Композиція в образотворчому мистецтві

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Вступ

Інтерес, що виник останнім часом до загальних закономірностей науки і мистецтва, не випадковий. Тисячолітній досвід мистецтва, що нагромадило скарбницю прекрасного, важко переоцінити.

Гармонія, що так яскраво і наочно виявляється не тільки у творах мистецтва, але й у промислових товарах, має своє, на перший погляд приховане кількісне математичне вираження.

Важливо не тільки пізнати математичну основу творів мистецтва, але і навчитися нею користатися настільки ж активно, як у техніці, де будь-яку деталь, вузол чи виріб можна охарактеризувати деякими параметрами.

Це визначає актуальність теми даної роботи.

Метою роботи є розкриття понять композиції і гармонії.

Відповідно до поставленої мети в роботі були визначені наступні завдання:

- дослідити зародження і розвиток законів гармонії;

- окреслити поняття композиції та її правила, закономірності і структуру;

- охарактеризувати поняття колірної гармонії;

- прослідити основні напрямки сучасного дизайну.

Сучасний фахівець повинний бачити і розуміти взаємозв'язок таких, здавалося б, протилежних областей, як наука і мистецтво, щоб ще глибше засвоїти і використовувати закони гармонії навколишнього нас світу.

1. Композиція і яке її призначення в образотворчому мистецтві

гармонія образотворчий композиція дизайн

1.1 Зародження і розвиток законів гармонії

Вперше спроби знайти закономірності в гармонії здійснили послідовники Піфагору піфагорійці. Так, піфагорійці вважали, що музика є окремим проявом математики. Вони створили навчання про космос як про музично звучне тіло. Піфагор був упевнений, що гармонія має чисельне вираження. Саме його школою були закладені основи музичної акустики. Однак з розвитком клавішних інструментів Піфагорів лад довелося переглянути через його обмежені художні можливості, тому що невелике1 число інтервалів, встановлених цим ладом, не дозволяло виконувати музичні добутки в різних тональностях. Октаву стали поділяти на 12 ступіней, інтуїтивно поклавши в її основу рівномірний розподіл інтервалів (темперацію), завдяки чому і з'явилася можливість переносу мелодії без перекручування в будь-яку тональність. Сьогодні вже більше 300 років користаються рівномірно темперованим ладом, що був створений І.-С. Бахом. [2]

Відзначимо ще одну загальну закономірність мистецтва і техніки. У Поля Верлена є рядок: «Недавно дзвін Пронісся звуковою спіраллю».

Виявляється, це не просто художній образ. Було доведене, що розподіл частот рівномірно темперованого ряду, описуваного геометричною прогресією, задовольняє рівнянню логарифмічної спіралі.

І в техніці багато пристроїв, наприклад ріжучі інструменти чи канали, що підводять воду до лопат турбін, використовують властивість цієї спіралі перетинати свої радіуси-вектори під постійним кутом.

Дуже часто спіраль зустрічається й у природі. Будиночок равлика, розташування сім'янок у голівці соняшника чи листів на вітках рослин відповідають логарифмічної спіралі. Тут можна відзначити ще одну важливу закономірність: послідовності дробів, якими ботаніка описує спіральне розташування насіння соняшника чи лусочок шишок, складаються з так званих чисел Фібоначчі.

Математик Леонардо, по прозванню Фібоначчі, що значить «син добродушного», жив в італійському місті Піза. Подорожуючи по Сходу, він познайомився з досягненнями арабської математики. У 1202 р. Фібоначчі опублікував велику працю— «Книгу про рахування», а в 1220 р. «Практику геометрії». Ці роботи, що вперше містять задачі на застосування алгебри в геометрії, познайомили європейців з арабськими цифрами і вплинули на розвиток математики.

У «Книзі про рахування», вирішуючи серед інших задачу про те, «скільки пар кроликів в один рік від однієї пари народжується», Леонардо одержав у результаті послідовність чисел: 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21, 34… які пізніше і стали називати числами Фібоначчі. Кожне з них виходить шляхом додавання двох попередніх.

