Голливуд. История кино ХХ века

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Введение

голливуд кинематограф массовый

Киноискусство - род искусства, произведения которого создаются с помощью киносъёмки реальных, специально инсценированных или воссозданных средствами мультипликации событий действительности.

Киноискусство - составная часть искусства экрана, включающего и производящего, основанного на средствах аудиовизуальной коммуникации: телевидение, видеокассетах и видеодисках, голографии и др., которые могут служить и формами распространения кинофильмов.

Киноискусство включает драматургические, языковые, музыкальные, живописно-пластические элементы, игру актёров. Киноискусство не дублирует и не заменяет театр, литературу, музыку, или живопись, а перерабатывает их опыт в соответствии с особенностями экранного творчества. Появление новых технических средств аудиовизуальной коммуникации не приводит к вытеснению и гибели киноискусства, а расширяет сферу художественного творчества, а также предоставляет новые возможности.

Кино оказывает мощное воздействие на сердца и умы молодежи. Естественно, что к нему привлечено внимание социологов, эстетиков, искусствоведов, теоретиков культуры - всех, кого интересуют проблемы художественного творчества и восприятия, средств массовой коммуникации, динамики общественных настроений и так далее.

Прежде всего, кино отличается от других видов искусства (в частности, от театра) тем, что оно занимает гораздо больше социокультурного пространства, выходит далеко за пределы художественного круга. Если театр, условно говоря, держит себя в узких рамках искусства, то кино охватывает своим влиянием буквально всё, от духовных идеалов до этикета и моды.

Активное участие кинематографа в процессе массовой коммуникации повышает потенциал его социального воздействия.

Массовая коммуникация - это процесс распространения информации (знания, духовных ценностей, моральных и правовых норм и т.д.) с помощью средств печати, радио, кино и телевидения на большие рассредоточенные аудитории. При этом массовая коммуникация - это социально-ориентированный опосредованный вид общения, причем его главной функцией является не просто информирование, но и соединение рассредоточенных индивидов в социальной среде. Проще говоря, массовая коммуникация выступает как средство, с помощью которого человек ощущает себя членом широкой общности, т.е. социума, и активно включается в его жизнь.

Даже те средства массовой коммуникации, которые получили самостоятельное художественное значение, сохраняют неразрывную связь с социальными процессами общества. По отношению к кино, которое, как уже было сказано, формирует публику, эта мысль наиболее верна.

Произведение киноискусства, как некая целостность, оказывается тесно связанным с широким социокультурным контекстом, который его порождает. Восприятие фильма вызывает целый ряд ассоциаций, на первый взгляд, не вытекающих из его визуального ряда. По всей видимости, такая связь текста фильма с действительностью объясняется спецификой языка, которым оперирует кинематограф. Киноречь - это «оттиски» видимой и слышимой жизни. Зритель, захваченный экранными образами, переживает судьбу героя, как свою собственную. Он как бы входит в мир фильма. Человек перестает быть простым наблюдателем событий, происходящих на экране. Он их активный участник. Более того, сюжетные перипетии фильма рождают у зрителя ассоциации, связывающие художественную ткань картины с той действительностью, которая его окружает.

Действительно, художественный фильм, оперируя наиболее «безусловным» языком, обращаясь к публике кинозала, создает совершенно особый тип контакта с произведением искусства. Мера вовлеченности зрителя в экранное действо настолько велика, что требуется достаточно высокий уровень интеллектуальной подготовки для идеального, с точки зрения эстетики, восприятия, которое характеризуется определенной степенью отстранённости и аналитическим отношением к воспринимаемому. Наверное, поэтому так типична ситуация, когда фильм, являющий, с точки зрения критика, действительное произведение киноискусства, проваливается в прокате.

В силу своего статуса как средства массовой коммуникации, кино обладает огромным потенциалом воздействия на общество. Как бы ни относился зритель к показанному на экране, по какой бы причине он ни шел в кинотеатр - провести свободное время, встретиться с друзьями, наконец, получить наслаждение от произведения искусства, - в любом случае «мир» фильма, хотя бы одной из своих многочисленных сторон, затрагивает его. Особенно тогда, когда этот «мир» организован по законам зрелища.

1. Голливуд: история и развитие

1.1 Рождение кино

Чтобы проследить рождение Голливуда необходимо перенестись в то время когда появилось на свет искусство под названием кино. В 1872 г. английского фотографа Эдварда Мьюбриджа (1830-1904) пригласили приехать на коневодческое ранчо в Калифорнию (США). Хозяин ранчо держал пари с приятелем и попросил Мьюбриджа помочь выиграть его. Для этого нужно было сфотографировать момент, когда лошадь, идущая рысью, отрывает от земли все четыре ноги. Мьюбридж установил на ипподроме 48 фотокамер и с помощью часового механизма последовательно делал снимки. Получился последовательный ряд фото, доказывающий, что хозяин ранчо прав, и он выиграл пари.

Эффект сохранения на сетчатке глаза следа увиденного изображения, а также соединения отдельных, быстро сменяющихся изображений в единое, как бы движущееся, был известен еще древним египтянам, о нем писал Лукреций, его исследовали Леонардо, Ньютон. Позднее были изобретены приборы, сливающие в движении изображения предметов. Они стали научными аппаратами и детскими игрушками - зоотропами, мутаскопами, тауматропами. В XVII веке был изобретен «волшебный фонарь» - аппарат, отбрасывающий изображение световым лучом на отдаленный экран. В середине XIX века австриец Ухациус соединил зоотроп с «волшебным фонарем»: на экране появились движущиеся рисунки - почти кино!

За пятнадцать лет до этого французы Дагерр и Ньепс изобрели фотографию. Стремительно развиваясь, она вышла на уровень искусства, особенно в портрете, фотограф Надар выставлял свои работы вместе с

импрессионистами. Научные эксперименты американца Мэйбриджа, французов Марэ и Деммини позволили снимать серии фотографий с движущихся предметов. Располагая такие фотографии на движущихся лентах, француз Рейно показывал эти «почтифильмы» с 1892 года в музее Гревен. Но бумажная лента рвалась. И тут-то химик Болдырев изобрел целлулоидную ленту. Усовершенствования посыпались как из рога изобилия: американец Латам создал амортизирующую петлю, немец Аншютц - демонстрацию с прерывающимся светом, Грейфер - специальную вилку, ритмично продергивающую пленку перед объективом. Появились и различные предшественники киноаппарата: англичанина Пола, поляка Прушинского, француза Фриз - Грина, русских Тимченко, Самарского, Акимова. Многие из этих аппаратов остались в научных лабораториях, в безвестности. Дальше всех пошел великий Томас Альва Эдисон. К своему блистательному фонографу, механизму, впервые заговорившему человеческим голосом, он со своим ассистентом Диксоном сконструировал кинетоскоп - ящик с маленьким экраном, взглянув в который через объектив, можно было увидеть и услышать человечка.

