Революционный классицизм в творчестве Давида

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Реферат

Революционный классицизм в творчестве Давида

классицизм живопись изобразительный искусство

В последней четверти 18 века главенствующим направлением изобразительного искусства Европы становится классицизм. Его эстетические положения и творческий метод составляют основу преподавания во всех академиях, он безраздельно господствует в историческом жанре живописи, завоевывает руководящие позиции в архитектуре и в тесно связанных с ней скульптуре и декоративном искусстве.

С наибольшей силой классицизм развивается во Франции в период подготовки буржуазной революции. Здесь он приобретает революционное содержание и свою наиболее специфическую форму. Революционный классицизм явился художественным выражением идей буржуазной революции.

К. Маркс писал: «В классически строгих преданиях Римской республики гладиаторы буржуазного общества нашли идеалы и художественные формы, иллюзии, необходимые им для того, чтобы скрыть от самих себя буржуазно-ограниченное содержание своей борьбы, чтобы удержать свое воодушевление на высоте великой исторической трагедии».

Прогрессивное содержание революционного классицизма определило особые черты его художественной формы. Его лучшие представители стремились к максимальной простоте и лаконичности, героической суровости и ясности образов. Пластическая форма в творчестве сторонников классицизма основывалась на подражании образцам античной скульптуры. Но в идеализированные и обобщенные образы произведений ведущих мастеров революционного классицизма нередко входят существенные реалистические черты, особенно усиливающиеся в портрете.

Главой и наиболее выдающимся мастером революционного классицизма становится крупнейший французский живописец Давид.

Жак Луи Давид. Жак Луи Давид (1748-1825) вырос в буржуазной среде, связанной с обслуживанием заказов двора и знати, в среде интендантов, архитекторов, декораторов. В юные годы он поступил в Академию художеств, избрав своим руководителем наиболее последовательного представителя старого академического классицизма - Вьена. После ряда неудач с конкурсной композицией Давид добивается исполнения своего горячего желания: вместе с Вьеном, назначенным директором Французской Академии в Риме, он уезжает в Италию.

Конкурсная картина Давида «Бой Марса с Минервой» (1771, Лувр) и другие его ранние произведения не дают еще основания угадать в нем будущего выдающегося мастера. В Риме Давид внимательно изучает памятники искусства древности, много рисует с античных оригиналов.

В 1780 году Давид вернулся в Париж и выступил с первой своей самостоятельной исторической картиной - «Слепой Велизарий» (1781, Лилль). Она изображает ослепшего и впавшего в нищету прославленного полководца Велизария, который просит подаяния, сидя у городских ворот Константинополя. В сознании современников Давида эта картина обличала неблагодарность монархического режима по отношению к людям, оказавшим неоценимые услуги государству. За ней следуют в течение десяти лет другие исторические картины Давида, все более остро выражающие общественные идеалы буржуазии, переходящей к революционному действию.

Характернейшим произведением революционного классицизма этого десятилетия является картина Давида «Клятва Горациев» (1784, Лувр). Сюжет взят из истории Римской республики. В основу положена идея гражданской доблести. Отец, благословляя своих сыновей на бой с врагами республики, проявляет высокое чувство гражданского долга так же, как и сыновья, готовые положить жизнь в битве за родину. В этой картине находят свое наиболее яркое и последовательное воплощение все основные художественные принципы Давида.

Фон ее образуют три полуциркульные арки, опирающиеся на колонны. Они ограничивают глубину картины, придвигаясь близко к переднему краю композиции и симметрично делят ее на три равные части, образуя ритмическую основу построения. В каждую из арок вписана, почти не выходя за ее пределы, одна из трех групп действующих лиц. Давид совмещает смысловой и композиционный центр картины. Этим центром служат руки отца, сжимающего мечи, и тянущиеся к ним в клятве руки братьев Горациев. От этого узла симметрично в обе стороны спускаются по линиям рук, складкам одежды и по линиям ног основные направляющие линии, образующие равнобедренный треугольник. Такая математическая обнаженная схема построения, заимствованная классицистами у мастеров Возрождения, соответствовала стремлению Давида к логической ясности и архитектонической уравновешенности композиции. В трактовке формы Давид основывается на четкой моделировке каждой детали, стремясь к рельефной пластической характеристике объема. Светотеневая система тоновых черно-серо-белых отношений составляет основу живописи Давида. Цвет наносится на картину так, чтобы не скрыть или не исказить этих отношений, и применяется более всего для определения различия отдельных изображенных предметов.

