Творчество А.Рублева

Размещено на http://www.allbest.ru/

иконопись рублев духовный искусство

АНДРЕЙ РУБЛЕВ

Нет человека, хоть сколько-то интересующегося древнерусским искусством, который бы не знал Андрея Рублева. Даже людям, далеким от сферы иконописи, известно это имя. В советское время его широко популяризировал знаменитый фильм, снятый Андреем Тарковским и первоначально называвшийся "страсти по Андрею".

Имя Андрея Рублева стало символом иконописного совершенства. И это неудивительно, если вспомнить, какой непостижимой высоты достигло иконографическое искусство в его работах.

Сведений о жизни мастера немного. Мы не располагаем достоверной информацией о месте и времени рождения Андрея Рублева, не знаем, какому он принадлежал сословию. Точный год рождения его неизвестен: некоторые исследователи считают, что это 1360 год, другие настаивают на более поздней дате - 1370. Скорее всего, родился Андрей на территории Московского княжества. Первую попытку дать биографию Рублева предпринял Н. П. Собко, собравший в 1893 году в первом выпуске своего Словаря русских художников все сведения о Рублеве из летописей, житий, сказаний и литературы XIX века. Затем М. и В. Успенскими в 1901 году была выпущена небольшая, но весьма обстоятельная по части справочного материала монография о Рублеве. И тем не менее мы располагаем крайне малым количеством информации о жизни этого мастера. Неизвестно, где и у кого учился своему искусству иконописец.

Место и время пострига Андрея Рублева также точно неизвестны. М. Н. Тихомиров («Андрей Рублев и его эпоха». -- «Вопросы истории», 1961, № 1, стр. 7-8) полагает, что Андрей Рублев постригся в монашество в Андрониковом монастыре еще до 1405 года, вместе с Даниилом они были московскими мастерами, подвизавшимися при дворе великого князя. Лазарев же считает, что постриг Андрей принял, вероятнее всего, в Троицком монастыре, так как в сравнительно позднем литературном источнике («Сказание о святых иконописцах», стр. 77), мы находим свидетельство о том, что до поступления в Андроников монастырь Рублев жил в Троицком монастыре, где по поручению «отца Никона Радонежского", любимого ученика преподобного Сергия, после преставления которого игуменом Троицкой обители), написал икону Троицы.

Позднее Рублев перебрался поближе к Москве, в Андроников монастырь, наставником которого был ученик Сергия Радонежского - Андроник (отсюда название монастыря). Рублев поступил в монастырь в послушание к преемнику Андроника - Александру. Именно там на него обратил внимание сын Дмитрия Донского - великий князь Василий Дмитриевич. Молодого мастера привлекли к работам в Кремле.

Имеется всего два прижизненных документа о знаменитом иконописце. Первое письменное упоминание об Андрее Рублеве, относящееся к 1405 году, встречаем в Троицкой летописи, где говорится, что чернец Андрей расписывает Благовещенский собор Московского Кремля вместе с Феофаном Греком и старцем Прохором с Городца:

"Toe же весны почаша подписывати церковь каменную св. Благовещение на князя великого дворе, не ту, иже ныне стоит, а мастеры бяху Феофан иконник Грьчин, да Прохор старец с Городца, да чернец Андрей Рублев, да того же лета и кончаши ю…»

Из того, что имя Андрея Рублева названо последним, можно заключить, что он был не только самым молодым, но и наименее известным мастером. И в то же время получается, что к 1405 году он всё же имел некоторую известность, раз его имя упоминается вместе с уже знаменитым Феофаном Греком. Благовещенский Собор простоял всего девять лет, затем на этом месте поставили другой, который позже тоже перестроили, потом опять заново отстроили. Разумеется, настенные росписи прославленных мастеров не сохранились. Удивительно, каким образом в нынешнем соборе могли сохраниться два яруса иконостаса: деисусный чин и изображения праздников, а в них - семь икон, приписываемых Андрею Рублеву и шесть - работы старца Прохора с Городца. Кисти Рублева предположительно принадлежат семь икон праздничного ряда: «Благовещение», «Крещение», «Рождество Христово», «Сретение», «Преображение», «Воскрешение Лазаря», «Вход в Иерусалим». Это - первая на Руси серия праздничных икон.

