Американский кинематограф

Размещено на http://www.allbest.ru/

Министерство образования и науки Украины

Одесский национальный политехнический университет

Гуманитарный факультет

Кафедра культурологии и искусствоведения

Контрольная работа

с дисциплины

Культура и искусство стран Азии, Африки и Америки

На тему: "Американский кинематограф"

Выполнила: Чефан Д.В.

Проверила: доц. Доброер Н.В.

Одесса, 2016 г.

История кинематографа стран Северной Америки.

Кинопроизводство США до 50-х гг. было в основном сосредоточено в Голливуде, расположенном в одном из районов Лос-Анджелеса (штат Калифорния). Понятие "Голливуд" не только географическое; это многоликий символ Америки - деловое предприятие, часть индустрии развлечений; кинематографический Олимп, место головокружительных карьер и среда, где гибнут таланты; пропагандистская машина, рекламирующая американский образ жизни во всем мире. Основная масса фильмов, которые создаются в Голливуде, отражает интересы господствующего класса. И, тем не менее, здесь всегда работали и работают немало художников, чей талант и гражданское мужество создали славу американскому киноискусству. Противоборство буржуазного и демократического, консервативного и прогрессивного искусства проходит через всю историю киноискусства США.

Первые студии по производству фильмов, основанные компаниями "Эдисон", "Байограф" и "Вайтаграф", появились в Нью-Йорке. Наряду с ними работало множество мелких фирм, снимавших свои фильмы на натуре. С 1909 г. десять крупнейших кинофирм объединились в трест, монополизировавший производство и прокат.

История Голливуда началась в 1908 г., когда сюда на натурные съемки приехала киногруппа из Чикаго. Теплый климат, красивый природный ландшафт создавали идеальные условия для работы. В начале 1910-х гг. в Голливуд перебрались многие небольшие кинокомпании, вытесненные из Нью-Йорка в результате острой конкурентной борьбы. Вскоре здесь началось массовое производство вестернов - одного из основных жанров раннего американского кино. Первым вестерном считается фильм Э.С. Портера "Большое ограбление поезда", снятый еще в 1903 г. Вестерны рассказывали об освоении европейцами западных земель Американского континента. Истинная история переселения, сопровождавшаяся истреблением исконных жителей страны - индейцев, приобретала на экране романтический ореол, становилась возвышенной легендой. Крупнейшим постановщиком вестернов был Т. Инс. Широкую популярность снискал образ славного парня-ковбоя. В ролях таких героев выступали актеры У. Харт, Г.М. Андерсон, Т. Микс и другие.

Со временем кинематограф превращался из забавного аттракциона в искусство. Этому немало способствовал известный американский режиссер Дейвид Уорк Гриффит (1875--1948). С появлением его картин "Рождение нации" (1915) и "Нетерпимость" (1916) началась эра зрелого киноискусства.

Жанр кинокомедии своим рождением обязан режиссеру М. Сеннетту (1880--1960). В комедиях Сеннетта, проникнутых духом сатиры и пародии, снимались талантливые актеры М. Норман, Р. Арбэкль, Ф. Стерлинг и другие. В 1914 г. у Сеннетта дебютировал и проработал год Ч. Чаплин. Творчество этих замечательных мастеров, а также известных актеров Б. Китона, Г. Ллойда, братьев Маркс принесло американской комедии мировую славу. кинематограф фильм голливуд

Еще в 1910 г. в американском кино стала складываться "система звезд": в рекламных целях частная жизнь актеров превращалась в достояние масс, а сами они обрекались на исполнение однотипных ролей, не могли выйти за рамки навязанного им амплуа. "Звездой" была М. Пикфорд, игравшая "золушку", кроткую, добродетельную девушку; в 20-е гг. сложился тип экранного красавца, поклонение которому дошло до массового психоза (Р. Валентино, Р. Наварро, Д. Фербенкс); возникли амплуа демонической женщины (Г. Свенсон, П. Негри), "стопроцентного американца" (Г. Купер, К. Грант, К. Гейбл). С выходом гангстерских фильмов появились на экране "образцовые" гангстеры (Э. Робинсон, П. Муни, Х. Богарт); неизменно пользовались популярностью ковбои и шерифы (Д. Уэйн, Ю. Бриннер).

