Чехов и художественный театр

Размещено на http://www.allbest.ru/

СПБ ГБОУ СПО «Петровский колледж»

Проект

«Чехов и художественный театр»

Авторы проекта: Студентка группы 1530 Беспятова Ирина

Руководитель проекта: Пахомова Светлана Сергеевна

Санкт-Петербург 2016 год



Содержание

1. История русского театра

Введение

Народное творчество

Скоморошество

Придворный театр

Школьный театр

Театр начала XVIII века

XVIII век. Театр при Елизавете Петровне

Театр при Екатерине II

XIX век и начало XX века

Заключение

2. Чехов и художественный театр

Введение

«Чайка»

«Дядя Ваня»

«Три сестры»

«Вишневый сад»

Заключение

Список использованной литературы



1. История Русского театра

Введение

История русского театра делится на несколько основных этапов. Начальный, игрищный этап зарождается в родовом обществе и заканчивается к XVII веку, когда вместе с новым периодом русской истории начинается и новый, более зрелый этап в развитии театра, завершаемый учреждением постоянного государственного профессионального театра в 1756 году.

Термины «театр», «драма» вошли в русский словарь лишь в XVIII веке. В конце XVII века бытовал термин «комедия», а на всем протяжении века - «потеха» (Потешный чулан, Потешная палата). В народных же массах термину «театр» предшествовал термин «позорище», термину «драма» - «игрище», «игра». В русском средневековье были распространены синомичные им определения - «бесовские», или «сатанические», скоморошные игры. Потехами называли и всевозможные диковинки, привозившиеся иностранцами в XVI - XVII веках, и фейерверки. Потехами называли и воинские занятия молодого царя Петра I. Термину «игрище» близок термин «игра» («игры скоморошеские», «пировальные игры»). В этом смысле «игрой», «игрищем» называли и свадьбу, и ряженье. Совершенно иное значение имеет «игра» в отношении музыкальных инструментов: игра в бубны, в сопели и т. д. Термины «игрище» и «игра» в применении к устной драме сохранились в народе вплоть до XIX - XX веков.



Народное творчество

Русский театр зародился в глубокой древности. Его истоки уходят в народное творчество - обряды, праздники, связанные с трудовой деятельностью. Со временем обряды потеряли свое магическое значение и превратились в игры-представления. В них зарождались элементы театра - драматическое действие, ряженье, диалог. В дальнейшем простейшие игрища превратились в народные драмы; они создавались в процессе коллективного творчества и хранились в народной памяти, переходя из поколения в поколение.

В процессе своего развития игрища дифференцировались, распадались на родственные и в то же время все более отдалявшиеся друг от друга разновидности - на драмы, обряды, игры. Их сближало только то, что все они отражали действительность и пользовались сходными приемами выразительности - диалогом, песней, пляской, музыкой, маскированием, ряженьем, лицедейством.

Игрища прививали вкус к драматическому творчеству. Игрища первоначально были прямым отражением родовой общинной организации: имели хороводный, хорический характер. В хороводных игрищах было органически слито хоровое и драматическое творчество. Обильно включаемые в игрища песни и диалоги помогали характеристике игрищных образов. Игрищный характер имели также массовые поминки, они были приурочены к весне и назывались «русалиями». В XV веке содержание понятия «русалии» определялось так: бесы в образе человеческом. А московский «Азбуковник» 1694 года уже определяет русалии как «игры скоморошеские».

Театральное искусство народов нашей Родины берет свое начало в обрядах и играх, ритуальных действиях. При феодализме театральное искусство культивировалось, с одной стороны «народными массами», а с другой - феодальной знатью, соответственно дифференцировались и скоморохи.

В 957 году великая княгиня Ольга знакомится с театром в Константинополе. На фресках Киево-Софийского собора последней трети XI века изображены ипподромные представления. В 1068 году впервые упоминаются в летописях скоморохи.

Киевской Руси были известны театры трех родов: придворный, церковный, народный.

Скоморошество

Старейшим «театром» были игрища народных лицедеев - скоморохов. Скоморошество - явление сложное. Скоморохов считали своего рода волхвами, но это ошибочно, ибо скоморохи, участвуя в обрядах, не только не усиливали их религиозно-магический характер, а наоборот вносили мирское, светское содержание.

Скоморошить, т. е. петь, плясать, балагурить, разыгрывать сценки, играть на музыкальных инструментах и лицедействовать, т. е. изображать какие-то лица или существа, мог всякий. Но скоморохом-умельцем становился и назывался только тот, чье искусство выделялось над уровнем искусства масс своей художественностью.

Параллельно с народным театром развивалось профессиональное театральное искусство, носителями которого в Древней Руси были скоморохи. Со скоморошескими игрищами связано появление на Руси кукольного театра. Первые летописные сведения о скоморохах совпадают по времени с появлением на стенах Киево - Софийского собора фресок, изображавших скоморошьи представления. Монах-летописец называет скоморохов служителями дьяволов, а художник, расписывавший стены собора, счел возможным включить их изображение в церковные украшения наряду с иконами. Скоморохи были связаны с массами, и одним из видов их искусства был «глум», т. е. сатира. Скоморохов именуют «глумцами», т. е. насмешниками. Глум, издевка, сатира и в дальнейшем будут прочно связаны со скоморохами.

Мирское искусство скоморохов было враждебно церкви и клерикальной идеологии. О ненависти, которую питали церковники к искусству скоморохов, свидетельствуют записи летописцев («Повесть временных лет»). Церковные поучения XI-XII веков объявляют грехом и ряжения, к которым прибегают скоморохи. Особенно сильному преследованию скоморохи подвергались в годы татарского ига, когда церковь стала усиленно проповедовать аскетический образ жизни. Никакие преследования не искоренили в народе скоморошье искусство. Наоборот, оно успешно развивалось, а сатирическое жало его становилось все острее.

