Записывая испанские мелодии, М. И. Глинка столкнулся с трудностью - музыка была непривычна для него, отличалась от того, что он знал, в целом трудно поддавалась нотной записи, и поэтому он идентифицировал характер этой музыки как … арабский (Тышко, Куколь, 2011, 217). С одной стороны, русский композитор был прав - в комментариях к «Запискам» неоднократно указано, что испанская музыка (хоты, сегидильи, фанданго, фламенко - по утверждению исследователей, символы испанской культуры того времени) имеет арабские (и не только) корни. С другой стороны, нельзя отрицать, что М. И. Глинка мыслил, как композитор-ориенталист: в странах Арабского мира он не был, арабскую национальную музыку не слышал, но это не помешало ему дать подобное определение испанской музыке. Причём «арабскую» музыку композитор услышал не один раз (в Мадриде, осенью 1845 г.; в Гранаде, в январе 1846 г.) (Тышко, Куколь, 2011, 326). А зимой

1846 - 17847 гг. он посещал танцевальные вечера, где национальные певцы, по его утверждению, «заливались в восточном роде» - данная формулировка позволяет нам с уверенностью утверждать, что Испания в представлении русского композитора была ориентальной страной (Тышко, Куколь, 2011, 472 - 473). М. И. Глинка писал Н. Кукольнику: «Национальная музыка Испанских провинций, находившихся под владычеством мавров, составляет главный предмет моего изучения …» (Тышко, Куколь, 2011, 326) - то есть, во-первых, он понимал и признавал, что Испания ориентализирована, а во-вторых (следовательно) имел определённые - ориенталистские - ожидания (музыка будет «арабской»). Ожидания подтвердились.

В Гранаде М. И. Глинка познакомился с цыганкой и, узнав, что она умеет петь и танцевать, пригласил её с товарищами на вечер. По мнению композитора, старый цыган на вечере плясал слишком непристойно. Непристойные танцы цыган - ещё один важный элемент в образе ориентальной Испании. С. В. Тышко и Г. В. Куколь отмечают, что цыганская культура стала неотъемлемой частью жизни в Андалусии, а испанская цыганка - гитана - стала узнаваемым символом искусства XIX в., в том числе русского. Но далее в тексте содержится риторическое восклицание: «Что уж говорить о мировом символе, воплотившемся в Кармен …» (Тышко, Куколь, 2011, 366). Это восклицание не единственное, но все они вызывают недоумение. Кармен упоминается в достаточно большом пассаже, посвящённом андалусским женщинам. С. В. Тышко и Г. В. Куколь указывают, что в начале XIX в. о привлекательности андалусок ходили легенды. Литературный критик

В. П. Боткин писал о завораживающем блеске глаз, бронзовом цвете кожи, нежной белизне лица, наивности и дерзости андалусок, единственной потребностью которых была потребность любить; А. С. Пушкин восхищался ножками андалусских женщин (а поэт, в отличие от В. П. Боткина, и в Испании не был). Исследователи отмечают в характере андалусок такие черты, как невежественность, своенравие, неукротимость - и доказательством для них служат слова героя новеллы «Кармен» Хосе о том, что андалусок он боялся (Тышко, Куколь, 2011, 355 - 360). Такая позиция может вызвать как минимум удивление - ведь здесь осуществляется апелляция к произведению французского писателя (а потом к сочинению французского композитора), где испанская цыганка Кармен показана такой, какой французы хотели её видеть - но ведь это не означает, что цыгане на самом деле были такими! На наш взгляд, нельзя судить о цыганках по Кармен, нельзя основывать свои выводы на ориенталистском произведении, где можно найти только представления авторов, из которых не следует, что всё так и было в реальности. Если исследователь действует подобным образом, то есть основание его самого назвать ориенталистом.

Но вернёмся к нашей теме. Цыганская культура действительно была важной частью культуры испанской - и частью ориентального образа Испании. А. Пиотровска указывает на то, что образ испанских цыган - это, прежде всего, образ привлекательных и непристойных цыганских танцовщиц (Piotrowska, 2013). Таким же было мнение М. И. Глинки. Однако он действительно интересовался цыганами и даже, скорее всего, был в Эль Малекон - месте, где собирались цыгане. Кроме того, он познакомился с Антонио Фернандесом «Эль Планетой» - цыганским кузнецом, «национальным певцом», хранителем старейших аутентичных традиций, от которого были получены первые в истории нотные записи фламенко (Тышко, Куколь, 2011, 424, 483).