Любое изображение, воспринятое нашим глазом, через мгновение исчезает. Если же отдельные изображения движущегося предмета быстро сменяют друг друга, то мозг воспринимает данный предмет как движущийся непрерывно. На этом явлении основан принцип кинематографа.

В1894 г. французы братья Люмьер-Огюст (1862-1954) и Луи (1864-1948) - услышали о кинетоскопе. Этот прибор, представляющий собой ящик с движущимися фото, создал Томас Эдисон. Зритель, глядя в кинетоскоп, видел движение различных предметов. Братья построили свой собственный прибор - «кинематограф», который проецировал изображение на экран. В 1895 г. братья Люмьер показали 10 фильмов.

Немногим более ста лет назад, в декабре 1895 года, в Париже на бульваре Капуцинок состоялся первый киносеанс. Зрители, которых привлекло необычное рекламное объявление, стали свидетелями чуда: на белом экране возникали призрачные, чёрно-белые, но вполне узнаваемые и реальные картины. Это была не только «движущаяся фотография» - это сама жизнь ворвалась на экран, просияла улыбкой ребёнка, прошелестела ветром в кронах деревьев, промчалась вместе с фиакром по нарядной улице Лиона.

История не сохранила впечатлений самых первых кинозрителей. Но вряд ли кто-то из них подозревал, что буквально у них на глазах рождается искусство, которое определит лицо ХХ века - «синема», искусство экрана. Первый киносеанс. Братья Огюст и Луи Люмьер были наследниками владельца фабрики фотобумаги и пластинок в Лионе. Они не только хорошо разбирались в технике, но и были неплохими фотографами. Именно они изобрели самый лёгкий и компактный аппарат. Испытывая его, братья Люмьер сняли несколько роликов, и, подобрав программу, устроили первый публичный киносеанс в Гран-Кафе на бульваре Капуцинок.

Отныне «оптическая иллюзия» стала достоянием многих зрителей. Один и тот же фильм могли просмотреть десятки, сотни, тысячи людей. Можно было заснять любую «сценку жизни» и показать её на экране. Первые фильмы, снятые братьями Люмьер, так и назывались: «Прибытие поезда», «Завтрак ребёнка», «Садовник или Политый поливальщик». Фильмы братьев Люмьер были «картинками из жизни» на самые разнообразные темы: видовые фильмы, фильмы, где сняты праздники, шествия, молебны, катастрофы, и картины, где люди специально разыгрывали перед камерой какие-то сценки. Так в самом начале кино разделилось на два вида: фильмы документальные и игровые.

Раннее кино не было столь уж примитивным, каким мы его иногда представляем. Кино понемногу обретало свой язык - истории становились всё сложнее, всё длиннее, делились на множество отдельно снятых кусков. Но однообразие уже приедалось; иногда камера подрагивала в руках оператора, когда актёры убегали к краю кадра. Камера стремилась прийти в движение! Кинематографический рассказ требовал поиска новых выразительных средств.

В знаменитом «Прибытии поезда» мы можем наблюдать изменение крупности планов. Несмотря на то, что камера стоит на одном месте, пространство кадра активно. Сначала к нам издалека мчится поезд, потом быстро идут люди. Мы видим их так же, как видели бы, находясь на перроне. Зрителя не покидает ощущение, что камера вот-вот сдвинется с места.

Именно об этом фильме ходила легенда, будто впечатлительные парижанки настолько испугались едущего прямо на них поезда, что бросились убегать из зала или впали в истерику. Свидетелей этого случая история не сохранила, так что он вполне может оказаться красивой сказкой, придуманной тем, кто очень хотел выразить свои переживания от просмотра.

По пути придётся расстаться и с очень красивой легендой о том, что знаменитая лента «Прибытие поезда» была самым первым фильмом в истории человечества. Этой ленты не было даже в программе первого киносеанса! Но у всякой легенды есть свои причины. «Прибытие поезда» отметили и запомнили не только зрители, но и критики, потому что этот короткий фильм был настоящим открытием. Экран запечатлел не просто бытовую сценку - был создан настоящий художественный образ мира.

Мельес стал делить киноистории на отдельные сценки и каждую снимал отдельным кадром. Степень условности была очень близка к той, которую люди уже привыкли видеть в театрах и комиксах. Камера не двигалась, тем не менее, кадры получались разной крупности. Начали передвигать актёра ближе к камере, чтобы рассмотреть выражение лица или сделать понятным какое-то мелкое действие. Сюжет начинали выстраивать уже не последовательно - происходила переброска действия из одного места в другое. Так возник параллельный монтаж. Привычный для литературы приём «а в это время…» был реализован на экране. Появилась возможность делать зримыми, осязаемыми мысли, воспоминания, чувства героев.

Эдвин С. Портер, в отличие от Мельеса, не увлекался киносказками. Француз уводил зрителей в мир фантазии, а американец брал героев из повседневной жизни. В финале его фильма «Большое ограбление поезда» бандит почти крупным планом - в кадре рука и лицо - стреляет в аппарат, то есть в зрителей. Это производило огромное впечатление. Эффект этого трюка показывал, что искусство кино уходит от театра, обретая свой, новый, неведомый ранее язык.

В конце века мир стал свидетелем удивительного открытия, появление которого позволяло взглянуть на мир другими глазами. Жизнь ворвалась на экран и это чудо дало толчок рождению нового искусства, ставшее частью нашего существования.

1.2 Рождение Голливуда

История Голливуда начинается довольно давно - первые испанские завоеватели появились именно в этом районе, где тогда проживали коренные американцы. Вскоре индейцы были переведены в прочие местности, а территория, где сегодня разместился Голливуд, была отдана испанским правительством под ранчо.

В 1870-х гг. на вопрос, что такое Голливуд, вам бы дали вполне конкретный ответ - это территория для сельского хозяйства. Последнее здесь процветало, выращивалось множество культур, от зерна и сена до бананов и ананасов. В течение долгого времени Голливуд был разделен на 2 ранчо, и только в 1886 г. их объединили. Супруга хозяина ранчо придумала название для объединенной территории - Голливуд. Вскоре ранчо приобрело улицы и жилые дома, продаваемые хозяевами - сегодня все они превратились в бульвары и главные улицы Голливуда.