Ці числа застосовуються не тільки ботанікою і у тваринництві, але й в обчислювальній математиці. Якщо використовувати лише перші члени ряду Фібоначчі в оптимальному програмуванні (при пошуку екстремуму), то точність підвищується більш ніж на 20%, а вибір розрахункових крапок у відповідності з порівняно невеликою кількістю перших чисел Фібоначчі дозволяє одержати експонентне збільшення точності.

З приведених біологічних прикладів видно, що числа Фібоначчі досить добре відображають об'єктивні закономірності. Можна привести безліч прикладів і з інших областей, у яких перші члени ряду Фібоначчі відіграють важливу роль.

Цікаво хоча б відзначити, що інтервали, що визначають основні мажорні і мінорні тонічні тризвуки, відповідають числам Фібоначчі 1, 3, 5 чи 3, 5, 8. Аналіз пропорцій видатних пам'ятників архітектури також показав, що їхні основні розміри знаходяться між собою у відносинах, чи точно відповідних, чи дуже близьких числам Фібоначчі. Така, наприклад, прославлена церква Покрова на Нерлі. Вивчення розмірів інших видатних споруджень виявило, що їхньої пропорції відповідають граничному відношенню чисел Фібоначчі Ф=1,618, так називаному золотому перетину, що вперше згадується в III в. до н.е. у «Початках» Евкліду.

До його дивних властивостей можна додати, що прогресія виду 1, Ф, Ф2, Фn є не тільки геометричною, але й арифметичною. Крім цього, подібно ряду Фібоначчі, кожен її член, починаючи з третього, дорівнює сумі двох попередніх членів ряду.

Ідея золотого перетину широко використовувалася в живописі й античній архітектурі, що, до речі, не єдині області, де спостерігається такий принцип пропорційного розподілу інтервалу. У результаті вивчення музичних добутків з'ясувалося, що кульмінація мелодії теж часто приходиться на крапку золотого перетину її загальної тривалості. Не обійшла золота пропорція і біологію. Наприклад, профіль більшості пташиних яєць відповідає золотому співвідношенню. На малюнку А. Дюрера «Вивчення пропорцій» добре видно: розміри тіла людини (за одиницю виміру обрана голова) відносяться як 1:2:3:5:8 і складають ряд Фібоначчі.

Розглянемо ще один приклад. Відомо, що властивості атомних ядер залежать від числа протонів і нейтронів, що входять у них. Залежність ця складна, але при визначених значеннях цих чисел, що фізики називають «магічними», ядра здобувають підвищену стійкість. Такими магічними числами в протонів є 20, 28, 50, 82, а в нейтронів 20, 28, 50, 82, 126, (214). Відразу ж видно, що «магічні» числа, ділені на 10, утворять послідовність, близьку до чисел Фібоначчі.

Таким чином, закономірності, описувані числами Фібоначчі і геометричною прогресією, не випадкові. Дуже імовірно, що вони характеризують міру зміни яких-небудь проявів матеріального світу, причому числа Фібоначчі відображають підсумовування властивостей, а геометричні прогресії і логарифмічні спіралі — їх експонентне зростання чи убування.

Приведені приклади свідчать про те, як тісно переплітаються наука і мистецтво. Однак у дійсності існують дві групи професійно підготовлених людей: вчені і художники (у широкому змісті цих слів). Вони, за словами Ґете, часто забували, «що наука розвилася з поезії, не приймали до розуміння, що в ході часу обидві відмінно можуть до обопільної користі знову по-дружньому зустрітися на більш високій ступіні».

Іноді деякі спрощено представляють, що художник у своїй роботі керується тільки власною фантазією і естетичним почуттям, у той час як вчений неухильно слідує шляхом, що йому вказує Істина.

А. Пуанкаре писав: «Серед несвідомих ідей привілейованими, тобто здатними стати свідомими, є ті, що прямо чи побічно впливають на наші почуття. Може викликати подив таке звертання до почуттів, коли мова йде про математичні докази, що, здавалося б, зв'язані тільки з розумом. Але це означало б, що ми забуваємо про почуття математичної краси, гармонії чисел і форм, геометричної виразності. Це естетичне почуття, знайоме всім математикам. Воістину тут у наявності почуття!»