В 1408 году в летописи говорится, что Андрей Рублев расписывает вместе с «иконником Данилой» Успенский собор во Владимире. Так как Даниил Черный везде ставится на первом месте, то он был явно старшим, и по возрасту и по опыту.

«Того же лета мая в 25 начаша подписывати церковь каменую великую съборную святая Богородица, иже в Владимире, повеленьем князя великаго, а мастеры Данило иконник да Андрей Рублев".

В середине 20-х годов игумен Троице-Сергиева монастыря Никон пригласил их расписать построенный в 1423-1424 годах новый каменный собор Св. Троицы, возведенный над гробом Сергия Радонежского, где сперва стояла построенная в 1411 году деревянная церковь. Это место рождения знаменитой Рублевской «Троицы". Но была ли она написана для каменного собора или для деревянной церкви, неизвестно. Соответственно, и датировка этого шедевра зависит от того, для какого храма он был создан (либо около 1411 года, либо около 1425 года). Один из лучших знатоков древнерусской иконописи Н. П. Лихачев, посвятивший данной теме специальный реферат (Н. Лихачев, Манера письма Андрея Рублева, Спб., 1907), считает, что единственным достоверным произведением Рублева является расчищенная в 1904 году икона Троицы и что, отправляясь от нее, и следует реконструировать творчество мастера.

То, что до нас дошла рублёвская "Троица", да к тому же вместе с именем автора, - настоящее чудо. Ведь в средневековом искусстве авторство произведения не было значимо. Но имя Андрея Рублева история нам сохранила. Что же это был за человек? Каким внутренним миром нужно было обладать, чтобы создать такое совершенное произведение?

Время жизни Андрея Рублева пришлось на период серьезных исторических испытаний для России: 1380 г. - битва на Куликовом поле, положившая начало освобождению Руси от татарского ига; через два года Москва была разорена и сожжена Тохтамышем; 1395 г. - нашествие полчищ Тамерлана. Несмотря на готовность великого князя Василия Димитриевича дать отпор врагу, шансов на победу было очень мало ввиду колоссального численного превосходства войск противника. Оставалась одна надежда на заступничество Божией Матери. В Москву из Владимира была принесена чудотворная икона Божией Матери. Весь народ во главе с митрополитом Киприаном вышел встречать святую икону на место, где впоследствии в память этого события был основан Сретенский монастырь.

Церковь призвала всех к молитве, посту и покаянию. Произошло чудо: Матерь Божия явилась Тамерлану (Темир-Аксаку) во сне и грозно запретила ему идти на Москву. Дойдя до Ельца, Тамерлан повернул обратно и исчез так же внезапно, как и появился. Вскоре после этого святой Андрей написал копию с образа Божией Матери Владимирской по благословению митрополита Киприана.

Церковью Андрей Рублев причислен к лику святых. Жизнь его была неразрывно связана с двумя монастырями: Троице-Сергиевым и Спасо-Андрониковым. Безусловно, по духу Андрей был учеником преподобного Сергия, так как жил в духовной среде учеников Преподобного Сергия. Кроме преподобного Никона, он, по-видимому, знал святого Савву Сторожевского, поскольку на рубеже XIV-XV вв. работал в Звенигороде и несколько позднее в самом Саввино-Сторожевском монастыре; святителя Киприана Московского; Епифания Премудрого, Сергиева ученика, записавшего первые сведения об Андрониковом монастыре; святителя Феодора, архиепископа Ростовского, некоторое время игуменствовавшего в Симоновом монастыре, по соседству с Андрониковым монастырем. Непосредственным учеником преподобного Сергия был преподобный Андроник, основатель и первый игумен монастыря.