В Древней Руси были известны ремесла, связанные с искусством: иконописцы, ювелиры, резчики по дереву и кости, книжные писцы. Скоморохи принадлежали к их числу, являясь «хитрецами», «мастерами» пения, музыки, пляски, поэзии, драмы. Но они расценивались лишь как забавники, потешники. Их искусство идеологически было связано с народными массами, с ремесленным людом, обычно настроенным оппозиционно к правящим массам. Это делало их мастерство не просто бесполезным, но, с точки зрения феодалов и духовенства, идеологически вредным и опасным. Представители христианской церкви ставили скоморохов рядом с волхвами и ворожеями. В обрядах и играх нет еще деления на исполнителей и зрителей; в них отсутствуют развитые сюжеты, перевоплощение в образ. Они появляются в народной драме, пронизанной острыми социальными мотивами. С народной драмой связано появление площадных театров устной традиции. Актеры этих народных театров (скоморохи) высмеивали власть имущих, духовенство, богачей, сочувственно показывали простых людей. Представления народного театра строились на импровизации, включали пантомиму, музыку, пение, танцы, церковные номера; исполнители использовали маски, грим, костюмы, бутафорию.

Характер выступления скоморохов первоначально не требовал объединения их в большие группы. Для исполнения сказок, былин, песен, игры на инструменте достаточно было только одного исполнителя. Скоморохи оставляют родные места и бродят по русской земле в поисках заработка, переселяются из деревень в города, где обслуживают уже не только сельское, но и посадское население, а порой и княжеские дворы.

Скоморохи привлекались и к народным придворным представлениям, которые умножились под влиянием знакомства с Византией и ее придворным бытом. Когда же при Московском дворе устраивали Потешный чулан (1571 г.) и Потешную палату (1613 г.), скоморохи оказывались там в положении придворных шутов.

Представления скоморохов объединили разные виды искусств: и собственно драматические, и церковные и «эстрадные».

Христианская церковь противопоставила народным игрищам и искусству скоморохов искусство обрядовое, насыщенное религиозно-мистическими элементами.

Представления скоморохов не переросли в профессиональный театр. Для рождения театральных трупп не было условий - ведь власти преследовали скоморохов. Церковь также преследовала скоморохов, обращаясь за содействием к светской власти. Против скоморохов были направлены Жалованная грамота Троице-Сергиевскому монастырю XV века, Уставная грамота начала XVI века. Церковь настойчиво ставила скоморохов в один ряд с носителями языческого мировоззрения (волхвами, колдунами). И все же продолжали жить скоморошеские представления, народный театр развивался.

В то же время церковь принимала все меры к утверждению своего влияния. Это нашло выражение в развитии литургической драмы. Одни литургические драмы пришли к нам вместе с христианством, другие - в XV веке вместе с вновь принятым торжественным уставом «великой церкви» («Шествие на осмети», «Умовение ног»).

Несмотря на использование театрально-зрелищных форм, русская церковь не создавала своего театра.

В XVII веке Симеон Полоцкий (1629-1680) пытался на базе литургической драмы создать художественную литературную драму, эта попытка оказалась единичной и бесплодной.

В XVII веке сложились первые устные драмы, простые по сюжету, отражающие народные настроения. Кукольная комедия о Петрушке (его звали вначале Ванька-Рататуй) рассказывала о похождениях ловкого весельчака, не боящегося ничего на свете. По-настоящему театр появился в XVII веке - придворный и школьный театр.

Придворный театр

Возникновение придворного театра было вызвано интересом придворной знати к западной культуре. Этот театр появился в Москве при царе Алексее Михайловиче. Первое представление пьесы «Артаксерксово действо» (история библейской Есфири) состоялось 17 октября 1672 года. Вначале придворный театр не имел своего помещения, декорации и костюмы переносились с места на место. Первые спектакли ставил пастер Грегори из Немецкой слободы, актерами тоже были иноземцы. Позже стали в принудительном порядке привлекать и обучать русских «отроков». Жалованье им платили нерегулярно, но не скупились на декорации и костюмы. Спектакли отличались большой пышностью, иногда сопровождались игрой на музыкальных инструментах и танцами. После смерти царя Алексея Михайловича придворный театр был закрыт, и представления возобновились только при Петре I.



Школьный театр

Кроме придворного, в России в XVII веке сложился и школьный театр при Славяно-греко-латинской академии, в духовных семинариях и училищах Львова, Тифлиса, Киева. Пьесы писались преподавателями, и силами учащихся ставились исторические трагедии, аллегорические драмы, близкие европейским мираклям, интермедии - сатирические бытовые сценки, в которых звучал протест против общественного строя. Интермедии школьного театра заложили основу комедийного жанра в национальной драматургии. У истоков школьного театра стоял известный политический деятель, драматург Симеон Полоцкий. Появление придворного школьного театров расширило сферу духовной жизни русского общества.

Театр начала XVIII века

По велению Петра I в 1702 году был создан Публичный театр, рассчитанный на массовую публику. Специально для него не Красной площади в Москве было выстроено здание - «Комедиальная храмина». Там давала спектакли немецкая труппа И. Х. Кунста. В репертуаре были иностранные пьесы, которые успеха у публики не имели, а театр прекратил свое существование в 1706 году, так как прекратились субсидии Петра I.

XVIII век. Театр при Елизавете Петровне

С другой стороны, отмечается, что женские роли исполнялись актрисами ещё в домашнем театре Софьи Алексеевны.

В Москве русское сценическое искусство началось в 1756 году с открытия театра при Московском университете, который возглавил М. М. Херасков. Но труппа не могла быть постоянной -- закончившие учёбу студенты одновременно заканчивали и актерскую деятельность на университетской сцене. В 1757 году в Петербурге открылась итальянская опера известного антрепренера Локателли, в 1759 году он же открыл театр в Москве, который просуществовал недолго -- до 1762 г. Екатерина II придавала театру высокое воспитательно-образовательное значение, но это сознание в её время было только теоретическим; на самом деле театр оставался благонравным развлечением, в котором балеты, оперы и драматические представления играли совершенно одинаковую роль. В царствование Елизаветы Петровны музыкальное и театральное дело очень выросло и стало на ноги. Никогда до тех пор Петербург не представлял такого изобилия и разнообразия зрелищ. Совместно с иностранными труппами стали выступать русские артисты. Так, с 1751 года в Зимнем дворце в составе Петербургской придворной итальянской труппы выступала Елизавета Белоградская, считающаяся первой профессиональной певицей России.