Изучая все о Голливуде, можно столкнуться со следующей информацией. Центральная улица, созданная хозяевами ранчо, постепенно стала наполняться большими домами, и превращалась в престижное место жительства. Хозяева занялись меценатством, создавая школы, церкви и библиотеки - теперь на вопрос «Что такое Голливуд», отвечали так - это крупный и процветающий населенный пункт. В начале ХХ в. Голливуд было отделился и стал независимым местом для проживания, однако долго он так не смог существовать, поскольку недостаток воды заставил его попасть под аннексию от Лос-Анджелеса.

Впервые история Голливуда связалась с кинематографом в 1911 г., когда в старой таверне был снят первый голливудский фильм.

Дело в том, что здесь были живописные улочки, позволяющие легко создать атмосферу требуемого времени и места, подходящим был также климат и общая атмосфера.

С этого момента история Голливуда начала строиться совершенно по-другому. Быстро возникли здесь банки, рестораны, клубы и прочие организации, требуемые быстро развивающейся киноиндустрии. Голливуд стал изменяться, в нем начали происходить столкновения старых и новых жителей, территория стала разделяться на жилье для подсобных работников и актеров. Очень быстро практически все дома в центральной части были заменены на коммерческие здания, требуемые для кинематографа. Архитектурные стили зданий диктовался популярными в то время канонами, с использованием декоративных элементов и некоторой игривостью в стиле. Все о Голливуде заговорили, во всем мире, все мечтали пройтись по его улицам и поучаствовать в съемках, хотя бы в массовке, но главной мечтой любой девочки / девушки мира было, конечно, стать новой звездой.

На самом деле, Голливуд для многих - это сказка, в которой живут люди с обложек, люди из любимых сериалов и кинофильмов. Для многих это даже не люди, а идолы, достичь которых невозможно. А Голливуд - этакий сказочный дворец, где они обитают. Ну что ж, не будем развеивать их представления, может быть, Голливуд - это и на самом деле, в какой-то степени, сказка со счастливым концом.

Мы не можем знать, о чем на самом деле мечтают «звезды», которые, как казалось бы, уже всего добились в этой жизни. Но есть такая мечта, которая объединяет и уже состоявшихся мастеров своего дела: и киноактеров, и режиссеров и других не менее выдающихся лиц - и тех, у кого все еще впереди. Эта мечта очень проста и понятна - попасть на Голливудскую аллею славы, да и не просто попасть, чтобы посмотреть на тех счастливчиков, которым здесь в их честь установлена звезда, а стать самим владельцем такой именной звезды. На Голливудской аллее славы уже установлено примерно 2500 подобных звезд. И честь быть обладателем выпадает только самым достойным из достойнейших. Звезды, созданные на Аллее славы, подразделяются на определенные категории. Например, за заслуги в области кино вручается звезда - кинокамера; театральная маска вручается только тем, кто отличился в театральной сфере. Тем, кто добился определенных результатов на телевидении, вручается звезда со знаком - телевизор, а за заслуги в области звукозаписи - со знаком фонограф; также вручается звезда со знаком радио-микрофон. Таким образом, затронуты почти все сферы, где может проявиться по-настоящему творческая личность. Голливудская же аллея славы стала уже местом очень известным и знаменательным, где мечтает побывать каждый, приехавший в штаты.

Многие, если их спросить, что вам приходит на ум при упоминании словосочетания «символ Голливуда» - ответят абсолютно правильно: это надпись на одной из гор Лос-Анджелеса, которая звучит как Hollywood. Известно, что изначально надпись выглядела совсем иначе: Hollywoodland. Давайте теперь вместе сосредоточимся и посчитаем: а сколько букв в этом слове. Самые проворные тут же выкрикнут: тринадцать, а что же на это скажут самые суеверные? Да, тринадцать - не самое подходящее число для такой великой империи кино. Многие, конечно, будут молвить, что не в этом дело и на успехе Голливуда это не сказалось. Но тогда рождается встречный вопрос: отчего возникший в этой местности ураган снес именно последние четыре буквы? Вот и говори потом, что калифорнийцы слишком суеверные. Поэтому сейчас в надписи Голливуд насчитывается только девять букв и всех это устраивает: никто не собирается восстанавливать последние четыре.

Меньше ста лет понадобилось, небольшому никому неприметному ранчо, превратиться в сказочное место, мечту многих обывателей. Благоприятный климат, месторасположение, талантливые люди, удобная для съемок архитектура и ландшафт - вот рецепт успеха фабрики Голливуд.

2. Голливуд в мировой киноиндустрии

2.1 Становление идеологии Голливуда

Почти сто лет назад, в начале 1908 г., первые американские кинопроизводители потянулись из колыбели национальной киноиндустрии - Нью-Йорка на Западное побережье, в Калифорнию. Так появился Голливуд - великая фабрика грёз и столица иллюзий. Слово Hollywood образовано от английских слов holly - остролист и wood - лес. В 1886 г. некая Дейда Уилконс из Канзас-Сити вместе со своим мужем застолбила участок земли в окрестностях Лос-Анджелеса, назвав его Hollywood. Через несколько лет супруги стали сдавать землю в аренду, а к 1930 г. вокруг ранчо вырос целый посёлок, присоединённый к Лос-Анджелесу на правах пригорода. Первым кинематографистом, ступившим на землю Голливуда, был Уильям Зелиг, который купил часть земли, чтобы разместить на ней филиал своей чикагской кино компании. Самый мощный в мире центр кинопроизводства возник в результате так называемой патентной войны. Все, кто пользуется результатами чужих открытий, должны за это платить. Кинотеатры в начале XX в. росли как грибы после дождя; к концу первого десятилетия их насчитывалось в Америке свыше десяти тысяч - чуть ли не больше, чем во всей Европе. Они назывались никель одеонами (пятицентовыми кинотеатрами) и приносили хороший доход: делец, купивший никель-одеон за две тысячи долларов, уже через три месяца возвращал свои деньги. Когда фирма Эдисона начала испытывать финансовые трудности, изобретатель решил поправить дела, заставив платить тех, кто пользовался его аппаратами. Однако владельцы кинотеатров и прокатчики не спешили расставаться с деньгами. На каждое обращение Эдисона в суд они отвечали встречными исками. Так разгорелась юридическая патентная война. Чтобы выиграть наверняка, фирма Эдисона объединилась с другими компаниями, также владевшими рядом патентов. Возникла Моушн пикчерз патент компании (МППК) (часто эту компанию называли просто Патентным трестом). Она попыталась полностью взять под свой контроль производство и прокат фильмов. 24 декабря 1908 г. по требованию треста полиция Нью-Йорка закрыла в городе более пятисот никель одеонов, не плативших дань. Этот день вошёл в историю американского кино под названием чёрное Рождество.

