Зоны ответственности режиссера и продюсера при производстве короткометражного фильма

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Содержание

Введение

I. Теоретические аспекты понимания компетенции и функции режиссера и продюсера в производстве игрового фильма

1.1 Компетенции и функции режиссера

1.2 Компетенции и функции продюсера

II. Принципы разделения функций и компетенций между режиссером и продюсером в работе над игровым короткометражным фильмом

2.1 Применение теоретических знаний в работе над игровым короткометражным фильмом

2.2 Перспективы совместной работы режиссера и продюсера

Заключение

Список литературы

Приложение 1 -- Сценарий

Введение

Аудиовизуальная сфера в России в течение последних лет стремительно развивается и переживает период подъема. Увеличивается количество сетей кинозалов, расширяется контент эфирного пространства, появляются новые продакшен студии и продюсерские компании. В то же время повышаются требования к профессиональным стандартам внутри индустрии: открываются новые учебные программы, курсы и киношколы (Cinemotionlab, Московская школа кино, Московская киношкола, Культбюро и др.), регулярно проводятся мастер-классы, лекции, круглые столы и кинофорумы (Санкт-петербургский международный кинофорум, форум Moscow Business Square и др.). Двумя главными фигурами в процессе создания аудивизуальной продукции являются режиссер и продюсер. Их профессиональные взаимоотношения -- одна из самых сложных сегодняшних проблем российского кинематографа.

Актуальность изучения проблемы пересечения функций и компетенций режиссера и продюсера обусловлена тем, что в конце XX в. в нашей стране произошел переход к рыночной экономике, что привело к перестроению многих секторов, что оказало существенное влияние на российский кинематограф. В советское время должность продюсера в кинопроизводстве заменяли директор по картине и государство в лице Госкино. Поэтому и главным творцом всегда считался режиссер. Индустрия больше не могла существовать по советским стандартам, а за новые ориентиры многими кинодеятелями были взяты голливудские. Здесь и появился «новый» человек под именем «продюсер». Авторская эпоха кинематографа стала сменяться продюсерской эпохой, и именно, в большинстве случаев, на стыке этих двух профессий, двух подходов и взглядов к своей деятельности и своим задачам возник конфликт интересов -- продюсерского и режиссерского. Многие из этих конфликтов, в том числе из-за несовершенства законодательного регулирования аудивизуальной сферы, находятся в зоне этических проблем.

Однако стоит оговориться, что возникший конфликт отнюдь не особенность именно российской действительности. Продюсирование как система организационных, творческих, финансовых и многих других вопросов возникла в Голливуде еще в начале XX века, но до сих пор спор о том, вправе ли продюсер вмешиваться в творчество режиссера, имеет место быть, хоть и в меньшей степени, чем у нас.

Поэтому актуальность данного исследования состоит прежде всего в том, чтобы проанализировать принятые на данный момент компетенции и функции режиссера и продюсера, выявить пересечение зон их ответственности, обозначить конфликты в пересекающихся зонах, а так же применить полученные теоретические знания при работе над короткометражным игровым фильмом.

Так же обозначим, что в данном исследовании мы будем понимать под терминами «компетенция» и «функция».

Понятие «компетенция» имеет различные определения и толкования как в менеджериальном подходе, так и в педагогической науке. Кроме того, термин «компетенция» зачастую отождествляют с термином «компетентность», а так же заменяют схожими понятиями: «профессиональные стандарты», «квалификация» и другими. Соотношение понятий «компетенция» и «компетентность» до сих пор остается самым спорным вопросом. Так, в педагогической науке ученые разделяются на два противоположных лагеря -- отождествляющих эти понятия (В.А. Болотов, В.С. Леднев и др.) и разграничивающих эти понятия (И.А. Зимняя, А.В. Хуторской и др.). Несмотря на различие в подходах, большинство ученых придерживаются мнения, что компетентность -- это понятие, которое относится к человеку, дает характеристику его личности, а компетенция -- понятие, относящееся к должности человека.

В толковом словаре под редакцией Д.И. Ушакова можно найти следующие определения: компетенция -- «Круг вопросов, явлений, в к-рых данное лицо обладает авторитетностью, познанием, опытом»; компетентность -- «Осведомленность, авторитетность».

В «Большом экономическом словаре» компетентность определяется как «а) знание, позволяющее судить о чем-либо; б) способность к обладанию компетенцией»; компетенция рассматривается как «а) способность, совокупность свойств; б) совокупность полномочий, которыми располагает какой -- либо орган или должностное лицо, определенные Конституцией, Законом, Уставом, и изданными на основе их актами государственного управления».

В менеджменте широко распространены два подхода к понятию «компетенция» -- американский и британский.