С. В. Тышко и Г. В. Куколь уделяют внимание происхождению и особенностям фламенко - и из их описаний можно легко сделать вывод о том, что фламенко также являлось частью ориентальной испанской культуры. Истоки фламенко находятся в арабской, цыганской, испанской (андалусской) и греко-византийской культурах. Первые профессиональные исполнители в стиле канте хондо (первый стиль фламенко) появились в испанских патио, пивных, тавернах в конце XVIII в., когда возрос интерес публики к ориентальным танцам и песням, причём чем больше они содержали цыганского или мавританского, тем более экзотическими являлись (Тышко, Куколь, 2011, 478). Соответственно, в Испании конца XVIII в. наблюдалась точно такая же ситуация, которая имела место в Европе XVII в., когда актуальной стала турецкая музыка (Rice, 1999). «Испанский» стиль формировался в той же логике, что и другие ориенталистские стили. Музыка фламенко - свободно-импровизационная и изощрённо виртуозная. Мелодии («в восточном роде») содержат интервалы меньше полутона, множество украшений. Сложным является их ладовое строение - наблюдается комбинация фригийского, дорийского, а также арабского «макам хиджази» ладов. Сложны и ритмы фламенко, к тому же в музыке много полиритмии (Тышко, Куколь, 2011, 479 - 480). Всё это было совсем непривычно для

М. И. Глинки (как для европейского музыканта), поэтому он и испытывал трудности в записи и понимании музыки фламенко.

Наконец, обратимся к цыганским танцам, которые видел русский композитор. По поводу них он писал следующее: «Но примечательно - и в наших северных и западных краях в такое трудно поверить, - что все эти странные, незнакомые, небывалые для нас движения сладострастны, но в них не чувствуется ни малейшей разнузданности …» (Тышко, Куколь, 2011, 477 - 478). М. И. Глинка проводит воображаемую границу, разделяя «свои» «северные и западные края» и незнакомую Испанию, расположенную, очевидно, на «юге и востоке» - то есть, являющуюся частью ориентального мира. Именно такой - ориентальной (и ориентализированной), с арабской музыкой и танцами прекрасных цыганок - предстала Испания перед

М. И. Глинкой, одним из основоположников «испанского» стиля в русском музыкальном ориентализме.



Глава III. «Испанский» стиль в русской классической музыке

1. Маркеры «испанского» стиля

Перейдём к рассмотрению того, что представляет собой «испанский» стиль в произведениях русских композиторов XIX в. Данная глава построена следующим образом: сначала мы в общем виде обозначим те особенности в использовании средств выразительности, которые указывают на «испанскость» музыкального произведения, а затем на конкретных примерах рассмотрим, какими способами могут применяться эти маркеры, и, соответственно, каким образом создаётся «испанский» стиль.

В данном исследовании отправным пунктом служило предположение, что русские композиторы различными средствами старались придать музыке испанский характер. Однако «испанский» стиль, в отличие от других ориенталистских стилей, почти не исследован, а значит, нет сведений о том, какие у него означающие, поэтому нашей задачей было определить маркеры самостоятельно. Мы проанализировали 15 сочинений различных жанров, написанных русскими композиторами в XIX в., и обнаружили, что в музыкальном тексте часто встречаются специальные приёмы. Не нашлось сочинения, где бы присутствовали одновременно все эти приёмы, однако так или иначе прослеживается ряд характерных моментов, который позволяет объединить выбранные для исследования произведения не только на основе их названий, отсылающих к Испании (а по этому критерию отбирались произведения для анализа), но и на основе самой музыки. В исследуемых произведениях «испанскость» выражена с разной интенсивностью, одни случаи более репрезентативны, чем другие. Исходя из этого, какие-то произведения мы рассмотрим отдельно, какие-то объединим в группу, а в отношении некоторых (где маркеров «испанского стиля» мало или где стиль выражен не столь явно) ограничимся лишь упоминаниями.

Но сначала - что же это за приёмы, которые позволяют говорить об «испанскости»? Их список выглядит следующим образом:

1. трёхдольный размер (три четверти, шесть восьмых, три восьмых)

2. ритмическая структура «восьмая, две шестнадцатых, четыре восьмых»

3. большое количество синкоп

4. использование кастаньет

5. использование гитары или подражание ей

6. включение испанских (фольклорных) тем в музыкальный текст

7. нисходящие хроматические ходы в мелодиях

8. хроматизмы, малые и увеличенные секунды, украшения, мелизмы

9. использование фригийского лада

10. повторяющиеся автентические и плагальные кадансы, полукадансы и обороты

Сами по себе эти параметры маркерами не являются, но они формируют стиль благодаря тому, что содержатся в конкретных произведениях (в нашем случае - об Испании) и используются все вместе. В том или ином количестве перечисленные приёмы есть во всех пятнадцати произведениях, но наиболее характерным образом «испанскость» выявляется с помощью них в нескольких случаях. Эти случаи мы далее и рассмотрим.

2. Испанские романсы М. И. Глинки и А. С. Даргомыжского

Первыми будут проанализированы сочинения, которые чаще всего обходят стороной, когда говорят об образе Испании в русской классической музыке. Обычно утверждают, что традиция обращения русских композиторов к Испании была заложена увертюрами М. И. Глинки. Однако до путешествия в Испанию он написал романсы «Я здесь, Инезилья», «Ночной зефир» на стихи А. С. Пушкина и «Болеро» (последний входит в вокальный цикл «Прощание с Петербургом»). В это же время А. С. Даргомыжский создаёт романсы «Оделась туманами Сьерра-Невада» (слова В. Ширкова) и «Ночной зефир». На наш взгляд, эти сочинения необходимо учитывать, когда идёт речь о музыке русских композиторов об Испании, так как в них можно найти маркеры «испанского стиля». Сразу хотим сделать оговорку: мы принимаем во внимание, что одним из означающих «испанскости» в романсах является текст, однако он не является предметом нашего исследования, нас интересует непосредственно музыкальная часть.

