Графические приёмы в произведениях художников Возрождения. Альбрехт Дюрер

Размещено на http://www.allbest.ru//

Размещено на http://www.allbest.ru//

Министерство образования и науки Пермского края

Краевое государственное автономное профессиональное образовательное учреждение

«ПЕРМСКИЙ СТРОИТЕЛЬНЫЙ КОЛЛЕДЖ»

Реферат

По дисциплине:

«Рисунок»

На тему:

«Графические приёмы в произведениях художников возрождения. Альбрехт Дюрер»

Выполнил:

Студент 2 курса, группы А-22

Ермаков Иван Викторович

Преподаватель:

Васильева Анна Юрьевна

Пермь 2015

Введение

"Возрождение" (Ренессанс) - термин, введенный архитектором, живописцем и историком Джорджо Вазари для определения эпохи, в которую культурное движение было призвано возрождать античность и открывать перспективы развития западной культуры. Эпоха Средневековья рассматривалась как перерыв в развитии культур, представляла собой период варварства и невежества. Возрождение зародилось в Италии, и было связано, прежде всего, с появлением в феодальном обществе буржуазных отношений, и как следствие - возникновение нового мировоззрения. Началось возвращение к забытым достижениям античной культуры. Все перемены в наибольшей степени проявилось в творчестве людей искусства.

Рост городов и развитие ремесел, подъем мировой торговли, великие географические открытия конца XV и начала XVI века, изменили жизнь средневековой Европы. Городская культура создавала новых людей и формировала новое отношение к жизни. Появилось книгопечатание, которое открыло возможности для распространения литературных и научных произведений.

В это время итальянское общество начинает активно интересоваться культурой Древней Греции и Рима, разыскиваются рукописи античных писателей. Все более самостоятельными и независимыми от церкви становятся различные сферы жизни общества - искусство, философия, литература, образование, наука. В центре внимания в эпоху Ренессанса был человек, поэтому мировоззрение носителей этой культуры обозначают термином “гуманистическое” (от лат. humanitas - человечность). Для итальянских гуманистов главным было - направленность человека на самого себя. Его судьба в большой степени находится в его собственных руках, он наделен Богом свободой воли.

Гуманисты Возрождения полагали, что в человеке важно не его происхождение или социальное положение, а личностные качества. В качестве “идеального человека” признавалась сильная, талантливая и всесторонне развитая личность. Главным достоинством личности стали считаться гражданские добродетели. «Надо судить о человеке по качествам его, а не по нарядам», как остроумно говорит один древний автор, «знаете ли, почему он вам кажется таким высоким? Вас обманывает высота его каблуков: цоколь - ещё не статуя. Измеряйте человека без ходулей. Пусть он отложит в сторону свои богатства и звание и предстанет перед вами в одной рубашке». № Монтень М. Об искусстве жить достойно.- М. Просвещение, 1973. - С.14-18.

Гуманистов вдохновляла античность, служившая для них источником знаний и образцом художественного творчества. Искусство Возрождения заложило основы европейской культуры Нового времени. Все основные виды искусства -- живопись, графика, скульптура, архитектура - очень изменились.

В эпохе итальянского Возрождения принято выделять несколько периодов: Проторенессанс (вторая половина XIII--XIV в.), раннее Возрождение (XV в.), Высокое Возрождение (конец XV -- первые десятилетия XVI в.), позднее Возрождение (последние две трети XVI в.).

Живопись и Графика Ренессанса

Дюрер

Дюрер - крупнейший художник немецкого Возрождения. Он учился ювелирному делу у своего отца, выходца из Венгрии, и в 1486-89 - живописи в мастерской М. Вольгемута, восприняв принципы поздней готики; сильное влияние на Дюрера оказали гравюры на меди М. Шонгауэра с их графической тонкостью и реалистическими раннеренессансными элементами. Работы, выполненные Дюрером в годы учебных странствий по верхнему Рейну (1490-94), типичны для немецкого искусства 15 века, сочетавшего черты поздней готики и Возрождения. В дальнейшем воздействие гуманистических учений, подкреплённое посещением Италии (1494-95 и 1505-07) и Нидерландов (1520-21), усилило стремление Дюрера к научно обоснованным методам художественного познания мира. Он всё углублённее изучал натуру, размышлял над проблемами природы искусства, законами красоты и гармонии, разрабатывал учение о пропорциях. Многосторонность устремлений, неутомимость исканий Дюрера проявились и в его картинах, акварелях, рисунках, гравюрах, и в его теоретических трудах.