Почуття краси, почуття гармонійності відомо багатьом вченим і більшості художників. Емоційна реакція, безсумнівно, древніше, ніж цілеспрямована свідома діяльність; адже мислення виникло на біологічній ступіні розвитку і лише на соціальній свідомість. Наші почуття часом неусвідомлені, реакції часом некеровані це помічають за собою навіть прекрасно виховані люди.

Оскільки людині присутня пізнавальна діяльність, а світ єдиний і матеріальний, то наука і мистецтво це форми пізнання навколишнього світу з однаковими цілями, але кожна зі своїми засобами. Дійсно, емоційне художнє почуття, яскрава фантазія і «холодний» розу категорії як би протилежні. Однак, коли їх розривають, не можна створити видатних добутків людського генія. Е. Гофман влучно помітив, що «хіба досить у точності знати, як Рафаель задумував і створював свої картини, для того, щоб самому зробитися Рафаелем?».

Тільки єдність науки і мистецтва здатна, як це вже неодноразово бувало в історії, привести до дійсного творчого здійснення.

Вченим і художникам властиві постійна завзята праця і часто особливий творчий стан натхнення, що, на думку А. Пушкіна, так само «потрібно в поезії, як і в геометрії». Відбувається діалектична єдність цих протилежних початків, і, імовірно, не без допомоги естетичного почуття ми приходимо і до наукового, і до технічного результату.

Характерно, що Аристотель визначав мистецтво як творчу звичку, що служить розуму. [2]

З розвитком науки і техніки всі частіше будуть, з одного боку, застосовувати в науці знання і досвід мистецтва, а з іншого боку - вирішувати на базі сучасних наукових досягнень задачі, зв'язані з мистецтвом.

1.2 Поняття композиції

У творчості композиція служить визначеної мети: донести до користувача необхідну інформацію, не викликавши в нього відторгнення. Використовуючи асоціативне мислення, що властиве усім людям, можна змусити погляд сковзати у визначеному напрямку, сприймати інформацію швидко і легко, і серед безлічі аналогів запам'ятати визначену роботу, твір чи виріб.

Можна знайти таке (чи схоже) визначення композиції: композиція характеризується як ціле з закономірно зв'язаними між собою і цілим частинами (елементами), у якому нічого не можна перемістити чи змінити, від якого нічого не можна відняти і до якого нічого не можна додати без збитку художньому образу. [4]

Важливо зрозуміти, що композиція не повинна грати самостійної ролі. Подібно тому, як мова має значення передавача думки, композиція служить лише коштом для вираження авторської ідеї.

Будь-яка композиція має визначені властивості і якості, найважливішими з який є: пропорційність, масштабність, композиційна рівновага, єдність характеру форм, колористична і тональна єдність. Саме ця група якостей забезпечує свого роду комплексну якість композиції - гармонічну цілісність форми.

Трохи особняком стоять ще дві обов'язкових і важливих якості композиції - єдність стилю й образність форми. Їхнє виділення з ряду інших якостей зв'язане з тим, що стильова єдність не забезпечується лише звичайними, «класичними» засобами композиції (пропорціями, ритмом, контрастом, нюансом і ін.) - його досягнення залежить багато в чому від вміння передати дух часу.

Організуючим початком композиції може також бути ритм чи метричний повтор яких-небудь елементів. Найважливішою якістю такої композиції буде ритмічність. В іншому випадку композиція вирішується колірним і тональним контрастом між темними і світлими частинами фігур. В іншому випадку в основі композиції буде лежати тонке нюансне пророблення всіх елементів. В третьому - протиставлення складного і простого (прийом контрасту між складними, насиченими багатьма деталями частинами і лаконічними).

1.3 Закономірності композиції

Якщо пропорційний лад заснований на поступовому укрупненні догори основних обсягів, то візуально форма стає більш важкою, а при зменшенні догори - більш легкою.