В Житии Андрея Рублева читаем: "Живя в атмосфере святости, инок Андрей поучался как историческими примерами святости, так и живым образцом окружавших его подвижников. Он глубоко вникал в учение Церкви и в жития святых, которых он изображал, следовал им, что и позволило его таланту достичь художественного и духовного совершенства." Преподобный Иосиф Волоцкий так характеризовал Андрея Рублева: "всех превосходящий в мудрости зельне". Иконописец хорошо знал творения многих святых отцов и учителей церкви. Несомненно, он общался и со святым митрополитом Фотием, заменившим умершего митрополита Киприана в 1409. Митрополит же Киприан прошел школу Афонского монашества, был учеником святого Патриарха Филофея, который, в свою очередь, был учеником святителя Григория Паламы (имя которого неразрывно связано с учением об исихазме).

"Возношение «ума и мысли» к «невещественному и Божественному свету» от созерцания святых икон («возведение чувственного ока») - эта совершенно исихастская характеристика была не случайно дана святым Иосифом Волоцким преподобному Андрею и его сопостнику Даниилу", - сказано в Житии Андрея Рублева. Тесная духовная связь двух аскетов иконописцев, "сопостников" Даниила Черного и Андрея Рублева длилась около двадцати лет.

Свидетельство о духовном признании святости преподобного Андрея находим в Строгановском иконописном подлиннике (кон. ХVI ), составленном, по-видимому, в среде придворных иконописцев и пользовавшимся самым широким влиянием и авторитетом: «Преподобный Андрей Радонежский, иконописец, прозванием Рублев, многия святые иконы написал, все чудотворные, а прежде живяте в послушании у преподобного отца Никона Радонежского. Он повеле при себе образ написати Пресвятыя Троицы, в похвалу отцу своему, святому Сергию чудотворцу...». Здесь святой Андрей именуется преподобным (как, несколько ниже, и Даниил), все его иконы признаются особо благодатными; указывается на его принадлежность к духовной традиции святых Сергия и Никона. Имя святого Андрея (вместе с Даниилом) встречается и в древних месяцесловах.

Годом смерти Андрея Рублева условно считают 1428. Место погребения Андрея и Даниила помнили до конца XVII в. Согласно более позднему источнику, «святые их мощи погребены и почивают в том Андрониеве монастыре под старою колокольнею, которая в недавнем времени разорена, и место сравнено с землею, яко ходити по ней людям всяким и нечистым, и тем самым предадеся забвению (память) о тех их святых мощах».

Старая колокольня находилась, как предполагают, к северо-западу от западной стороны Спасского собора. Для уточнения ее местонахождения необходимы археологические изыскания.

В ХVI-XVII вв. имя Андрея Рублева было уже широко известно. В середине XVI в. Стоглавый Собор возвел Андрея Рублева во всеобщий образец, предписав писать образ Святой Троице, как писал Андрей Рублев и «пресловущие греческие живописцы». Таким образом, святой Андрей поставлен в один уровень с теми «пресловущими», хотя в подавляющем большинстве безвестными византийскими художниками, которые выработали православный канон иконописи. Имя изо графа стало легендарным и в наши дни считается символом высшего расцвета русского иконописного искусства. М. Алпатов в своей работе "Андрей Рублев" (1959) писал:

«Рублев был создателем целого направления древнерусской живописи. ...Искусство Рублева -- это прежде всего искусство больших мыслей, глубоких чувств, сжатое рамками лаконичных образов-символов, искусство огромного духовного содержания.