С особой интенсивностью и упорством Дюрер работал в гравюре (около 350 рисунков для гравюр на дереве и около 100 гравюр резцом на меди), создав многие шедевры мировой графики. В серии гравюр на дереве "Апокалипсис" (1498) он обратился к теме конца мира, отвечавшей общественным настроениям переломной эпохи. Здесь Дюрер воплотил в захватывающих фантастических образах своё ожидание грозного возмездия, всемирно-исторических перемен. В последующих циклах "Большие страсти" (около 1497-1511), "Жизнь Марии" (около 1502-11) и "Малые страсти" (1509-11) он довёл до совершенства ритмический строй линий, то нежных и хрупких, то полных силы и внутренней динамики.

В резцовых гравюрах на меди проявилось тяготение Дюрера к ясности линии и объёма, к богатству пластических форм и светотеневых переходов. Достигнув изумительной тонкости графического языка уже в гравюрах, созданных около 1500-03, Дюрер пришёл в трёх так называемых "мастерских" гравюрах 1513-14 к своим высшим достижениям: "Всадник, смерть и дьявол" (1513) - образ непоколебимого следования своему долгу, стойкости перед любыми искушениями; в "Меланхолии" (1514) воплощены внутренние конфликты и беспокойство творческого духа человека; "Св. Иероним в кельне" (1514) явился гуманистическим прославлением пытливой мысли исследователя, а в изображении освещённой солнцем комнаты есть пленительная поэзия мирного уюта. В гравюре, как и в живописи и рисунке, Дюрер постоянно возвращался к изображению обнажённой фигуры, изучению её пропорций, следуя примеру итальянских художников Возрождения ("Адам и Ева", гравюра на меди, 1504). Значительное место в гравюрах занимают мотивы народного быта, полные жизненных сил образы крестьян (гравюры на меди: "Три крестьянина", около 1497; "Пляшущие крестьяне", 1514).

Дюрер представлял собой новый для Германии ренессансный тип художника, окончательно порвавшего со средневековой анонимностью творчества. Он завоевал почётное положение в родном городе, известность в Германии и за рубежом, дружил с виднейшими гуманистами, получал заказы от императора, князей и богатых бюргеров.

Графический материал

Замысел «Меланхолии» до сих пор не раскрыт, но образ могучей крылатой женщины впечатляет значительностью, психологической глубиной. Сотканный из множества смысловых оттенков, сложнейших символов и намеков, он пробуждает тревожные мысли, ассоциации, переживания.

Меланхолия -- это воплощение высшего существа, гения, наделенного интеллектом, владеющего всеми достижениями человеческой мысли того времени, стремящегося проникнуть в тайны вселенной, но одержимого сомнениями, тревогой, разочарованием и тоской, сопровождающими творческие искания. Среди многочисленных предметов кабинета ученого и столярной мастерской крылатая Меланхолия остается бездеятельной. Сумрачное холодное небо, озаренное фосфорическим светом кометы и радуги, взлетающая над бухтой летучая мышь -- предвестник сумерек и одиночества -- усиливают трагичность образа. Но за глубокой задумчивостью Меланхолии скрывается напряженная творческая мысль, дерзновенно проникающая в тайны природы. Выражение безграничной силы человеческого духа сближает образ Меланхолии с драматическими образами плафона Сикстинской капеллы, гробницы Медичи. «Меланхолия» принадлежит к числу произведений, «повергших в изумление весь мир» (Вазари).

Художественный язык Дюрера в гравюрах на меди тонкий и разнообразный. Дюрер применял параллельные и перекрестные штрихи, пунктир. Благодаря введению техники сухой иглы (гравюра «Святой Иероним») добивался поразительной прозрачности теней, богатства вариаций полутонов и ощущения вибрирующего света. К 1515-- 1518 годам относятся опыты Дюрера в новой, тогда только возникшей технике офорта.

