, балаганчик подсвечивался то спереди, то сзади, создавая иллюзия таинственного танца теней. Постепенно вокруг балаганчика собирались прохожие и начиналось представление. Фокусник жонглировал разноцветными лентами, затем он исполнял со Спящей красавицей (исп. Нина Вырубова) поэтическое адажио. В заключении представления прямо в публику вылетали белые ручные голуби. После этого комедианты пытались собрать выручку, но замечали, что почти все зрители уже покинули балаганчик. Тогда странствующим артистам не оставалось ничего другого, как собрать свой скарб и отправиться дальше. Так как у артистов труппы не было приличных сценических костюмов, Кристиан Берар раздобыл на блошином рынке солдатский плащ для Пети-фокусника, старый выцветший жакет для акробатки, потертые шали для тюник остальных участниц.

В этот же период, наряду с поэтическими «Комедиантами», Пети создает хореографическую миниатюру «Герника», напоминавшую об ужасах военного времени. Идея этой миниатюры зародилась еще во время войны, а свое название получила только после знакомства Пети с шедевром Пикассо. Большое впечатление на публику производил финал «Герники», в котом мужчина (исп. Пети) поднимал на плечи раненого подростка (исп. Эжери Пагава). Пабло Пикассо был настолько польщен идеей воплощения своей картины в танце, что согласился на создание костюмов для постановки.

Две ранние постановки Ролана Пети («Комедианты» и «Герника») выявили творческие склонности хореографа - создание на сцене драмы реальной жизни и при этом приверженность выразительным средствам классического балета. Пети нашел способ органично синтезировать классическую лексику и откровенно бытовые движения. Сюжеты он выбирал очень тщательно, главным критерием при отборе была возможность полного отражения действительности. Показательно, что к мифологическим сюжетам Пети был равнодушен.

Балеты 1940-х годов отмечены чувством неуверенности, крушением надежд на послевоенное благополучие. В постановках Пети этого периода центральной стала тема судьбы человека, воплотившаяся в «Рандеву» 1945 г., «Юноша и смерть» 1946 г. В это же время хореографа начинают критиковать за слишком активное использование элементов мимодрамы в ущерб танцу. Параллельно с постановками философского содержания появляются небольшие комедийные спектакли: «Завтрак на траве», «Похождения Юпитера», «Бал прачек».

«Юноша и смерть», премьера которого состоялась 25 июня 1946 года, был создан по сценарию Кокто на музыку Пассакалии c-moll И. С. Баха. На афише спектакля Кокто фигурировал не только в качестве сценариста. Там было указано, что «танцы, декорации и костюмы подсказаны хореографу Ролану Пети, декоратору Жоржу Вакевичу и костюмеру Барбаре Каринской Жаном Кокто». Пети репетировал балет на джазовую музыку, развивавшую тему популярной американской песенки «Френки и Джонни». Но накануне премьеры Кокто решительно отверг эту музыкальную основу и предложил взамен «Пассакалию» в оркестровке Респиги, о чем исполнители узнали лишь в день спектакля. Хореографическое решение было тесно связано с декорациями Жоржа Вакевича. Сцена представляла собой ателье художника, расположенное в мансарде. Мастерская была загромождена железной кроватью, столом, стульями, плитой, умывальником, гипсовыми слепками, холстами, рамами, угломерами, расставленными и разбросанными в беспорядке. Посредине находилась обшарпанная подпорка, сдерживающая мрачный свод помещения, с нее свисала веревка с петлей. На кровати лежал молодой человек. Он поднимался, сбрасывал халат, оставаясь в трико-комбинезоне, и смотрел на часы. В этот момент появлялась девушка, одетая в платье с короткими рукавчиками. Герой, страдающий, униженный, преследовал ее по всей мастерской, двигаясь рывками, нервно и судорожно. И тут оказывалось, что меблировка мастерской отнюдь не излишня. Преследователь и жертва вовлекали вещи в свое pas de deux, сеяли вокруг разрушение и хаос. Вскочив на стол, герой лихорадочно кружился в большом пируэте. Наконец, девушка убегала, а он вешался, воспользовавшись назойливо свисавшей петлей. И тогда стены со всем его содержимым внезапно взлетали, уступая место крышам ночного Парижа. Открывался силуэт Эйфелевой башни с неоновой рекламой «ситроен». И приходила Смерть в белом платье, в длинных, по локоть, черных перчатках, с легким капюшоном на надменно вскинутой голове. Тут обнаруживалось, что она и есть та самая посетившая художника девушка. Она снимала с себя маску смерти, накладывала ее на лицо юноши, уводя его с собой через крыши. Главная идея этой постановки - художник должен пройти через смерть, чтобы постичь истину. Отзывы о спектакле были самыми разными. Часть критики упрекала его в том, что Пети жертвует танцем в пользу мимодрамы, экспрессивного жеста. Другим хореография показалась слишком смелой, акробатичной. Третьи считали, что Пети доказал способность классического танца к развитию и обновлению.