Через несколько месяцев трест. Распространил своё влияние на большую часть американского кино рынка. Неподчинившиеся кинопредприниматели (их стали называть «Независимыми») тоже объединились. Между МППК и «независимыми» началась настоящая схватка, агенты компании, не довольствуясь судебными мерами, ломали проекционные аппараты, заливали серную кислоту в баки для проявки плёнки, на съёмках несколько актёров попали в больницу с серьёзными ранениями. Кинопроизводство сосредоточивалось тогда в Нью-Йорке и Чикаго. Чтобы избежать преследований со стороны МППК, «независимые» в конце 1907 - начале 1908 г. стали перебираться подальше от этих городов - на Западное побережье. Им полюбился Голливуд - благодаря мягкому климату, обилию необходимых для съёмки солнечных дней, живописности окрестных пейзажей: гор, лесов, пустынь, где можно было бы разыгрывать самые разнообразные сюжеты. В 1909 г. на голливудской Миши-роуд выросли павильоны первой стационарной кинофабрики.

Эра немого кино в Голливуде. В 1907 году Дейвиду Уорку Гриффиту предложили сняться в картине Эдвина Портера «Спасенные из одного гнезда». И хотя первоначально ему кино не понравилось, затем уже в течении года он снял 61 короткометражный фильм. Гриффита считали одним из самых многообещающих режиссеров Америки. К концу 1913 года на его счету было уже свыше 450 лент, и его не даром называли Шекспиром экрана.

Сегодня его работы демонстрируются весьма редко, но Гриффит вошел в историю кино как гениальный режиссер, создатель нового кино языка, использовавшегося большинством его коллег вплоть до 1960-х годов.

Отец техники киносъемки. Отталкиваясь от достижений своих предшественников - пионеров художественного кино, Гриффит начал разбивать сцены на множество съемочных кадров, варьируя расстояние и ракурс съемки, чтобы придать действию большую драматичность. Кроме того, для создания максимальной напряженности он постепенно наращивал темп параллельного монтажа, пока действие не достигало своего эмоционального пика. Особенно эффективен этот метод был для показа «чудесных» спасении, ставших фирменным знаком Гриффита.

Гриффит также стал новатором в области актерского искусства. Он понимал, что камера невольно акцентирует внимание на каждом жесте актеров, отчего создается впечатление, что они все время переигрывают. В результате многие сцены смотрелись довольно глупо, особенно те, что снимались крупным планом, и должны были изображать бурные чувства персонажей. Гриффит же требовал от актеров более тонкой игры, что делало его фильмы более убедительными.

Для повышения качества своих работ Гриффит широко использовал приемы и методы, заимствованные из других видов искусства. Он отказался от нарисованных задников, обычно применявшихся при съемках ранних картин, в пользу твердых декораций, наподобие тех, что используются в театре. Помимо создания реалистической атмосферы, такие декорации позволяли камере более свободно перемещаться, что усиливало у зрителей степень вовлеченности в действие. Будучи большим поклонником викторианского искусства, Гриффит также пытался строить композицию каждого кадра подобно тому, как это делает художник на полотне, заполняя экран различными деталями, призванными помочь зрителю лучше понять личность или поступок персонажа. Когда Гриффиту нужно было сделать акцент на каком-либо предмете или жесте, он часто пользовался особым методом, при котором весь экран затемняется за исключением той области, где находится искомый объект.

Хотя Гриффит специализировался в основном на мелодрамах, он снял и комедии, исторические картины, триллеры, вестерны, экранизацию Библии, различных литературных произведений, а также ряд фильмов социального звучания.

«Рождение нации». К 1913 году Гриффиту надоело снимать короткометражные картины, не дававшие ему возможности в полной мере продемонстрировать свое искусство киносъемки. Большинство кинопродюсеров того времени полагали, что зритель не сможет высидеть на сеансе свыше 15 минут, но Гриффит придерживался иной точки зрения. Годом раньше он имел возможность наблюдать за реакцией зала на французский фильм «Королева Елизавета» продолжительностью около 50 минут, а позже на итальянский эпический фильм «Камо грядеши?», шедший почти два часа. После громкого скандала по поводу длительности его 42-х минутной картины «Юдифь из Бетулии» в 4-х частях (1913) Гриффит ушел из компании «Американ Байограф» и приступил к работе над своим первым полнометражным фильмом «Рождение нации».

В эту трехчасовую киноэпопею Гриффит вложил все свои знания в области режиссуры. Фильм «Рождение нации» (1915), в котором прослеживалась история отношений двух американских семей на протяжении Гражданской войны и следующего периода восстановления страны, стал наиболее значительной картиной из всех, снятых в Америке того времени. Особенно зрелищными были батальные сцены, в которых кадры, снятые общим планом, монтировались с крупными планами, что позволяло зрителю наблюдать за ходом сражения как бы изнутри. Некоторые сцены для большей убедительности снимались на специально окрашенную пленку.

«Рождение нации» имело столь грандиозный успех, что затраты на его производство окупились в течение двух месяцев проката картины.

Аудитория состояла из представителей всех слоев общества, и это существенно повысило культурный статус кинематографа. В то же время изображение черных персонажей носило в фильме откровенно расистский характер, что вызвало бурю протестов и привело к запрету картины во многих американских городах.

Его более поздние картины, вроде «Сломанных побегов» (1919), были встречены благожелательно, он фактически перестал экспериментировать, его работы становились все более старомодными и сентиментальными. В 1948 году, спустя 18 лет после выхода его последнего фильма, он умер, совершенно забытый (подобно Мельесу и многим другим) той самой кинематографической средой, в создание которой он внес столь неоценимый вклад.

Киновойны. В 1907 году, когда Гриффит увлекся кинематографом, мир кино находится на грани хаоса. Этот мир в основном контролировался изобретателями причастными к созданию проекционной аппаратуры. Многие из них были заняты взаимными разборками, известными как «война патентов», суть которых составляли споры о правах собственности на эту аппаратуру. Эта юридическая война разразилась еще в 1897 году, однако, несмотря на бесчисленные судебные разбирательства, урегулировать спор не представлялось возможным - слишком много людей внесли свой вклад в развитие техники для кино. Тем не менее, в 1909 году Томас Эдисон объявил перемирие, чтобы всерьез заняться более серьезной проблемой в американском кинематографе - пиратством.