Наряду с иностранными труппами профессиональных артистов и музыкантов образовался театр в Шляхетском корпусе, где в 1749 году впервые поставлена была первая трагедия Сумарокова «Хорев», а в Ярославле организовался первый русский профессиональный театр Фёдора Волкова. В 1752 году по требованию Елизаветы Петровны труппа Волкова прибыла в Петербург, где представила для государыни мистерию св. Димитрия Ростовского. Вскоре труппа вошла в состав образовавшихся по повелению императрицы Императорских театров.

День 30 августа 1756 года вошел в русскую историю как положивший начало структуре Императорских театров России: состоялся указ об учреждении русского театра в Петербурге (ныне Александринский театр). В состав труппы вступили ярославцы -- двое Волковы, Дмитриевский и Попов. Под структурой Императорских театров стали постепенно как создаваться новые театры, так и объединяться уже существовавшие до того антрепризы.

Согласно Энциклопедии Брокгауза и Евфрона, именно тогда на русскую сцену вышли профессиональные актрисы на исполнение женских ролей, до того женские роли исполнялись мужчинами. Лишь после этого и в крепостных театрах появились женщины -- исполнительницы женских ролей: «На публичном театре женские роли впервые стали исполняться женщинами в 1757 году, вслед за учреждением постоянного русского театра. Первыми русскими актрисами были Марья и Ольга Ананьины и Мусина-Пушкина, из которых первая вышла замуж за Григория Волкова, вторая -- за Шумского, третья -- за Дмитриевского. Выдающимися актрисами в XVIII столетии были Михайлова и Троепольскаясё же театр явился в России первым проводником народности.

Театр при Екатерине II

При восшествии на престол Екатерины II придворных трупп в Петербурге было три: итальянская оперная, балетная и русская драматическая; в качестве вольной имела разрешение на представления немецкая труппа. В 1762 году была образована французская драматическая труппа. В 1766 году был издан «Стат всем принадлежащим к театру людям». Общая сумма ассигнований на театр достигала 138410 руб., в том числе на русский театр 10500 руб., тогда как на содержание французской труппы было назначено вдвое больше. Театральное ведомство при Екатерине II страдало постоянным дефицитом. В 1783 году впервые были установлены «пробы» (дебюты) для артистов. Тогда же стали давать платные спектакли для публики в городских театрах. Важной мерой была отмена казенной театральной монополии и установление свободы предпринимательства в области зрелищ и увеселений.

Кроме спектаклей постоянных придворных трупп, при дворе Екатерины II показывали довольно часто любительские спектакли в Эрмитажном театре. Большое распространение получили спектакли любителей из лиц высшего общества. В придворных спектаклях нередко принимали участие малолетние: это были в основном пажи, кадеты и воспитанницы вновь учрежденного Новодевичьего (Смольного) монастыря.

В Москве начало театра относится к 1757 году, когда открылась итальянская опера известного Локателли. В 1759 году там был заведён публичный русский театр, но он просуществовал недолго. Особенно оживлено театральное дело в Москве было в 1762 году по случаю коронования Екатерины II. «После первого московского театра при Московском университете постоянно действующая антреприза началась в Москве с открытием в 1766 так называемого Российского театра, который возглавил полковник Н. С. Титов. Для его спектаклей императрица Екатерина II предоставила помещение московского придворного театра -- Головинский Оперный дом [в Лефортове]. С 1 марта 1769 Титов отказался от руководства театром, и в июле антреприза перешла к Дж. Бельмонти и Дж. Чинти, которые для спектаклей сняли дом графа Р. И. Воронцова на улице Знаменке (так называемый Знаменский театр).

Во время чумы 1771 года Бельмонти умер, а Чинти исчез, и основным владельцем московской антрепризы стал князь П. В. Урусов, принявший к себе в товарищество в августе 1776 английского антрепренера и механика Михаила Егоровича Медокса. В феврале 1780 Знаменский театр сгорел, и вскоре Урусов вышел из антрепризы, содержателем которой остался один Медокс, построивший Петровский театр. Труппа Петровского театра состояла как из вольных актёров, так и из крепостных; иногда помещики отдавали в наём или продавали целые труппы»^[10]. Однако к XIX веку Михаил Егорович Медокс разорился, и все его театральные предприятия перешли в государственную казну.

Наряду с развитием императорских (государевых) театров при Екатерине II значительно увеличивалось количество дворовых крепостных театров в помещичьих усадьбах. При Екатерине II славились театры Румянцева, Волконского; у гр. Шереметева было четыре театра (в Петербурге, Москве и имениях Кусково и Останкино). В 1790-х гг. в Москве насчитывалось около 15 частных театров, при 160 актёрах и актрисах и 226 музыкантах и певчих. При этих домашних театрах были оркестры музыки, оперные и даже балетные труппы из крепостных. Такие помещичьи труппы бывали и в провинции. Так, в конце XVIII столетия особенно славились труппы гр. Волкенштейна близ Суджи (Курской губернии), Сумарокова в Тарусском уезде Калужской губернии, кн. Юсупова в с. Архангельском близ Москвы, кн. Щербатова при с. Утешении Тульской губернии и др. Из провинциальных городов в Харькове постоянный театр был основан в 1812 году, в Воронеже в 1787 году, в Тамбове в 1786 году, в Нижнем Новгороде в 1798 году, в Твери в 1787 году.

Энциклопедический словарь Ф. А. Брокгауза и И. А. Ефрона определяет: «В первый же период истории русского театра на сцене выработалась определенная школа в смысле некоторой преемственности и общности приемов, тона и стиля игры. Эта была школа европейская, точнее -- французская. Первыми образцами, которым пришлось следовать первой русской труппе, были иноземные театры тогдашнего Петербурга, в особенности французская труппа Сериньи, состоявшая, по свидетельству современников, из весьма талантливых артистов. Близость этой труппы и репертуар первых лет, состоявший, кроме пьес Сумарокова, из переводов комедий Мольера, Детуша и Реньяра, ещё более обобщил артистическую физиономию обеих трупп, французской и русской»^[11]. Во главе художественной части образованного русского театра был поставлен Дмитриевский, который усвоил стиль и манеру игры лучших из европейских трагиков того времени и в тех же правилах воспитал целую плеяду современных ему русских актёров. Крутицкий, Гамбуров, Сандунов, Плавильщиков, А. Каратыгин, А. С. Яковлев, Семёнова и другие были талантливыми учениками, последователями и преемниками направления Дмитриевского, то есть французской школы сценической игры.