Несомненно, в арсенале живописных средств Рублева контур играл немаловажную роль. Но контур у него никогда не замыкает края предметов, не ограничивает их. Гибкий, словно текучий ритм контуров позволял Рублеву выразить свое представление об изменчивости, движении, гибкости человеческого тела, о плавности складок одежды, обо всем трепете жизни. Выделение закругленных линий помогало ему дать выход своему заветному стремлению раскрыть в живом и органическом правильность геометрических тел, и прежде всего их сопричастность форме круга. Искусство Рублева проникнуто стремлением эстетику чувства слить с эстетикой чисел, красоту свободно льющегося ритма -- с красотой правильного геометрического тела, это составляет основу его метода. При всей своей чуткости к ритмическим контурам Рублев никогда не освобождает их от задачи служить передаче объема.

Целостность образа, соподчиненность частей -- характерная черта композиций Рублева. Он никогда не деформирует, не вытягивает пропорции, как готические мастера. Он ограничивается тем, что облегчает, слегка сужает пропорции тела на его концах."

Рублевской "Троице" посвящены десятки исследований - и искусствоведческих, и религиозно-философских, иллюстрирующих очень разные взгляды на это произведение. Но все сходятся в одном: это величайший образец иконографии, подлинный шедевр воплощенного совершенства и гармонии. Икона Рублева вызывала и вызывает интерес многих исследователей, среди которых Д.В. Айналов, Н.А. Демина, А. Ванже, Малицкий, В.Н. Лазарев, М.В. Алпатов, В.И. Антонова, Л.А. Успенский и В.Н. Лосский и многие другие.

Небезынтересно будет привести здесь некоторые фрагменты исследований, отображающие калейдоскоп восприятий знаменитой иконы. Вот что, например, писал Н. Пунин о Рублевской "Троице" в 1915 году: "В иконе нет ни движения, ни действия, -- это триединое и неподвижное созерцание, словно три души, равной полноты духа или ведения, сошлись, чтобы в мистической белизне испытать свое смирение и свою мудрость перед жизнью, ее страданиями и ее скорбью." Это такое "земное" толкование изображения. Но мы знаем, что икона - окно в мир Небесный, и все в ней - и каждое конкретное изображение, и линия и цвет- несет в себе определенный глубокий смысл.

Разные исследователи "Троицы" останавливались на разных аспектах восприятия этого произведения, но с самого начала обращали внимание на особенную цветовую гармонию иконы. Вот наблюдение исследователя-художника Игоря Грабаря:

"Яркость рублевских красок не была новостью, и мы знаем новгородские иконы, не уступающие рублевским по яркости и силе цвета, но никогда еще русский иконописец не задавался такой определенной задачей гармонизации цветов, приведения их в единый гармонический аккорд, как это мы видим в «Троице» .

Краски «Троицы» являют редчайший пример ярких цветов, объединенных в тонко прочувствованную гармонию взаимоотношений. Построенная на сочетании легких оттенков розово-сиреневых (одежда левого ангела), серебристо-сизых, тона зеленеющей ржи (гиматий правого ангела), золотисто-желтых (крылья, седалища), цветовая гамма «Троицы» неожиданно повышается до степени ярчайших голубых ударов, брошенных с бесподобным художественным тактом и чувством меры на гиматий центральной фигуры, несколько менее ярко на хитон правого ангела, еще слабее на хитон левого ангела и совсем светло, нежно-голубыми, небесного цвета, переливами -- на «подпапортки» ангельских крыльев. В центре композиции получила свое разрешение и борьба света и тени -- в белой скатерти стола и темно-вишневом хитоне среднего ангела, являющегося узлом всей композиции. Лица и руки написаны плотно, в светло-желтоватых, с розовым отливом, оттенках, с типичными суздальскими зеленоватыми «санкирями» теней. Одежды и все «доличное» написаны жидко и «плавко», местами прямо «в приплеск».