Все пять романсов объединяет то, что они написаны в размере три четверти. При сравнении романсов М. И. Глинки и А. С. Даргомыжского можно обнаружить, что композиторы предпочитают использование разных приёмов: у М. И. Глинки встречаются синкопированные темы (во всех трёх романсах) и фригийский лад («Я здесь, Инезилья», «Болеро»), в то время как А. С. Даргомыжский обращается к гитаре, причём в романсе «Оделась туманами …» звучит непосредственно гитара, а в романсе «Ночной зефир» фортепианные пассажи подражают гитарным переборам. Но сочинения двух композиторов можно и объединять различным образом в зависимости от используемого приёма. В «Болеро» М. И. Глинки и в «Ночном зефире»

А. С. Даргомыжского используется ритмическая структура «восьмая, две шестнадцатых, четыре восьмых». В романсах «Я здесь, Инезилья» и «Оделась туманами Сьерра-Невада» встречается нисходящий хроматический ход, причём у А. С. Даргомыжского он поддержан гармониями.

В каждом из пяти «испанских» романсов, написанных М. И. Глинкой и А. С. Даргомыжским в конце 1830-х - начале 1840-х гг., содержатся специальные приёмы (как минимум три), которые можно определить, как маркеры «испанского стиля». Поэтому мы считаем, что «испанский» стиль начал складываться ещё до путешествия М. И. Глинки в Испанию и что путешествие являлось очень важным, однако не определяющим этапом в развитии стиля. Кроме того, в начале 1840-х гг. А. С. Даргомыжский написал ещё одно сочинение, где «испанскость» выражена достаточно ярко. О нём идёт речь в следующем разделе данной главы.

3. А. С. Даргомыжский, «Болеро»

Отдельного рассмотрения заслуживает «Болеро» А. С. Даргомыжского. Хотя название сочинения отсылает к народному испанскому танцу, русский композитор написал самостоятельное произведение для оркестра. «Болеро» можно разделить на пять смысловых частей, причём «схема» произведения выглядит следующим образом: 1 - 2 - 3 - 4 - 1 - 2 - 3 - 4 - 5. Сочинение замечательно тем, что в каждой его части содержатся свои маркеры «испанского» стиля. В первой части (после четырёхтактового вступления) тему сопровождают кастаньеты (струнные в это время задают ритм «восьмая, две шестнадцатых, четыре восьмых»). Они же используются в пятой части. Во второй части в теме есть нисходящая секвенция, которая состоит из групп по две шестнадцатых (малая секунда) и восьмой (скачок на септиму) - то есть, встречаются хроматизмы. Хроматическое движение наблюдается и в теме духовых в третьей части (ми-бемоль - ми-бекар). Эта же тема содержит различные синкопы: две восьмых и четверть с точкой, четверть и половина.

Четвёртая часть написана в ре-миноре, здесь мелодия характеризуется, во-первых, волнообразным движением и волнениями на малых секундах, во-вторых, скачком на кварту через октаву (ля первой октавы - ре третьей октавы, восьмые) и возвращением на ля (четверть), но уже второй октавы (обычная кварта). Если опустить тот момент, что первый скачок является большим, то мотив окажется очень похожим на тот, что встречается в «Танце Анитры» из сюиты Э. Грига «Пер Гюнт» - там тема содержит ход «ми - ля - ми», причём в точно таком же ритме, две восьмых и четверть. Любопытно не только то, что этот мотив можно встретить в сочинении, написанном через 35 лет после «Болеро», но и то, что «Танец Анитры», в свою очередь - это пример музыкального ориентализма, так как танцовщицей является восточная девушка, дочь вождя бедуинов. Отсюда у нас появляется основание утверждать, что данный мотив в «Болеро» также является свидетельством ориентализма. В этой же части вторая тема содержит нисходящий хроматический ход от си-бемоля до ре.

Особого внимания заслуживает кульминация. Она представляет собой два такта с ритмом «восьмая, две шестнадцатых, четыре восьмых», причём первые пять нот - это трезвучие пятой ступени, а вот последние две - квартсекстаккорд первой ступени. Получается автентический полукаданс (доминанта - тоника - доминанта - тоника - доминанта), который повторяется два раза, так как в кульминации два одинаковых такта. Таким образом, в кульминации используются одновременно два маркера «испанского» стиля.

Наконец, один фрагмент пятой части также представляет интерес. Пять подряд нот «ре» исполняются скрипками в следующем ритме: пауза на первой четверти, половина + четверть, половина + четверть, половина, четверть - первая, вторая и третья ноты являются синкопами. В духовых в это время - нисходящий хроматический ход от ре до фа. Соответственно, здесь вновь имеет место использование одновременно нескольких маркеров. Итак, в «Болеро» А. С. Даргомыжского мы находим семь маркеров «испанского» стиля из десяти, причём иногда они накладываются друг на друга. Кроме того, сочинение русского композитора можно связать с ориенталистским «Танцем Анитры» Э. Грига, что позволяет включать «испанский» стиль в музыкальный ориентализм.