Характер взаємодії форм у композиції визначається, насамперед, симетрією чи асиметрією. Симетричні форми поділяються по видах симетрії: дзеркальна, переносна, осьова, гвинтова, орнаментальна. Здавалося б, асиметрія - це безладдя, сваволя. Це так, якщо мати на увазі випадково асиметричні форми. Але асиметрична форма може бути і високоорганізованою, якщо в основі цієї організації лежать визначені закономірності, у сукупності, що визначають композиційну рівновагу асиметричної форми. Асиметрія може виступати і нерідко дійсно виступає як своєрідний «принцип» композиції. Асиметрію, засновану на композиційній рівновазі, можна вважати одним з ведучих ознак систематизації форм.

Прийнято вважати, що симетрія є вираженням у формі стану спокою, асиметрія ж означає зоровий рух. Орел, що розправив крила, зображений у фас, недарма виступає символом непорушності. Але той же орел у профіль - приклад явно асиметричної і динамічної форми.

1.4 Засоби композиції

Лінія. Основна ідея використання ліній (навіть якщо це використання неявне) - змусити око рухатися у визначеному напрямку. Крім цього, лінії використовуються для обмеження простору, створення форми. Лінії мають визначений психологічний вплив на користувача. Плавні лінії заспокоюють, ламані діють як подразник, діагональні лінії додають витвору динамічність.

Пляма. Служить для того, щоб виділити головний елемент композиції, підкреслити значеннєвий центр. Це може бути яскравий освітлений об'єкт на темному тлі, кольоровий об'єкт на чорно-білому, насиченими деталями елемент на тлі простору. В основі даного принципу лежить контраст.

Метричний повтор. Метричний повтор у композиції, чи метр, як його іноді називають, - кількаразове і з однаковим інтервалом повторення якого-небудь елементу. Повтори можуть носити різноманітний характер у залежності від того, які це елементи, який їхній розмір і крок, чи повторюється один елемент або одночасно два чи кілька різних елементів, кожний зі своїм кроком чергування. Великого значення набувають системи елементів, засновані на єдиному модулі, де повторюються цілі «ланцюжки» елементів. Нерідко в одній системі елементів розвивається паралельно кілька метричних рядів, що будуються на складному чергуванні не одного, а двох і більш елементів. Хоча метричний повтор сам по собі вже закономірність, але це ще не гармонія.

Метричний ряд може бути простим, заснованим на повторі одного елементу; більш складним, коли ряд скоординований з іншим; дуже складним, коли в композиції розвивається одночасно кілька рядів метричних повторів. У цих випадках необхідно виявити головний і другорядний ряди, щоб другорядні доповнювали головний, підтримували його. Прикладом такої композиційної координації метричних повторів є класична колонада. Тут великий крок колон супроводжується більш дрібним кроком прикрас фризу і, нарешті, зовсім дрібним у модулях карнизу і його орнаменті. Все разом узяте - складна гармонійна система композиційно взаємозалежних повторюваних елементів. У ході розробки різних виробів нерідко приходиться змінювати розміри одного з інтервалів - при однаковому кроці - чи один з елементів ряду. Зовсім не припустима майже непомітна зміна кроку, форми чи кольору виділюваного елемента. Акцент у ряді може бути тільки явним і, зрозуміло, композиційно обґрунтованим.

Іноді виникає таке явище, як перенасичення метричного ряду занадто близько розташованими елементами чи цілими рядами елементів - у цьому випадку тло вже не служить організуючим початком, а сам метричний повтор перестає сприйматися. І навпаки: при розрідженості ряду його елементи немов губляться («плавають») на занадто великому, пустельному тлі. У цьому випадку зберегти цілісність допомагають нюансні, а не контрастні відносини між компонентами метричного ряду. Розрідженість ряду, навпроти, вимагає граничних контрастних відносин, інакше метричний повтор втрачає активну організуючу роль. У цих випадках багато чого залежить від того, яка роль даного метричного ряду елементів у композиції. Якщо він задає всю основу композиції, контраст особливо потрібний. Якщо ж цей ряд має в композиції другорядне значення, не слід виявляти його підкресленням сили контрасту. Ряди повторюваних елементів можуть будуватися на контрастному виділенні одних, більш значимих у функціональному відношенні, і нюансному зіставленні інших, наприклад кольором і тоном.