Американские ученые разделили компетенцию на два основных вида: «техническую» (задачи, навыки и умения, необходимые для выполнения работы) и «поведенческую» (образ действия, отношения сотрудника). Дэвид МакКлелланд и Ричард Боятцис особое внимание уделяли поиску поведения, которым бы не обладал среднестатистический руководитель. Боятцис так определял понятие «компетенция» -- это «основная характеристика человека, которая причинно связана с эффективной работой», в нее он включал знания, навыки, особенности, восприятие себя и социальную роль. Кроме того, Боятцис определил компетенцию как «набор характеристик, которые отделяют эффективную работу от удовлетворительной или неэффективной». Работы американских ученых совместно с транснациональными корпорациями развили целую индустрию -- модели поведения сотрудников разрабатываются огромным количеством консалтинговых компаний по всему миру.

Британский подход начал формироваться в 1980-х годах на государственном уровне и основывался на изучении должностей: консультанты наблюдали за действиями сотрудников в различных компаниях и составляли список навыков и умений. Такой список стал основой стандарта компетентности, на основе которого были сформированы национальные профессиональные квалификации.

Согласно образовательным российским стандартам, компетенции принято разделять на три блока: общекультурные, профессиональные и профессионально-специализированные компетенции.

Таким образом, компетенция в данном исследовании будет рассматриваться как система знаний, умений, навыков и способностей, характерная для конкретной должности и раскрывающая сферу профессиональной деятельности в соответствии с установленными/принятыми стандартами.

Понятие «функция» происходит от латинского «functio» -- выполнение работы. Толковый словарь Ушакова дает следующее определение функции -- «перен. Обязанность, круг деятельности чего-нибудь, подлежащая исполнению работа (книжн.). Служебные функции». Под служебной функцией так же принято понимать общефирменную цель, к которой стремится каждый из сотрудников компании, то есть вклад работника в достижение общих целей.

Исходя из вышеуказанных определений, в данной работе под функцией будут пониматься обязанности, компоненты профессиональной деятельности, подлежащие исполнению в рамках конкретного технологического процесса.

Таким образом, в понятие компетенции в нашей работе будут входить те знания, умения и навыки, которыми должны обладать режиссер и продюсер, но не всегда используются ими на практике, а понятие функции будет раскрывать те обязанности, которые режиссер и продюсер выполняют непосредственно при своей работе. То есть компетенция рассматривается нами как более широкая категория и остается вне зависимости от текущих задач.

Отметим так же, что при анализе компетенций и функций в данном исследовании мы будем учитывать принятое в киноиндустрии разделение проектов на следующие этапы: препродакшен; продакшен; пост-продакшен.

Необходимо отметить, что в данной работе мы будем рассматривать проблемы пересечения функций и компетенций режиссера и продюсера при производстве игрового фильма, а анализировать проведенное исследование будем на практической части исследования -- производстве короткометражного фильма.

Объектом исследования является процесс производства игрового фильма.

Предмет исследования -- функции и компетенции режиссера и продюсера.

Рабочая гипотеза исследования: разделение функций режиссера и продюсера зависят от их компетенций.

Цель исследования: выявить проблемные зоны ответственности режиссера и продюсера, а так же причины, приведшие к характерным проблемам.

Задачи исследования:

1. Выявить компетенции людей, обладающих профессией «режиссер» и «продюсер».

2. Выявить функции людей, обладающих профессией «режиссер» и «продюсер».

3. Обозначить причины характерных проблем ответственности, дать оценку сложившейся ситуации.

4. Анализ творческой части.

Степень научной разработанности заявленной проблематики. Несмотря на существующую проблему пересечения функций и компетенций режиссера и продюсера, научных исследований по данной теме существует крайне мало. Основными зарубежными исследованиями при написании данной работы были книги американских ведущих специалистов в области продюсирования и режиссирования: Hunt Edward «Become A Movie Director And/Or Producer: A Step-by-Step Handbook & Course In Directing, and Producing Movies, and in Financing, Making and Selling Independent, Low Budget, Micro-Budget, And No-Budget Movies», Honthaner Eve Light «The Complete Film Production Handbook» и Houghton Buck «What a Producers Does: The Art of Moviemaking, Not the Business». Первая книга представляет собой глубокое изучение и систематизацию обязанностей режиссера, а так же продюсера. Данное исследование помогло нам при анализе компетенций и функций режиссера и продюсера, а так же выявлении пересечения их зон ответственности. Вторая книга позволила углубить наши знания о функциях продюсера на каждом этапе кинопроизводства. Исследование третьей книги так же посвящено больше функциям продюсера, но при этом автор уделяет большое внимание его взаимоотношению с режиссером на всех этапах создания аудиовизуального продукта, что оказалось полезным при выявлении зон ответственности.

Среди российских продюсерских исследований можно выделить книгу «Основы продюсерства. Аудиовизуальная сфера. Учебник для вузов» под ред. Г.П. Иванов, П.К. Огурчиков, В.И. Сидоренко, в которой авторы дают общую характеристику продюсерской деятельности, подробно разбирают его функции и рассматривают его роль в системе кинопроизводства.