4. М. И. Глинка, «Воспоминание о летней ночи в Мадриде»

Вторую испанскую увертюру М. И. Глинка написал через четыре года после своего возвращения из Испании, в 1851 г. Каждую часть сочинения композитор собственноручно озаглавил, используя названия испанских танцев и напевов. Увертюра состоит из вступления, хоты, punto moruno («мавританский шаг») и двух ламанчских сегидилий, последняя часть - реприза. Соответственно, принято считать, что М. И. Глинка использовал в качестве тем мелодии, которые услышал и записал в Испании. К сожалению, только сегидильи, которые мы можем найти в книге А. Канибано, частично совпадают с темами увертюры. Ни одна хота в записях М. И. Глинки не имеет общих черт с хотой в «Воспоминании о летней ночи в Мадриде», мавританского напева punto moruno также не наблюдается. Вопрос о том, где зафиксировал М. И. Глинка конкретные мелодии (и зафиксировал ли) остаётся открытым, мы же вынуждены следовать сложившейся традиции в этом случае и признать, как факт, что во Второй испанской увертюре действительно использованы народные испанские мелодии. Однако этот момент является плюсом, так как данный приём является одним из маркеров «испанского» стиля. В увертюре есть и другие маркеры.

Размер Второй испанской увертюры - три четверти. Сочинение написано в ля-мажоре, однако начинается мотивом в фа-мажоре. Он исполняется несколько раз, но уже при втором исполнении понижаются вторая и шестая ступени, что свидетельствует об использовании фригийского лада. Далее тема первой части - хоты - написана уже в основной тональности - и она сопровождается кастаньетами. В третьей части ритм одной из тем очень сложен: во-первых, есть синкопа в самой теме (восьмая, четверть); во-вторых, следующий же такт разделён на восьмую и группу из пяти восьмых, причём на первой, третьей и пятой (все - слабые доли) стоят акценты; в-третьих, скрипичный аккомпанемент представляет собой восьмые на тех же слабых долях. Таким образом, эта тема содержит очень большое количество синкоп, причём разных типов. В четвёртой части звучит «та самая» ламанчская сегидилья, которая есть в записях М. И. Глинки, однако «оригинал» совпадает с темой увертюры только в первом такте. Соответственно, можно говорить о том, что М. И. Глинка не стремился сохранить аутентичность народной мелодии. Возможно, его целью было только обозначить, что он использует именно испанскую тему, которую реально узнать. Во Второй испанской увертюре М. И. Глинки маркеров «испанского стиля» не так много, но важно, что они не совпадают с маркерами в «Болеро» А. С. Даргомыжского, которое проанализировано выше. В «Воспоминании о летней ночи в Мадриде» М. И. Глинка использовал несколько испанских тем, поэтому с этой точки зрения оно более репрезентативно, чем Первая испанская увертюра, где содержится только одна такая тема. Кроме того, М. И. Глинка был не единственным композитором, кто применял этот приём, и благодаря ему эта практика продолжилась: в конце 1850-х гг. он подарил М. А. Балакиреву испанские темы, которые последний использовал в своих сочинениях - Увертюре на тему испанского марша и Испанской серенаде, к рассмотрению которых мы и переходим.

5. М. А. Балакирев, «Увертюра на тему испанского марша»

«Увертюра на тему испанского марша» М. А. Балакирева примечательна не столько тем, что в нём использована испанская тема, сколько тем, что, во-первых, она не является начальной в увертюре, а во-вторых, тем, что в ней есть ещё две темы, и именно они более выразительно указывают на «испанский» стиль и на ориентализм в общем. У увертюры есть программа, где обозначено, что первой теме «придан восточный характер». В той же программе указаны причины такого выбора композитора, однако мы предпочитаем их опустить, так как исследуем непосредственно музыкальный материал, а не содержание, которое музыке было каким-либо образом приписано. Ценность представляет сам факт того, что М. А. Балакирев сознательно придал теме ориентальный характер. «Восточная» тема содержит много маркеров ориентализма. Она написана в ре-миноре и исполняется на флейте пикколо - деревянном духовом инструменте, что уже является указанием на ориентализм. Однако первыми вступают струнные, тема звучит на фоне пустой квинты (ре - ля, тоническое трезвучие без третьей ступени), что также является маркером. В мелодии повышается седьмая ступень, что даёт увеличенную секунду. Кроме того, тема содержит форшлаги и синкопы. Проведению темы всем оркестром предшествует хроматический подъём из четырёх секунд (ля - си-бемоль, си-бемоль - до, си-бекар - до-диез, до-диез - ре). Таким образом, в первой теме увертюры содержится множество означающих музыкального ориентализма в общем, без отсылки к какому-либо стилю.

