Порт Надежды

Размещено на http://www.allbest.ru/

Министерство культуры архангельской области

Государственное бюджетное профессиональное образовательное учреждение

Архангельской области

«АРХАНГЕЛЬСКИЙ КОЛЛЕДЖ КУЛЬТУРЫ И ИСКУССТВА»

Выпускная квалификационная работа

на тему «Порт Надежды»

Студент Кокорин

Архангельск 2016

Введение

Порт - одно из центральных мест в жизни города Архангельска, в его развитии, его исторической роли. Архангельск со времён Петра I выполняет функцию портового города. Благодаря упорному и самоотверженному труду архангельских портовиков торговый порт сохранил свой потенциал и сегодня входит в разряд крупнейших и лучших предприятий отрасли на Севере России.

Главным и приоритетным направлением работы порта определена Российская Арктика, где начинается разработка крупных месторождений нефти и газа, ведется активное строительство объектов промышленной инфраструктуры, требующее поставок большого количества различных видов грузов.

Наш город-порт связан многовековой историей взаимодействия России со странами Европы и мира. Архангельск строился и развивался как порт стратегического значения. Архангельск один из первых морских портов России.

Одновременно с образованием посада в Архангельске открылся морской торговый порт, и сюда была перенесена вся морская торговля с иностранцами из Карельского, или Никольского, устья Северной Двины. Архангельск стал единственной гаванью Русского Севера, куда иностранцы могли привозить свои товары и где им разрешалось закупать товары, доставленные из внутренних областей страны.

Начало XX века характеризуется небывалым интересом к Арктике, ведь только там остались неизведанные земли. Летом 1912 года в Архангельске идет интенсивная работа по подготовке первой русской экспедиции к Северному полюсу. Возглавил экспедицию лейтенант Георгий Яковлевич Седов. 26 августа 1912 года на Соборной пристани состоялись торжественные проводы шхуны «Святой муч. Фока» с участниками экспедиции. К великому сожалению Седов не смог достичь полюса. «Святой муч. Фока» вернулся в Архангельский порт 5 сентября 1914 г., не достигнув цели, оставив во льдах на пути к полюсу умершего Седова.

В 1915 году в Архангельске торжественно встречают два судна Гидрографической Экспедиции Северного Ледовитого океана «Таймыр» и «Вайгач». Эта экспедиция, под руководством Б. А. Велькицкого, за два года прошла Северным морским путем из Владивостока в Архангельск, проведя картографическую съемку северного побережья России. Экспедицией сделано крупное последнее географическое открытие на планете - архипелаг Земля Николая II (Северная Земля).

В годы первой мировой войны Архангельск становиться единственным открытым портом в Европейской России. Началась перестройка всего портового хозяйства на военный лад. Уже в конце 1914 года началось строительство одного из новых районов порта - «Бакарицы», который скоро превратился в основную базу по обработке военных грузов. В 1915-1916 годах для продления навигации в зимнее время был построен аванпорт Экономия. Тогда же около железнодорожной станции Архангельск-пристань оборудован новый район порта Левый берег. В 1916 году закончилось переоборудование железной дороги до Вологды на широкую колею. За годы первой мировой войны грузооборот Архангельского порта достиг небывалых размеров и составил в 1916 году - 2,8 миллиона тонн. К 1917 году морской порт имел 36 стационарных и передвижных кранов, 7 линейных и 9 портовых ледоколов.

Наряду с реконструкцией портовых сооружений, порт пополнял и парк перегрузочной техники. Все большее значение приобретали авто и электропогрузчики, обеспечивающие комплексную механизацию от вагона до судна. На январь 1976 года порт имел 51 портальный кран, 14 стреловых, 101 автопогрузчик, 29 электропогрузчиков, 4 плавкрана, 195 автомашин, 19 буксиров, 24 катера, 5 водолеев и 21 единицу прочих плавсредств.

С 1977 года торговый порт переходит на круглогодичную навигацию. Самые жестокие морозы были теперь не помехой судам. Зимняя навигация в порту потребовала напряженной работы портового флота.

Проводка транспортных судов к причалам их швартовка, кантовка требовали огромных усилий. Осуществление огромного объема работ по строительству и реконструкции береговых объектов обусловило значительное увеличение общей протяженности причального фронта. В последующие годы хотя и медленно, но продолжается реконструкция Архангельского морского порта.