Уже в 20-е гг. некоторые кинематографисты начали выступать против штампов в создании фильмов, стремились приблизить свое творчество к реальной жизни, пойти навстречу интересам широких кругов зрителей. Это был период временного экономического подъема, "эпоха процветания", "век джаза". Голливуд выпускал утешительно-развлекательную продукцию: псевдоисторические боевики ("10 заповедей", "Царь царей" С. Де Милля); восточную экзотику ("Багдадский вор", "Шейх", "Араб"), эксцентрические комедии; мюзиклы ("Певец джаза", "Бродвейская мелодия") и, конечно, вестерны. Этому массовому потоку противостояли единичные фильмы, тяготевшие к истинному реализму: "Алчность" Э. фон Штрогейма - о губительной власти денег; "Малыш", "Пилигрим", "Золотая лихорадка", "Цирк" Ч. Чаплина, показавшие борьбу "маленького человека" с жестокостью в капиталистическом мире; "Толпа" К. Видора - о буднях рядового американца, переживающего крах мечты об успехе; такие вестерны, как "Крытый фургон" Д. Крюзе и "Железный конь" Д. Форда.

Выход фильмов на экраны зависел от политики продюсеров (представителей кинокомпаний, осуществлявших контроль за постановкой фильмов), за которыми стоял крупный капитал, заинтересованный в кинобизнесе. Начиная с 1919 г. американское кино прочно завоевало европейский рынок. В целях усиления контроля была создана Ассоциация кинопродюсеров и кинопрокатчиков США, призванная осуществлять самоцензуру. Образовалось 8 крупнейших трестов кинопромышленности, сосредоточивших в своих руках все производство и прокат фильмов. Желанные для голливудских магнатов эстетические и идейные стандарты были суммированы в так называемом "Производственном кодексе" (или "Кодексе Хейса"), требовавшем выпуска фильмов, которые рисуют буржуазную действительность как "счастливый и прекрасный мир".

30-е гг. вошли в историю США как "яростные" или "красные". Это было время массового роста забастовочного и рабочего движения, повышения авторитета Коммунистической партии.

В эти годы продолжается выпуск на экраны развлекательных лент, мюзиклов ("Король джаза" и др.), фильмов ужасов, вестернов, на фоне которых особняком стоит классический фильм "Дилижанс" Форда. Но вместе с тем на экране стали появляться злободневные картины, исследующие важные жизненные проблемы: "Хлеб наш насущный" Видора, где предлагалось решить проблему занятости населения путем организации земледельческих коммун; "Тупик" У. Уайлера - о жизни в трущобах; антифашистские картины "Блокада" У. Дитерле и "Черный легион" А. Мейо. Особое место заняли фильмы, в которых отразилось такое национальное бедствие, как рост организованной преступности ("Маленький Цезарь" М. Ле Роя, "Лицо со шрамом" Х. Хоукса).

В 1933 г. с избранием на пост президента Ф: Рузвельта были предприняты меры по выведению страны из кризиса и одновременно по замораживанию назревающей революционной ситуации. Этот "новый курс" правительства воплощает в своих фильмах режиссер Ф. Капра ("Мистер Дидс переезжает в город", "Мистер Смит едет в Вашингтон" и др.), объясняя язвы буржуазного общества моральными пороками отдельных людей. Но такой проницательный художник, как Чаплин, сумел увидеть двойственность правительственной политики, направленной, в сущности, на стабилизацию капитализма. Фильмом "Новые времена" (1936), показавшим тяжесть эксплуатации и непрочность благополучия простых людей, зависящих от сильных мира сего, Чаплин создал новый комедийный жанр - разоблачительный памфлет. 'Его гражданская смелость пришлась не по нутру продюсерам и политиканам. Федеральное бюро расследования установило за ним слежку, и несколько лет спустя выдающийся режиссер вынужден был навсегда покинуть Голливуд.

В остросоциальных лентах Форда 40-х гг. - "Как зелена была моя долина" и "Гроздья гнева" показан рост классового сознания сельскохозяйственных рабочих. В последнем фильме роль рабочего Тома, ставшего на путь борьбы, сыграл талантливый актер Г. Фонда.