Тогда же, в 1909 году, для Эдисона и прочих производителей кинопродукции проблема заключалась в том, что ничто не мешало прокатчикам и владельцам кинотеатров делать нелегальные копии популярных картин и демонстрировать их публике, ничего не платя создателям. Для пресечения подобной практики Эдисон и восемь его конкурентов решили образовать патентную компанию. Эта организация отказывалась предоставлять картины тем кинопрокатчикам, кто имел дело с пиратами либо приобретал фильмы у компаний не являющихся ее членами.

В ответ на этот шаг ряд кинопрокатчиков объявил о своей независимости и наладили производство собственных картин. В 1910 году независимые создали собственную организацию и подали в суд на Патентную компанию, обвинив ее в незаконной попытке взять под контроль весь кинобизнес путем создания монополии, или треста. Последовавшая за этим «Трестовая война» явилась одним из наиболее ярких эпизодов истории американского кинематографа: вооруженные отряды патентной компании наводнили страну, терроризируя съемочные группы независимых и конфисковывая их аппаратуру. Согласно легенде кинопромышленность обосновалась в Голливуде - городке, где прежде выращивали апельсины, - лишь потому, что он был расположен вблизи Мексиканской границы и независимые могли покинуть страну, прежде чем наемники из патентной компании их настигнут.

На самом же деле Голливуд имел массу других достоинств. Там было сколько угодно солнца, кругом раскинулись великолепные пейзажи - горы, долины, острова, озера, пляжи, пустыни, леса, - где можно было воссоздать любую натуру, встречающуюся на планете. Земля здесь стоила дешево, в окрестностях имелась многочисленная рабочая сила для строительства и обслуживания киностудий. К 1915 году здесь сосредоточилось 60% американского кинопроизводства, а за последующие пять лет сформировалась система киностудий, позволившая Голливуду стать кинематографической столицей мира.

Возникновение жанров. «Киномоголы» стремились выдавать развлекательную продукцию высшего качества, но не желали рисковать, выпуская картины, коммерческий успех которых был сомнителен. Чтобы свести этот риск к минимуму, они стали сосредоточивать свои усилия на фильмах определенных жанров. В таких картинах многократно обыгрывались наиболее популярные сюжеты, персонажи, знакомые темы, что обеспечивало кассовые сборы.

Наиболее популярными жанрами были детективы, фильмы ужасов, комедии, мелодрамы, приключенческие фильмы и вестерны. Успех самых прибыльных картин обеспечивался умелыми рекламными компаниями, в центре которых находились кинозвезды.

Ярчайшие звезды немого кино - Мэри Пикфорд и Дуглас Фернбенкс - входили в число самых высокооплачиваемых актеров мира. После их бракосочетания в 1920 году они были причислены к своего рода голливудской аристократии. Мэри Пикфорд называли любимицей Америки. Как правило, она играла молодых невинных девушек в фильмах типа «Ребекка с фермы Саннибрук» (1917). Однако стоило ей взяться за разноплановые роли, как ее популярность тут же упала. Публика не желала признавать, что их любимица попросту повзрослела. Дугласу Фернбенксу славу принесли главные роли в нескольких социальных комедиях, однако его мужественность и атлетическая фигура больше всего подходили для головокружительных приключений, таких, как в картине «Черный пират» (1926). В 1919 году эта пара объединилась с Чарли Чаплином и режиссером Д.У. Гриффитом, и они совместными усилиями создали собственную компанию «Юнайтед артистс».

Кино эпохи джаза. После первой мировой войны Америка претерпела разительные перемены. Неотъемлемой частью ее жизни стали автомобили, радио, бульварная пресса и новое направление в музыке, названное джазом. Молодое поколение американцев рассматривало 1920-е годы как начало новой эпохи и решительно избавлялось от многих казавшихся им устаревших культурных традиций, существовавших до войны. В основе этой социальной революции лежал более свободный взгляд на вопросы секса и морали, чем Голливуд не замедлил воспользоваться.

Теперь актрисы типа Теды Бари рекламировались как богини любви, личная жизнь которых не менее бурная, чем страсти, бушующие в их фильмах. В конечном итоге, благодаря богемному стилю жизни звезд, Голливуд получил прозвище «город мишуры». В начале 1920-х годов всех потрясла серия скандалов, в которую оказались вовлечены некоторые из его знаменитостей. Политики стали требовать выяснения, как ведутся дела в кинобизнесе. Киностудии попытались найти компромисс. Чтобы избежать расследования со стороны властей, они ввели собственные весьма жесткие моральные требования к моральному облику своих сотрудников, к цензуре выпускаемой кинопродукции. Был создан специальный орган, так называемый «Хейз офис», в чьи функции входил контроль за соблюдением нравственного кодекса и восстановлением привлекательного имени Голливуда.

Однако постановщики фильмов вскоре научились искусно обходить нравственный кодекс со всеми его запретами и ограничениями. Сесил Б. Де Милль, который, до того как специализироваться на эротических комедиях, сделал себе имя на вестернах и мелодрамах, приступил к постановке картин типа библейской эпопеи «Десять заповедей» (1924).

Невзирая на множество сцен сладострастия, разврата и насилия, эти фильмы счастливо избегали цензуры, поскольку порок в них неизменно наказывался, а добродетель вознаграждалась.

С весьма экспрессивным стилем Де Милля резко контрастировала утонченная манера немецкого режиссера Эрнста Любича, которого пригласила в Голливуд Мери Пикфорд. Столь же изысканный стиль отличал и Эриха фон Штрогейма, австрийца по происхождению, бывшего ассистента Д.У. Гриффита, который прославился во время первой мировой войны как актер, часто игравший роли грубых и жестоких немецких офицеров. Его прозвали человеком, которого приятно ненавидеть. Как режиссер он был знаменит своими глубокими изысканиями в области адюльтера и сатиры на венское высшее общество с использованием метода мизансцен.

Буквально слово «мизансцена» означает «помещение на сцену», а применительно к кино это явилось дальнейшим развитием методов Гриффита, вязанных с передвижением камеры по съемочной площадке, чтобы привлечь внимание зрителей к важным или символичным деталям.

Стремясь к максимальной достоверности своих картин, фон Штрогейм настаивал на том, чтобы в них все было как можно естественней, но продюсеры находили его стиль слишком экстравагантным и некоторые фильмы подверглись цензурным сокращениям. Особенно пострадал главный шедевр режиссера - фильм «Алчность» (1923): из 42 частей картины широкая публика увидела лишь 10. И хотя купюры нарушили стройность сюжетной линии, этот фильм благодаря режиссерскому мастерству фон Штрогейма стал одним из величайших достижений мировой кинематографии.