Так же из российских работ по продюсированию можно выделить книгу «Мастерство продюсера кино и телевидения: учебник для студентов и вузов, обучающихся по специальности "Продюсерство кино и телевидения" и другим кинематографическим специальностям» под ред. П.К. Огурчикова, В.В. Падеи?ского, В.И. Сидоренко. Книга представляет собой собрание статей ведущих специалистов и продюсеров, рассматривающих различные аспекты продюсирования.

При работе над данным исследованием мы так же опирались на российские работы и учебники по режиссуре Л. Кулешова, С. Эйзенштейна, М. Ромма, А. Тарковского и других, материалы научных статей из специализированных журналов и законодательную базу.

Хронологические рамки исследования

В данной работе мы исследовали принятые на данный момент компетенции и функции режиссера и продюсера в российском кино, которые базируются на опыте американского кинематографа. Временные рамки исследования -- начало 1990-х--наст. время. Выбор данного периода обусловлен тем, что до этого времени в России не было профессии «продюсер», поэтому затрагиваемая нами тема исследования ранее не была актуальна.

I. Теоретические аспекты понимания компетенции и функции режиссера и продюсера в производстве игрового фильма

1.1 Компетенции и функции режиссера

Как мы уже отмечали во введении, в эпоху советского кинематографа профессии «продюсер» не существовало, поэтому главным творцом фильма всегда считался режиссер. Произошедшие изменения в кинопроизводстве не повлияли на зрительское мнение -- до сих пор большинство считает, что создателем фильма является только режиссер. Однако даже при таком мнении, имя режиссера остается самым слабым мотивом для посещения кино.

Для начала необходимо ответить на вопрос: кто же такой режиссер? В первую очередь проанализируем учебно-методические материалы, рекомендованные специалистам, обучающимся кинематографическим специальностям. Стоит отметить, что хотя большинство авторов написали свои книги еще в начале-середине XX века, эти работы переиздаются в наши дни, и все размышления авторов, их исследования и определения применимы к сегодняшним реалиям кинопроизводства.

В отечественных учебниках по кинематографии очень сложно найти четкое определение режиссера. Например, Андрей Тарковский так определяет режиссера: «Кинематографист, который явно видит свой замысел и затем, работая со съемочной группой, умеет довести его до окончательного и точного воплощения, может быть назван режиссером». Очень часто режиссера сравнивают с художником, который воплощает свою идею на экране, а главной целью художника считается сохранение собственного замысла в сложном процессе кинематографа. Именно воплощению замысла Тарковский уделяет большую часть своей книги -- через игру актеров, работу с композицией кадра, светом и цветом, а затем монтажем снятого материала. Лев Кулешов так говорит о художнике (режиссере): «…это человек, обладающий прежде всего талантом, при-том обязательно знающий жизнь, умеющий видеть жизнь и умеющий в жизни отбирать типичное, главное, обобщать эти образцы». Так же нетепичное определение режиссера, подчеркивающее сложность и неодназначность профессии, можно встретить в «Основах режиссуры» В.И. Карпа: «…режиссер, специалист, осуществляющий свой творческий замысел с помощью специфических средств своей профессии, и реализует его во времени и пространстве, создавая произведения пространственно-временных видов искусств». Под замыслом предлагается понимать первоначальное представление режиссера о его будущей кинокартине или некий образ, с которого начнется работа.

Интересным представляется видение режиссера через эпоху, в которую он живет, у Андрея Кончаловского: «Режиссер в России (в советские времена, во всяком случае) -- борец, страдалец, диктатор, художник, артист». Кончаловский подчеркивает, что без борьбы за свою свободу режиссер не способен ощутить себя и значимость того, что он делает.

Обратившись к словарям, мы найдем, что «режиссер» происходит от латинского «rego» -- «управлять». Это качество подчеркивают многие словари: кинорежиссер -- «Режиссер, руководящий постановкой пьесы для кинематографа» или главный креативный художник на киноплощадке.

Интересен так же взгляд американского исследователя Эдварда Ханта, который считает, что у режиссера есть два определения. «Режиссер минимальных навыков» -- тот, кто указывает, что и как делать актерам, куда поставить камеру операторам, какой крупности должны быть планы, а так же непосредственно на площадке говорит: «Мотор!» и «Снято!». И режиссер -- «автор кино». Такой режиссер создает на экране целый мир, который так сильно захватывает зрителя, что тот забывает о своей реальности. Однако «режиссер минимальных навыков» может всегда превратиться в «автора кино» и наоборот, так как каждый фильм -- это сочетание множества уникальных компонентов.

Таким образом, можно вывести определение, что режиссер -- это творческий лидер съемочной группы в кинематографе, воплощающий замысел с помощью специфических средств своей профессии и владеющий всеми аспектами кинопроцесса.