С другой стороны принадлежность значительной части актёров к числу крепостных (ещё в начале XIX столетия Императорская труппа в Москве была сформирована путем скупки помещичьих трупп) не могла содействовать возвышению общественного положения актёров. Попав в императорские театры, крепостные стали освобождаться от крепостной зависимости. Из крепостных вышел и знаменитый артист Михаил Щепкин.

Екатерина II придавала театру высокое воспитательно-образовательное значение, но это сознание в её время было только теоретическим; на самом деле театр оставался благонравным развлечением, в котором балеты, оперы и драматические представления играли совершенно одинаковую роль. Всё же театр явился в России первым проводником народности (Лукин, Аблесимов, Фонвизин).

Первой в истории русской драматургии социально-политической комедией стала пьеса Дениса Ивановича Фонвизина «Недоросль», где автор откровенно насмехался над своими персонажами, типичными представителями разных социальных слоев 18 столетия в России: государственными чинами, дворянами, барами-крепостниками, самозваными модными учителями. Не сразу, но пьеса была поставлена на сцене императорских театров: первая постановка комедии прошла в Петербурге в театре на Царицыном лугу 24 сентября 1782 года, а в Москве -- 14 мая 1783 года в Большом Петровском театре Медокса. Первым исполнителем роли положительного персонажа комедии -- Стародума -- стал Иван Афанасьевич Дмитриевский.

XIX век и начало XX века

На театральной сцене, наряду с произведениями классической европейской драмы, занимали свое место отечественные произведения. Серьезные драмы выдающихся русских литераторов Пушкина, Лермонтова, Гоголя, а также произведения менее значимых литераторов (Хмельницкий; Потехин; Ленский; Тарновский), отнюдь не теснили В начале XIX века, в 1803 году при Александре I в императорских театрах впервые произошло разделение на драматическую и музыкальную труппы, музыкальная в свою очередь разделилась на оперную и балетную. Идея такого разделения принадлежала Катерин Кавосу, который сам же возглавил оперу в Санкт-Петербурге. В Москве, хотя такое разделение официально произошло, музыкальная и драматическая части ещё долго были объединены единой сценой -- до самого открытия в 1824 году новой драматической сцены, со временем получившей название Малого театра. Малый и Большой московские театры получили свои названия не сразу, поначалу их так называли исключительно по сравнительным характеристикам, лишь со временем они обрели официальный статус. Однако, несмотря на разделение трупп, обе сцены ещё долго были фактически неразрывны из-за общего руководства, администрации, общей костюмерной и иных необходимых театральных атрибутов.

Постепенно количество театров, входящих в управление императорской театральной конторой, увеличивалось. Это были петербургские и московские государственные театры, труппы которых размещались в Большом и Малом театре (Москва), в Мариинском, Александринском, Эрмитажном театре, Большом Каменном в (Петербурге). Актеры и все остальные работники императорских театров принадлежали не к одной труппе, а ко всем театрам и распоряжались ими чиновники конторы по своему усмотрению, потому легко назначались и переназначались на разные сцены. Нередко бывало, что актёр Александринского театра срочно командировался в московский Малый театр, а музыканты-питерцы переезжали в Большой театр Москвы. И соответственно -- наоборот. Чиновники императорской конторы не обеспокоивались ни семьями, ни иными вопросами подчиненных им артистов. Чиновники ведали и репертуарной частью, от них зависело принимать или нет к постановке пьесу или музыкальный спектакль. Это не давало ходу свободе творчества, и потому все большее место в истории русского театра занимали частные труппы.

Вся последующая история русского театра была историей господства западноевропейского, преимущественно французского, драматического искусства. Такое положение вещей продолжалось почти сто лет. Французская школа игры, акклиматизировавшись вполне на русской сцене и соответствуя внутреннему характеру репертуара, породила немалое количество сценических художников. Свойственная ей красота внешних приемов, отделка мельчайших подробностей игры, продуманность стиля и достоинства декламационной стороны исполнения вместе с глубоким уважением к искусству поставили лучших русских актёров наряду с крупными артистическими силами Запада. Были эпохи в истории русского театра, беспримерные по числу замечательных дарований, находившихся одновременно на сцене.

Таково было время Щепкина, Шумского, Мочалова, Садовского, Самарина, П. Степанова, С.Васильева и Е. Н. Васильевой, Никифорова, Медведевой, Мартынова, Сосницкого, сестер Веры и Надежды Самойловых и их брата Василия Самойлова, а также до того их родителей Василия Михайловича и Софьи Васильевны Самойловых и др. артистов, работавших на московской и петербургской сценах.

XIX век стал для России открытием своих талантов. Русский театр, оказавшийся прекрасным учеником и принявший в себя основы западноевропейской культуры, стал искать собственные пути развития, ни в коем случае при этом не отстраняясь от своих учителей -- деятелей западноевропейской культуры. Истинный хороший ученик всегда будет благодарен учителям. Происходило зарождение русской интеллигенции.

Это время характеризуется поднятием русского музыкального искусства -- стало появляться много русских самобытных музыкантов, композиторов, вокалистов, танцоров и балетмейстеров, особенного успеха достигла русская опера. В музыке появилось свое русское направление, в развитии которого не последнюю роль сыграли композиторы «Могучей кучки», поставившие во главу угла музыкальных произведений не столько музыкальную красоту, услаждающую слух, а тему, сюжет музыкального произведения.