Вторая тема также предшествует маршевой. Она очень короткая (три такта), но в фа-мажорной мелодии понижены вторая, шестая и седьмая ступени, что указывает на использование фригийского лада - одного из маркеров «испанского стиля». Про третью - непосредственно «испанскую» - тему уже было сказано выше, само её использование является важным. Итак, в Увертюре на тему испанского марша М. А. Балакирева есть отсылки и к ориентализму в общем, и к «испанскому» стилю. То, что они находятся в одном произведении, позволяет определять «испанский» стиль как один из ориенталистских.

6. М. А. Балакирев, «Испанская серенада на темы, записанные М. Глинкой»

«Испанская серенада» М. А. Балакирева - единственное сочинение для фортепиано среди выбранных для исследования. Здесь композитор следует той же стратегии, что и в «Увертюре на тему испанского марша» - уравнивает «испанское» и «ориентальное». В пьесе содержится ряд маркеров «испанского» стиля. Прежде всего, это трёхдольный размер и испанские мелодии в качестве тем. Важным приёмом является подражание гитаре. Можно встретить различные пассажи - группы по пять шестнадцатых в четверти, восходящие и нисходящие трезвучия различных гармоний (здесь в нотах даже есть указание «quasi guitarra»), повторяющиеся шестнадцатые - которые имитируют гитарные переборы. Ещё один приём связан с гармониями. В первой теме две фразы, и в гармоническом плане они построены одинаковым образом: ми-бемоль минор разрешается в фа-мажор. Прежде, чем говорить о наличии маркера «испанского» стиля, надо разобраться с тем, какой «статус» имеют гармонии в данном случае. «Испанская серенада» написана в ре-бемоль мажоре, но трезвучия на ми-бемоле и на фа удобнее объяснить, если мы примем, что для первой темы подразумевается параллельная тональность - си-бемоль минор. В этом случае получается автентический оборот, трезвучия на четвёртой и пятой ступенях сменяют друг друга. Тому, что этот приём отсылает именно к Испании, есть интересное доказательство. В 1886 г. И. Альбенис создаёт «Испанскую сюиту № 1» для фортепиано, каждая из частей которой посвящена тому или иному региону Испании. Пьеса «Астурия» написана в соль-миноре, и в кульминации первой части этой пьесы наблюдается повторяющийся автентический полукаданс. Этот факт может служить доказательством того, что испанские композиторы использовали приёмы «испанского» стиля в собственных сочинениях (Lamas, 2003). Так или иначе, этот приём указывает на «испанскость» произведения.

В «Испанской серенаде» есть маркеры, которые означают ориентализм в общем. Во-первых, в каждой из тем произведения есть украшения. Во-вторых, М. А. Балакирев не раз повышает седьмую ступень в минорных тональностях, что создаёт малую и увеличенную секунды. Третья тема в ре-бемоль мажоре постепенно приходит к фа-мажору (доминанта си-бемоль минора) - соответственно, появляется ля-бекар, однако сохраняется соль-бемоль, что приводит к образованию упомянутых интервалов. Четвёртая тема ещё более интересна, так как она написана в ре-мажоре, но постепенно тональность меняется: сначала повышается четвёртая ступень (появляется соль-диез), потом вторая (ми-диез), однако остальные ступени остаются неизменными. В результате образуется мажорное трезвучие «до-диез - ми-диез - соль-диез» и увеличенная секунда «ре - ми-диез» (потом она имеет место уже не в аккордах, но в «гитарной» мелодии без поддержки гармониями). Отсюда можно сделать вывод, что тональность поменялась на фа-диез минор, а образовавшаяся гармония - его доминанта. Здесь же композитор использует ещё один приём, создающий ориентальный характер музыки: в правой руке идёт нисходящий аккордовый пассаж, состоящий из групп по шесть нот, которые, в свою очередь, представляют собой волнения на секундах (си - до-диез, фа-диез - соль-диез, ре - ми). Итак, «Испанская серенада» М. А. Балакирева - это пример того, как «испанское» соединяется с «ориентальным». Кроме того, из сравнения этого сочинения с «Астурией»

И. Альбениса можно сделать вывод о том, что «испанский» стиль композиторов Запада оказал влияние на творчество испанских композиторов.

7. Н. А. Римский-Корсаков, «Испанское каприччио»

Последним кейсом в данном исследовании является «Испанское каприччио» Н. А. Римского-Корсакова. Эта сюита для оркестра также является репрезентативной. Композитор включил в сюиту испанские темы, которые взял из имевшегося у него сборника популярных испанских песен и танцев. Мы не стремимся поставить под сомнение существование этого сборника, однако доступа к нему у нас, к сожалению, нет, поэтому мы не можем ответить на вопрос о том, каким изменениям подверглись оригинальные испанские мелодии в произведении русского композитора. Сюита состоит из пяти частей, более интересны для исследования вторая и четвёртая, так как именно там находятся маркеры «испанского стиля».

Во второй части Испанского каприччио - в «Вариациях» -

Н. А. Римский-Корсаков воспользовался следующими приёмами для создания «испанскости» в музыке. Во-первых, она написана в размере три восьмых. Во-вторых, в теме встречаются синкопы - восьмая и восьмая с точкой, затем добавляется другая синкопа, восьмая и четверть. Наконец, при завершении темы понижаются шестая и седьмая ступени (ход «фа -ми-бемоль -ре-бемоль - ми-бемоль - фа», он же затем имеет место в до-мажоре, где бемоли появляются у нот «ля» и «си»), и они таковыми остаются при втором проведении темы - соответственно, используется фригийский лад. Итак, применительно ко второй части мы можем говорить, что она написана в «испанском» стиле.