Прежде чем перейти к обязанностям режиссера, рассмотрим его навыки и знания, которые, как мы отмечали выше, относятся к понятию компетенции.

По Кулешову, режиссер должен знать философию, мировую историю и историю своей страны, так же должен хорошо знать классическую и современную литературу, владеть знаниями драматургии, должен быть способным к отбору и систе-матизации всего прочитанного, увиденного и услышанного. Режиссер должен жить активно: «уметь наблюдать жизнь и систематизировать свои наблюдения, должен любить и понимать живопись, архитектуру, скульптуру, музыку, театр, танцы, - все виды искусства. И режиссер должен отлично знать искус-ство кинематографа, знать, как его развивать, и для этого овладеть тех-никой этого искусства». Кроме всего прочего, Кулешов указывает на сложность работы в физическом плане -- режиссеру необходимо быть здоро-вым, выносливым и энергичным. На втором месте после компетенций, которые можно отнести к общекультурным, у Кулешова стоит наблюдательность. Под этим понимается, что режиссеру необходимо подмечать все, что характерно как окружающему миру в целом, так и то, что характерно поведению человека. Кулешов подчеркивает, что очень важно наблюдать систематически, научиться записывать свои наблюдения и систематизировать их. Такой навык помогает раскрыть свой внутренний мир и развить творческую фантазию.

О навыках наблюдения за жизнью как об одном из важнейших навыков режиссера так же говорит Сергей Эйзенштейн: «…обучение кинематографу нужно начинать с обучения уметь видеть, разбирать и осваивать то, что происходит в действительности». Необходимо не только изучать происходящее вокруг, но и отбирать то, что возможно выразить и показать. Увидеть -- отобрать -- показать -- три главных действия, которые выделяет Эйзенштейн. Так же необходимо уметь четко формулировать свое видение и понимание конкретных вещей, «давать совершенно определенные данные». Поэтому важно уметь отстаивать свой замысел и быть принципиальным. Для этого, конечно, режиссеру необходимо быть знакомым с разными искусствами, а так же другими кинематографическими специальностями.

Для Тарковского принципиально важным моментом является наличие у режиссера своей собственной концепции и представления о мире: «Художник начинается тогда, когда в его замысле или в его ленте возникает свой образный строй, своя система мыслей… Только при наличии собственного взгляда на вещи режиссер становится художником, а кинематограф -- искусством». Однако Тарковский подчеркивает, что умение сотворения своей собственной концепции без умения объяснить свой замысел творческой группе -- стоит очень малого.

Американские коллеги так же подчеркивают, что способность режиссера донести свою идею не только до съемочной группы, но и до дистрибьюторов, а потом -- зрителей, является одной из ключевых.

Вопрос о том, какими данными должен обладать режиссер -- очень не простой. Выделить какое-то одно ключевое умение, будь то умение работать с актерами, способность к визуализации или чувство композиции и ритма -- невозможно. Михаил Ромм подчеркивал в режиссерах абсолютную непохожесть друг на друга, но отмечал, что всех режиссеров объединяет одно качество -- трудолюбие.

Все общукультурные компетенции, которые рассматривают отечественные режиссеры и исследователи, совпадают с Приказом Минобрнауки РФ (официальной публикации документа еще не было), в котором наряду со способностями к новым знаниям, постоянному саморазвитию (как нравственному, так и физическому), а так же к интерпретации данных для формирования собственных суждений, указаны способности к выработке личной позиции во всех сферах, а так же к осмыслению киноискусства в связи с развитием смежных видов искусств.

Хотя режиссер является творческой фигурой и абсолютно все, без исключения, подчеркивают наличие у режиссера таких «сложноизмеримых» вещей, как вдохновение, наитие и прочее, в то же время многие великие режиссеры говорят об обязательном умении режиссера работать в рамках кинопроцесса. Так, Кулешов любил цитировать Эйзенштейна, который говорил, что режиссером может быть каждый, но кому-то необходимо учиться пять лет, а кому-то -- двести. Андрей Кончаловский, вспоминая о своем опыте работы в американском кинопроизводстве, подчеркивает, что свобода в творчестве -- это не делаю, что хочу, а «прежде всего знание своих возможностей». И голливудский опыт помог ему понять, что на площадку необходимо приходить мобилизованным с полным пониманием того, что ты хочешь делать и как, но в то же время, в таких жестких рамках важно уметь сохранять свой авторский язык и выразить задуманное. Как говорил Альфред Хичкок, некоторые режиссеры управляют актерами, другие -- камерами, а настоящие режиссеры -- управляют зрительским вниманием.

Рассмотрим непосредственно режиссерские функции.

