Творчество Жана Огюста Доменика Энгра: академизм, романтизм, реализм

Размещено на http://www.allbest.ru/

УРАЛЬСКИЙ ФИЛИАЛ

ФГБОУ ВПО «РОССИЙСКАЯ АКАДЕМИЯ ЖИВОПИСИ, ВАЯНИЯ И ЗОДЧЕСТВА ИЛЬИ ГЛАЗУНОВА»

Реферат

Творчество Жана Огюста Доменика Энгра: академизм, романтизм, реализм

Учебная работа

студентки IV - го курса

специальности «Живопись»

Михляевой Юлии Васильевны

Проверила преподаватель:

Жданова А.Д.

Пермь 2016

Введение

Жан ОгюмстДоменимкЭнгр (фр. JeanAugusteDominiqueIngres) -- французский художник, живописец и график, общепризнанный лидер европейского академизма XIX века. Получил и художественное, и музыкальное образование, в 1797--1801 годах учился в мастерской Жака-Луи Давида. В 1806--1824 и 1835--1841 годах жил и работал в Италии, преимущественно в Риме и Флоренции (1820--1824). Директор Школы изящных искусств в Париже (1834--1835) и Французской Академии в Риме (1835--1840). В молодости профессионально занимался музыкой, играл в оркестре Тулузской оперы (1793--1796), в дальнейшем общался с Никколо Паганини, ЛуиджиКерубини, Шарлем Гуно, Гектором Берлиозом и Францем Листом.

Творчество Энгра делится на ряд этапов. Как художник он сформировался очень рано, и уже в мастерской Давида его стилевые и теоретические изыскания входили в конфликт с доктринами его учителя: Энгра интересовало искусство Средневековья и Кватроченто. В Риме Энгр испытывал определённое влияние стиля назарейцев, его собственное развитие демонстрирует ряд экспериментов, композиционные решения и сюжеты, близкие романтизму. В 1820-е годы он испытал серьёзный творческий перелом, после которого стал использовать почти исключительно традиционные формальные приёмы и сюжеты, хотя и не всегда последовательно. Энгр определял своё творчество как «хранение истинных доктрин, а не новаторство», однако эстетически постоянно выходил за пределы неоклассицизма, что выразилось в его разрыве с парижским Салоном в 1834 году. Декларируемый эстетический идеал Энгра был противоположен романтическому идеалу Делакруа, что привело к упорной и резкой полемике с последним. За редкими исключениями произведения Энгра посвящены мифологической и литературной тематике, а также истории античности, истолкованной в эпическом духе.

Он также оценивается как крупнейший представитель историзма в европейской живописи, заявляя, что развитие живописи достигло пика при Рафаэле, далее пошло в неверном направлении, и его, Энгра, миссия -- продолжить с того же уровня, который был достигнут в эпоху Ренессанса. Искусство Энгра -- цельное по стилю, но очень неоднородное типологически, и потому по-разному оценивалось современниками и потомками. Во второй половине XX века работы Энгра выставлялись на тематических экспозициях классицизма, романтизма и даже реализма.

1. Академизм в творчестве Энгра

Одна из центральных фигур искусства 19 в.--Жан Огюст Доминик Энгрстановится убежденным и упорным вождем классицизма. Сложное и противоречивое творчество Энгра заключает в себе две основные тенденции. Первая -- его постоянные поиски прекрасного идеала и обращение к античности и мастерам Высокого Возрождения в тематических классицистических картинах. Вторая, обусловленная необычайной остротой глаза художника, подмечающего самые характерные черты в окружающих его людях, приводит его к созданию подлинных шедевров реалистического искусства -- замечательных портретов, как в живописи, так и в рисунке.

В своих программных мифологических и исторических композициях он отступал от требований учителя, внося больше живых наблюдений натуры, религиозного чувства, расширив тематику, обратившись, в частности, подобно романтикам, к эпохе средневековья. Если историческая живопись Энгра представляется традиционной.

В тематических картинах 10-х годов Энгр остается верен классицистическим темам. В отличие от Давида он, далекий от политических волнений, стремится проникнуть в суть языческого мифа. Явным нарушением классицистических норм явилась большая картина Энгра «Фетида, умоляющая Юпитера» (1811), сюжет которой заимствован из первой песни «Илиады». Во имя особой эмоциональности художник делает Юпитера непомерно огромным рядом с Фетидой, тело которой также как будто лишено анатомической правильности: неестественно вывернута ее левая рука, слишком велика шея, -- и все это с целью усилить взволнованность, страстность ее мольбы.