Ритм. На відміну від метричного повтору закономірність, на якій заснований ритм, виражається в поступових кількісних змінах у ряді елементів, що чергуються - у наростанні чи убуванні елементів, обсягу чи площі, у згущенні чи розрядженні структури, сили тону і т. п. Ритм виявляється, таким чином, у закономірній зміні порядку, і зорова реакція на ритм - це реакція на «порядок», але порядок не метричний, а ритмічний. Метричний повтор навіть при декількох скоординованих рядах елементів сприймається простіше ритму. Це можна пояснити тим, що ритмічний ряд задає формі композиційний рух і, таким чином, зв'язаний із проявами динамічності і з композиційною рівновагою. Змінюючи порядок наростання ритмічного ряду, обсяг елементів, їхню структурну насиченість і т. п., можна підсилювати чи послабляти динамічність композиції. Ритм зв'язаний з такою особливістю зорового сприйняття, як рух ока в напрямку наростання змін ряду. Наше око дуже чуйно реагує на ледь помітний відступ від закономірності, на якій будується ритмічний ряд. Динамічність, що додається формі ритмом, може бути серйозно порушена збиванням у порядку зміни ряду елементів. Динамічність, досягнута без допомоги ритму, наприклад шляхом додання формі аеродинамічного характеру, може широко варіюватися в межах того самого композиційного прийому (різний ступінь обтічності форми), у той час як динамічність, побудована на використанні ритму, не може мати кілька варіантів. У межах обраного чи обумовленого ритму варіювання неможливе тому, що зміна одного елементу чи кроку в ряді неминуче веде до втрати цілісності і до втрати динамічності. Як засіб композиції ритм використовується і до тону, кольору, пластиці. Ритм може бути виражений слабко, коли зміни чи чергування самих елементів ледь помітні, але він може бути і настільки гострим, що стає головним початком композиції. Багато чого тут залежить від довжини ритмічного ряду. Занадто короткий ряд не в змозі взяти на себе організуючу роль. Ритмічний ряд припускає наявність не менш чотирьох-п'яти елементів, хоча в деяких працях вказується, що як метричний, так і ритмічний ряд можуть бути створені і трьома елементами.

Колір. Колір повинний служити логічним доповненням і завершенням усієї композиції, створенням гармонічного колірного ансамблю всієї композиції. У ході роботи з кольором приходиться враховувати «одночасний контраст», тобто зміна сприйняття кольору в залежності від колірного оточення - тла. Контраст підсилюється, коли один колір виступає як пляма на тлі іншого.

1.5 Колірна гармонія

Колірна гармонія - найважливіший засіб художньої виразності в дизайні поряд з композицією, перспективою, фактурою, світлотінню і т.д.

Колірна гармонія в дизайні - це погодженість кольорів між собою в результаті знайденої пропорційності площ кольорів, їхньої рівноваги і співзвуччя, заснованої на перебуванні неповторного відтінку кожного кольору. [1]

Між різними кольорами будь-якої композиції існує очевидний взаємозв'язок, кожен колір врівноважує чи виявляє інший і два кольори разом впливають на третій Зміна одного кольору приводить до руйнування колористичної, колірної гармонії художнього твору і викликає необхідність змінювати всі інші кольори. Колірна гармонія має також змістовну обґрунтованість, виявляє задум автора.

Основні принципи колірної гармонії сформулював художник Рудольф Адамс: [2]

У гармонії повинні бути помітними принаймні первісні елементи різноманіття колірної області: червоний, жовтий і синій. Будь вони нерозрізнені, як це було б у чорному, сірому чи білому кольорі, то була би єдність без різноманіття, тобто кількісне відношення фарб.

Різноманіття тонів повинне досягатися також через розмаїтість світлого і темного і через зміни в кольорі.

Тони повинні знаходитися в рівновазі таким чином, щоб жоден з них не виділявся. Цей момент охоплює якісні відносини і складає колірний ритм.

У великих комбінаціях кольори повинні випливати один за одного так, щоб природний зв'язок по ступені їхнього споріднення мав місце, як у спектрі чи веселці.

Чисті фарби варто застосовувати ощадливо через їхню яскравість і лише в тих частинах, на яких око в першу чергу повинне бути спрямоване.