За период 1960-1990гг. грузооборот, старейшего (первого) порта страны, вырос с 2,8 до 5,4 млн.т. Около половины всех грузов составлял экспорт лесоматериалов. Через Архангельский порт отгружаются (перерабатываются) строительные грузы, зерно, промышленное оборудование, грузы снабжения для Арктики.

За свою многовековую историю Архангельский порт прошел путь от начала зарождения русской морской торговли кожами, холстами, мехом до современного многопрофильного торгового порта с мощной инфраструктурой, способной круглогодично перерабатывать до 4,5 миллионов тонн груза.

420 лет назад Архангельск был единственным звеном связующим Русь со странами Западной Европы. Сегодня это современный порт с богатой историей и древними традициями, стоящий в начале самого перспективного пути из Европы в страны Востока. Это Северные Ворота, открывающие путь к минеральным богатствам Арктики.

В настоящее время, «Архангельский морской торговый порт» - является транспортной организацией, выполняющей функции оператора морского терминала Архангельского транспортного узла.

Основной целью деятельности порта является укрепление ведущей позиции на рынке стивидорных услуг Северо-Запада России и повышение роли ответственного оператора морского терминала порта Архангельск.

Цель данной работы: создание художественного произведения являющегося индустриальным пейзажем современности.

Задачи:

- Исследование индустриального пейзажа, как жанра живописи в историческом аспекте;

- Выбор и обоснование темы композиции, а также определение технологии и материала для выполнения поставленной задачи;

- Проведение сбора графического и живописного материала (выполнение эскизов, этюдов, набросков), его анализ и обобщение;

- Выполнение поиска композиционных решений, разработка эскизов;

- Подготовка предварительных вариантов картины в выбранном формате и написание творческой работы.

Методы применяемые в работе: при обработке текстовых и визуальных данных были использованы сбор информации, аналитический и синтетический методы. При написании текста отчёта применялись такие методы как: классификация, обобщение материала, дедуктивный и индуктивные методы. При подготовке предварительного графического и живописного материала использовались экспериментальные методы, методы наблюдения, сравнения, корректировки, анализа и моделирование.

Структура работы состоит из двух частей: теоретической и практической. Практическая часть ВКР представляет собой индустриальный пейзаж-триптих с названием “Порт Надежды”, выполненный в технике масляной живописи. Размер картины 60х60, 60х80 и 60х60 см.

Теоретическая часть состоит из введения, трёх глав, заключения, списка использованных источников и приложений.

В первой главе раскрываются вопросы развития пейзажа и его вида - индустриальный пейзаж.

Во второй главе даётся описание хода работы над практической частью, даётся краткое описание технологических аспектов выполнения работы. Третья глава представляет художественный анализ выполненного живописного полотна.

ГЛАВА I. ИНДУСТРИАЛЬНЫЙ ПЕЙЗАЖ КАК ЖАНР ЖИВОПИСИ

1.1 Развитие индустриального пейзажа

Достижения научно-технического прогресса, которые стали одной из важнейших примет двадцатого века, затронули буквально все сферы жизни человека. Они не просто предоставили в его руки немыслимые ранее возможности, но изменили само восприятие и понимание мира, ставшего благодаря усилиям многочисленных ученых и инженеров глобальным, где события, происходящие в одно время в разных частях света, оказываются взаимосвязанными, способными в одночасье влиять на судьбы миллионов людей. Противоречивая сущность этого процесса беспокоила не только специалистов естественных и технических наук, но и социологов, философов, писателей, художников. Изобразительное искусство наравне с философией, литературой, кинематографом чутко отреагировало на те перемены, которые претерпевал окружающий мир под воздействием интенсивно развивающихся науки и промышленности. Открытия и изобретения, имевшие место на рубеже XIX и XX веков, во многом предвосхитили и подготовили те социальные революции, которые вскоре потрясли и преобразили весь мир. И, как представляется, не случайно именно в России после победы Октябрьской революции, действительно ознаменовавшей начало совершенно нового этапа отечественной и мировой истории, индустриальная, или промышленная, тема получила столь целенаправленное и плодотворное развитие. Обнаружив свою идеологическую значимость для молодого советского государства, она нашла отражение и в тематической картине, и в портрете, и в пейзаже.