Сам Энгр считал себя историческим живописцем, последователем Давида. Однако в своих программных мифологических и исторических композициях он отступал от требований учителя, внося больше живых наблюдений натуры, религиозного чувства, расширив тематику, обратившись, в частности, подобно романтикам, к эпохе средневековья. Правда, романтические тенденции в творчестве Энгра были далеки от современности и служили прославлению монархии и христианства. Такова его известная картина «Обет Людовика XIII» (1824, Монтобан, Собор), где, следуя композиционным принципам Рафаэля, Энгр изобразил мадонну и коленопреклоненного Людовика. И если мадонны Рафаэля выражали гуманистические идеалы эпохи Возрождения, то картина Энгра оказалась лишь ложно возвышенной, чуждой своей эпохе. В подражание итальянским мастерам написана сложная многофигурная композиция Энгра «Апофеоз Гомера» (1827, Париж, Лувр), уводящая зрителя в идеальный мир умозрительного построения. Художник стремился воплотить в ней идею преемственности классического искусства от Гомера к Пуссену. Однако нарочитая уравновешенность композиции, сухость и холодное аналитическое внимание ко всем ее частям подчеркивают искусственность и некоторую надуманность.

В первое десятилетие ХIХ в. позиции классицизма как ведущего стиля в искусстве были еще очень сильны. К этому периоду относится становление одного из ведущих мастеров классицистического направления Жана Огюста Доменика Энгра(1780--1867). Именно Энгру предстояло превратить давидовский классицизм в академическое искусство, с которым вступили в противоборство романтики.

В своём видении классицизма Энгр не разделял ни революционной тенденции своего учителя Давида, ни консерватизма Кановы; его идеал был противоположен романтическому идеалу Делакруа, что привело к упорной и резкой полемике с последним. Более всего Энгра интересовала форма, которая у него не сводилась к некому идеалу, но была связана со своеобразием предмета изображения.

Усвоив классицистическую систему с ее культом античности, Энгр намеренно отказался от революционности давидовского классицизма, отрицая современность, и выражал своим творчеством единственное желание уйти от жизни в мир идеального. Преклонение перед античностью переросло у Энгра в почти слепое восхищение ею. Желая обрести полную независимость от своего времени, он обращается только к прошлому. Произведение, за которое он получил «GrandPrixdeRoma», -- «Послы Агамемнона у Ахилла» -- свидетельствует о том, что он полностью усвоил классицистическую систему: композиция строго логична, фигуры напоминают античный барельеф, колористическое решение подчинено рисунку, линеарно-пластической моделировке.

Слава и официальное признание пришли в 1824 году, когда Энгр выставил на Салоне Обет Людовика XIII (1820-1824) -- холодное, выхолощенное полотно, выдержанное в лучших традициях академизма. Энгра наградили орденом Почетного легиона, а годом позже сделали академиком.

В 1824 г. после 18 летнего отсутствия Энгр возвращается на родину, избирается академиком, награждается орденом Почетного легиона, открывает свое ателье и отныне и до конца дней остается вождем официального академического направления.

Академиками было предписано сведение всех красок к одной. Они говорили, что пусть лучше картина будет серая, чем пёстрая, разноцветная. Энгр сам признавался, что цвет не значил для него ничего. Он считал главным в живописи видение целого и передача этого целого при помощи линии.

«Мадонна перед чашей с причастием», одна из наиболее известных работ художника. Эта картина является прекрасным примером ортодоксального академизма и высочайшего профессионального уровня. Вполне возможно, что холодный стиль портрета и построение образов, призванные механически соединить русскую православную и европейскую католическую иконографические схемы, объясняется официальностью заказа. Во всяком случае, застывшая иератическая поза и правильные рафаэлевские черты лица Мадонны перекликаются с католической иконографией. Живописный язык Энгра середины XIX в. поражает своей совершенной выверенностью и конструктивностью изображения, будучи полностью противоположен импульсивной раскрепощенности художественной манере романтиков и их культу экспрессивного и глубоко личностного творческого видения.

Хотя стиль и сюжеты Энгра не совпадали с главным направлением неоклассицизма, его официальное творчество в качестве самого уважаемого представителя академизма обессмертило это направление. От картины «Апофеоз Гомера» (Париж, Лувр), противостоявшей на Салоне 1827 композиции Делакруа «Сарданапал», и до его стенной росписи на темы «Золотого века» в замке Дампьер (1843-1847). Энгр пытался бороться с новшествами, пришедшими в искусство в XIX столетии, которым он противопоставил веру в идеал классической красоты, появившийся в результате скрупулезного изучения и работы над античными источниками, в превосходство рисунка над цветом и в ясность и симметрию композиции.

В поздний период творчества Энгр пишет большие мифологические картины («Мученичество св. Симфориона», 1834); его живописная манера становится академичной.