Немного иная ситуация наблюдается в четвёртой части - «Сцене и цыганской песне» (размер - три четверти). Уже само название позволяет утверждать, что Н. А. Римский-Корсаков считает цыганский элемент частью испанской культуры (это вопрос рассмотрен в первых двух главах настоящей работы). Каким же образом в музыке изображается «цыганское»? Первый очень заметный приём - это вновь синкопы в теме, однако здесь их гораздо больше, чем в теме второй части сюиты. Тема начинается с синкопы (восьмая пауза, четверть + восьмая), и затем она содержится (в несколько изменённом виде - первая восьмая занята не паузой, а нотой) в пяти тактах темы из семи. В аккомпанементе же постоянно сменяют друг друга секстаккорд доминанты (хотя основная тональность - ре-минор, тема написана в доминантном ля-мажоре) и квартсекстаккорд субдоминанты - то есть, имеет место плагальный оборот. Кроме того, тема делится на две фразы, и в последней понижены вторая и третья ступень ля-мажора, что позволяет говорить об использовании здесь фригийского лада. Эти три приёма являются маркерами «испанского» стиля, однако ими специфика «Сцены и цыганской песни» не исчерпывается. В начале части тема проводится несколько раз различными инструментами, в том числе скрипкой. Скрипка - это инструмент, который ассоциировался в Западной Европе XIX в. с цыганами (правда, венгерскими) (Piotrowska, 2013). Соответственно, можно говорить о том, что Н. А. Римский-Корсаков использует скрипку, чтобы обозначить «цыганский» характер музыки - только в данном случае уже «испанский цыганский». Кроме того, в аккомпанементе звучит множество ударных инструментов, среди которых есть треугольник. Этот приём, в свою очередь, может отсылать к «турецкому» стилю (Rice, 1999) - но только в том случае, если есть другие маркеры этого стиля, здесь этого не наблюдается. Поэтому следует говорить, скорее, о том, что использование ударных инструментов - это обозначение ориентализма в общем. Итак, в музыке «Сцены и цыганской песни» содержатся маркеры разных ориенталистских стилей, в том числе «испанского», и это позволяет нам с уверенностью причислять произведение Н. А. Римского-Корсакова (принимая во внимание вторую часть и испанские темы в каждой из частей) к музыкальному ориентализму.



Заключение

Начиная с конца 1830-х гг., русские композиторы обращались в своих сочинениях к Испании. В русской классической музыке сложился образ Испании как ориентальной страны. Это произошло, потому что ещё в XVIII в. Испания была ориентализована доминирующими западноевропейскими державами, и в сознании путешественников того времени она стала восприниматься, как страна Востока (Anderson, Benbow, 2009; Caсibano, 1996). Об Испании как об ориентальной стране писал в своих заметках М. И. Глинка, посетивший её в начале 1840-х гг. (Тышко, Куколь, 2011). Его Испанские увертюры считаются первыми сочинениями в традиции обращения русских композиторов к Испании (Caсibano, 1996). Однако Испания вызывала интерес М. И. Глинки ещё до путешествия, что нашло отражение в его испанских романсах. Одновременно с ним к Испании в своих сочинениях обратился

А. С. Даргомыжский. В данном исследовании показано, что ещё в конце

1830-х гг. в русской классической музыке начал формироваться «испанский» стиль. Мы считаем, что путешествие М. И. Глинки было важным, но не ключевым событием для рассматриваемой традиции.

В данной работе сделана попытка анализа сочинений русских композиторов XIX в. об Испании с помощью семиотического подхода. В музыкальном тексте выявлены специальные приёмы, которые в данном контексте являются означающими «испанского» стиля - то есть, ими пользовались композиторы, чтобы репрезентировать испанского Другого в музыке. «Испанский» стиль является одним из ориенталистских музыкальных стилей, о чём пишет Д. Скотт (Scott, 1998). М. И. Глинка повлиял на западноевропейских композиторов - Э. Шабрие и К. Дебюсси, в их творчестве Испания также предстаёт как ориентальная страна. На «испанский» стиль ориентировались в своём творчестве и испанские композиторы конца XIX в. (И. Альбенис, М. де Фалья) (Lamas, 2003).

В данной работе традиция обращения русских композиторов XIX в. к Испании рассмотрена в дискурсе постколониальной теории. Кроме того, эта традиция расширена - «точкой отсчёта» здесь является конец 1830-х гг. Исследование может быть продолжено в нескольких направлениях. Во-первых, можно обратиться к поискам Другого в русской литературе XIX в. и изучить, как эти две традиции соотносятся друг с другом. Во-вторых, можно применить семиотический подход к сочинениям западноевропейских композиторов XIX в. об Испании и тем самым проверить, насколько верны полученные в исследовании результаты (есть ли маркеры «испанского» стиля в западноевропейской музыке, совпадают ли они с маркерами в русской музыке). Мы надеемся, что данная работа дополнит традицию исследований музыкального ориентализма в контексте постколониальной теории.