В первой половине 40-х гг. в США продолжали выходить яркие, значительные произведения: "Лисички" Уайлера (по пьесе Л. Хелман), трагедийный "Гражданин Кейн" О. Уэллса (прототипом его героя был король американской прессы Херст) - фильм, ставший важнейшим художественным событием, вошедший в золотой фонд киноискусства. В ряду наиболее интересных фильмов этих лет - картины, посвященные событиям второй мировой войны, которым открыл дорогу на экран "Великий диктатор" Чаплина; фильмы о нашей стране - "Миссия в Москву" Г. Ратоффа; лента Ф. Циннемана "Седьмой крест" по роману немецкой писательницы-антифашистки А. Зегерс.

Еще на завершающем этапе войны началось усиление реакции во внутриполитической жизни США. Напуганные ростом прогрессивных сил, капиталистические круги начали наступление на демократию. Как напоминание об этих днях борьбы и надежд, уходящих в прошлое, прозвучало название фильма Уайлера "Лучшие годы нашей жизни". В 1944 г. в Голливуде образовался "Альянс кинематографистов за сохранение американских ценностей", стремившийся изолировать кино от влияния прогрессивных сил. В 1947 г. 40 киноработников подверглись допросу Комиссии по расследованию антиамериканской деятельности; 10 из них ("голливудская десятка"), отказавшиеся отвечать на вопросы о принадлежности к Коммунистической партии и профсоюзу, были приговорены к тюремному заключению и надолго занесены в "черные списки".

Подлинное дыхание жизни пришло на экран с фильмом Г. Бибермана "Соль земли" (1953) - о труде и борьбе горняков Нью-Мехико (этот фильм демонстрировался почти нелегально). В конце 40-х - 50-е гг. впервые появилось несколько фильмов о положении негров ("Отчизна отважных" М. Робсона, "На окраине города" М. Ритта с талантливым актером-негром С. Пуатье в одной из главных ролей).

60-е гг. в США отмечены активным молодежным движением за демократические перемены. И кино сразу же отразило этот перелом. Уже в начале 60-х гг. вышли на экран два фильма Стэнли Крамера (р. 1913) - "Пожнешь бурю", где через историческую аналогию осмысливались бедствия в период маккартизма - реакционной политики американского правительства 50-х гг., и "Нюрнбергский процесс" - приговор фашизму.

Обновление ситуации в кинематографе шло с участием молодых режиссеров, с приходом которых заговорили о конце старого Голливуда. В. Аллен, Р. Олтмен, Ф. Коппола, Х. Эшби, Т. Малик, Д. Хоппер, М. Николе, С. Поллак, П. Богданович, С. Люмет, М. Скорсезе, Дж. Шлезингер и другие, бросив вызов консерватизму Голливуда, отразили на экране актуальные проблемы молодежи, ее неприкаянность перед всесилием доллара, мрак бездуховного прозябания (фильмы "Беспечный ездок" Хоппера, "Злые улицы" Скорсезе, "Выпускник" Николса,. "Бумажная луна" Богдановича, "Полуночный ковбой" Дж. Шлезингера). На экране появился новый тип героя, лишенный "звездного" блеска, "человек с улицы" в талантливом воплощении Дж. и П. Фонда, Дж. Клейбург, Д. Хофмана, К. Кристофферсона. Новым критическим содержанием обогатились традиционные жанры - мьюзикл ("Вестсайдская история" Р. Уайза и Дж. Роббинса, "Кабаре" и "Весь этот джаз" Б. Фосса); гангстерский фильм ("Крёстный отец" Ф. Копполы, "Бонни и Клайд" А. Пенна); комедия ("Этот безумный, безумный, безумный, безумный мир" Крамера и др.).

В 60--70-е гг. в киноискусстве резкой критике подверглись буржуазная система законности и судопроизводства ("Серпико"г Люмета, "И правосудие для всех" Н. Джуисона), расовая дискриминация, зазвучала антифашистская тема.

Особое место в американском кино заняла тема империалистической войны США во Вьетнаме, расколовшая Голливуд на два непримиримых лагеря - защитников агрессии ("Зеленые береты" Д. Уэйна) и ее противников ("Возвращение домой" Х. Эшби, "Посетители" Э. Казана, "Строй" Р. Сигела, "Взвод" О. Стоуна). Спад демократического движения в Америке, наступление "правых" сил усилили попытки оправдать агрессию во Вьетнаме (сериал "Рэмбо"). Не все режиссеры сумели разобраться в истинной природе этой войны, ставшей в глазах мировой общественности позором Америки; некоторые из них так и не смогли выработать собственной позиции.