Так, уже в 1930-е годы в качестве самостоятельного и важного раздела советского искусства сформировался индустриальный пейзаж, где тема создания новой, рукотворной природы находила отражение как в пронизанной динамикой современности конструктивной графичности полотен представителей Общества станковистов, так и в обращенных к традициям реалистического искусства XIX века пейзажах А. Куприна и К. Богаевского. Очередной всплеск интереса к индустриальному пейзажу приходится на 1960-е годы - время новых масштабных строек и значительных научных открытий. Именно в это время одним из крупнейших мастеров индустриального пейзажа выступил А. В. Пантелеев, в творчестве которого нашли отражение не только завоевания технического прогресса, но и его издержки, многие из которых оказались губительными и для природы, и для человека. Здесь необходимо сразу обратить внимание на то, что индустриальный пейзаж представляет собой обширный раздел промышленной темы, охватывающей различные жанры, темы и сюжетные мотивы, в той или иной степени связанные с отражением трудового подвига народа, пафоса стремительного преображения мира под влиянием деятельности человека. Круг художественных традиций, к которым обращались авторы этих работ - и автор книги вполне обоснованно подробно останавливается на этой проблеме, - достаточно широк. Те существенные изменения, которые претерпело советское искусство на рубеже 1950 - 1960-х годов, в значительной степени затронули и характер пластической интерпретации «промышленной темы». Наряду с реабилитированным в то время наследием Общества станковистов, ставшим одним из важнейших художественных ориентиров и для Александра Пантелеева, в сфере внимания художников оказались основательно забытые традиции русского и зарубежного авангарда начала XX века. И, как представляется, не случайно именно пластические открытия Пикассо и итальянских футуристов, а также их русских единомышленников позволяли адекватно воплотить совершенно новые для промышленной темы сюжеты и мотивы. Они, как правило, уже не были плодом трагических прозрений и пророчеств философов и литераторов и представали как отклик неравнодушного человека на трагические события, ставшие следствием глубинных противоречий, изначально заложенных в прогрессе техногенной цивилизации.

И здесь Пантелееву суждено было стать родоначальником и даже классиком «технической темы» - совершенно особого, специфического для советского искусства 1970 - 80-х годов жанра, высветившего обширный круг серьезных проблем, которые еще только предстояло решать в традиционной форме станковой картины. В начале XXI века, когда проблемы, вызванные безудержным развитием технического прогресса во всех его формах, стали совершенно очевидными, обращение к творчеству А. В. Пантелеева - художника, сумевшего увидеть и показать как торжествующе-утвердительную, так и драматическую сторону техницизма, представляется особенно актуальным и необходимым.

Необходимо особо отметить, что автор часто сопоставляет работы Пантелеева с произведениями других советских художников - его предшественников (А. Дейнека, К. Богаевский, А. Куприн, Г. Нисский) и современников (Т. Салахов, С. Юнтунен, Н. Кормашов, Э. Браговский, В. Ветрогонский), выявляя черты сходства и различия в стилистическом, живописно-пластическом и образно-содержательном истолковании промышленной темы. При этом И. Б. Балашова находит верные интонации и дает справедливую оценку творчества каждого из весьма солидных авторов. Кроме того, она проводит смелые и интересные исторические параллели между характером образного решения работ Пантелеева и мастеров прошлых эпох - речь идет, в частности, о рисунках Леонардо да Винчи, работах крупнейшего представителя классицистического пейзажа XVII века Никола Пуссена, а также о древнерусском искусстве, к которому восходит иконографическое решение ряда поздних произведений художника, посвященных образу робота - нового героя эпохи научно-технической революции.

картина урбанистический индустриальный пейзаж

ГЛАВА II. ТЕХНОЛОГИЯ ВЫПОЛНЕНИЯ ПОДГОТОВИТЕЛЬНОГО ЭТАПА

2.1 Технология масляной живописи

Чтобы быть художником, недостаточно только хорошо рисовать, чувствовать цвет, тон, разбираться в композиции, владеть перспективой. Необходимо также в совершенстве знать применяемые материалы в живописи и уметь ими пользоваться.

Необходимо охватить все возникающие проблемы, касающиеся техники и технологии живописных материалов, все исторически сложившиеся методы и стили работы, специфики всех красочных материалов и связующих. Однако, основы «художественной кухни» нужно постигать с самого начала: ведь умение пользоваться материалами живописи возникает не сразу, а в результате упорного, каждодневного труда, в процессе которого происходит накопление необходимых знаний и опыта.