Каждый фильм -- это, безусловно, уникальный творческий процесс, поэтому абсолютно все теоретики и практики указывают на то, что обязанности режиссера очень сильно зависят от задач будущего фильма, а так же того, что хочет сделать режиссер, что он способен сделать и что ему позволено реализовать. Однако так или иначе, все функции можно условно разделить на четыре блока по принятым в индустрии этапам производства фильма, о чем мы говорили во введении. По этим углом зрения перейдем к рассмотрению отчественных и зарубежных исследований.

Эйзенштейн особое внимание уделяет планировке действия в кадре, обращает внимание на движение, пластику, ритмическую выразительность игры актеров чуть ли не с геометрической точностью. Так же подробно останавливается на внутренних причинах и мотивациях героев сцен. Эйзенштейн уделяет внимание всем малейшим деталям: направлению взгляда актера, повороту головы, движению рук, -- ничего не упускает без комментариев Эйзенштейн. Режиссер разбирает все нюансы мизансцены, любое движение, образ, характер, сцет и цвет, интонацию, мимику: как пространственно-пластическую сторону, так и временную. Эйзенштейн даже вводит схемы, формулы и графики, отражающие взаимосвязь всех процессов в сцене. «Творчество в процессе мизансцены, во всем богатстве реального движения, перемещения в пространстве -- вот та обстановка, в которой ищется, примеряется, пробуется, обретается и находится полнота разрешения».

Кулешов в своем труде подходит к вопросу обязанностей режиссера с более практической стороны, выделяя обязанности режиссера по следующим этапам: подготовительному, предсъемочному, съемочному и монтажному.

К подготовительному периоду Кулешов относит работу над режиссерским сценарием и подбору актеров. Воплощению сценария в аудиовизуальный ряд, живое действие, Кулешов уделяет особое внимание: важно не только суметь вникнуть в законы драматургии, и, определив идею фильма, суметь воплотить ее в образах и действиях, но и быть понятым миллионами зрителей. Кулешов подчеркивает ответственность, которая стоит перед кинорежиссером, который своей страстью оказывает влияние на огромное количество людей. Поэтому на подготовительном этапе режиссеру так важно продумать все мельчайшие подробности того, как воплотить задуманную идею в экранный образ. Каждый актер должен пронести через фильм свою собственную сверхзадачу. «Верно определить эти сверхзадачи можно только в том случае, если режиссер правильно поймет и проанализиру-ет сюжет взятого им сценария». По результатам анализа сценария режиссер переходит к работе над созданием режиссерского сценария -- перевод литературного сценария на язык кинокадров, по которому режиссер будет снимать фильм. Для этого режиссеру необходимо определиться с мизансценой, кадровкой и длительностью показа кадров. Одним из важных дополнений к режиссерскому сценарию Кулешов считает экспликацию (свое понимание, представление об идее и характерах картины), которую режиссер называет «ключом к пониманию картины в целом, к пониманию образов и их взаимосвязи».

Во время съемочного периода Кулешов уделяет особое внимание игре актеров, расстановке камер, а так же света. Конечно, монтажный период очень сильно изменился к настоящему времени, поэтому при выведении функций в этом периоде мы будем опираться на более современные работы.

Взяв за основу работу Кулешова и, проанализировав, работы других отечественных режиссеров и зарубежных коллег, мы составили таблицу компетенций и функций режиссера, разделив все знания, умения и обязанности на три этапа: препродакшен, продакшен и постпродакшен.

Компетенции и функции режиссера

1.2 Компетенции и функции продюсера

Как мы отмечали во введении, профессия «продюсер» появилась в России относительно недавно и до сих пор роль продюсера до сих до конца не оценена. Даже по российскому законодательству (ст. 1263 ГК РФ) авторами аудиовизуального произведения являются: режиссер-постановщик, автор сценария; композитор, являющийся автором музыкального произведения (с текстом или без текста), специально созданного для этого аудиовизуального произведения. Получается, что по закону продюсер автором произведения не является, ему отводится организующая роль, что закрепляется в законе (ст. 3 Федерального закона от 22. 08.1996 №126-ФЗ (ред. от 12.11.2012) «О государственной поддержке кинематографии РФ»). И права продюсера как изготовителя аудиовизуального произведения регулируются статьей 1240 ГК РФ.

Однако именно продюсер во многих случаях является инициатором создания того или иного аудивизуального произведения. Сегодня очень часть именно продюсер находит идею и решает, способна ли она привлечь внимание зрителя или нет. Как раз, прежде всего, продюсера интересует зрительское массовое внимание, и в этом уже заключается одна из главных проблем: продюсер нанимает режиссера, чтобы воплотить идею и сделать ее коммерчески успешной, а режиссера интересует, прежде всего, реализация своего авторского творческого подхода.

Как и в предыдущем параграфе, для начала необходимо ответить на вопрос: кто же такой продюсер? В первую очередь проанализируем учебно-методические материалы, рекомендованные специалистам, обучающимся продюсерским специальностям.