В 70--80-е гг. на кинематограф оказали влияние три фактора: неоконсервативная политика американской администрации, присоединение крупных кинофирм к транснациональным монополиям и, следовательно, слияние кинодела с большим бизнесом, а также совершенствование кинотехники и связанное с этим удорожание производства фильмов. В результате сократилось число критических фильмов на американском экране. Вновь оживилась "система звезд", на авансцену вышли "стопроцентные американцы", превыше всего в мире ставившие американские идеалы. Продюсеры стали делать ставку на постановку небольшого числа супердорогих фильмов в жанрах фильма-катастрофы ("Аэропорт", "Ад в поднебесье", "Землетрясение"), космической фантазии ("Звездные войны" Д. Лукаса и др., "Инопланетянин" С. Спилберга); возросло увлечение фильмами ужасов ("Сияние" С. Кубрика, "Челюсти" С. Спилберга). В жанре комедии особенно выдвинулся В. Аллен, сочетающий тонкий псих алогизму в кус к эксцентрике и виртуозное владение новейшими эффектами ("Зелип", "Пурпурная роза Каира" и др.).

Многие фильмы критического направления демонстрировались на наших экранах: "Вердикт" Люмета, "Полет над гнездом кукушки" и "Рэгтайм" М. Формана, "Без злого умысла" Поллака, "Армейская история" Н. Джуисона; удостоенная Золотого приза на конкурсе детских фильмов XV Московского кинофестиваля картина Дж. Кагана "Путешествие Нэтти Гак". Рядом с ними можно поставить картины М. Ни-колса "Силквуд", М. Ритта "Норма Рей", Р. Спотти-свуда "Под огнем" и др. Их герои - простые американцы: рабочие, фермеры, интеллигенты, студенты, журналисты, солдаты, негры - живут проблемами своих реальных прототипов, взятых из жизни. Чаще всего эти фильмы снимаются не в Голливуде, а за его пределами, на небольшие, подчас годами по крохам собираемые средства. За пределами Голливуда был снят и детский фильм, демонстрировавшийся на XIV Московском кинофестивале, который сразу привлек к себе внимание красноречивым заголовком "Если мир исчезнет, где будут играть дети?". Его авторы стремились объяснить, как опасно решать спорные вопросы силой, как хрупка и непрочна Земля, уже испытавшая на себе мощь ядерных ударов.

Хорошо отлаженный механизм кинопроизводства, возможность вкладывать в него большой капитал, высокий уровень мастерства режиссеров, актеров, операторов обеспечивают США господство на мировом кинорынке.

Более других пострадала от натиска Голливуда Канада. Первый художественный фильм здесь был выпущен гораздо позднее, чем в других странах, - только в 1914 г., а первая игровая картина на французском языке (Канада - страна двуязычная) появилась лишь в 1943 г.

Отечественные фильмы составляют всего 4% всех картин, выпускаемых в прокат. Почти все кинозалы находятся в руках иностранных владельцев. Так, американская студия "Парамаунт" сохраняет контроль над 3/4 всех канадских кинотеатров.

Лучшие страницы истории канадского кино связаны с деятельностью режиссеров-документалистов - американца Р. Флаэрти, снявшего здесь в 1922 г. знаменитый фильм "Нанук с Севера", поэтическую картину, рассказывающую о жизни эскимосов, и англичанина Д. Грирсона. По предложению Грирсона в 1939 г. был принят Акт о национальном кино и создан Национальный киносовет, многое сделавший для развития канадской кинематографии. С именем Грирсона связано создание во время второй мировой войны документальных серий "Сражающаяся Канада" и "Мир в борьбе". Вместе с шотландцем Н. Мак-Лареном Грирсон заложил основы национальной школы мультипликации, ставшей одной из интереснейших в мире, принесшей стране множество международных наград. Мак-Ларен осуществил интересные эксперименты по использованию новой техники рисунка прямо на кинопленке. Среди его лучших работ - антивоенный фильм "Соседи", цикл фильмов о балете: "Адажио", "Па-де-де" и др.