Все материальные составляющие живописного произведения, начиная от основы и заканчивая покрывным лаком, имеют свои свойства. Художник должен суметь согласовать их между собой. Только в случае их единства и яркого образного решения можно получить то, что называется произведением изобразительного искусства.

Подрамник.

В картинах, выполненных на холсте, основная механическая нагрузка ложится на подрамник - деревянный остов в виде рамы, нередко снабженной крестовиной или перекладиной. Первые подрамники были грубы, крепление было жестким, «глухим», неподвижным. Во второй половине XVIII веке начали появляться подрамники, которые уже можно было раздвинуть в случае провисания холста с помощью специальных клинков. О них, как о новинке, упоминает в своем «Словаре» бенедиктинский монах Пернети.

Постепенно на основе экспериментов с различными моделями расклинивающихся рам развились современные формы подрамников, конструкция которых продолжает усовершенствоваться. В настоящее время существуют подрамники, изготовленные для картин больших размеров, на которых холст, если он обвисает вследствие температурных или влажностных изменений, автоматически натягивается с помощью специальных пружин или роликовых систем. Таким образом, обеспечивается постоянное равномерное натяжение тканей основы, что в целом является благоприятным условием для картины, выполненной на холсте.

Дерево, из которого выполняется подрамник, должно быть прямослойным, без сучков и сухим. Плохо просушенное дерево впоследствии может покоробиться. Планки подрамника крепятся в шип и имеют в местах соединений пазы для клинков. Клинки изготавливаются из твердых древесных пород - дуба, бука. Рабочий угол клинка составляет около 150, что делает возможным при расклинивании обеспечить равномерное натяжение холста. Чтобы холст соприкасался с подрамником только по внешнему его краю, последний имеет скосы вовнутрь по своей лицевой стороне; в противном случае подрамник может со временем «отпечататься» на лицевой стороне картины или приклеиться к холсту во время его проклейки. Соответственно и крестовина (перекладина) в зависимости от размера картины должна находиться на расстоянии 1,5 - 2 см от тыльной стороны холста.

Другие жесткие основы.

Кроме дерева старые мастера применяли в качестве жестких основ и другие материалы: камень, листовую медь, железо, цинк и т. п. Например картину «Несение креста» Итальянский художник XVI века Себастьяно дель Пьомбо исполнил на каменной основе - на шифере.

Большое распространение в качестве основ под картины небольших размеров получили медные пластины. Первыми на них стали работать итальянские мастера XVI века такие, как Микеланджело да Караваджо и Людовико Карраччи. Постепенно завоевал популярность и в художественных школах Голландии, Франции, Испании, Англии.

В России медные доски использовали в XVII веке царские иконописцы. Применяли медь и некоторые русские художники XVIII века для писания икон маслом и для миниатюрной живописи, например, художник В. Л. Боровиковский. С отказом художников от темных грунтов исчезла постепенно и живопись на медных основах

На некоторых картинах, написанных на меди, можно заметить темные пятна - результат химического взаимодействия пигмента и связующего с основой, в результате чего получается прочное химическое соединение - резинат, или олеат меди.

Кроме меди художники использовали и другие металлы, такие, как олово, свинец, цинк. Икону «Богоматерь с младенцем» для Кирилловской церкви в Киеве М. А. Врубель написал на большой цинковой доске.

Натяжка холста.

При натяжке холста над подрамник можно использовать строительный степлер со скобами или небольшие гвозди. Существует несколько способов натяжки: от центра и от углов, но независимо от способа холст должен быть натянут без перекосов. Места крепления скоб на противоположных сторонах подрамника точно напротив. При слабой натяжке холст провиснет, а при излишней может деформироваться подрамник.

Проклейка холста.

Перед нанесением грунта лицевую поверхность холста, как правило, проклеивают. Проклейка стабилизирует основу, предохраняет холст от прохождения на тыльную его сторону связующего из красок и грунта, закрывает поры.

Подобным образом варится и столярный клей. Для проклейки холста (и приготовления грунта) годятся прозрачные пластинки столярного клея вишнево-коричневого тона. Мутные и серые плитки клея дают хрупкий и более слабый клеевой состав.

Перед проклейкой некоторые художники слегка разрыхляют поверхность растянутого холста пемзой, для того, чтобы увеличить связь проклейки с холстом и обеспечить зачистку его после высыхания клея. Интенсивность проклейки зависит от многих факторов и определяется опытным путем.