Первым русским театральным историографом стал Пимен Николаевич Арапов, подготовивший к изданию энциклопедическую «Летопись русского театра» (СПб., 1861), куда вошла вся история русского театра от 1673 до 26 ноября 1825 года. В России появилась театральная и музыкальная критика (один из ярчайших представителей её -- Владимир Васильевич Стасов). В Санкт-Петербурге в 1808 году начинает выходить первый русский театральный журнал на русском языке -- «Драматический вестник», периодичность -- 2 раза в неделю. Второй русский театральный журнал, как и положено по традиции времени, стал выпускаться в Москве в 1811 г. -- назывался «Журнал драматический»^[12]. И уже через несколько лет количество различной театральной прессы насчитывалось несколько десятков, и все они выходили в Петербурге и Москве.

произведения европейских драматургов, а становились в единый ряд с ними. Легкие французские водевили не сходили с русских театральных подмостков, но охотно соседствовали с водевилями русских авторов, сочинявших свои творения во многом в стиле французских классических водевилей, однако с использованием отечественных социальных и бытовых основ и специфически отечественных тем.

В XIX веке русский театр постепенно становится выразителем исключительно российских социально-общественных идей. Новые поколения драматургов, режиссёров, актеров уже целиком сосредотачиваются на истории и социальных явлениях России.

Игра актеров ещё оставалась искусственно напыщенной и мало соответствовала нынешним представлениям о театральной культуре. Однако время потребовало реформ в этой области.

Большая роль в становлении реалистического русского театра отведена творчеству Александра Николаевича Островского. Новаторские театральные идеи Островского находили свое воплощение в первую очередь в императорских Малом (Москва) и Александринском(Петербург) театрах, а с императорских сцен переходили в частные антрепризы, работавшие в провинции. С появлением Островского своеобразные его создания нашли себе превосходных исполнителей и истолкователей в среде блестящей актёрской плеяды, способной понять, усвоить и воспроизвести самые разнородные типы. Садовский и Шумский, прекрасные исполнители мольеровских типов, дали незабвенные образцы из галереи Островского. Высокие создания Шекспира, комизм театра Мольера и «русская душа» героев Островского -- все было под силу этим крупным дарованиям, изощренным школой.

Однако все театральные новаторства после Островского в русском императорском театре закончились. Чиновная контора, в подчинении которой находились императорские театры, боялась любых катаклизмов, могущих помешать и покачнуть «чиновные кресла». Все новаторства в драматических императорских театрах были строжайше запрещены -- роли переходили от одних актеров к следующим поколениям безо всяких изменений. А новые спектакли ставились в установленных разрешенных рамках.

Вскоре после Февральской революции Дирекция императорских театров была преобразована в Дирекцию государственных театров (директор Фёдор Батюшков), которая существовала до ноября 1917 года.



Заключение

Новую страницу в истории сценического искусства народов нашей Родины открывали крепостной и любительские театры. В крепостных труппах, существовавших с конца XVIII века, ставились водевили, комические оперы, балеты. На основе крепостных театров в ряде городов возникли частные антрепризы. Благотворное влияние на формирование профессионального театра народов нашей Родины оказало русское театральное искусство. В труппы первых профессиональных театров входили талантливые любители - представители демократической интеллигенции.

Театр в России в XVIII веке приобрел огромную популярность, стал достоянием широких масс, еще одной общедоступной сферой духовной деятельности людей.



2. Чехов и художественный театр

театр чеховский скоморошество русский

Введение

Имя великого русского писателя Антона Павловича Чехова навсегда связано с Московским Художественным театром. История русского сценического искусства бережно хранит в памяти знаменательную дату-17 декабря 1898 года. В этот день, когда состоялась премьера чеховской «Чайки», произошло подлинное рождение молодого театра, и одновременно сценическое рождение драматургии Чехова.

В истории театра встречаются иногда небольшие по времени, но богатые событиями периоды, которые определяют собой дальнейший ход развития на долгие годы вперед. Таким периодом в жизни МХТ был период творческого содружества с Чеховым - драматургом.

Этот период был предопределен серьезными историческими сдвигами в общественной и культурной жизни России на рубеже 19-20 веков. В эпоху подготовки первой русской революции, когда в стране нарастала массовая революционная -освободительная движение, резко обострялось борьба двух культур. Объединялись прогрессивные силы, открытая борьба господствующей буржуазной культуре, охранявшей устои царизма, борьба, в ходе которой отстаивались великие традиции русской национальной культуры - традиции Пушкина и Гоголя, Белинского и Герцена, Чернышевского и Добролюбова.

В широкой массе русской интеллигенции крепло сознание непригодности современного строя, ощущение необходимости его изменения. К демократической настроенной интеллигенции принадлежали представители критического реализма в русском искусстве. В период могучего общественного подъема 90-х годов 19 века появление таких художников и сплочение их стремлений воедино было исторической необходимостью. Так возник Московский Художественный театр, созданный усилиями К.С.Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко в тесном содружестве с великими русскими писателями - А.П.Чеховым и А.М.Горьким.

Чехов был первым «властителям дум» и «учителем жизни» молодого Художественного театра. Великие гуманистические идеалы писателя-патриота вдохновляли коллектив. Театру дорого был Чехов «один из лучших друзей России, друг умный, беспристрастный, правдивый - друг, любящий ее, сострадающий ей во всем» М.Горький и А.Чехов ,Переписка,статьи,высказывания,М.,1951,стр. 122-123..

Как художник и мыслитель Чехов был необычайно близок Станиславскому и Немировичу - Данченко. Каждый из них пережил уже многолетний период творческих исканий и, когда встреча произошла, удивительна родственными оказались их идейно -художественные взгляды. К С.Станиславский и Вл.И.Немирович-Данченко пришли к Чехову своими путями. Первый этап их творческой деятельности, предшевствовашвий созданию МХТ, был одновременно периодом формирования их общественных и эстетических взглядов, близких взглядам Чехова.

Станиславский и Немирович-Данченко в своих первых театрально-критических статьях, их требования были едины: искусство должно было служить передовой общественной мысли, высокой гуманности, отвечать жизненной правде, иметь простую и совершенную художественную форму.