Большинство исследователей в своих определениях уделяет внимание именно организаторской черте продюсера: «Продюсер (от англ. produce -- производить) -- это бизнесмен, способный понять перспективу и потребности рынка и сочетать это понимание со знаниями в области управления производством и использованием ресурсов в расчете на получение дохода». Кроме приписываемых продюсеру решения финансовых и организационных вопросов, подчеркивается в то же время умение находить сценарные идеи и собирать команду единомышленников для реализации идеи. Так же омечается, что продюсер должен уметь самостоятельно продолжить съемки или монтаж проекта.

Американские исследователи так же говорят о том, что продюсер -- этот тот человек, который инициирует, координирует и контролирует все творческие, финансовые, технологические и административные вопросы фильма от начала работы над проектом до его завершения.

В законе мы сможем найти следующее определение продюсера -- «физическое или юридическое лицо, взявшее на себя инициативу и ответственность за финансирование, производство и прокат фильма».

Таким образом, можно вывести определение, что продюсер -- это организатор создания фильма, координирующий и контролирующий как творческие, так и производственные вопросы, сочетающий понимание зрительских потребностей и рынка в целом и ориентирующийся на получение дохода.

Проанализировав работы отечественных и зарубежных специалистов, мы составили таблицу компетенций и функций продюсера, разделив все знания, умения и обязанности на три этапа: препродакшен, продакшен и постпродакшен.

Компетенции и функции продюсера

Таким образом, в первой главе данного исследования мы приходим к выводу, что навыки и обязанности режиссера и продюсера на всех этапах производства игровых фильмов (препродакшена, продакшена и постпродакшена) частично совпадают. Это означает, что в пересекающихся зонах ответственности у режиссера и продюсера могут возникать конфликты и противоречия. режиссер продюсер фильм игровой

II. Принципы разделения функций и компетенций между режиссером и продюсером в работе над игровым короткометражным фильмом

2.1 Применение теоретических знаний в работе над игровым короткометражным фильмом

Как мы увидели в первой главе, компетенции и функции режиссера и продюсера пересекаются в ряде случаев: и тот, и другой при организации работы над фильмом зачастую отвечает за одни и те же вопросы. Перейдем к анализу практической части работы - короткометражному фильму "Error 108". Чтобы соблюсти логику всей работы, практическую часть мы так же разделим на три ключевых этапа производства: препродакшен, продакшен и постпродакшен. Так же отметим, что в роли режиссера и продюсера выступал один человек, что, с одной стороны, упрощает согласование действий в рамках некоторых зон ответственности, а с другой - приводит к сложностям при исполнении различных обязанностей.

Начнем анализ практической части с этапа препродакшена. Во время подготовительного этапа наша группа прошла следующие стадии: написание сценария; подбор основных участников съемочной группы (в нашем случае, по требованию факультета, нам надо было найти оператора и монтажера); подбор актеров и участников массовки; подготовка режиссерского сценария; поиск локейшена; поиск костюмов; составление договоров; поиск реквизита; расчет бюджета; составление календарно-постановочного плана и вызывных листов; поиск кейтеринговых услуг для съемочного процесса; продумывание доставки реквизита, костюмов и прочее.

Стоит оговориться, что для трех продюсеров все эти задачи требуют достаточно много времени и слаженной работы. Конечно, большая часть времени у нас ушла на написание сценария и его подготовки к съемочному процессу (с октября по март). Никто из нас троих раньше не имел опыта написания сценария, мы знали лишь общие законы драматургии. Огромную помощь нам оказал наш руководитель научной работы, Михаил Фатахов. На протяжении нескольких месяцев мы совместно развивали нашую идею до полноценного сюжета. Это был очень интересный опыт, который помог глубже понять режиссерский взгляд на сценарий. Мне, как продюсеру, стоит отметить, что зачастую я ловила себя на мысли, что на некоторые моменты в сценарии я смотрю именно с продюсерской точки зрения: количество локейшенов как экономия бюджета; количество и характер сцен как экономия затрат и времени в съемочный период. Позже, по итогам съемочного периода, стало понятно, какие решения были обоснованы, а какие - нет. Продюсерский подход помог мне "мобилизовать" режиссера и тщательно продумать все сцены для съемок, мизансцены, действия актеров и их расположение относительно камеры. Конечно, оставались какие-то вопросы, на которые я бы уделила намного больше внимания, если бы не сочетание организационных моментов. Продумывание каждого творческого и каждого организационного вопроса действительно затрачивает много энергии и сил. Главное - оставить сил на съемочный период, так как при работе над короткометражным фильмом пауза между препродакшеном и продакшеном бывает достаточно редко. В нашем случае, из-за договоренностей по костюмам и арендам. Так же особого внимания требует составление календарно-постановочного плана (КПП). И как показали съемочные дни, в некоторых случаях пришлось, скрипя сердце, жертвовать режиссерскими задумками, чтобы успеть все снять в запланированное время. Теперь представить себе, почему режиссерам так тяжело уступать продюсерам, очень легко. Поэтому сочетание в себе сразу двух должностей иногда дает свои преимущества. Итак, к съемочному периоду мы подошли в полной готовности. Однако изначально было известно, что мы идем на риск: в первый съемочный день по графику мы должны были снять только одну сцену на улице в кабриолете, во второй день - оставшиеся 10 сцен с 8 утра до 21 вечера. Такой график нам пришлось составить из-за нескольких факторов: занятости актеров и экономии бюджета. Мы шли на определенный риск, но вера в то, что мы все продумали до мельчайших подробностей, не позволяла нам думать о том, что мы не успеем уложиться в заданные рамки.