Плохо проклеенный холст имеет дырочки, которые заметны, если посмотреть на него против света. Они, как правило, грунтом не заполняются.

«Переклеенный» сверх меры холст становится жестким, поверхность его чутко реагирует на малейшие механические нагрузки, что приводит к образованию участков «местного» кракелюра с приподнятыми краями.

После первой проклейки поверхность просушенного холста вновь слегка шлифуется пемзой, лезвием срезаются узелки и неровности; небольшие утолщения нитей можно слегка расплющить молоточком. Затем, если это необходимо, наносится второй слой клея.

При проклеивании холста нужно помнить, что недопустимым является выход клея на тыльную его сторону. Участки промоченного насквозь клеем холста непременно проявятся и на лицевой стороне картины. Нити на таких участках фиксируются клеем и, в отличие от остальной поверхности ткани, становятся неподвижными; кроме того, дополнительное напряжение вносит сам клей.

При подготовке холста к выполнению ВКР применялся пищевой желатин. Для проклейки желатин заливается горячей водой до застывания. Для проклейки используется остывший и начавший уже желироватьсяжелатин. На поверхность холста он наносится флейцевой кистью и распределяется шпателем таким образом, чтобы закрыть отверстия холста. Проклейка проводится в 2-3 слоя, при этом каждый следующий слой наносится при полном высыхании предыдущего и более жидким раствором.

Грунтовка холста.

После первой проклейки (на 1 м2 берется 40 г сухого рыбьего клея или желатина и 1 л воды) производится основная обработка холста; срезаются лезвием узелки, шлифуется пемзой или наждачной бумагой лицевая поверхность холста. В случае необходимости обработка холста может производиться и после грунтовки.

Затем приготовляется грунт. В раствор клея (40 г сухого клея на 1 л воды) вводится и тщательно размешивается 400 г просеянного мела и 400 г сухих цинковых белил, затем раствор процеживается и добавляется 10 капель глицерина.

Грунт наносится в три слоя щеткой или флейцем, каждый новый слой по мере просыхания предыдущего.

Эмульсионный грунт -Один из самых распространенных видов грунта. По своим качествам грунты этого типа должны были бы соединять достоинства клеевых и масляных грунтов, но, к сожалению, как показала практика, соединили недостатки тех и других.

В готовую клеевую эмульсию вливается раствор мела с белилами и размешивается. Грунт должен представлять собой однородную массу, которая наносится щеткой или флейцем в два-три слоя в зависимости от фактуры холста.

Предназначен для работы масляными красками; перед работой должен быть хорошо просушен.

Полумасляные грунты - Состоят из клеевого грунта с небольшими добавками масла и завершающего слоя масляной краски. Очевидно, этот тип грунта под масляную живопись был самым распространенным с начала ее возникновения: наносимый на поверхность основы грунт на клеевом связующем позволял выравнивать поверхность в той степени, в какой это необходимо художнику, а тонкий слой масляной краски давал требуемый цвет и тон грунту и предохранял его от прожуханий, то есть впитывания связующего из краски.

Масляные грунты - В отличие от полумасляных масляный грунт наносится прямо на проклеенный холст. Эти грунты дольше сохнут, в отличие от полумасляных Чтобы улучшить сцепление грунта с основой, можно перед проклейкой холста добавить в клей немного просеянного мела, а в грунт ввести в небольшом количестве акрил-фисташковый или масляный лак. Готовится масляный грунт, как и полумасляный, только краску здесь можно наносить как кистью, так и шпателем. В последнем случае для получения более густой краски в нее можно добавить сухого пигмента и стереть с ним краску до получения однородной массы. Для работы лучше пользоваться резиновым шпателем. Хороший масляный грунт имеет матовую, не жирную поверхность. Нанесенная капля масла, если растереть ее пальцем, не скатывается в капли, а смачивает поверхность.

Синтетические грунты - Получили широкое распространение в наше время. Вначале они использовались в качестве грунтов под живопись темперными водоэмульсионными красками. В 1960 году в лаборатории техники и технологии живописи Института живописи, скульптуры и архитектуры имени И. Е. Репина под руководством профессора М. М. Девятова были разработаны рецептура и метод грунтовки холстов с применением синтетических материалов для масляной живописи. Простота изготовления, хорошая адгезия (сцепление краски с грунтом), высокая эластичность, отсутствие активных поверхностных натяжений -- вот те положительные качества, которые привлекают к нему внимание художников.