Лица трактованы почти в живописной манере, с контуром, теряющимся под сочно наложенной краской, которая его покрывает; он играет здесь роль лишь легкого притенения, акцентирования формы. То же можно сказать и о волосах. Одежды, напротив того, прочерчены по складкам довольно решительным контуром и энергично пробелены, что не дает им расплываться в бесформенных массах. Таким образом, здесь как бы сочетаются принцип живописный с графическим, причем с мудростью великого мастера попеременно используется то один из них, то другой, в зависимости от задачи. При помощи такого балансирования, напоминающего работу педалей фортепиано, достигается то, что мы называем в игре «туше» и что дает Рублеву возможность через голову реального восприятия жизни, создавать впечатление шелковых тканей с переливающимися оттенками, как ему это удалось на одежде левого ангела, или путем изысканной красочной гаммы, этой незабываемой цветовой концепции нежно зеленого с розовыми, с сизыми и бурыми переливами, и сине-зелено-голубого вызывать у зрителя сладостное воспоминание".

В иконописи цвет имеет символическое значение. Современный искусствовед, кнд. философских наук В. С. Кутковой дает глубокий, комплексный анализ колористики иконы: "Как бы там ни было, все равно четко выстраивается цветовой треугольник: белый - желтый - синий. Связь этих цветов очевидна. Выцветание остальных - находится в зависимости от белого, указывающего на очень большую яркость, связанную с прообразовательным откровением Святой Троицы. Белый цвет сам по себе имеет наивысшую яркость. Закономерно возникает связь белого цвета со святостью, духовностью, невинностью и т.д. Святость не есть та или иная сумма нравственных совершенств - она каждый раз личностно неповторима." Таким образом, белый становится цветом Божественного света, приходящего в земное бытие, "ибо белизна условно обозначает свет, льющийся от Божественного Престола - все тот же свет вечности, явленный в земной мир, то есть саму благодать.

Через Византию синий древнерусской ментальностью оформился как «внутренний блеск, свечение темного предмета или вещества». Во всяком случае, знаменитый «рублевский голубец», очевидно, был обусловлен именно названными качествами синего цвета. Поэтому у правого Ангела гиматий зеленый, а хитоны у правого, левого и гиматий у центрального Ангелов - ярко-синие. То есть на иконе задуманы светящимися - наряду с золотом фона, желтыми (то есть златовидными) крыльями, тронами, плоскостями подножий и Престолом - не только теплые тени, что для древнерусской иконописи типично, а даже холодные - на синих облачениях. Совершенно очевидно: икона представлялась преподобному Андрею неким сплошным светоносным окном. Свой замысел изограф построил, конечно, не на учении Демокрита о цветах, а на символическом отражении Божественного нетварного света. Метафизика цвета становится здесь метафизикой света. В шедевре Рублева, как ни в какой другой его работе, нашло выражение исихастское мировоззрение ".