Закат великого «немого». С появлением в 1927 году звукового кино интерес к немому кинематографу пропал практически мгновенно. Столь внезапный закат немого кино не имеет аналогов в истории искусства. К примеру, появление рок-н-ролла не привело к исчезновению других музыкальных жанров. А вот кумиры эры «Великого немого» в наши дни почти совсем забыты, и фильмы той поры, за исключением комедий и некоторых эпических полотен, очень редко демонстрируются на экранах.

И все же некоторые картины, снятые в то время в Голливуде по праву принадлежат к числу величайших шедевров в истории кино. Хотя режиссеры немого кино часто прибегали к помощи титров, сообщая зрителям важную информацию, все же главная ставка делалась на зрительные образы, причем не только при развитии сюжета, но и при передачи мыслей и чувств персонажей. Разумеется, зрителю понадобилось время, чтобы уяснить язык «Великого немого», однако вскоре он научился понимать смысл тех или иных жестов.

Создание игровых фильмов в 1920-е годы было весьма нелегким делом, и те, кто этим занимался, должны были уметь не только развлекать публику, но и общаться с ней. Хотя система киностудий предоставляла мало возможностей для самовыражения художника (в отличие от европейского кинематографа), она, тем не менее, породила множество талантливых режиссеров. Некоторые из них, такие, как Джон Форд или Кинг Видор, заняли видное место в звуковом кино, другие, как Джеймс Круз, Рекс Ингрем, Льюис Вебер и Фред Нибло, канули в небытие.

Американские «киномоголы» высоко ценили изощренность и артистичность европейского кино и приглашали в Голливуд многих режиссеров, технических специалистов и актеров из Европы. Влияние немецкой кинематографии отчетливо заметно в классическом стиле освещения, декораций и операторского искусства Голливуда 1930-х годов. Но не многие европейцы оставались там на совсем, поскольку им было трудно приспособиться поточному методу голливудских киностудий. Они возвращались на родину, чтобы там внести свой вклад в сокровищницу мирового киноискусства.

Голливуд - это хорошо налаженный бизнес и его развитие проходило по всем правилам, на которые ориентируется предприятие, заинтересованное в получении дохода. Становление идеологии свелось к конвейеру, из которого выходит продукт, удовлетворяющий массового потребителя.

2.2 Голливуд - мейнстриммассового кино

«Сначала возникают образы, причем образы, как музыка, вызывают, прежде всего, эмоциональную реакцию», - заметил однажды ныне покойный кинорежиссер Ричард Брукс. Эту истину подтверждает необыкновенная популярность фильмов, которые Голливуд вот уже на протяжении более 100 лет создает и распространяет по всему миру. В век глобализации эмоциональная сила кино без труда преодолевает культурные барьеры и превращает голливудские фильмы в одну из главных статей американского экспорта.

Кино - это не просто развлечение, не просто переживание захватывающих сюжетов и опасных приключений, с героями которых зритель отождествляет себя, наблюдая их со стороны, удобно сидя в кресле в темном зале. Создание американских фильмов можно рассматривать как своего рода производство. Очевидное, но часто упускаемое из виду обстоятельство состоит в том, что успех или неудачу фильма первым делом определяет горнило рынка. Будут ли люди платить деньги за то, чтобы посмотреть картину? Вот главный вопрос, который задают себе магнаты киноиндустрии, обдумывая потенциальный проект, и он имеет ключевое значение для понимания американских фильмов.

В то же время производство фильмов - это не просто бизнес. Это еще и форма ярко выраженного коллективного творчества, когда над одной картиной работают сотни людей - начиная с «талантов» - высокооплачиваемых знаменитостей, которые играют, снимают или пишут сценарии, и кончая рядовыми, но исключительно умелыми мастерами своего дела, которые изготовляют декорации, освещают сцену и гримируют актеров.

Наконец, как и все виды популярной культуры, любой фильм отражает в себе некие общие ценности. Их неизбежно привносят в него его создатели, которые должны в ходе работы принимать сотни решений просто для того, чтобы кино получилось. Редко эти ценности принимают форму открыто обсуждаемых тем или прямых обращений; чаще они представляют собой непреднамеренный результат режиссерских усилий, которые всегда направлены на одну цель - привлечь внимание зрителей.

Так что же такое типично американский фильм? На этот вопрос есть известный стереотипный ответ: блокбастер, «хит», нечто такое, что привлекает зрителей по всему миру и приносит огромную прибыль. Обычно этот термин подразумевает остросюжетный фильм или триллер, бюджет которого превышает 100 млн. долларов и в котором играет кинозвезда с богатым послужным списком кассовых сборов. Популярный киноактер играет атлетически сложенного, умного и решительного героя, который в долгой и трудной борьбе должен победить отъявленных злодеев, чьи замыслы угрожают чуть ли не всей цивилизации. Зрители могут рассчитывать на то, что в блокбастере они обязательно увидят неожиданные сюжетные повороты, эффектные сцены погонь и, конечно, мощные взрывы. С другой стороны, в блокбастере едва ли можно увидеть глубокое раскрытие человеческих характеров, отражение сложных социальных условий, реалистичное изображение жизни обычных людей.

Влияние Голливуда на национальные кинематографические традиции огромно и несоизмеримо, до такой степени, что впору объявить Фабрику грез эталоном. Влияние это вырисовывается в двух аспектах. Первый аспект - по форме. Жанровое заимствование, пристрастие к спецэффектам, самореклама, подход к кино как к индустрии, работа на кассу. Второй, по сути, идеологический: кино как средство удовлетворения коллективного бессознательного масс.

«Наш хороший американский парень» и «парень плохой»: агент КГБ, инопланетянин, клоун-оборотень из канализации, ураган-эпидемия-потоп. Добавить компьютерные спецэффекты, бередящий душу саундтрек, героиню-красавицу или героиню-charismatic - получатся фильмы Филиппа Янковского и фильмы - «продюсерские проекты» Константина Эрнста, ради которых устраиваются пресс-конференции и собирается касса.

В этом аспекте Голливуд представляется мейнстримом массового кино, а заодно и его отцом-основателем. С появлением звукового кино (а внедрять новый «спецэффект», стали, по уши влезая в долги к финансистам с Уолл-стрит, старейшие голливудские кампании Warner Brothers, а вслед за ним Paramaunt) стало возможным само оформление большого стиля, а вслед за ним и разделение на массовое кино и «кино не для всех».

Делать как в Голливуде, и с ним конкурировать, рано или поздно начинают везде. Тогда начинаются разговоры о становлении индустрии - особенно чудовищно они звучат при наличии национальной школы и традиции. Режиссеры принимаются снимать блокбастеры, критики - писать о кассе.