Легкое прожухание после первой прописки -- характерная черта впитывающих грунтов.

Кисти.

Кисти для живописи можно разделить на две основные категории: кисти с мягким пучком, такие, как колонковые, беличьи, кисти из бычьего волоса или мягкие синтетические типы, а также более твердые щетинные кисти, которые изготавливаются из свиного волоса или синтетических волокон--для них характерны повышенная жесткость и эластичность. Кроме того, в дополнение к упомянутым видам кистей, которые используются для нанесения краски, существуют и другие виды, как, например, кисти для смешивания красок, которые применяются уже после ее нанесения на основу, для дальнейшего манипулирования. По форме кисти делятся на круглые, полукруглые и плоские.

Колонок. Колонковые кисти считаются универсальными для любой живописи. Натуральный ворс, послушная и в меру упругая кисть, гладкий мазок - идеальный инструмент для тех, кто пишет тонко, слой за слоем. Колонковые кисти надёжны, но очень дороги.

Щетина. Кисти из свиной щетины по своим свойствам довольно жёсткие и идеально подходят для масляной живописи. Из щетины делают и малярные кисти, но для художественных целей щетину специально обрабатывают. Мазок неровный и фактурный. Изнашивается щетина равномерно.

Синтетика. Кисти из синтетического ворса применяются при росписи тканей, дерева, стекла. Мазок плавный и гладкий.

Остальные типы кистей ( пони, коза, белка) обладают мягким ворсом, они, как и кисти из смешанного ворса применяются в масляной живописи реже, и используются из предпочтений.

Мастихины. Это тонкие, легко гнущиеся стальные пластинки в форме ножей либо лопаток. Изначально использовались для смешивания красок. С появлением новых техник письма, он рабочей стал использоваться для нанесения краски на холст, что обогащает живописное произведение новыми фактурными эффектами, по иному “звучит” краска нанесённая мастихином. Различные формы рабочей поверхности мастихина позволяют решать различные задачи на работе

Краски. Масляные краски - это художественные краски, которые состоят из цветного порошка - пигмента и связующего вещества, которое скрепляет между собой мельчайшие частицы. В живописи используют в основном неорганические красящие вещества, как более стойкие, реже - органические.

На свету масло высыхает значительно быстрее, в темноте оно не только медленно сохнет, но и желтеет. Сырость также замедляет этот процесс. На скорость высыхания масла влияют и пигменты; некоторые из них, например, свинцовые белила и кобальты, ускоряют этот процесс, а краплак, сажа газовая - замедляют. Масло начинает высыхать с поверхности, на которой образуется тонкая пленка, препятствующая свободному доступу кислорода и высыханию нижележащих слоев. Вы, наверное, замечали, что краски на палитре скоро перестают пачкаться, но если на них слегка надавить пальцем, можно убедиться, что они мягкие. Внутри краски почти не изменили своей густоты, а затвердели только сверху. Эта особенность высыхания масляного связующего известна с давних времен. Художники стремились добиться более равномерного высыхания, а также бесцветности пленок, избавиться от вредных веществ содержащихся в маслах. Для этого их промывали водой, вымораживали, вываривали.

Существует множество способов обработки масла. Вот самый простой и, по мнению многих художников, хороший способ получения уплотненного масла: его выставляют на солнце в не закупоренной бутыли белого стекла (чтобы пыль не загрязняла масло, горлышко можно заткнуть ватой), под действием солнечных лучей и кислорода белковые и другие посторонние вещества осаждаются, влага испаряется, а масло становится гуще и прозрачнее.

Покрывные лаки. Завершающий слой на картине -- лак. Он придает живописи глубину и блеск, защищает ее от загрязнений, механических и атмосферных воздействий.

Художники нашего времени применяют лаки, изготовленные на основе мягких и искусственных смол.

Лаки, изготовленные на основе этих смол, обратимы, то есть их прозрачность можно восстановить, и в случае необходимости они легко удаляются. В старину применяли также масляные лаки, которые со временем коричневели и мутнели, из-за чего их впоследствии приходилось снимать. Поскольку удалять эти лаки можно лишь сильными растворителями, которые размягчая лак нередко повреждали и краску, значительная часть картин старых мастеров была испорчена позднейшими реставрациями.

Поэтому растворимость картинного лака -- требование, связанное с обеспечением сохранности картины. Однако трудно найти лак, который одновременно был бы оптически стойким и прочным. К примеру, стойкость мягких смол, растворяющихся в скипидаре, измеряется самое большее одним десятилетием.