И в дальнейшем Давид продолжает настойчиво работать над созданием картин на сюжеты из древней истории, призывающих французов подражать гражданской доблести республиканцев античного мира. В канун революционного взрыва он пишет новый образец гражданской добродетели - «Брута, которому ликторы приносят тела его сыновей, казненных за измену республике» (1789, Лувр).

Давид принимает активное личное участие в революционных событиях. Он избирается в депутаты Конвента, становится членом клуба якобинцев, входит в круг политических деятелей, наиболее близких к Робеспьеру. Давид становится организатором и иницатором многих мероприятий Конвента в области художественной жизни страны. По его проекту производится ликвидация Королевской академии и реорганизация системы художественного образования на новых республиканских началах. Под его руководством происходит превращение королевских художественных собраний Лувра в первый в Европе государственный музей, открытый для массового зрителя.

Давид ведет большую педагогическую деятельность, руководя крупнейшей мастерской в Школе изящных искусств. Вместе со своими учениками он работает над оформлением революционных массовых празднеств, рисует модели костюмов должностных лиц и обмундирования войск республики, делая все это в строгом духе римской классики. Давид откликается рядом своих картин на события современной жизни. Первой большой работой Давида в эти годы явилась композиция «Клятва в зале для игры в мяч» (1789, не закончена). Бурное развитие революционных событий смело с политической арены многих действующих лиц, представленных в этой композиции, и не дало Давиду возможности закончить картину. Сохранился рисунок, на котором изображен момент клятвы депутатов Национального собрания бороться за осуществление конституционных прав, сопротивляясь насилию королевской власти. Давид собрал громадный материал для этой картины, в том числе десятки портретных рисунков, отличающихся необычайной верностью натуре, как, например, известный рисунок головы Лепельтье де Сен-Фаржо (Париж, Национальная библиотека).

После принятия решения о казни Людовика XVI Лепельтье де Сен-Фаржо был убит монархистами, и Давид написал картину, прославляющую его гибель на боевом посту представителя нации. Картина впоследствии погибла и известна нам по рисунку Девоже (Дижон) и по сделанной с него гравюре, единственный экземпляр которой хранится в городском музее Парижа-Карнавале. Давид старается приблизить образ своего героя-современника к античным образцам. Он выбирает такой поворот головы, который позволяет ему скрасить характерную неправильность черт лица Лепельтье и придает его фигуре классические пропорции и развитую мускулатуру античных статуй.

Вершиной творчества Давида и одним из лучших произведений европейского искусства конца 18 века является его картина «Смерть Марата» (1793, Брюссель, Музей изящных искусств). 13 июня 1793 года подосланная роялистами девушка Шарлотта Корде убила ударом кинжала одного из наиболее непримиримых вождей революции, Марата. Она проникла в дом «Друга народа», как его называли, под видом просительницы. Больной Марат принял ее, находясь в ванне, которую ему предписывали врачи, и тут был нанесен ему предательский удар. Весть об убийстве быстро распространилась повсюду. Конвент, высший орган революционной власти, услышал о гибели одного из самых любимых народом руководителей в тот же день во время заседания. И тогда поднялся член Конвента художник Давид и поклялся увековечить память Марата своим искусством-

Через четыре месяца - 16 октября Давид показал готовую картину в Конвенте. Принося ее в дар народу, он произнес речь: «Граждане, народ вновь взывал к своему другу, звучал его скорбный голос, он обращался к моему искусству и хотел вновь увидеть черты своего верного друга. «Давид! - вскричал он, - возьми свои кисти, отомсти за нашего друга, отомсти за Марата; пусть его побежденные враги еще раз побледнеют, увидев его искаженные черты; заставь их завидовать участи того, кого они подло убили, не сумев развратить». Я услышал голос народа и повиновался ему».

В этой подчеркнуто торжественной речи Давида как в капле воды отразился стиль того сурового и героического времени. Вдохновленные республиканскими идеалами греко-римской древности, деятели революции искали опоры в античных примерах самоотверженной доблести и гражданской добродетели. В искусстве этот стиль воплотился в отвлеченно-благородных формах классицизма. Его лидером во Франции был Давид, еще до революции прославившийся большими композициями на античные сюжеты, а в дни революции ставший, кроме того, непосредственно политическим деятелем - активным членом Национального Конвента.