Противникам Грирсона, предпочитавшим чисто развлекательные ленты, сдобренные "для колорита" местной экзотикой, удалось вынудить его покинуть страну. Но уроки Грирсона не пропали: они отозвались в работах последующих поколений режиссеров. Особенно удачным следует признать фильм на английском языке о драматической истории безработного - "Жители засушливых земель" Д. Холдейна (в советском прокате - "Покорители прерий").

В 70-е гг. сделала рывок вперед франкоязычная кинематография (с центром в Квебеке). 8 международных наград получила картина К. Жютра "Камураска" - о суровом жизненном укладе канадской провинции, мировой успех заслужили фильмы Ж. Карля "Подлинная натура Бернадетты" и шедший на наших экранах "Запоздалый восход" А. Брасс ар а, где правдиво воспроизводились быт и характеры жителей страны.

Стремясь противостоять экспансии Голливуда, канадские кинематографисты идут на взаимные уступки друг другу в создании и прокате картин. Благодаря этому многие талантливые канадские артисты: Д. Сазерленд, М. Лепаж, Т. Пикок - стали известны за пределами своей страны, а режиссеры получили возможность ставить фильмы на волнующие их темы. Однако и эти меры не могут противостоять влиянию США на канадское киноискусство.

Латинская Америка. Кино.

Во второй половине XX века страны Латинской Америки стали источниками значительных политических, экономических и культурных событий и явлений. А на рубеже XX и XXI веков родился феномен нового, "другого" латиноамериканского кино. Возник необычный, живой кинематограф, повествующий о жизни реальных людей и со своим собственным киноязыком, отличающимся от традиционных европейского и североамериканского. Сегодня латиноамериканские фильмы являются непременными участниками ведущих мировых кинофестивалей.

История

До начала 60-х годов латиноамериканское кино практически не было известно в Европе. Отдельные коммерческие фильмы, преимущественно мексиканские, проникавшие в Европу, имели для европейского зрителя неизменный привкус экзотического курьеза. Латиноамериканское кино равным образом не существовало и для латиноамериканского зрителя: в большинстве стран континента кинематограф не создал последовательной национальной традиции.

В Аргентине кинопроизводство, сосредоточенное в Буэнос-Айресе, лишенное всяких реальных связей с народной культурой страны и континента, функционировало в прямой зависимости от "европейского образа жизни" и европеизированного мышления среднего класса столицы. В Буэнос-Айресе переиздавали каждую новую "волну", возникавшую за океаном, но, как правило, с опозданием в несколько лет.

Кино Колумбии за шестьдесят лет своей истории насчитывает не более шестидесяти фильмов.

В Уругвае за период с 1936 по 1959 годы сделано около дюжины полнометражных фильмов.

Кино Боливии возникло в 1928 году. Его продукция была спорадической и в настоящее время остается неизвестной. Специальных кинолабораторий не существовало.

Венесуэла располагает первоклассным оборудованием, лабораториями и четырьмя кинофирмами, которые производят три-четыре полнометражных фильма в год. Эти фильмы главным образом создаются ради одного актера - популярного комика или модной певицы - и имеют рекламно-коммерческое назначение.

В Перу после недолговременного подъема кино в конце 30-х годов следует затяжной период застоя, когда с 1943 по 1956 год, за исключением небольшого количества хроники, не было выпущено ни одного фильма.

В немногочисленных кинотеатрах Чили, рассчитанных на субтитрованные фильмы, из-за плохой звукоаппаратуры почти невозможно было демонстрировать национальные фильмы на испанском языке.

Мексика во многих отношениях представляет исключение из общего правила. Мексиканская кинематография по своим производственным и прокатным возможностям и популярности у широких народных масс была и до сих пор остается самой могущественной на континенте. В послевоенное время мексиканское кино фактически монополизировало прокат, а в некоторых случаях и производство испаноязычных фильмов в Латинской Америке. Крупнейшие мастера, работая в жанре мелодрамы, комедии, ковбойского фильма создали укоренившуюся традицию и сумели завоевать народные массы Латинской Америки.