Разбавители. В качестве разбавителей применяют скипидар, пинен (разбавитель №4), уайт-спирит (разбавитель №2). Разбавители применяются для ускорения высыхания масляныхкрасок. Наиболее применяемый состав - это тройник с пропорциями: 3 части пинена, 1 часть лака даммарного, 1 часть льняного масла.

2.2 Выбор темы

Тема, выбранная для дипломной работы не случайна. Во - первых это Любовь к технике, её олицетворение; одушевление. Во - вторых Желание обратить на неё внимание зрителя. Тема порта связана и с нашей семьёй, мой Отец проработал в Архангельском Речном порту 20 лет.

Тема ВКР была определена довольно давно. Сбор материала продолжается до сих пор. Порт ожил и корабли выстраиваются в очередь на погрузку. Будущее обусловлено настоящим.

Дипломный проект “Порт Надежды” представляет жизнь современного города-порта и выполнена по наблюдениям Архангельского порта.

Работа представляет из себя триптих, основная мысль которого философского характера, и звучит так: “Жизнь и Смерть порта, и то, что между ними”. Для выражения этой идеи понадобился триптих, каждая часть которого несёт свою законченную мысль и даёт проследить ход развития первоначальной идеи дипломного проекта.

Весь ряд триптиха выстраивается в линию высотой 60 см. Боковые части триптиха представляют собой квадрат 60х60 см, а формат главной центральной части выстраивается по классическому золотому сечению, 60х80 см.

При выполнении триптиха ставилась задача выполнить работу так чтобы зритель при первичном взгляде на работу ощутил настроение и жизнь портового города. Для этой задачи выстраивалась конструкция с доминантой на центральном холсте триптиха. Солнечный день, яркие контрасты всё это говорит о жизни, о земной жизни. Корабли приходят и уходят, отдают и забирают. Они рождаются и умирают для того чтобы люди их лишний раз не замечали.

Также было стремление создать прочтение истории слева направо, где левый холст олицетворяет прошлое, а правый будущее жизни Северного порта.

На основном, центральном холсте, изображение сухогруза заходящего в строящийся производственный терминал, состояние солнечный день с многослойной облачностью, чёрный корпус корабля, серый бетон причалов и портовых построек. Всё выше перечисленное призвано подчеркнуть индустриальную, техническую тематику изображения, усилить, обратить внимание на жизнь в порту. Тема на мой взгляд является актуальной и показывает возрождающийся после долгих лет разрухи Архангельский порт.

На второй работе также изображён сухогруз, стоящий под загрузкой. Его трюмы открыты, на дальнем плане расположен док для ремонта кораблей. Всю тяжесть, нависшую над передним планом разбавляет белоснежная яхта, которая символизирует лёгкость, и будущее порта. Белая яхта - это душа большого корабля, она независима и легка. Док на заднем плане посредник между душой и телом (кораблём и яхтой). Именно в нём решают жить или умереть. Состояние раннего утра говорит о том, что порт начинает оживать.

На третьей работе показаны портовые краны, загружающие корабль, готовый уйти в рейс. Об этом говорит притаившийся за причалом буксир. Который поможет большому и неповоротливому судну выйти из порта. Состояние заката, облачности, отблески солнца на рубке и кранах говорят также говорят о будущем порта. Предстоящий путь опасен для корабля, он собирается уйти ночью. Он уходит в неизвестное будущее, не теряя Надежды вернуться вновь.

В ходе подготовки к выполнению выпускной квалификационной работы были проанализированы картины авторов, которые обращались к теме порта, в частности Архангельского порта. Например, работы Дмитрия Ширяева, Валентина Постникова, Александра Дейнеки, Александра Пантелеева.

Также было немаловажным посещение порта “Экономия”. Была проведена работа с фотоматериалами, изучение грузовых судов, буксиров и яхт. Изучение принципов работы техники и их устройства. Проведено ознакомление со спецификой грузового потока торгового порта Архангельска. За время сбора материала были посещены город Северодвинск так как там находится самая большая верфь в северо-западном округе. Наблюдение за ведением работ завода “Красная Кузница”.