энгр европейский академизм античность

2. Романтизм в творчестве Энгра

В Риме Энгр создает в 1807 г. один из лучших портретов своего друга художника Франсуа Мариуса Гране. Он помещает его на фоне римского пейзажа, вполоборота, спокойно глядящим на зрителя. Но за этим внешним спокойствием скрыто внутреннее напряжение, которое ощущается в предгрозовой атмосфере, в сизых тучах, нависших над Римом. Эти серо-зеленоватые тучи перекликаются с десятками полутонов, которыми написан зеленый плащ модели. Весь портрет по настроению предвещает новое мироощущение романтиков. Так, вполне и в совершенстве постигший классицистическую методу, Энгр не всегда следовал только светотеневой, линеарно пластической моделировке. Наконец, неким отходом от привычной схемы классицизма, предвестием романтического направления было и само появление такого экзотического мотива, как одалиски, со всеми их условно восточными атрибутами: чалмой, веером, чубуком и пр. Не светотенью, а тончайшими цветовыми градациями, мягким растворением контуров в воздушной среде лепит он объем тела одной из «ню», получившей в искусстве название «Купальщица Вальпинсон» -- по имени первого владельца картины. Розовые пятна головной повязки «Купальщицы» возникают не случайно в дополнение к оливково-зеленому цвету занавеса, придавая теплоту общему впечатлению.

У Энгра эстетика обогащена мощным смешением точности деталей с чувственностью, впоследствии легко перешедшей в романтический мир одалисок и восточных купальщиц.В картине «Большая Одалиска» художник окружает натурщицу восточными атрибутами: на голову надет тюрбан, в руках у нее опахало, в ногах -- курильница. Чтобы заставить зрителя еще сильнее воспринять пластичность тела, художник противопоставляет округлые плавные линии мелким складкам ткани (сложенным под острым углом), а чтобы придать всей композиции то же спокойствие, которое разлито во всей фигуре, художник слева дает тяжелые ниспадающие складки занавеса.

Именно влюбленность Энгра в натуру, позволила создать такие замечательные произведения, как «Купальщица» (1808; Лувр), «Большая Одалиска» (1814; Лувр) и много позднее «Источник» (начат ок. 1820, окончен в 1856; Лувр). На всех картинах изображены обнаженные юные женщины. Художник упивается пластичностью, чистотой формы, линейным ритмом. В этих произведениях как бы воплощен один из афоризмов Энгра: «стиль -- это природа». Изображая обнаженные тела, он мог позволить себе, как говорил Бодлер, передавать мускулы, изгибы тела, ямочки, трепетание кожи. При всем том это ничего общего не имеет с простым копированием натуры; в интерпретации натуры в работах Энгра всегда очень ярко проявляется личность художника, его идеал красоты.

С тщательным наблюдением натуры связаны удачи художника при создании ряда поэтических женских образов в картинах «Большая одалиска» (1814, Париж, Лувр), «Источник» (1820--1856, Париж, Лувр); в последней воплощен идеал «вечной красоты».

В работах «Купальщица Вальпинсона» (1808), «Большая Одалиска» (1814), «Турецкая баня» (1862--63) холодная чистота стиля сочетается с затаённой чувственностью; певучие линии контуров, изысканная пластика поз и жестов напоминают об античной классике.

В период созревания и развития романтизма Энгр привносил в свои портреты изрядную долю романтической настроенности, что получило особенно яркое воплощение в портретах творческой интеллигенции. Когда же потребность в социальном анализе воспринималась как одна из актуальнейших задач искусства, Энгр-портретист отдал и ей щедрую дань. Наконец, художник сделал немало для развития идеализирующего портрета и, не будучи сам связан с искусством Салона, оказал влияние на развитие салонного портрета середины XIX века.

3. Реализм в творчестве Энгра

Энгр отнюдь не пренебрегал работой с натуры: всем его картинам предшествовали наброски и этюды (их количество иногда исчислялось сотнями) с живой модели, которую он часто заставлял позировать в позах статуй или фигур, изображенных на вдохновлявших его картинах. Он с упорством искал верное движение, но предпочитал неподвижность, позы длительного отдыха. Он рекомендовал своим ученикам следовать правде, «наивности» - не для пассивного воспроизведения реальности, но для освобождения и утверждения индивидуального характера модели, обнаженной фигуры или портрета. Здесь появляется стилизация, которая есть выбор, акцентирование характера, вынужденное преувеличение; отсюда те «деформации» (шея Фетиды или Франчески, три «дополнительных» позвонка у «Большой Одалиски»), в которых Энгра упрекала критика того времени, видя в них «ошибки», и которые придают его формам экспрессию, в ущерб анатомии и природному сходству.