В начале 60-х годов мексиканская кинопромышленность переживала тяжелый кризис. Производство, колебавшееся в последние пятнадцать лет от 80 до 100 фильмов в год, упало до 29 в 1963 году. Исчерпала себя традиционная система финансирования, наступление телевидения ограничило рынок. Мексиканское кино отчаянно нуждалось в новых людях, а рутинная синдикальная система препятствовала их продвижению. Сошли со сцены постаревшие актеры: Негрете, Кантин-флас, Педро Армендарис, Долорес дель Рио, Мария Феликс. Кино оказалось неспособным создать взамен старых "звезд" новые столь же привлекательные фигуры. Мексиканское кино одряхлело. Сфера его распространения сузилась до пределов Мексики, испаноязычных районов Нью-Йорка и запада Соединенных Штатов Америки. В Латинской Америке наступила эра нового кино.

Новое Латиноамериканское Кино

Когда первые европейские завоеватели плыли вдоль юго-восточного побережья Латинской Америки, их воображение поразило фантастическое зрелище: в ночном мраке один за другим зажигалось множество огней, до тех пор пока весь горизонт не запылал ярким пламенем. Это были огни печей, на которых готовили пищу местные индейцы. В течение веков выражение "час печей" использовали латиноамериканские историки и поэты. Недавно оно было подхвачено Че Геварой. Призывая к социалистической революции, он провозгласил: "Настал "час печей"; пусть они не увидят ничего, кроме света пламени".

Под названием "Час печей" два молодых аргентинца - Фернандо Солинас и Оттавио Хетино - сделали знаменательный для Латинской Америки фильм о революционной борьбе, которую они считают насущной необходимостью современной Аргентины. Путешествуя по стране, Солинас и Хетино вступали в контакт, завязывали дискуссии и снимали тех, кто активно участвует в борьбе за революционное преобразование Аргентины - подпольно или открыто, вне закона или в рамках легальных институций.

Оригинальная версия фильма, показанная на фестивале в Пезаро в июне 1968 года, длительностью в 4 часа 20 минут состоит из трех больших частей: "Насилие и освобождение", "Революционное действие" и еще раз "Насилие и освобождение". Солинас и Хетино создали выдающийся фильм-мозаику, в котором каждый отдельный фрагмент обладает своим собственным экспрессивным стилем и несет общий идеологический заряд. Каждый эпизод, каждая клетка этой огромной мозаики имеют новую форму и неповторимый стиль, киносъемки. Одни из них построены как небольшие повествовательные новеллы, другие - как документальная хроника; некоторые полностью построены на контрапунктическом монтаже, иные напоминают по структуре карнавальную песню.

Появление "Часа печей" в Европе и в Латинской Америке было подобно взрыву. Это был первоклассный по мастерству фильм, и нечто большее, чем просто фильм, - политический акт. Пресловутый дуализм - "прекрасное произведение искусства", созданное "прогрессивным художником", - оказался преодоленным в непосредственном синтезе "красоты" и боевого действия.

Впрочем, разве нельзя сказать то же самое о фильмах Андлера и Уливе, Хорхе Санхинеса и Глаубера Роши? Каждый из их фильмов явился новым актом социального и политического самосознания. В обществе, где неоколониализм замалчивает и искажает любую информацию об истинном положении вещей, кино, исследующее и разоблачительное, приобретает политическое значение и становится частью освободительной борьбы.

Насущность революционного искусства становится все более жгучей. Традиционное кино - зрелище устарелое. В глазах творческой молодежи, настроенной крайне антиимпериалистически и антибуржуазно, оно безнадежно скомпрометировано буржуазной идеологией. Новое кино Латинской Америки вырабатывает новую антибуржуазную эстетику. Ее принципы уже частично определились в творчестве ведущих мастеров, в критических статьях и манифестах.

Новое кино - кино революционное, кино действия. Это не означает, что революция и политическая борьба становятся единственной темой творчества, но требуют углубления во все аспекты жизни латиноамериканцев, потому что такое углубление ведет к познанию действительности и освобождению от неоколониализма.

Наиболее радикальная часть кинематографистов отвергает зрелищный характер кино. Необходимо, чтобы кино стало формой революционного действия. Кончилась эпоха эстетического созерцания, потому что эстетика слилась с общественной жизнью. Искусство должно служить историческим потребностям человека. Должны возникнуть новые связи между искусством и человеком, на смену отношению продукт-потребитель надо поставить диалектическую связь действия и деятеля. Это обязывает не только к разрыву с буржуазной концепцией человека и искусства, но и к созданию нового типа коммуникации. За гранью всякого привычного кинозрелища новое кино призвано прежде всего не показывать картины, а развертывать действия, и важен не фильм сам по себе, а вызванная им реакция, скрытая или откровенная дискуссия, нравственное беспокойство участников - действующих лиц.