Требования эти были поистине революционными в ту глухую пору общественной реакции, когда сцена, скованная царской цензурой, заполнялась пошлыми развлекательными изделиями. Высокие традиции русского реализма оказались оттесненными назад, театр потерял живую связь с современниками, утратил могучую роль воспитателя народа.

Станиславский и Немирович- Данченко стремятся к возрождению и обновлению реалистических традиций русской сцены. Одновременно с Чеховым они с резкой критикой буржуазного театра 80-х годов, измельченного безыдейным репертуаром, коснеющего во власти сценической рутины. «Театр перестает быть академией и превращается в потешную храмину» К.С.Станиславский, Художественные записки, «Искусство», М.-Л., 1939,стр. 64..

В этот период передовые деятели русской культуры видят спасение театра в обращение к высоким образам современной и классической драматургии, проникнутой прогрессивными идеалами подлинным знанием жизни, ее глубоких социальных конфликтов. «Спасение театра - в литературных людях», - пишет Чехов, возмущенный тем, что в руках ловких ремеслиников типа Крылова и Шпажинского современная драма изменила высоким принципам русской литературы.

Немирович-Данченко сумел увидеть и оценить то, что Чехов как писатель смелее и глубже отражает противоречия жизни современной интиллегенции, что в «Чайке» он уже нашел форму выражения волновавших его мыслей. Именно поэтому Немирович-Данченко отказался от Грибоедовской премии, присужденной ему за «Цену жизни», считая, что этой премии достоин Чехов - автор «Чайки».

Идея создания нового театра, к которой пришли одновременной Станиславский и Немирович-Данченко, будучи артисты Художественного театра, зачитывались Чеховской «Чайкой», взволнованно мечтали о ее постановке. И когда новый театр был основан, в его репертуар одной из первых пьес была вписана «Чайка».



«Чайка»

История сценической интерпретации драматургии Чехова начинается с мхатской «Чайки». Попытки постановок пьес Чехова в других театрах могут быть отнесены лишь к предыстории вопроса. Известно, что «Иванов», «Чайка» и «Дядя Ваня» были поставлены еще до организации Художественного театра в ряде московских, петербургских и провинциальных театров. В спектаклях этих, различных по своему художественному уровню и по масштабу актерских работ, обнаружилась одна общая характерная тенденция, наиболее резко проявляющиеся в постановке «Чайки» на сцене Александрийского театра. Здесь тонкого, поэтичного Чехова играли так, как играли бы обычного ремеслиника- драматурга типа Шпажинского или Крылова, и потому грубо разрушали хрупкую художественную ткань его необычайно своеобразной и сложной пьесы. Несмотря на участие замечательных актеров, спектакль провалился, резко обнажив противоречие между мертвыми канонами старого театра и живой правды новой драматургии.

Работа над спектаклем началась летом 1898 года, еще до открытия Художественного - общедоступного театра. «Чайка» была первой современной русской пьесой в его репертуаре. Ответственность этого репертуарного шага осложнилась также и тем, что у всех в памяти еще свежа была история шумного провала «Чайки» в Петербурге, после которого чеховская пьеса была объявлена критикой «несценической», «нездоровой» и даже «клеветнической». Лишь после длительных и настойчивых переговоров, которые от имени театра вел Немирович-Данченко, Чехов скрепя сердце согласился на постановку «Чайки» в МХТ.

Заслуга Вл.И.Немировича - Данченко в деле создания первого чеховского спектакля представляется нам в этой в связи особенно значительной. Он не только первым в Художественном театре назвал имя Чехова, видя в его драматургии опору репертуара будущего театра, не только убедил автор, а разрешить новому театру постановку «Чайки», но и дал верное направление работе над пьесой. Таким образом, режиссерский замысел постановки исходная идея будущего спектакля принадлежали всецело Немировичу-Данченко.

«Чайка» Художественного театра была проникнута глубоким сочувствием к простому русскому человеку, она повествовала о неустроенности его судьбы, о гибели человеческого счастья в условиях окружающей действительности, о несбыточности светлых надежд, тоске и одиночестве людей, которым жизнь отказывает даже в самых естественных, самых простых житейских радостях и стремлениях.

В рецензиях на спектакль говорилось, что в общем «настроении» спектакля верно уловлены «современность», «болезненность нашего нервного века». В журнале «Русская мысль» существо «болезни» расшифровывалось: «Болезнью этой - болезнью века,- отчасти сознательным, отчасти беспредметным толкованием от неудовлетворенности -больны чуть ли не все поголовно…Лица эти не представляют собой типов, все они просто-настоящие живые люди, и перед ними проходит на сцене их настоящая жизнь, «точно на самом деле». Только жизнь оказывается какой-то для всех тяжелой, а нам со стороны она кажется беспросветной. Каждый человек живет сам по себе и лишь для себя. Между ними нет ничего общего, связывающего их и объединяющего, хотя они и льнут друг к другу, но сблизится никак не могут … И вот это-то общее настроение разрозненности, неудовлетворенности, душевного одиночества, доходящего до крайних пределов томления, прекрасно передано артистами Художественного театра»³.

А.П.Чехову удалось увидеть свою «Чайку» в исполнении Художественного театра лишь вечной 1899 года, когда врачи разрешили ему на короткое время приехать из Ялты в Москву. Сезон театра был уже закончен, и потому «Чайка» игралась специально для Чехова в чужом помещении, в наскоро собранных декорациях. Это не могло не сказаться на художественном уровне спектакля. И, думается, что недостатки актерского исполнения в такой обстановке проступили резче.

Другие чеховские спектакли МХТ-и «Дядя Ваня», и «Три сестры», и «Вишневый сад»-были гораздо совершеннее и крупнее, но лиха беда начало … «Чайка» именно потому и стала на век эмблемой Художественного театра, что она была первым спектаклем, в котором театра смело заявил о новых принципах сценического искусства.

«Ты дал моей «Чайке» жизнь, спасибо» - писал Чехов Немировичу-Данченко, инициатору постановки пьесы, но спектакль дал жизнь не только пьесе Чехова - на нем произошло рождение самого театра, как принципиально нового направления в искусстве. Лучшие творческие заветы «Чайки», впоследствии очищенные от всего случайного, были развиты Художественным театром в его дальнейшей работе над драматургии Чехова на путях к овладению высотами реалистического искусства.