Библиография

Источники

Альбенис И. (1886) «Астурия» (из «Испанской сюиты № 1»)

Балакирев М. А. (1858) «Испанская серенада на темы, записанные М. Глинкой»

Балакирев М. А. (1858) «Увертюра на тему испанского марша»

Бородин А. П. (1886) «Серенада в испанском роде из квартета B-la-f»

Глинка М. И. (1834) «Я здесь, Инезилья»

Глинка М. И. (1838) «Ночной зефир»

Глинка М. И. (1840) «Болеро»

Глинка М. И. (1845) «Арагонская хота»

Глинка М. И. (1851) «Воспоминание о летней ночи в Мадриде»

Григ Э. (1875) «Танец Анитры» (из сюиты «Пер Гюнт»)

Даргомыжский А. С. (конец 1830-х) «Болеро»

Даргомыжский А. С. (начало 1840-х) «Ночной зефир»

Даргомыжский А. С. (начало 1840-х) «Оделась туманами Сьерра-Невада»

Даргомыжский А. С. (1869) «Первая песня Лауры» (из оперы «Каменный гость»)

Римский-Корсаков Н. А. (1887) «Испанское каприччио»

Чайковский П. И. (1887) «Испанский танец» (из балета «Лебединое озеро»)

Чайковский П. И. (1892) «Испанский танец» («Шоколад») (из балета «Щелкунчик»)

Литература

Асафьев Б. В. (1968) Русская музыка от начала XIX столетия. М. - Л.

Барт Р. (2008) Мифологии. М.: Академический проект.

Лихачёв Д. С. (1973) Развитие русской литературы X - XVII вв. Л.

Лотман Ю. М. (1996) Внутри мыслящих миров. Человек - Текст - Семиосфера - История. М., 1996.

Лотман Ю. М. (2010) Семиосфера. СПб.: Искусство - СПб.

Панченко Н. Г. (2013) «Волшебная страна великих подъемов и контрастов»: восприятие культуры Испании в России середины XIX - начала XX века // Современные проблемы науки и образования. № 3

(http://www.science-education.ru/ru/article/view?id=9521).

Рапацкая Л. А. (2006) «Между Востоком и Западом»: эволюция восточной темы в истории русской музыки // Сайт Института русских и алтайских исследований (http://cbnurussa.or.kr/files/2-9.pdf).

Сергеева Т. С. (2008) Проблема культурного взаимодействия: на примере музыкальных традиций мусульманской Испании IX - XV веков // Вестник Челябинского государственного университета. № 20. С. 187 - 194.

Тышко С. В., Куколь Г. В. (2011) Странствия Глинки. Комментарий к «Запискам». Часть III. Путешествие на Пиренеи или испанские арабески. Киев: ТОВ «Типографiя «Клякса».

Шапинская Е. Н. (2006) Проблема Другого в современной культуре и культурологии // Ориентиры. Вып. 3. СС. 79 - 98.

Al-Taee N. (2009) Under the Spell of Magic: The Oriental Tale in Rimsky-Korsakov's «Sheherazade» / Makdisi S., Nussbaum F. The Arabian Nights in Historical Context: Between East and West. UCLA, United States.

Anderson L., Benbow H. M. (2009) Christoph Meiners' History of the Female Sex (1788 - 1800): The Orientalisation of Spain and German Nationalism // History of European Ideas. Vol. 35. № 4. PP. 433 - 440.

Bakhtin M. M. (1981) From the Prehistory of Novelistic Discourse // Bakhtin M. M., Holquist M. The Dialogic Imagination--Four Essays, ed., Caryl Emerson and Michael Holquist, trans. Austin: University of Texas Press.

Bellman J. D. (1993) The “Style Hongrois” in the Music of Western Europe. Boston: Northeastern University Press.

Bellman J. D. (2011) Musical Voyages and Their Baggage: Orientalism in Music and Critical Musicology // The Musical Quarterly. Vol. 94. № 3. PP. 417 - 438.

Christiansen P. (2008) The Turk in the Mirror: Orientalism in Haydn's String Quartet in D Minor, Op. 76, No. 2 (“Fifths”) // Nineteenth Century Music. Vol. 31. Iss. 3. PP. 179 - 192.

Dietrich C. (1997) Les Opйras Parfumйs: Aspects of Orientalism in Nineteenth-Century French Opera // Theatre Research International. Vol. 22. Iss. 2. PP. 111 - 119.

Gradenwitz P. (1976) Fйlicien David (1810 - 1876) and French Romantic Orientalism // Musical Quarterly. Vol. 42. № 4. PP. 471 - 506.

Head M. (2000) Orientalism, Masquerade, and Mozart's Turkish Music. London: Royal Musical Association

Iarocci M. P. (2006) Properties of Modernity: Romantic Spain, Modern Europe and the Legacies of Empire. Vanderbilt University Press.