2. Творческая зрелость. «Кармен» и «Зажгите звезды!»

Один из самых знаменитых балетов Пети, принесший ему грандиозный успех, - «Кармен», работу над которым он начал в 1948 году перед гастролями в Англию. «Кармен» увидела свет в лондонском театре Приниа 21 февраля 1949 года.

Балетмейстеру пришлось сделать серьезные купюры и перестановки в партитуре Жоржа Бизе. На афише значилось, что балет поставлен по либретто Мельяка и Галеви, которое положено в основу оперы. Но в действительности Пети внес серьезные коррективы уже в сценарий. Он не только сконцентрировал действие вокруг фигур Кармен и Хосе, отказался от побочных персонажей - Цуниги, Микаэлы, Моралеса, но и игнорировал принадлежность Хосе к миру казарм, ввел новую картину - в комнате Кармен и переосмыслил эпизод с контрабандистами, а вместе с тем и суть переживаемой Хосе драмы.. Пети спорит с романтической трактовкой «Кармен», достаточно укоренившейся на оперной сцене. Ему важна оборотная сторона медали: раскрепощение личности, руководствующейся исключительно своими желаниями, ведет к индивидуализму, к распаду связей между людьми.

Жанр балета - трагедия. Это подчеркнуто в замечательных декорациях Антонио Клаве. В первой картине, изображающей улицу возле табачной фабрики, - составленные как попало стремянки, развешанные для просушки юбки и простыни. В таверне Лиллас Пастья - серая стена с нарисованными на ней человеческими фигурами, висящая лампа в жестяном колпаке, номера наверху, куда ведет ветхая лестница и масса небрежно разбросанных стульев. По ходу спектакля стулья будут вовлечены в действие.

Действие начинается с яростной драки между работницами - ее затевает Кармен. Для Рене Жанмер роль Кармен стала апогеем карьеры. До этого спектакля она была мало известна. В образе Кармен продумано было все, вплоть до прически - для этой роли Жанмер отстригла волосы по плечи. Костюм ее представлял собой тугой черный корсаж с коротким воланом, заменяющим юбку, и зеленоватую кофту с бахромой из помпонов. В отличие от переменчивой Кармен, Хосе - Пети - цельный герой. Костюм подчеркивает его трагичность: строгое черное трико, белая рубашка со свободными, схваченными у запястий рукавами, ничего лишнего. Пети отдал музыку хабанеры Хосе. Танец насыщен прерывистыми ритмами с внезапными поворотами, подскоками с отбрасыванием согнутых ног назад, фиксирующимися остановками в высоких аттитюдах.

Начало следующий сцены носит подчеркнуто бытовой характер. Хосе моет руки под умывальником, вытирает их о штору, не найдя полотенца, стоит в задумчивости. Кармен в это время нежится в постели. Потом она поднимается, и начинает свой дразнящий танец, подчеркнутый впервые примененным в балете коротким, облегающим черным трико. Соло переходит в дуэт, который построен на свободной, но основанной на классической, пластике. Это адажио страсти построено на смелых партерных поддержках.

Перелом в трагедии наступает не по причине измены Кармен. Он наступает в тот момент, когда Кармен требует от Хосе убийства в качестве подтверждения его любви к ней. Для Хосе это момент потрясения. Он приходит на корриду, еще не зная о новом увлечении Кармен. Но ей сейчас не до Хосе, она занята тореодором. Тореадору же, в свою очередь, не до нее. В постановке Пети он представлен ничтожеством, упивающимся собственной славой и способным только раздавать автографы. Яростная ссора между Хосе и Кармен, развертывающаяся в судорожных динамических ритмах с напряженными паузами, кончается тем, что Кармен, мертвая, повисает вниз головой на руках своего любовника. Гибель Кармен совпадает с успешным завершением корриды. Финал Пети представлял как своего рода победу Хосе. Он защитил любовь, убив Кармен. Иначе Кармен уничтожила бы его любовь.

Впоследствии Пети перенес спектакль и на другие зарубежные сцены: в Гамбургский оперный театр (1967), в Гетеборгский оперный театр (Швеция, 1969). С января 1974 года «Кармен» входит в репертуар руководимого Пети «Балета Марселя».

Руководство труппой «Балет Марселя» балетмейстер начал с постановки в 1972 году спектакля о В. Маяковском «Зажгите звезды!». Выбор темы не был случайным. Еще летом 1968 года в печати промелькнуло сообщение, что хореограф собирается поставить балет, основанный на стихах Маяковского. Соотечественникам Пети мысль о танцующем Маяковском показалась странной и дерзкой. Несмотря на это, балет встретил горячий прием у зрителей. «Зажгите звезды» был показан летом 1972 года на Авиньонском фестивале, а в начале 1973 года исполнялся в течение четырех недель в огромном парижском Дворце спорта, можно сказать, что Пети внес свой вклад в популяризацию во Франции творчества Маяковского.