Взяв на себя задачу увековечить образ Марата, Давид оказался перед немалыми трудностями. Надо было найти способ сочетать изображение конкретного события с торжественностью надгробного реквиема, выдержанного в строгих нормах классицистического стиля. Давид блестяще справился с этой задачей, создав композицию, не имеющую себе аналогий в искусстве классицизма.

Картина воспроизводит ситуацию с документальной точностью. Давид в день убийства побывал в доме Марата и сделал зарисовки с натуры. Только что совершилось убийство. Тело убитого, с кровоточащей раной на груди, безжизненно поникло на край ванны; правая рука с пером свесилась вниз, левая, положенная на приспособленную для работы доску, еще держит письмо Корде, в котором она просит Марата о немедленной встрече. Подле ванны - прямоугольный деревянный чурбан, на котором перо, чернильница, листы письма. Черты лица Марата воспроизведены с портретной точностью; они лишь слегка тронуты чуть заметной гримасой страдания. Все здесь схвачено с достоверностью только что остановленного мгновения: так выглядел убитый «Друг народа» вскоре после рокового удара кинжалом.

Но как бы тщательно ни воспроизводил художник происшедшее, с какой бы осязательной точностью ни фиксировал немногочисленные детали, с какой бы энергией ни моделировал четко проработанные объемы тела, складок ткани, композиция не производит впечатления протокольной документальности. При всей подчеркнутой простоте антуража, которая была столь характерна для быта Марата, картина создает впечатление возвышенной торжественности и трагически строгого безмолвия.

Драма уже окончилась. На сцене остался лишь мертвый герой. Время, кажется, замерло перед этим зрелищем неотвратимо наступившей смерти. Ничего больше не происходит здесь, на месте совершившейся трагедии.

Давид сумел возвысить свой образ до степени вечного реквиема по погибшему. Почти квадратный формат полотна определяет сдержанно-четкие ритмы композиции. Все построено на подчеркнутом сопоставлении горизонтальных и вертикальных линий. Только движение торса и правого предплечья нарушает моно тонную торжественность прямых углов, их вместе с тем еще более оттеняя. Больше половины: полотна сверху занято пустым пространством стены, что придает особую пластическую отчетливость нижней части композиции, воспринимающейся как скульптурное изображение. Классицистическое стремление к законченной ясности форм служит здесь чувству молчаливой скорби. Ничто не должно нарушать этого бесконечно длящегося безмолвия. Увековечивая момент гибели Марата, Давид вместе с тем создает как бы выключенный из времени памятник герою, павшему, в сущности, в битве, которую вела революция со своими врагами.

И зритель уже не воспринимает подробности изображения как документальное описание ее вершившегося. И ванна Марата видится теперь погребальным саркофагом, и простыни - пеленами. И их холодная белизна вместе с зеленым цветом покрывала оттеняет уже потухающие теплы оттенки, которыми написано тело убитого. Завершающий аккорд дает лаконичная надпись, начертанная художником на деревянном обрубке справа: «Марату - Давид».

Нужно действительно отдать должное художнику. Он исполнил живописный памятник герои не прибегая ни к выспренности мотива, ни столь любимым в эпоху классицизма искусственным аллегориям. На гребне революционных битв Давид сумел создать монументальное полотно, где самая неприкрашенная правда органически слилась с подлинной, не наигранной возвышенностью настоящего «большого стиля». Давид изображает конкретную обстановку события, но в то же время ограничивается лишь действительно необходимым освобождает картину от всего излишнего, второстепенного. Суровая простота композиции и особенно необычайная жизненность трагического образа Марата делают эту картину замечательным художественным произведением, насыщают ее такой высокой образной выразительностью, которой Давид не достигал ни в одном из других своих произведений.