Katz M. (1992) Ideology and “The Status of Women” in Ancient Greece // History and Theory. Vol. 31. № 4. PP. 70 - 97.

Lamas R. (2003) On Music and Nation: The Colonized Consciousness of Spanish Musical Nationalism // Arizona Journal of Hispanic Cultural Studies. Vol. 7. PP. 75 - 81.

Locke R.P. Constructing the Oriental `Other': Saint-Saлns's Samson et Dalida // Cambridge Opera Journal. Vol. 3. Iss. 3. PP. 261 - 302.

McClary S. (1991) Feminine Endings: Music, Gender, and Sexuality. Minnesota: University of Minnesota Press.

Piotrowska A. G. (2013) “Gypsy Music” as Music of the Other in European Culture // Patterns of Prejudice. Vol. 47. Iss. 4 - 5. PP. 395 - 408.

Rice E. (1999) Representations of Janissary Music (Mehter) as Musical Exoticism in Western Compositions, 1670 - 1824 // Journal of Musicological Research. Vol. 19. Iss. 1. PP. 41 - 88.

Said E. W. (1978) Orientalism. New York: Vintage Books, A Division of Random House.

Said E. W. (1993) Culture and Imperialism. London: Vintage Books.

Scott D.S. (1998) Orientalism and Musical Style // The Musical Quarterly. Vol. 82. № 2. PP. 309 - 335.

Sinclair A. T. (1907) Gypsy and Oriental music // Journal of American Folklore. Vol. 20. № 76. PP. 20 - 32.

Strinati D. (2005) An Introduction to Theories of Popular Culture. 2nd ed. Tayor & Francis e-Library.

Taruskin R. (1992) “Entoiling the Falconet”: Russian Musical Orientalism in Context // Cambridge Opera Journal. Vol. 4. № 3. PP. 253 - 280.

Caсibano A. A. (1996) Los papeles espaсoles de Glinka: 150 anniversario del viaje de Mihail Glinka a Espaсa. Madrid: Consejerнa de educaciуn y cultura de la Comunidad de Madrid.

Приложение

Формирование «испанского» стиля в русской классической музыке

Маркер

Глинка М. И., «Я здесь, Инезилья» (1834)

Глинка М. И., «Ночной зефир» (1838)

Даргомыжский А. С., «Болеро» (конец 1830-х)

Глинка М. И., «Болеро» (1840)

Даргомыжский А. С., «Оделась туманами Сьерра-Невада» (начало 1840-х)

Даргомыжский А. С., «Ночной зефир» (начало 1840-х)

Глинка М. И., «Арагонская хота» (1845)

Глинка М. И., «Воспоминание о летней ночи в Мадриде» (1851)

Балакирев М. А., «Увертюра на тему испанского марша» (1858)

Балакирев М. А., «Испанская серенада на темы, записанные М. Глинкой» (1858)

Даргомыжский А. С., «Первая песня Лауры» из оперы «Каменный гость» (1869)

Бородин А. П., «Серенада в испанском роде из квартета B-la-f» (1886)

Римский-Корсаков Н. А., «Испанское каприччио» (1887)

Трёхдольный размер

Ритмическая структура

Синкопы

Кастаньеты

Гитара

Испанские темы

Нисходящий хроматический ход

Хроматизмы

Фригийский лад

Повторяющиеся обороты в гармониях

Испанские романсы М. И. Глинки и А. С. Даргомыжского

Синкопы в темах романсов М. И. Глинки

«Я здесь, Инезилья»

«Ночной зефир»



«Болеро»

Подражание гитаре в романсе А. С. Даргомыжского «Ночной зефир»



Ритмическая структура в «Болеро» М. И. Глинки и в «Ночном зефире»

А. С. Даргомыжского



Нисходящий хроматический ход в романсах «Я здесь, Инезилья» и «Оделась туманами Сьерра-Невада»



«Болеро» А. С. Даргомыжского

Тема первой части: кастаньеты и ритмическая структура

Темы второй и третьей части: хроматизмы, синкопы



Четвёртая часть: хроматизмы, нисходящий хроматический ход. «Танец Анитры» Э. Грига

Кульминация: ритмическая структура, повторяющаяся последовательность

Пятая часть: синкопы, нисходящий хроматический ход



«Воспоминание о летней ночи в Мадриде» М. И. Глинки

Вступление. Фригийский лад

Первая часть. Кастаньеты



Третья часть. Тема с синкопами и скрипичный аккомпанемент

Четвёртая часть. Ламанчская сегидилья в увертюре и в записях М. И. Глинки



«Увертюра на тему испанского марша» М. А. Балакирева

Первая тема. Хроматизмы, пустая квинта, флейта

«Испанская серенада на темы, записанные М. Глинкой» М. А. Балакирева

Подражание гитаре

Повторяющийся автентический оборот. «Астурия» И. Альбениса



Малые и увеличенные секунды

Волнения на секундах

«Испанское каприччио» Н. А. Римского-Корсакова

Вторая часть. Синкопы, фригийский лад

Четвёртая часть. Синкопы, повторяющийся плагальный оборот, фригийский лад

Размещено на Allbest.ru

...