Кассовые сборы «Турецкого гамбита» подошли к рекордной цифре 20 млн. долларов. Продюсерский проект «Дневной дозор» собрал 15 млн. долларов. Константину Эрнсту, как главному идеологу русского ответа Голливуду принадлежат все кассовые достижения прошлого сезона.

В этом смысле Голливуд, принятый как пример для подражания, наносит безусловный вред национальной школе, так как прокат заполняют бюджетные, но, по сути, второстепенные картины, продукт местной сборки из иностранных запчастей. Таков - «Турецкий гамбит», где от обилия спецэффектов рябит в глазах, а из-за динамичности, возведенной в абсолют, невозможно уследить за сюжетными линиями, даже зная канву романа. А вся «русская традиция» заключается в миловидной физиономии актрисы и задушевном романсе на фоне титров.

Другая беда такого влияния - мелкая заводь. Тема гражданского, если хотите этнического единения не звучит в российском кинематографе со времен фильмов послевоенных лет. Нет для нее предпосылок.

На выходе получается борьба Абсолютного Добра с Абсолютным же Злом, (Оба «Дозора», «Меченосец»), тема хоть и вечная, но исполненная в жанре фэнтези при минимуме диалогов и обилии экшн, смотрится, мягко говоря, примитивно. Хотя если вслед за продюсерами считать, что целевая аудитория «потребителей» кино - молодежь от 15 до 20, то это как раз нормально.

Часть исследователей, например, Зигфрид Кракауэр в «Психологической истории немецкого кино» трактуют кинематограф как проекцию коллективного бессознательного, своеобразный отыгрыш общих стремлений, запросов и комплексов нации. Кракауэр имел в виду послевоенный немецкий экспрессионизм, пустивший в мир жанр Horror. C этой теорией трудно спорить.

В советском кинематографе времен Гайдая и Рязанова «отыгрывали» порядком осточертевший образ жизни советского обывателя с бессмысленным бумагомарательством и начальниками - самодурами на работе; дефицитами, назойливыми родственниками в малогабаритке - после работы. В «перестроечном» кино темы сменились сообразно с предметом общественного интереса - интердевочки, люмпены, толстосумы, заграница.

Что отыгрывается сейчас в «Ночном дозоре» и «Меченосце»? Что, где-то бродят злые силы и искалеченные всей этой социальной чернухой юноши, у которых из руки вырастает всесокрушающий меч?

Голливуд потому и остается Голливудом, что на протяжении своей 90-летней истории сумел примирить поточное производство с производством хорошего кино.

Ему принадлежит «патент» на создание одной из самых эффективных моделей массового кинематографа. Того, что закупают, смотрят, хвалят и ругают в самых разных культурных ареалах.

Своего рода «лингва франка» массового кино, точка опоры, от которой отталкиваются, чтобы делать нечто свое, пользуясь наработанными методами. Так, наверное, и происходит. С той лишь разницей, что happy end в нашу традицию не ложится, как и в общеевропейскую. Нашим режиссерам, как впрочем, Бергману, Вендерсу, фон Триеру и Озону, ближе катарсис, как очищение через страдания. Оно и понятно, ведь happy end не драматургичен по своей сути.

Голливуд это уникальное явление, создавшее определенную систему, позволяющую соединить в себе творчество и бизнес. Образовалась фабрика, которая приносит успех уже как минимум сто лет, удовлетворяющая коллективное бессознательное масс.

3. Возникновение жанров

«Киномоголы» стремились выдавать развлекательную продукцию высшего качества, но не желали рисковать, выпуская картины, коммерческий успех которых был сомнителен. Дабы свести этот риск к минимуму, они стали сосредоточивать свои усилия на фильмах определенных жанров. В таких картинах многократно обыгрывались наиболее популярные сюжеты, персонажи, знакомые темы, что обеспечивало кассовые сборы.

Наиболее популярными жанрами были детективы, фильмы ужасов, комедии, мелодрамы, приключенческие фильмы и вестерны. Успех самых прибыльных картин обеспечивался умелыми рекламными компаниями, в центре которых находились кинозвезды.

Ярчайшие звезды немого кино - Мэри Пикфорд и Дуглас Фернбенкс - входили в число самых высокооплачиваемых актеров мира. После их бракосочетания в 1920 году они были причислены ксвоего рода голливудской аристократии. Мэри Пикфорд называли любимицей Америки. Как правило, она играла молодых невинных девушек в фильмах типа «Ребекка с фермы Саннибрук» (1917). Однако стоило ей взяться за разноплановые роли, как ее популярность тут же упала. Публика не желала признавать, что их любимица попросту повзрослела. Дугласу Фернбенксу славу принесли главные роли в нескольких социальных комедиях, однако его мужественность и атлетическая фигура больше всего подходили для головокружительных приключений, таких, как в картине «Черный пират» (1926). В 1919 году эта пара объединилась с Чарли Чаплином и режиссером Д.У. Гриффитом, и они совместными усилиями создали собственную компанию «Юнайтед артистс».

После первой мировой войны Америка претерпела разительные перемены. Неотъемлемой частью ее жизни стали автомобили, радио, бульварная пресса и новое направление в музыке, названное джазом.

Молодое поколение американцев рассматривало 1920-е годы как начало новой эпохи и решительно избавлялось от многих казавшихся им устаревших культурных традиций, существовавших до войны. В основе этой социальной революции лежал более свободный взгляд на вопросы секса и морали, чем Голливуд не замедлил воспользоваться.

Теперь актрисы типа Теды Бари рекламировались как богини любви, личная жизнь которых не менее бурная, чем страсти, бушующие в их фильмах. В конечном итоге, благодаря богемному стилю жизни звезд, Голливуд получил прозвище «город мишуры».

В начале 1920-х годов всех потрясла серия скандалов, в которую оказались вовлечены некоторые из его знаменитостей. Политики стали требовать выяснения, как ведутся дела в кинобизнесе. Киностудии попытались найти компромисс. Чтобы избежать расследования со стороны властей, они ввели собственные весьма жесткие моральные требования к моральному облику своих сотрудников, к цензуре выпускаемой кинопродукции. Был создан специальный орган, так называемый «Хейзофис», в чьи функции входил контроль за соблюдением нравственного кодекса и восстановлением привлекательного имени Голливуда.

Однако постановщики фильмов вскоре научились искусно обходить нравственный кодекс со всеми его запретами и ограничениями. Сесил Б. Де Милль, который, до того как специализироваться на эротических комедиях, сделал себе имя на вестернах и мелодрамах, приступил к постановке картин типа библейской эпопеи «Десять заповедей» (1924).

Невзирая на множество сцен сладострастия, разврата и насилия, эти фильмы счастливо избегали цензуры, поскольку порок в них неизменно наказывался, а добродетель вознаграждалась.