Как мы заключили в первой главе, чем детальнее разработан этап препродакшена, тем легче дается этап продакшена для всей съемочной группы.

Первый съемочный день должен был быть самым простым - всего одна сцена на улице. Мой день начался с продюсерских задач: привезти кабриолет на место съемки. На локейшен все пришли по заданному таймингу, так что все начиналось хорошо. Однако с первых минут стало понятно, что сочетание в себе двух должностей, никогда не дает расслабиться. Сосредоточившись на режиссерских задачах по расстановке камеры и движению в кадре машины, я все-таки отвлеклась на организационные вопросы. Продюсерское чутье меня в данном случае не подвело: нами были забыты парикмахерские принадлежности для прически актрисы. Мелочь, которая заняла у нас немного времени. За исключением этого момента, все остальное прошло гладко, и наш первый съемочный день как бы стал небольшой репетицией перед следующим большим днем.

Второй съемочный день для продюсеров начался очень рано: необходимо было привезти множество вещей и ничего не забыть. Кстати, при таком количестве участников в съемочной группе некоторые обязанности можно переложить на тех, кто обычно не занимается организационными вопросами. Например, в нашем случае, оператор до того, как приехать на съемочную площадку, заехал за световым оборудованием, сэкономив таким образом время продюсеров. Мой продюсерский день начался с организации доставки "механического" актера - сложной механической конструкции, играющей в шахматы. "Актер" весит примерно килограммов 200-300 и требует целый грузовичок для переезда, а затем примерно 1,5 часа на сборку и настройку. Еще в подготовительный период мы думали, что нам лучше сделать: привезти эту конструкцию или снимать руку отдельно на хромакейном фоне. В итоге, из-за ограничений по количеству участников съемочной группы и зависимости от времени актеров, мы приняли решение привезти руку на съемочную площадку. Таким образом, мы немного усложнили себе съемочный день, но облегчили задачи на постпродакшене.

КПП второго съемочного дня так же зависел от нескольких факторов: фиксированного времени отъезда одного из актеров, смены образа главного героя, а так же причесок и нарядов девушек из массовки.

В 9 утра нам поступило сообщение от актера, который должен был исполнять роль инженера, о том, что из-за форс-мажорных обстоятельств, он не сможет приехать. Конечно, для нас это была чуть ли не катастрофа, но так как в расписании сцены с инженером начинались только ближе ко второй половине дня, запас по времени у нас еще был. Кстати, наш съемочный день пришелся на 1 мая -- очень многие были в отъездах. К счастью, один из знакомых актеров был готов приехать и выручить нас. Однако КПП уже менялся по ходу съемочного дня, так как актер мог приехать позже, чем начинались его сцены.

В итоге, в течение дня мне, как режиссеру, пришлось отказаться от смены образа главного героя (по задумке главный герой должен был в первой половине сцен появляться без щетины, а во второй половине сцен, спустя 3 года, быть с щетиной), а так же от смен причесок девушек в массовке (было принято решение, что на заднем плане смена причесок не будет очень заметна, главное -- переодеть девушек в платья других расцветок). Так же по ходу съемок мы отказались от одной сцены -- стало очевидно, что вторая сцена, в которой менеджер салона встречает главного героя Николая, не несет в себе эмоциональной нагрузки, и из первой сцены можно перейти в третью без ущерба смысла. Таким образом, мы сэкономили время и быстрее закончили съемочный день, который уже стал длиннее, чем изначально было нами запланировано.

Второй съемочный день показал, что если ты во время подготовительного этапа занимаешься организационными вопросами как продюсер, то большая часть актеров и съемочной группы привыкает к этому и в течение съемочного дня обращается сначала с любыми вопросами только к тебе. Постоянное отвлекание на организационные вопросы и одновременное планирование творческих задач, то есть удержание в голове двух разных процессов, -- очень сложная задача. И, честно говоря, в какие-то моменты я думала, что не выдержу такого темпа, но большая ответственность за всех, кто находится на площадке, около 30 пар глаз, постоянно смотрящих на тебя и ждущих твоих команд, очень мобилизует. За весь день у меня даже не было минуты, чтобы присесть, перевести дух и даже перекусить. Весь съемочный день для меня прошел как на одном дыхании. С точки зрения сочетания в себе такого множества функций эта работа над короткометражным фильмом -- уникальный опыт. Стоит так же подчеркнуть, что правильно подобранная съемочная группа и уверенность в каждом человеке на площадке -- это, конечно же, большой успех.