Разумеется, на протяжении многих лет делались попытки определить Лица Троицы на иконе Андрея Рублева. Как известно, 82 правило Трульского собора отменяет прообразовательный символ при изображении Иисуса Христа, ибо вторая Ипостась имеет реальный образ. На рублевской же иконе мы видим трех Ангелов, подчас считающихся прообразом Троицы. Диакон Георгий Малкин пишет:"Апофатически признавая вообще всякую условность любого изображения Пресвятой Троицы, душа человеческая, так сказать, на уровне катафатическом все же стремится хотя бы прикоснуться -- через откровение «художественного Боговъдения» -- к Божественно-Личностной тайне Триипостасного Бога. И потому, в частности, и Л.А. Успенский, и многие другие историки искусства и богословы тем не менее пытались вполне конкретно «определить» Лица в рублевской «Троице». Большинство искусствоведов сходится на том, что правый от зрителя Ангел есть образ Святого Духа. "В центре же (и символически это вполне оправдано) нам явлен образ Отца, но образ Его художественно целомудренно «замещен» и репрезентируется «ангелоподобным» образом Сына: поэтому центральный Ангел и изображен в каноническом для иконописи одеянии Спаса -- в вишневом, с клавом, хитоне и голубом гиматии. Но одновременно этот символически явленный Ангел -- как подразумеваемый под образом Сына Сам Отец -- благословляет жертвенную чашу Сына со Святым Агнцем (ибо Сын есть «Приносяй и Приносимый» -- в соответствии со словами тайной молитвы Херувимской песни на Литургии верных). Причем Ангел этот как бы вопросительно-призывно обращен к Ангелу, находящемуся по правое плечо от него, то есть к собственно образу Сына, «сопрестольного» Отцу. И здесь будет вполне уместным вспомнить слова Псалмопевца: «седи одесную Меня, доколе положу врагов Твоих в подножие ног Твоих» (Пс. 109, 1), или же, например, своего рода вариацию на ту же тему у Апостола Павла -- его слова о Сыне, Который «воссел одесную престола величия на высоте»(Евр. 1, 3). Этот левый Ангел, непосредственно представляющий Сына, «прежде всех век» согласного во всем с волей Отца (а точнее -- всей Святой Троицы) о необходимости принесения Себя в жертву за падший человеческий род, сдержанно -- трепетно-осторожно и покорно -- также благословляет искупительную евхаристическую чашу, выражая тем самым Свою готовность пострадать «за жизнь мира»... подобная трактовка троической темы иконописцем оказывается полностью укорененной в литургическом, а шире -- в предельно сотериологическом, т. е. духовно-спасительном, ее осмыслении: от Полноты Всей Божественной Троицы Христос Сам готовится совершить -- через Свое Воплощение и Распятие -- жертвоприношение ради спасения мира. Но при том Жертву эту Бог-Троица приносит, согласно учению Церкви, Самому Себе, Сам же и являясь (в Лице Христа Спасителя) этой Священной Жертвой: Христос здесь есть и Жрец, Совершитель Жертвоприношения (вместе с превечно Его рождающим и неразрывно с Ним связанным Отцом), и Он же, под видом среднего Ангела являя Собою Отца, благословляет Себя как Жертву (символизируемую Агнцем в Чаше на престоле). Но опять же повторим: ведь именно всё Тот же Христос, являемый нам левым Ангелом, одновременно предстает перед нами на рублевской иконе и как Сама Жертва! -- когда Он смиренно восседает «одесную» Отца, т. е. справа от среднего Ангела (от зрителя же -- левее Его). И потому недаром одежда левого Ангела написана несколько светлее одежд двух других Ангелов и более похожа на «багряницу» -- символическое облачение мучеников -- словно пронизанную небесной лазурью. Более того, нередко тот же левый (от зрителя) Ангел изображается на иконах Троицы (и это весьма показательно!) в ярко алом, традиционно «мученическом» облачении, что дополнительно подтверждает существовавшую традицию связывать именно фигуру левого Ангела с образом Ипостаси Сына -- как Христа-Жертвы, Христа-Страстотерпца".

Подводя итог всему вышесказанному, хочется процитировать прекрасные слова протоиерея Павла Великанова:

"Перед иконой Андрея Рублева можно стоять часами. Разве эта икона, с неземной гармонией цветов и линий, глубоким внутренним покоем ангельских ликов, не шедевр изобразительного искусства?… Но почему именно этому изображению было суждено стать выразителем православного учения?

Очевидно, здесь дело не только в непревзойденном мастерстве кисти художника. Разве мало в мире шедевров? Иконописец удивительным образом смог прикоснуться к глубокой тайне -- тайне Бога...

Икона Святой Троицы, написанная Андреем Рублевым, не есть только шедевр изобразительного искусства. Иконописец смог отразить в ней глубочайшую христианскую истину: Бог не только есть Вечная Любовь Трех Лиц. Эта любовь обращена к человеку, она зовет внутрь Предвечного Совета! Именно это выражено в композиции иконы, при которой смотрящий ощущает себя как бы внутри круга обращенных к нему Божественных Лиц. Ведь Бог, в которого верят христиане, не есть Главный Надзиратель, или тем более, Великий Мститель. Он есть Любовь, которая смотрит в глаза -- и ждет вашего ответа."

Размещено на Allbest.ru