С весьма экспрессивным стилем Де Милля резко контрастировала утонченная манера немецкого режиссера Эрнста Любича, которого пригласила в Голивуд Мери Пикфорд. Столь же изысканный стиль отличал и Эриха фон Штрогейма, австрийца по происхождению, бывшего ассистента Д.У. Гриффита, который прославился во время первой мировой войны как актер, часто игравший роли грубых и жестоких немецких офицеров. Его прозвали человеком, которого приятно ненавидеть. Как режиссер он был знаменит своими глубокими изысканиями в области адюльтера и сатиры на венское высшее общество с использованием метода мизансцен.

Буквально слово «мизансцена» означает «помещение на сцену», а применительно к кино это явилось дальнейшим развитием методов Гриффита, вязанных с передвижением камеры по съемочной площадке, чтобы привлечь внимание зрителей к важным или символичным деталям. Стремясь к максимальной достоверности своих картин, фон Штрогейм настаивал на том, чтобы в них все было как можно естественней, но продюсеры находили его стиль слишком экстравагантным и некоторые фильмы подверглись цензурным сокращениям.

Особенно пострадал главный шедевр режиссера - фильм «Алчность» (1923): из 42 частей картины широкая публика увидела лишь 10. И хотя купюры нарушили стройность сюжетной линии, этот фильм благодаря режиссерскому мастерству фон Штрогейма стал одним из величайших достижений мировой кинематографии.

3.1 Эпоха немого кино

Кинематограф берет свое начало в 1878 году, когда Эдвард Майбридж снял лошадь в движении с помощью 24 стереоскопических камер. Это было сделано в Калифорнии. По сути это была покадровая съемка, причем лошадь сама включала камеру, разрывая нити, натянутые поперек дороги. Сложенные вместе, кадры составляли настоящий короткий фильм. Второй фильм, и самый старый из сохранившихся, был снят в Западном Йоркшире, Англия, в октябре 1988 г. Он получил название «Сцена в саду Роундхей» и длится не больше 2 секунд. В июне 1889 года Уильям Фриз-Грин запатентовал хронофотографическую камеру, позволяющую снимать до 10 кадров в секунду. Однако этой скорости явно не хватало, чтобы достойно передать движение. В 1993 году инженер лаборатории Эдисона Уильям Диксон запатентовал целлулоидную пленку, ставшую основой для киносъемки. На основе этого метода в лаборатории было создано два новых устройства: кинетограф - по сути, первая камера, и кинетоскоп - «персональный кинозал». Зритель мог увидеть движущееся изображение, заглянув в небольшой окуляр. Следующий шаг сделала Европа. Огюст и Луи Люмьер изобрели синематограф - небольшое устройство, состоящее из камеры, проектора и печатающего устройства. 28 февраля 1895 года - день первого публичного показа братьями Люмьер фильма, считается днем рождения кинематографа. Первый снятый ими фильм называется «Выход рабочих с фабрики Люмьер» (1895 г.), но наибольшую известность приобрел другой фильм - «Прибытие поезда на вокзал Ля Сьота» (1895 г.). В последующие десять лет братья Люмьер активно рассылали своих киномехаников не только для того, чтобы показывать кино, но и для съемки новых интересных кадров. К 1903 году они стали обладателями более чем 2000 пленок.

Если братья Люмьер использовали кинопленку скорее для фиксации интересных кадров, то француз Жорж Мельес сделал кино постановочным и зрелищным. Он использовал различные приемы и снимал то, чего не могло быть в действительности. Самый известный пример - кинофильм «Путешествие на Луну» (1902 г.), в котором высадившиеся на луне ученые встречаются с жителями Луны - селенитами. В этом фильме впервые были опробованы такие приемы, как совмещение разных по масштабу объектов в одном кадре, «превращение» одного объекта в другой и т.д. По сути Мельес впервые показал, что кино - отдельный вид искусства, со своими приемами и законами. Параллельно с ним английские кинематографисты изучали и активно использовали различные приемы внутрикадрового монтажа. Следующий шаг к современному нам кино сделал американский режиссер Эдвин Портер. В 1903 году он выпустил фильм «Большое ограбление поезда», в котором не только использовались спецэффекты того времени, но и была рассказана настоящая драматическая история. Благодаря монтажу, режиссер переносил зрителя из одного места в другое, показывал две параллельно развивающиеся истории. Постепенно кино развивалось, документальные фильмы уступали место игровым: комедиям, вестернам, драмам. Кино в США от «операторского», где главную роль играла съемка, постепенно стало «режиссерским», а затем и «продюсерским», когда во главу угла ставилось четкое производство, качественный сценарий, известные актеры. Расцвет немого кино в США 20-х годов связан в первую очередь, с комедийным жанром - фильмами Чарли Чаплина («Малыш» 1921 г., «Цирк» 1928 г.) и Бастера Китона («Три эпохи», 1923 г., «Шерлок младший», 1924 г.). В Европе, и в первую очередь - в Германии, кино двигалось в совершенно противоположном направлении. Активно развивался экспрессионизм, снимались совершенно абстрактные фильмы, без сюжета и без актеров, фильмы, представляющие собой череду полуразмытых картинок, фильмы, отражающие человеческие переживания. Самыми известными режиссерами того времени были Фридрих Вильгельм Мурнау («Носферату» 1922 г., «Последний человек» 1924 г.) и Фриц Ланг («Усталая смерть» 1921 г., «Нибелунги» 1924 г., «Метрополис» 1926 г.). Во Франции в кино воплощался авангард и сюрреализм, как, например, в знаменитом фильме «Андалузский пес», снятом Луисом Буньюэлем и Сальвадором Дали в 1929 г. Развитие кино в дореволюционной России не было сколь-нибудь значительным, а скорее копировало европейский опыт. После революции на несколько лет кинематограф замер, а затем стал двигаться вперед в рамках советской идеологии: основное внимание уделялось монтажу, построению фильма из кадров-кирпичиков. Самый заметный советский фильм того времени - «Броненосец Потемкин» Сергея Эйзенштейна, в котором режиссер использовал прием покадрового монтажа, когда каждый кадр влияет на восприятие последующего, а вместе они создают очень эмоциональную картину. Этот метод наиболее ярко проявился в знаменитом эпизоде разгона демонстрации на Одесской лестнице. В эпоху немого кино было изобретено огромное количество технических приемов и правил монтажа, построения кадра и развития сюжета, большая часть которых используется и сейчас. Желая сделать немой фильм интересным, зрелищным, режиссеры придумывали все новые ходы. С изобретением звукового кино индустрия кинематографа в этом плане сделала шаг назад.