В подготовительной работе были выполнены различные зарисовки, наброски и этюды. Выполненные в ходе пленэрных практик. После сбора материала были разработаны эскизы. Предварительный вариант(картон),был выполнен графическим материалом - углём на крафт-бумаге, цветной был выполнен цветными карандашами и масляными красками. Во всех этапах прослеживается связь, теоретическая часть: анализ произведений изобразительного искусства, истории искусств. В практической части, связь рисунка, живописи, композиции и цветоведения. Выпускная квалификационная работа состоит из триптиха на холстах размером 60х60, 60х80 и 60х60 в технике масляной живописи в соответствии подготовительному материалу. Соответствует стандартам и требованиям ФГОС.

Перед разработкой эскизов к выбранной теме был произведён сбор материала, а именно выполнение этюдов, зарисовок, набросков и фотографий. Были выполнены зарисовки портовых кранов, кораблей и портовых промзон. Также на предварительном этапе было выбрано решение среды. В дальнейшем этюды, наброски и зарисовки были проанализированы и соединены между собой в единую композицию.

После проведения анализа выполненных набросков, зарисовок и этюдов была выполнена работа по разработке эскизов, где происходит поиск композиционного решения будущей работы. Роль композиционного центра играет судно зашедшее в порт под разгрузку. Над возвышается строящийся грузовой терминал. Краны на двух боковых работах как бы замыкают композицию в единое целое. Присутствует стаффаж - люди на яхте и буксире.

Порт был выбран неспроста, любовь к технике и путешествиям. Современные корабли это целые произведения искусства, они высокотехнологичны, обладают огромной грузоподъёмностью и в тоже время очень красивы и изящны.

2.3 Сбор, анализ, обобщение и применение подготовительного материала

Сбор материала начался в 2014 году во время пленэрной практики в Соломбале. Наблюдение за катерами, яхтами и огромными грузовыми судами подтолкнуло на данную работу. Желание наблюдать за кораблями, делать зарисовки и фотографии кораблей есть и поныне. В результате анализа собранного материала наброски пейзажей и рисунки кораблей выбирались тщательно.

2.4 Техники и приёмы масляной живописи

Масляные краски хорошо ложатся на соответствующий грунт и позволяют легко моделировать, тушевать и достигать тончайших незаметных переходов из тона в тон, так как долго остаются сырыми, притом при высыхании не изменяют своего первоначального тона. Но было бы ошибочно думать, что масляная живопись не нуждается ни в каких методах исполнения и позволяет безнаказанно наносить один слой красок на другой без всякой системы. Напротив, и масляная живопись требует вполне определенной системы выполнения. Правда, дефекты неправильного использования материалов в масляной живописи не так скоро обнаруживаются, как это наблюдается при тех же условиях в других техниках живописи, но раньше или позже они обнаружатся неизбежно.

Техника -а-ля прима (алла прима) в настоящее время используется чаще других как в большей степени отвечающая задачам изображения «формы в среде», пленэрной живописи с присущей ей воздушностью и прозрачностью, мягкостью колорита и непосредственностью манеры исполнения. Суть этой техники заключается в следующем. Художник стремится к передаче в красках всего, что он видит в натуре: цвета, светотени, не расчленяя процесс работы на отдельные этапы. При этом работа, как правило, ведется «по сырому». Уже после первого сеанса художник по невысохшему красочному слою определенным образом освежает появившуюся на ней подсыхающую пленку.

Работая пастозно, художник должен учитывать, что в начале работы слой краски не должен быть слишком толстым, особенно в первом сеансе. Избыток красок удаляется мастихином, а фактурному письму отводятся последующие сеансы, на которых в процессе завершающего обобщения работы наиболее мощные мазки и цвета предельной силы появятся там, где художник определил самые активные цветовые акценты мотива.

Лессировочная техника или просто лессировка- Это техника наложения прозрачных слоёв краски друг на друга или на уже подготовленный основной цвет (слой). Это позволяет получать более глубокие цвета и разнообразные оттенки. Лессировочная техника масляными красками даёт богатый колорит и глубокое просвечивание слоёв. Краски выглядят насыщеннее и ярче, тени глубже, а картины прозрачней.

ГЛАВА III. ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ АНАЛИЗ ТВОРЧЕСКОЙ РАБОТЫ: «ПОРТНАДЕЖДЫ»

Творческая часть выпускной квалификационной работы студента Архангельского колледжа культуры и искусства по специальности Живопись представлена триптихом “Порт Надежды”, выполненной в жанре индустриального пейзажа.

Размещено на Allbest.ur