Давид пишет в эти годы также большое количество портретов революционных деятелей и безымянных людей из народа. Эти портреты являются наиболее реалистической, наиболее свободной от классической идеализации частью его творчества. Они отличаются необычайной точностью передачи индивидуальных черт модели. Лучшие из них дают богатую социальную и психологическую характеристику образа. Таков портрет члена Конвента Мило (1793, Лувр), портрет Жанбон Сент-Андре (Париж, Коллекция Бирон) и особенно так называемый «Портрет зеленщицы» (1795, Лион). Прекрасные образцы портретной живописи Давида имеются в России - это портрет Энгра мальчиком и автопортрет (1785, оба в ГМИИ в Москве). Он пишет также портреты представителей состоятельной буржуазной среды - своих друзей и родичей. Портреты эти написаны с большим мастерством, чужды светской эффектности и салонной льстивости. К числу лучших из них относятся портреты четы Серизна (оба 1795, Лувр) и очень правдивый «Автопортрет с палитрой», написанный во время заключения в Люксембурге (1794, Лувр).

Выдающимся произведением Давида является «Портрет мадам Рекамье» (1800, Лувр). Он представляет характернейший образец классицистического портрета по строгой простоте решения, скупости аксессуаров, лаконичности и логическому построению композиции. Давид очень внимательно отбирает античные образцы для дивана, скамьи, светильника, изображенных в картине. В мастерской Давида более всего формируется то классическое направление в рисунках мебели и предметов декоративного искусства, которое позднее получило название стиля империи - «ампир».

Реакционный переворот 9 термидора 1794 года застал Давида врасплох. Некоторое время он находился в заключении в Люксембургском дворце, а затем предстал перед судом и вскоре получил свободу. Крупнейшим произведением Давида, написанным в последние годы 18 века, является начатая им еще в заключении картина «Сабинянки» (1799, Лувр). На ней изображены сабинянки, которые бросаются на поле боя между сабинянами и римлянами и умоляют своих отцов, братьев и мужей прекратить борьбу. Картина звучала как призыв к гражданскому миру, к прекращению внутренней борьбы после победы реакции. М.В. Алпатов отмечает, что в ней «увековечивается не порыв к борьбе, но призыв к прекращению кровопролития». Далее, сравнивая эту картину с «Горациями», он отмечает в «Сабинянках» «отсутствие подлинного вдохновения», прикрытое «археологической эрудицией».

Во времена империи Давид, признанный первым художником Франции, привлекается к выполнению некоторых крупных официальных заказов. Он пишет по составленным чиновниками двора программам несколько больших картин. В «Бонапарте на Сен-Бернарском перевале» (1800, Версаль) Давиду удалось еще создать полный большого, хотя и несколько искусственного пафоса образ полководца, несмотря на предъявленное ему нелепое требование изобразить героя «спокойным на вздыбленном коне».

«Коронация Жозефины» (1805-1807, Лувр) превосходно скомпонована. В картине много прекрасных портретов, особенно портреты папы и кардинала Каррара. В целом же она является образцом пустой и пышной официальной живописи империи.

В конце существования империи, когда Франции угрожало вторжение, Давид сделал попытку воззвать к защите отечества, выставив свою картину «Леонид в Фермопилах» (1799-1814, Лувр). Однако Давид не учел, что термидор и империя основательно приглушили гражданские доблести бывших республиканцев. Картина оказалась сухой, холодной, еще более перегруженной излишними эпизодами и деталями, чем «Сабинянки». Она не могла вызвать того энтузиазма, с которым встречались картины Давида во времена республики, говорившие о республиканских добродетелях и гражданской доблести древних греков и римлян.

После крушения империи Давид был осужден на изгнание из Франции как «цареубийца» (он подавал голос за казнь Людовика XVI) и нашел пристанище в Брюсселе, где прожил до конца своей жизни. Только внешняя классическая оболочка, лишенная содержания, остается в его картинах этого периода, таких, например, как «Венера разоружает Марса» (1824, Брюссель, Музей новой живописи). Все действительно большое и величественное, что было в творчестве Давида в десятилетия революционного подъема, оказалось выхолощенным в годы реакции. Лучшим из того, что создавал Давид в годы изгнания, были по-прежнему великолепные портреты, особенно замечательный «Портрет старика» (после 1815 г., Антверпен).

Творчество Давида было крупнейшим явлением искусства периода республики, но отнюдь не исчерпывало собой всего его диапазона. Многие художники примыкали к классическому направлению, но не обладали теми революционными идеями, которые составляли содержание лучших произведений Давида.

Размещено на Allbest.ru