Теорія колірної гармонії Альберта Генрі Менселла була також зв'язана з практикою живопису. Менселл визначив три типи гармонійних сполучень колірних тонів: однотонні гармонії - побудовані на одному колірному тоні різної світлоти, чи насиченості; гармонії двох сусідніх кольорів колірного колу, побудовані на наближеності, спорідненні кольорів; гармонії, побудовані за принципом контрасту між кольорами, що лежать друг проти друга в колірному колі. Менселл вважав, що колірна гармонія буде більш явною, якщо буде прийнято до увазі відносини кольорів по насиченості і співвідношення площ колірних площин.

Німецький фізіолог Брюкке також вважав кольори, що лежать у межах малих інтервалів колірного колу, гармонічними через їх наближеність по колірному тоні. У теорії гармонійних сполучень колірних тонів Брюкке вперше поряд з парними сполученнями різних кольорів виділив тріади кольорів, які він вважав гармонійними. Гармонійними тріадами кольорів Брюкке вважав червоний, синій і жовтий, а також червоний, зелений і жовтий кольори. На його думку, до цих трьох кольорів можна приєднувати кольори малих інтервалів.

Теорія Бецольда аналогічна теорії Брюкке з тією лише різницею, що Бецольд уперше вказав на необхідність бачити різницю у використанні кольору в живописі і декоративно-прикладному мистецтві.

Користалася популярністю теорія колірної гармонії Оствальда, що намагався знайти математичні закономірності колірної гармонії від геометричного розташування кольорів усередині колірного кола. Оствальд вважав, що всі кольори, що містять рівні домішки білого чи чорного кольорів, є гармонічними, а з не утримуючих такої домішки найбільш гармонічні ті, що відстоять друг від друга в колірному колі через рівну кількість інтервалів.

Резюме підвів В.М. Шугаїв, що об'єднав теорії Менселла і Бецольда і заснував теорію комбінації кольорів колірного кола. На думку автора, основу кола складають чотири головних кольори - жовтий, червоний, синій і зелений за принципом споріднення і контрасту. Він вважав, що гармонійні сполучення можна одержати в трьох випадках: 1) якщо в гармонізуємих кольорах є присутнім рівна кількість головних кольорів; 2) якщо кольори мають однакову «світлоту»; 3) якщо кольори мають однакову насиченість. [4]

Два останніх фактори відіграють істотну роль у гармонізації кольорів, але не є основними, а лише підсилюють взаємовплив кольорів, забезпечуючи більш тісний гармонічний зв'язок між ними. І, навпаки, чим більше різні кольори відрізняються один від іншого по світлоті, насиченості і колірному тону, тим сутужніше вони гармонізуються. Виключення складають додаткові кольори.

Колірна гармонія залежить також від площ і конфігурації плям використовуваних кольорів, їх світлоти і насиченості.

Всі описані теорії гармонійних сполучень колірних тонів - це ті загальні закономірності, що з виправленнями на специфіку асоціативно-образної мови різних видів мистецтва застосовуються не тільки в живописі, кольоровій графіці, дизайні, театрі і кіно, але й у виробництві промислових товарів і промисловому дизайні.

Підводячи підсумок, можна сказати, що вмілим підбором кольорів домагаються вираження колористичної цілісності, взаємозв'язку між кольорами, колірної єдності, колірний врівноваженості витвору.

2. Практична частина

2.1 Вибір тематики композиції

Тематика випускної роботи присвячена виконанню ескізного проекту монументального живопису фойє театру. Робота виконана в техніці декоративного розпису. На створення цієї композиції мене надихнув похід в театральну студію.

Сучасні інтер'єри оформляються самим різним способом. Один з популярних варіантів - художній розпис стін. Сьогодні з його допомогою можна створити незвичайне і оригінальне приміщення, при цьому вам не доведеться міняти планування або робити інші складні дії. Художній розпис - це справжній витвір мистецтва, яким можна насолоджуватися кожен день. При оформленні інтер'єру ви можете використовувати найрізноманітніші техніки, наприклад, малюнки, виконані таким способом, щоб викликати оптичний обман. За рахунок таких прийомів приміщення вийде незвичайним і ніколи не буде нудною.