2.2 Перспективы совместной работы режиссера и продюсера

Исходя из полученных теоретических знаний и практического опыта, можно сделать вывод о том, что и режиссер, и продюсер, должны четко представлять себе не только свои компетенции и функции, но компетенции и функции друг друга. Однако даже понимая умения и обязанности друг друга, двум людям, обладающим ярко выраженными лидерскими качествами, очень сложно согласиться в пересекающихся зонах ответственности. Кроме того, режиссеру и продюсеру всегда будет сложно прийти к единому заключению, что иногда важнее -- творческий результат или экономический.

Позволим дать себе заключение, что взгляды продюсера должны во многом совпадать со взглядами режиссера или наоборот. Только в этом случае можно избежать многих сложных вопросов на всех этапах производства, достаточно быстро найти компромисс, найти способ отказаться от каких-то творческих идей, поменять что-то в режиме съемочного процесса, и быть способным адекватно взглянуть на весь процесс со стороны. Готовность на всех стадиях кинопроцесса к диалогу, спокойствие при решении как творческих вопросов, так и организационных, может сделать фильм режиссера и продюсера только лучше.

Заключение

В данном исследовании нам удалось выполнить задачу по выявлению компетенций и функций режиссера, а так же компетенций и функций продюсера. Проанализировав данные навыки и обязанности мы пришли к выводу, что на всех этапах производства игровых фильмов (препродакшена, продакшена и постпродакшена) функции и компетенции режиссера и продюсера частично совпадают. Это означает, что в пересекающихся зонах ответственности у режиссера и продюсера могут возникать конфликты и противоречия.

В целом, в своем исследовании мы доказали гипотезу, что разделение функций режиссера и продюсера зависят от их компетенций. И на примере практической части увидели, что обязанности имеют зависимость от конкретных задач проекта.

С помощью практической части мы пришли к выводу, что так или иначе абсолютно избежать спорных вопросов в работе режиссера и продюсера практически невозможно. Единственным способом нахождения компромисса между двумя лидерами съемочной группы возможно только в случае совпадения взглядов режиссера и продюсера на творческие вопросы. В настоящий момент обоим лидерам творческого процесса необходимо обратить внимание на способы решения спорных ситуаций и изучение функций и компетенций друг друга.

Список литературы

-- законодательные материалы

1. IV часть ГК РФ.

2. Федеральный Закон «О государственной поддержке кинематографии Российской Федерации» от 22 августа 1996 (ред. от 28 декабря 2013 года).

3. Приказ от 30 марта 2011 г. №251н Министерства здравоохранения и социального развития РФ «Об утверждении единого квалификационного справочника должностей руководителей, специалистов и служащих, раздел «Квалификационные характеристики должностей работников культуры, искусства и кинематографии»».

-- книги

источники на английском языке:

4. Cermak, K. How to Get Into and Survive Film, Advertising and TV Post-Production. - The Alternative Guide, 2012. - 140 р.

5. Honthaner Eve Light. The Complete Film Production Handbook. - Taylor & Francis, 2001. - 514 p.

6. Houghton Buck. What a Producers Does: The Art of Moviemaking, Not the Business. - Los Angeles: Silman-James Press, 1991. - 200 p.

7. Hunt Edward. Become A Movie Director And/Or Producer: A Step-by-Step Handbook & Course In Directing, and Producing Movies, and in Financing, MAking and Selling Independent, Low Budget, Micro-Budget, And No-Budget Movies. - 400 p.

8. Kellison Cathrine, Morrow Dustin, Morrow Kacey. Producing for TV and New Media: A Real-World Approach for Producers. 3rd ed. - London: Focal Press, 2013. - 416 p.

9. Lohakul Phimmook. Creative Responsibilities of the Television Producer: Skills Required in all TV Productions. -- Bangkok University, 2009. - 359 p.

10. Millerson, Gerald. Effective TV Production. - Focal Press, 1994. - 224 p.

11. Pardo Alejandro. The film producer as a creative force. -- Subaltern Media, 2010. - 234 p.

12. Turman Lawrence. So you want to be a producer. -- Three Rivers Press, 2005. - 288 p.

источники на русском языке:

13. Аи?рис А., Бюген Ж. Управление медиа-компаниями. Реализация творческого потенциала / Пер. С англ. Ю. Константинов, Д. Эркенов. -- М., 2010. - 560 с.