«Дядя Ваня»

Второй чеховский спектакль Художественного театра - «Дядя Ваня» - был поставлен меньше чем через год после «Чайки». К этому времени успели отстоятся некоторые общие принципы подхода театра к чеховской драматургии. Более четко выявилось также индивидуальное своеобразие творческой манере режиссеров - К.С.Станиславского и Вл.Немировича-Данченко.

«Дядя Ваня» не был пьесой, предназначенной специально для Художественного театра. Напротив, побывав на спектакле «Чайка» в МХТ, Чехов даже колебался, отдать ли ему свою пьесу в Малый театр, или в Художественный, и далеко не сразу склонился на упорные уговоры Немировича-Данченко.

«Дядя Ваня» - самая репертуарная чеховская пьеса, одна из наиболее популярных пьес в классической русской драматургии. Чехов работал над ней долго. Она явилась плодом почти десятилетних творческих исканий. Первый черновой вариант под названием «Леший» был написан еще в 1889-1890 годах. Очевидно, Чехов чувствовал идейное и художественное несовершенство пьесы, так как не раз принимался за ее переработку. Но лишь после создания «Чайки» он понял, в каком плане ему нужно переделывать «Лешего». «Дядя Ваня», законченный 1897 году, был, в сущности, совершенно новой пьесой. Идейный рост Чехова, как писателя позволил ему теперь поставить по-иному всегда волновавшую его проблему поисков истинного жизненного пути человека, приходящего к выводу, что «дальше так жить невозможно».

Работа над спектаклем началась вскоре после показа Чехову «Чайки», в мае 1899 года. Театр спешил воспользоваться присутствием автора в Москве, чтобы уяснить его взгляд на пьесу. Вопреки ожиданиям Чехов почти не высказывал своих суждений. Не столько авторская скромность или не умение говорить о собственных произведениях, сколько стремление к тому, чтобы актер чувствовал себя «свободным художником», заставляла Чехова ограничиваться односложными замечаниями. И тем не менее даже мелкие, частные высказывания Чехова таили в себе глубокий смысл.

В «Дяде Ване», быть может, в первые так ясно и смело проступила центральная гуманистическая тема творчества Станиславского, обнаружился его патриотический пафос, его любовь к простому русскому человеку, человеку труда, и горячая непримиримость к тому строю, который выдвигал бездарных схоластов Серебряковых и давал им возможность существовать за счет талантливых, живых тонко чувствующих Островых и Войницких.

В работе над режиссерской партитурой «Дяди Вани», как и в работе над «Чайкой», все помыслы Станиславского были сосредоточены на том, чтобы глубоко вскрыть жизнь чеховских героев и дать возможность актерам донести ее до зрителя. Формула «не играть, не представлять», а «быть, то есть жить, существовать, идя по грубо заболоченной внутри главной душевной артерией», оставалась определяющей. Но понимание ее уточнилось.

Важность работы, проведенной Станиславским над пьесой, заключалась в том, что он всколыхнул внутренний мир чеховских героев, создал атмосферу напряженного драматизма, рвущихся наружу чувств. Немирович-Данченко не давал им перелиться через край, глушил их и сковывал, и это соответствовало правде жизни, ибо их действительно глушила и сковывала окружающая обыденщина. В раскрытие этого противоречия и была сила нового чеховского спектакля, созданного содружеством двух великих режиссеров.

Спектакль был показан впервые 26 октября 1899 года. Он не вызвал в начале того шумного признания, которым было отмечено первое представления «Чайки». Успех был несомненный, особенно после второго представления. Но всё, же Немирович-Данченко отмечал впоследствии, что спектакль «дошел» лишь до узкого круга зрителей, а «большая публика» приняла его позже. В процессе была организована настоящая травля МХТ за его смелое новаторство. Подвергалось осмеянию все начинания с пьесы и актерской игры, и кончая бутафорией. Тенденциозно и преднамеренно затушевывая громадный общественный смысл спектакля, критики этого сорта наперебой бранили молодой театр за «отсутствие в нем талантов», за «натурализм», за «мейнингенство» и т.д.

Что же было главным, решающим, во втором чеховском спектакле Художественного театра ?Почему «Дядя Ваня» стал первой классической постановкой Чеховского в Художественном театре и продержался на его сцене почти три десятка лет?

Нет сомнения в том, что спектакль отвечал живым потребностям времени, затрагивал глубокие социальные конфликты эпохи, заставляя зрителе взволновано и серьезно задумываться над смыслом своего существования. Через отдельные судьбы представителей современной интеллигенции спектакль раскрывал глубочайшую несправедливость, ненормальность общественного строя, царской России, при котором талантливые, благородные, нравственные люди, люди труда не могли найти достойного применения своим силам.

Если «Чайка» прозвучала скорее как лирически скорбная песнь, то в «Дяде Ване» уже ощущалось дыхание подлинно чеховского драматизма. Спектакль не подавлял он будил чувства протеста. Происходило это потому, что театра нашел в этой пьесе своего героя. Главная тема чеховского «Дяде Ване» - тема широкого и философского плана- поднималась в спектакле образом Астрова -Станиславского.

После успеха спектакля «Дядя Ваня» существенно изменяется отношение Чехова к МХТ. Если, увидев «Чайку», он еще мог колебаться, в какой театр ему своего «Дядю Ваню»,-в Малый или в Художественный, то теперь он «благодарит небо, что, плывя по житейскому морю», он, «наконец, попал на такой чудесный остров, как Художественный театр».

Спустя месяц после премьеры «Дяди Вани» Чехов пишет свои замечательные исторические слова о молодом театер, высоко и прозорливо оценивая его деятельность: « Художественный театр - это лучшие страницы той книги, какая будет когда -либо написана о современном русском театре». И одновременно писатель приступает к созданию новой пьесы, предназначенной специально для МХТ.