Нанесення художнього розпису Розпис можна нанести на стіни в різний спосіб. Один з найпопулярніших - аерографія. Ця техніка передбачає накладання зображень на поверхні шляхом розпилення порошкоподібного або рідкого барвника. Розпис методом аерографії має свої тонкощі. Якщо ви вирішили використовувати в квартирі даний спосіб нанесення малюнків, знадобиться спеціальне обладнання і знання техніки малювання. Але результат того вартий. Аерографія має низку переваг: нанесення рівного шару фарби, можливість забарвити будь важкодоступні місця. Все більшої популярності набирають малюнки на стінах, виконані акриловими фарбами. І це не дивно. Цей лакофарбовий матеріал стійкий до впливу фізичних і хімічних речовин, сонячних променів, швидко висихає. Зображення, які ви отримаєте за допомогою таких фарб, мають підвищену водостійкість, не пахнуть, до того ж їх можна швидко і легко підправити під час роботи. Малюнки, нанесені акриловими фарбами, мають незвичайну яскравістю і жвавістю. Якщо правильно комбінувати акрил, можна створити ексклюзивний і неповторний інтер'єр. Для розпису стін можна використовувати люмінесцентні фарби. Малюнок, виконаний таким способом, додасть кімнаті благородство і розкіш. Люмінесцентні фарби зовсім недавно застосовувалися тільки в ресторанах і нічних клубах. Сьогодні ви цілком можете використовувати їх для розпису своєї квартири. Дуже вдало таке оформлення стін виглядає в дитячій кімнаті. Ними можна намалювати зірки в кімнаті малюка.

Переваги ручного розпису Розпис стін має цілу низку переваг. Серед них можна виділити наступні: Ексклюзивність малюнка. Розпис виконується за ескізами, розробленими індивідуально для кожного приміщення. Таке зображення зустріти в іншому місці не вийде. Можливість нанести малюнок будь-якого розміру. Кожна кімната унікальна, перш за все, через свою площі. Крім того, вона має певне розташування речей, особливий кут освітлення і т.д. При створенні ескізу малюнка всі ці особливості обов'язково потрібно враховувати. У цьому випадку зображення органічно доповнить існуючий інтер'єр. Практичність - розпис легко приховає нерівності обробки, а також дозволить візуально розширити або збільшити по висоті житловий простір. Особливі прийоми допоможуть створити відчуття легкості, легкості, простору. Можливість реалізувати будь-які, навіть найсміливіші задуми і кардинально змінити інтер'єр. Якщо ви вирішили розписати свої стіни, до вибору зображення слід підійти відповідально. Найчастіше він відповідає призначенню кімнати - натюрморти на кухні, пейзажі в спальні, морська тематика в басейні. Однак чітких правил не існує, ви можете вибрати малюнок самостійно - головне, щоб вам було комфортно і затишно.

Процес нанесення розпису Розпис стін, як і будь-який інший вид робіт, вимагає попередньої підготовки робочої поверхні. Перш за все, зачистите стіну від всіх можливих забруднень, потім видаліть всі нерівності і зашпаклюйте тріщини. Наступний етап - нанесення шпаклівки на всю поверхню стіни і подальше грунтування. Бажано нанести ґрунтовку мінімум в два шари. Коли підготовчі роботи закінчені, пофарбуйте стіну в основний колір і тільки потім наносите малюнок. Готову композицію рекомендується покрити спеціальним лаком. Він додасть розпису довговічність і зробить стійкою до високої вологості. Після проведення всіх робіт малюнок можна помити мильним розчином, завдяки чому він отримає захист від подряпин. Якщо виконувати розпис на шпалерах, малюнок вийде менш довговічним, тому використовувати таку основу не бажано. Виняток - обклеєні шпалери, які після недавнього ремонту видаляти нерозумно. Художній розпис повинна підкреслювати або виділяти певний простір, тоді картина стане яскравим акцентом в кімнаті. Для цього розташуйте її в центральній зоні, доповнивши обрамленням у вигляді рамки. Якщо розпис виконується для маскування невдалих ділянок, вона не повинна виділятися із загального інтер'єру. Якщо ви робите розпис в перший раз, починайте з більш простих малюнків - в будь-якій кімнаті добре виглядають рослинні зображення або абстракція. Крім того, такі малюнки вигідні з точки зору практичності - будь-яку лінію можна легко підправити і все буде виглядати відмінно.