Гравюра «Рыцарь, смерть и дьявол» раскрывает мир остроконфликтных отношений человека с окружающей средой, его понимание долга и морали. Путь закованного в броню всадника чреват опасностями. Из сумрачной чащи леса наперерез ему скачут призраки -- дьявол с алебардой и смерть с песочными часами, напоминая о быстротечности всего земного, об опасностях и соблазнах жизни. Не обращая на них внимания, решительно следует по избранному пути всадник. В его суровом облике -- напряжение воли, озаренной светом разума, нравственная красота человека, верного долгу, мужественно противостоящего опасности.

Автопортрет

Картина революционная для своего времени, это первый известный нам автопортрет. Им Дюрер открыто заявляет, что увековечивания в красках достоин любой конкретный человек. Перед нами на полотне 22-летний художник, сидящий в трёхчетвертном повороте к зрителю.

Написана картина в период первого путешествия Дюрера, которое ознаменовало окончание его учёбы и предшествовало началу самостоятельной работы. Мнения исследователей об истории её создания разделились: одни считают полотно подарком невесте художника, Агнесе Фрей, другие оспаривают это утверждение.

Символика автопортрета указывает на то, что художник передал в нём своё видение собственного предначертания, глубокую преданность Богу и веру в предопределение свыше. Надпись «Мои дела определяются сверху», своеобразный девиз, передаёт, что для Дюрера эта картина - подведение итогов этапа жизни и показатель его достижений. Дополнительное свидетельство этого трактования - веточка чертополоха в руке. Колючее растение подчёркивает приверженность Богу, оно - символ Страстей Христовых, тернового венца, возложенного на голову Господа.

Хранится картина в Лувре и относится к числу тех шедевров, что меняли мир и воззрения людей. Ею Дюрер начал новый этап, где художник получает статус творца, а не ремесленника.

Отец художника

Принадлежит ли картина кисти Дюрера, или выполнена одним из его учеников, или это удачная копия - доподлинно неизвестно. В пользу авторства говорит манера изображения лица и тщательная прорисовка индивидуальных черт. Тонкие губы, старческие морщинки, пряди волос, редеющие и седеющие, - портрет отличает реалистичная подача внешности. Хорошо передан общий характер человека: тяжёлая жизнь наложила свой отпечаток, но, не лишила живости и добросердечности, которые ощущаются во взгляде, остром и проницательном. «За» принадлежность Дюреру-младшему и то, что портрет отца написан как парный к автопортрету художника от 1498 года.

Сомнения в авторстве подтверждаются манерой исполнения работы. Небрежность нанесения фона и его розоватый оттенок нехарактерны для Дюрера. Также надпись вверху, выполненная аквамарином не встречается в картинах, признанных подлинниками. Глубокие трещины, проявившиеся со временем, усугубляют колебания экспертов в том, что над произведением трудился Дюрер. Особенность его полотен - скрупулёзное и тщательное нанесение каждого слоя краски, с обязательным достижением максимальной гладкости.

Экспонируемый в Национальной галерее Лондона портрет атрибутирован как «приписываемый Альбрехту Дюреру». Но, даже если эта работа - копия, она одна из наиболее удачных воссозданий образа отца художника, ювелира Альбрехта Дюрера-старшего.

Алтарь Паумгартнеров

художник дюрер триптих гравюра

Триптих создан по заказу семьи Паумгартнеров, возможно, в честь возвращения из паломничества в Иерусалим одного из братьев, Стефана. Точная дата написания неизвестна, предположительно, художник работал над алтарём в период 1498 - 1504 г.г.

Центральная часть триптиха посвящена Рождеству. Необычное для сюжета, традиционно изображаемого в ночное время, яркое освещение позволяет рассмотреть все мельчайшие детали картины, которых здесь много. Крупный план отдан двум фигурам - Деве Марии и Иосифу, чьи одежды прорисованы яркими и контрастными по отношению друг к другу красками. Действие происходит на фоне руин, из окон которых с одной стороны выглядывают пастухи, с другой - осёл и бык. На холме, расположенном на заднем плане, изображены ещё два пастуха, обсуждающих благую весть.

В правом и левом углах - маленькие фигуры с родовыми гербовыми щитами. Это представители семьи Паумгартнеров. Примечательна их история «жизни» на картине: в период, когда изображения заказчиков вышли из моды (в XVII веке), они были зарисованы, и только в процессе реставрации, в 1903 году, их снова вскрыли.

Всё внимание присутствующих приковано к центру, к младенцу-Христу в окружении ангелов. К нему же стремится ещё один херувим, сияющий, спускающийся с небес.