В этом направлении идут поиски. На премьере "Часа печей" его авторы пытались всеми средствами активизировать восприятие фильма и втянуть аудиторию в действие. Перед демонстрацией второй части исполнялись революционные песни и марши, распространялись листовки с воззванием Сан-Мартина, героя национально-освободительной войны в Аргентине. Над экраном был водружен лозунг: "Всякий зритель - это трус и предатель". Соланс и Хетино несколько раз прерывали демонстрацию картины, чтобы объяснить ее значение публике. Кроме того, публика получила листовки со следующим текстом:

"Товарищи и друзья: эта часть фильма, "Час печей", задумана не как кинозрелище. Фильм отрицает себя как таковой, открывается перед участниками и превращается в действие. Фильм будет развит и дополнен его участниками... Важен не кинообраз, важно живое действие, которое возникает при каждом просмотре. Возможность глубокого взаимодействия между товарищами по борьбе за освобождение: теми, что находятся на экране, и теми, что сидят в зале, одновременно... Каждая новая демонстрация фильма принесет новые результаты, потому что действующие лица, место и время всегда будут различными. Фильм - это средство, чтобы вызвать действие.

...Эта кинематографическая форма возникла в Аргентине в ответ на потребности борьбы против государственной системы. "Фильм-действие" выбирает своих действующих лиц или участников. Он недоступен широким слоям народа, подпольность - единственный путь его распространения, подпольность, которая сейчас в нашей стране подразумевает народные, рабочие и студенческие организации. С этой позиции фильм стремится внести вклад в самое важное для нас, как аргентинцев, так и латиноамериканцев, дело: освобождение нашей Родины.

Новое латиноамериканское кино молодо. Ему не более десяти лет. Возраст его "патриархов" едва перевалил за тридцать. Это возраст становления. Возникают новые группы, не прекращаются дискуссии, издаются манифесты. Внутри широкого диапазона достижений и возможностей есть явления, поражающие своей зрелостью, и случаи идеологического и эстетического максимализма. Есть дарования ярко выраженного эпического склада и режиссеры - лирики и психологи. Разнообразие талантов и направлений объединяется страстным стремлением нового кино исполнить свою историческую миссию в прогрессивной борьбе народа и стать неотъемлемой частью национальной народной культуры Латинской Америки.

Новое латиноамериканское кино

· IMDb: 7.80, Воспоминания об отсталости, Memorias del subdesarrollo (1968)

· IMDb: 7.50, Бог и дьявол на земле солнца, Deus e o Diabo na Terra do Sol (1964)

· IMDb: 7.50, Погубленные жизни, Vidas Secas (1963)

· IMDb: 7.20, Земля в трансе, Terra em Transe (1967)

· IMDb: 7.00, Дракон зла против святого воителя, O Dragao da Maldade contra o Santo Guerreiro (1969)

· IMDb: 8.10, Долгий путь, Largo viaje (1967)

· IMDb: 7.70, Час огней: Заметки и свидетельства о неоколониализме, насилии и освобождении, La hora de los hornos: Notas y testimonios sobre el neocolonialismo, la violencia y la liberacion (1970)

· IMDb: 7.30, Кровь кондора, Yawar mallku (1969)

· IMDb: 7.20, Лусия, Lucia (1968)

· IMDb: 6.90, Шакал из Науэльторо, El chacal de Nahueltoro (1969)

· IMDb: 6.90, Tire die, (1960)

· IMDb: 6.90, Кровавое пятно, Caliche sangriento (1969)

· IMDb: 6.80, Вальпараисо, моя любовь, Valparaiso mi amor (1969)

· IMDb: 6.60, Los traidores, (1973)

· IMDb: 6.60, Мираж, Espejismo (1972)

Литература

1. Мифы и реальность: Зарубежное кино сегодня / Сб. ст. Вып. 3. М., 1972.

2. Приключения синематографа в 3 тысячелетии. Борянский А.В. ст. 166

Размещено на Allbest.ru