Сценарий балета был написан Пети и Жаном Риста, профессором философии Парижского университета, знатоком наследия Маяковского. В спектакль вошло тринадцать эпизодов: «Рождение поэта», «Футурист бросает тебя в дрожь», «Игра со смертью», «Картина города», «Танец новых искусств», «Люби меня, Лиля», «Два возраста», «Буревестник», «Революция», «Зажгите звезды», «Бюрократия», «Самоубийство», «Поэт бессмертен». Прологом к действию послужили стихи из поэмы «Флейта-позвоночник», прочитанные Луи Арагоном и прозвучавшие в грамзаписи.

Музыкальной основой балета стал ряд старинных грузинских песен и фрагменты из произведений Мусоргского, Прокофьева и Шостаковича. М. М. Плисецкая уточняет: «Здесь звучат грузинские народные песни в начальной картине детства поэта, его первых соприкосновений с природой, людьми, народным мелосом. Здесь звучат отрывки из оркестрованных Равелем «Картинок с выставки» Мусоргского. Но преобладают сочинения двух выдающихся композиторов XX столетия - Сергея Прокофьева и Дмитрия Шостаковича. Первый представлен фрагментами музыки к фильму «Иван Грозный», сюиты для оркестра «Шут», кантаты «Александр Невский», а также Вторым концертом для скрипки с оркестром. Второй - Двенадцатой симфонией «1917 год». В центре спектакля образ самого Маяковского. У Пети его воплощают поочередно, а иногда и одновременно два исполнителя: молодой Дени Ганио (он создает образ Маяковского в юности) и сам хореограф, чьи внешние данные позволили добиться портретного сходства. В воплощении Пети поэт предстает то ниспровергателем-футуристом, то киноактером («Игра со смертью»), то непонятым, одиноким художником («Картина города», где движение толпы сопровождается лишь гулким стуком шагов), то неутомимым искателем нового («Танец новых искусств», навеянный образами полотен Пикассо и Леже) и, наконец, революционным оратором. Сильнейшим номером в балете стал мужской дуэт в сцене «Два возраста» (на музыку к фильму «Иван Грозный»). Спектакль построен на перекличках и преобразованиях поэтических тем любви и смерти. Пети ввел в балет романтический образ Буревестника, эффектно воплощенный Войтеком Ловским. В заключительной сцене возникал образ революционного вихря. Она начиналась реквиемом, сопровождавшим движение массы, которая разворачивала огромное полотнище, стелившееся, как пламя, и покрывавшее всю сцену. В финале происходила подмена погибшего поэта вечно молодым Маяковским.

Спектакль был очень сложен по содержащимся в нем темам, и, несомненно, критика не обошла его стороной. Главные упреки были связаны с тем, что внешняя, зрелищная сторона балета порой заслоняла хореографию. Но даже резко настроенные по отношению к постановке критики, утверждая, что «нужно дождаться финала, чтобы оценить эту яркую фреску», затем признавали, что «в спектакле имеется ряд хорошо сочиненных массовых сцен, дуэтов и вариаций», из которых адажио молодого поэта и его любимой названы «привлекательным, свежим и поэтичным», адажио двух детей - «удачно поставленным», а встречу «двух Маяковских», полет Буревестника и смерть поэта относятся к числу лучших моментов произведения.

Заключение

балетный пети творческий хореограф

Танец для Ролана Пети всегда оставался средством выражения чувств, надежд, любви, страданий. Буквально с первых своих постановок он обогатил классический танец новыми пластическими интонациями, извлекая их прежде всего из самой жизни. Пети проявлял удивительную чуткость к пластическим темам действительности и легко переводил их в театральные формулы. Заметные сдвиги произошли в творчестве Пети с середины 60-х годов. Он начал еще активнее обогащать лексику танца, обратился к сложным симфоническим формам и одновременно углубил содержание своего творчества. Пети - мастер театрального спектакля в полном смысле этого слова (тут снова напрашивается параллель с творчеством Юрия Григоровича).

Пети отличала требовательность ко всем компонентам хореографического произведения. В связи с этим он неустанно собирал, разыскивал композиторов, писателей, артистов, художников. Его репутация руководителя исключительно высока. Пети называют и по сей день, несмотря на его кончину в 2011 году, самым вдохновенным художественным руководителем в современном балете, умевшим безошибочно выбрать сотрудников и затем создать из них труппу - сплоченный художественный коллектив.

Размещено на Allbest.ru