«Три сестры»

После успеха «Чайки» и «Дяди Вани» театр не мог уже обойтись без новой пьесы Чехова, - писал Константин Сергеевич Станиславский. Таким образом, наша судьба с тех пор находится в руках Антона Павловича Чехова: «будет пьеса, будет и сезон, не будет пьесы- театр потеряет свой аромат».

«Три сестры» были закончены Чеховым осенью 1900 года, вскоре после приезда к нему в Ялту актеров Художественного театра. Встреча в Ялте, спектакли, увиденные здесь Чеховым, еще более сблизили его с театром. Чехов убеждал других писателе в том, что стоит создавать пьесы для Художественного театра.

«Три сестры» - первая пьеса, написанная специально для Художественного театра, как бы по его заказу. Работая над пьесой, Чехов уже мог учитывать творческие достижения театра в целом и своеобразии его актерских индивидуальностей. Как бы почувствовать теперь, что его понимают, доведя до совершенство новаторские приемы, не делая ни каких скидок на пресловутую «сценичность».

Работа над спектаклем началась под руководством Станиславского. Станиславский вел репетиции новой пьесы. Режиссерский экземпляр «Трех сестер» раскрывает перед нами всю глубину проникновения Станиславского в жизнь чеховских героев. Здесь уже чувствуется то слияние с автором, при которым почти каждая сценическая деталь, рожденная фантазией режиссера, точно накладывается на замысел драматурга.

Спектакль был впервые показан в Москве 31 января 1901 года и через короткий срок -в Петербурге, в гастрольной поездке театра. Он вызвал многочисленные отклики. Несмотря на разноречивость мнений, оценок и выводов, было ясно, что основной режиссерский замысел нашел свое полное осуществление в спектакле. Главная мысль-неблагополучие общественного строя, лишающего человека радости осмысленного труда,-доходило до зрительного зала, но вполне естественно, вызвало различную ответную реакцию.

Из пьес Чехова, поставленных Художественным театром, «Три сестры» была, пожалуй, единственно, которую он принял безоговорочно. Строгий и требовательный автор остался, по словам К.С. Станиславского, очень доволен спектаклем.



«Вишневый сад»

Между спектаклями «Три сестры» и «Вишневый сад» лежат три года. Если первые сезоны Художественного театра прошли всецело по знаком чеховского искусства, то в промежуток между 1901 и 1904 годами наметились существенные сдвиги во внутренней жизни театра. Они определились прежде всего новой обстановкой в стране - нарастанием революционного движения, а также работой над драматургией провозвестника революции И.Горького. «Три сестры» во многом подготовили театр к восприятию Горьковской драматургии, но руководители МХТ уже и тогда ясно сознавали существенное различие пьес Чехова и Горького.

«Брожение и нарождающаяся революция принесла на сцену театра ряд пьес, отражавших общественно - политическое настроение и недовольство, протест, мечтание о горе, смело говорящем правду, -пришит в соей книге К.С. Станиславский..-Главным начинателем и создателем общественно - политической линии А.М. Горький». До Горького театр не ставил себе задачи пропаганды общественно - политических идей. Осуществляя постановку пьес Горького, Станиславский и Немирович-Данченко, как художники - реалисты, преодолевая известную ограниченность своего мировоззрения становились выразителями передовых- общественных настроений и поднимались до отражения «некоторых существенных сторон революции».

Художественный театр получил новую пьесу Чехова только осенью 1903 года. К.С. Станиславский ждал «Вишневый сад», так же, как и Немирович-Данченко, с громадном нетерпением, и так же, как Немирович-Данченко, тяготился работой над ибсеновскими «Столпами общества», не чувствуя близости к ним и все время повторяя в письмах к Чехову, полюбившуюся чеховскую фразу: «это же никому не нужно».

«Вишневым садом» Станиславский был буквально потрясен, принял его сразу и с еще большим энтузиазмом, чем Немирович-Данченко: «Сейчас только прочел пьесу, - телеграфировал он Чехову.- Потрясен, не могу опомниться. Нахожусь в небывалом восторге. Считаю пьесу лучшей из всего прекрасного Вами написанного. Сердечно поздравляю гениального автора. Чувствую, ценю, каждое слово. Благодарю за доставленное уже и предстоящее большое наслаждение».

Режиссерская партитура «Вишневого сада», созданного Станиславским в ноябре 1903 года, глубже всего раскрывает именно трагикомизм пьесы. Режиссер тонко чувствует и передает противоречивую атмосферу переходных состояний, смятенности, грустных и одновременно радостных предчувствий конца старой и ожидания новой жизни.

Художественный театр, углубленно и вдумчиво работая над «Вишневым садом», постепенно постигал его трагикомическую сущность, но ему всегда оставалась чужда мысль о «водевильности» пьесы.

Еще более резкая оценка спектакля звучит в словах Чехова, записанных в воспоминаниях Е.П. Карпова, побывавшего весной 1904 года в Ялте: «Вот хотя бы «Вишневый сад»… Разве это мой «Вишневый сад»?.. Разве это мои типы? За исключением двух-трех исполнителей, - все это не мое. Я пишу жизнь. Это серенькая обывательская жизнь. Но это не нудное нытье…Меня то делаю плаксой, то просто скучным писателем. А я написал несколько томов веселых рассказов…И критика рядит меня в какие-то плакальщицы. Выдумываю на меня из своей головы, что им самим хочется, а я этого и не думал, и во сне не видел. Меня начинает злить это…». Нельзя не признать, что это высказывание в существе своем характерно, как отношение Чехова к данному спектаклю, так и для постоянного мучительно стремления писателя отмести от себя обвинения в «пессимизме», проследовавшие его всю жизнь.

Отвечая на вопрос, кто же был прав в этом споре: автор или театр, мы должны признать, что обе стороны по- своему правы и неправы. С одной стороны, был прав Художественный театр, т.к. при всем желании учесть мнения автора о своей пьесе, авторский замысел он должен был считаться прежде всего с самой пьесой. Дело в том, что между тем, что хотел создать Чехов и что он реально создал, существует явное несовпадение. Он стремился написать веселую комедию, водевиль, почти фарс, но на деле у него получилось произведение смешанного жанра, в котором переплетаются комедийные и драматические элементы.

...