Висновки

Закони гармонії зародилися ще у Древньої Греції, де перші спроби знайти закономірності в гармонії здійснили піфагорійці.

Піфагорійці вважали, що музика є окремим проявом математики. Вони створили навчання про космос як про музично звучне тіло. Піфагор був упевнений, що гармонія має чисельне вираження. Саме його школою були закладені основи музичної акустики.

Однак більш впливовою концепцією є гіпотеза про гармонічні співвідношення, що задаються числами Фібоначчі. Числа Фібоначчі досить добре відображають об'єктивні закономірності. Можна привести безліч прикладів і з інших областей, у яких перші члени ряду Фібоначчі відіграють важливу роль. Теорія чисел Фібоначчі доповнюється теорією так називаного золотого перетину, що вперше згадується в III в. до н.е. у «Початках» Евкліду. Ідея золотого перетину широко використовувалася в живописі й античній архітектурі, що, до речі, не єдині області, де спостерігається такий принцип пропорційного розподілу інтервалу. У результаті вивчення музичних добутків з'ясувалося, що кульмінація мелодії теж часто приходиться на крапку золотого перетину її загальної тривалості. На малюнку А. Дюрера «Вивчення пропорцій» добре видно: розміри тіла людини (за одиницю виміру обрана голова) відносяться як 1:2:3:5:8 і складають ряд Фібоначчі.

Таким чином, закономірності, описувані числами Фібоначчі і геометричною прогресією, не випадкові. Дуже імовірно, що вони характеризують міру зміни яких-небудь проявів матеріального світу, причому числа Фібоначчі відображають підсумовування властивостей, а геометричні прогресії і логарифмічні спіралі їх експонентне зростання чи убування.

З розвитком науки і техніки всі частіше будуть, з одного боку, застосовувати в науці знання і досвід мистецтва, а з іншого боку - вирішувати на базі сучасних наукових досягнень задачі, зв'язані з мистецтвом.

Разом із тим, виникли і нові віяння, що визначають сучасні уяви про формування якого-небудь витвору, найважливішими з яких є поняття композиції та її законів, структури і засобів, і кольорова гармонія.

У творчості композиція служить визначеної мети: донести до користувача необхідну інформацію, не викликавши в нього відторгнення.

Композиція характеризується як ціле з закономірно зв'язаними між собою і цілим частинами (елементами), у якому нічого не можна перемістити чи змінити, від якого нічого не можна відняти і до якого нічого не можна додати без збитку художньому образу.

Будь-яка композиція має визначені властивості і якості, найважливішими з яких є: пропорційність, масштабність, композиційна рівновага, єдність характеру форм, колористична і тональна єдність. Саме ця група якостей забезпечує свого роду комплексну якість композиції - гармонічну цілісність форми.

Колірна гармонія - найважливіший засіб художньої виразності в дизайні поряд з композицією, перспективою, фактурою, світлотінню і т.д.

Колірна гармонія в дизайні - це погодженість кольорів між собою в результаті знайденої пропорційності площ кольорів, їхньої рівноваги і співзвуччя, заснованої на перебуванні неповторного відтінку кожного кольору.

Сьогодні класичні закони гармонії, композиції і кольору і в нас час знаходять свій вираз у сучасних витворах, доставляючи людині як зручність у користуванні і уяву комфорту, так і душевну рівновагу і задоволення почуття прекрасного.

Список використаної літератури

1. Деготь Е. «К эстетике нерыночного предмета. М., 2002.»

2. Латышев «Л., Латышев В. По единым законам гармонии. М, 2001.»

3. Родченко «А. Опыты для будущего. Дневники. Статьи. Письма. Записки. - М.: Грант, 1996.»

4. Степанов С «Психология в дизайне. М., 2000.»

5. Стэнрос А. «Современный дизайн. М., 2002.»

Размещено на Allbest.ru