Обе боковые части триптиха отданы святым, правая - св. Евстахию, левая - Георгию Победоносцу. При их написании Дюрер применяет необычный и новаторский приём, он придаёт персонажам черты братьев Паумгартнеров, своих заказчиков.

Триптих хранится в Старой Пинакотеке, в Мюнхене.

Поклонение волхвов

Дюрер никогда не боялся нарушать правила изобразительного искусства или отступать от канонических трактований сюжетов. «Поклонение волхвов», написанное им в 1504 году, в период становления собственной творческой манеры, перед путешествием в Италию, считают знаковым для этого этапа. В картине художник использует знаменитый библейский сюжет, интерпретируя его и передавая по-своему.

Здесь нет пышного кортежа, традиционно изображаемого другими живописцами, обращавшимися к теме. Никаких экзотических одеяний, никакой роскоши. Всё предельно сдержанно, ничто не отвлекает от торжественности момента. Только вдалеке, на заднем фоне, зритель видит несколько всадников, и одного из свиты художник помещает рядом с пришедшими поклониться Христу. На переднем плане фигура волхва - ещё один автопортрет Дюрера, этого персонажа он наделил собственными чертами и писал с себя.

Глубокий смысл заложен художником в пейзаж, на фоне которого разворачиваются события. Хижина, где укрылась Мария с младенцем, расположена рядом с античными руинами. Здесь просматривается связь между прошлым и будущим, теми возможностями, что принесло христианство старому, умирающему, классическому миру, знамение новой эпохи.

Хранится произведение во Флоренции, в галерее Уффици, оно появилось там в 1792 году, после того, как было выменяно у императорской семьи Габсбургов на полотно «Принесение во храм» кисти Бартоломео.

Заключение

Роль Дюрера в истории мирового искусства настолько велика, что искусствоведы с полным правом называют конец XV и первую половину XVI веков «эпохой Дюрера». Искусству Северных Альп и Германии, все еще носившему средневековый характер, Дюрер сумел привить новаторские формы итальянского Возрождения, что позволяет говорить о дюреровском Ренессансе.

Дюрер представлял собой новый для Германии ренессансный тип художника, окончательно порвавшего со средневековой анонимностью творчества. Он завоевал почётное положение в родном городе, известность в Германии и за рубежом, дружил с виднейшими гуманистами, получал заказы от императора, князей и богатых бюргеров.

Роль Дюрера в истории мирового искусства настолько велика, что искусствоведы с полным правом называют конец XV и первую половину XVI веков «эпохой Дюрера». Искусству Северных Альп и Германии, все еще носившему средневековый характер, Дюрер сумел привить новаторские формы итальянского Возрождения, что позволяет говорить о дюреровском Ренессансе.

Дюрер считается самым совершенным мастером гравюры на дереве и на меди. Он достиг единства пространства и телесного объема персонажей, почти фотографической точности.

Великий философ Эразм Роттердамский так говорил о мастерстве художника: «Я восхваляю великое мастерство Альбрехта Дюрера - гравера, позволявшее ему без помощи красок, одними лишь черными штрихами, передать все доступное человеческому зрению и чувству. Дюрер все может выразить в одном цвете, то есть черными штрихами. Тень, свет, блеск, выступы и углубления, благодаря чему каждая вещь предстает перед взором зрителя не одной только своей гранью. Остро схватывает он правильные пропорции и их взаимное соответствие. Чего только не изображает он, даже то, что невозможно изобразить, - огонь, лучи, гром, зарницы, молнии, пелену тумана, все ощущения, чувства, наконец, всю душу человека, проявляющуюся в телодвижениях, едва ли не самый голос. И все это передает он черными точнейшими штрихами…»

Литература

ИЛЬИНА Т.В. «ИСТОРИЯ ИСКУССТВ. ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКОЕ ИСКУССТВО». - М.: ВЫСШАЯ ШКОЛА, 1983.

СОБОЛЕВА О.Ю. «КУЛЬТУРОЛОГИЯ»: УЧЕБНОЕ ПОСОБИЕ. - РЫБИНСК: РГАТА, 2002, - 70 С.

ЗАПАД И ВОСТОК. ТРАДИЦИИ И СОВРЕМЕННОСТЬ».- М.: О-ВО «ЗНАНИЕ» РФ, 1993. - 239 С.

Размещено на Allbest.ru