Он растягивает пропорции, ищет волнистые изгибы, арабески контуров. Он предпочитает полные, округлые формы, лишенные всяких деталей: «Нужно лепить округлость, говорит он, - и обходиться без кажущихся деталей». Эта лепка не содержит ярко выраженных тени или света, а лишь едва различимые полутона. Стилизация снаружи, контурами, подводит Энгра к своеобразному геометризму: вот почему его отвергли некоторые художественные направления XIX в. Благодаря своей дерзости и своим «странностям» он иногда находит расположение в глазах Бодлера, который, впрочем, предпочитает Делакруа - колориста и поэта. В самом деле, Энгр, прежде всего, рисовальщик. Делакруа строит все на цвете; цвет у Энгра кажется, наоборот, лишь наполняет рисунок. Но цвет у Энгра не всегда несогласованный и неприятный, как об этом любят говорить; в этом смысле, такие его произведения, как портреты «Мадам Сенонн», «Ф. М. Гране», «Графини д'0ссонвиль» и «Купальщица Вальпинсона», - являются шедеврами.

Расхожие предубеждения, сделавшие из Энгра «академического» художника, оказываются, таким образом, неосновательными. Вопреки своему честолюбию, он, прежде всего, был реалистом и наблюдателем - «глазом», как про него говорили, - а не человеком воображения. Его точность в передаче сюжета сегодня принесла Энгру симпатии поклонников «нового романа». Однако его нельзя назвать великим «историческим живописцем», на что он претендовал; в этом жанре он нередко терпел неудачу. Зато он с совершенством исполнял ню и портреты: в этих двух областях он создал несколько шедевров мирового искусства не только живописные произведения, но и многочисленные этюды и карандашные портреты, которые составляют наиболее известную и популярную часть его наследия. Личность сложная и сбивающая с толку, с характером цельным и раздражительным, творчество Энгра и сегодня еще вызывает резко противоположные реакции. Энгр оставил своему родному городу Монтобану бесценное собрание картин и рисунков (более 4 тысяч, в большинстве своем - подготовительные этюды и портреты), которые позволяют лучше изучить его творческий метод, а также гравюр и книг, которыми он пользовался.

При написании исторических картин Энгр иногда использовал в качестве натурщиков своих знакомых, но он никогда не превращал, как это делал Давид, свои полотна в групповые портреты. Энгр был глубоко убежден, что современность не может соприкасаться с исторической живописью. Поэтому портрет и историческая картина живут у него почти не взаимодействуя, независимые и чуждые друг другу.

4. Портрет в творчестве Энгра

Энгр вошёл в историю искусства, прежде всего как замечательный портретист, хотя он сам считал этот жанр «низким». Его портреты пленяют чистотой и музыкальностью плавных линий, скульптурностью формы («Мадам Девосе», 1807; «Мадам Зенон», 1816; «Мадам Муатесье», 1851). Энгр был виртуозным мастером изображения обнажённой натуры.

В 1805 г. Энгр создает портреты семьи Ривьер (все три портрета находятся в Лувре). Поэтичность и женственность г-жи Ривьер раскрыты в ее умных, ласковых глазах, в непринужденно свободной позе. Вдохновенно и очень живо Энгр передал руки с тонкими длинными пальцами. Руки, жест всегда в портретах Энгра играют заметную роль при характеристике изображенного. Например, художник подметил модный в период Империи наполеоновский жест (рука, засунутая за борт сюртука) и так изобразил политического деятеля Филибера Ривьера. В обоих произведениях, равно как и в портрете дочери, художник дает поколенный портрет. Такая композиция позволяет Энгру показать обстановку, которая окружает человека и вместе с тем не превращает портрет в жанровую картину. Мечтательная пятнадцатилетняя девушка дана на фоне пейзажа, сам Ривьер в непринужденной позе сидит на кресле около своего рабочего стола, г-жа Ривьер изображена среди подушек на диване. В портретах Энгра сохраняется строгий стиль, который выявлен и в чеканной форме, четком рисунке и скупой колористической гамме. Светлые тона одежды в портрете г-жи Ривьер выделяются на темно-коричневом фоне и интенсивно синем цвете дивана. В том же 1805 г. он делает карандашный портрет семьи Форестье (Лувр), с которой Энгр был связан большой дружбой (их дочь была его невестой). Портрет подкупает своей простотой, интимностью и овеян поэзией. Каждое изображенное лицо схвачено живо, несмотря на то, что все семейство позирует,-- собственно, художник даже дает почувствовать, что он их рисует и они этим довольны.

Поездка в Италию (1806--1824) не прекращает работы Энгра над портретами, его заваливают заказами. Среди этих портретов выделяется портрет г-жи Девосе (1807, Шантильи, музей Конде). Удивительно, как Энгр сочетает здесь живость изображения с необычайной построенностью и красотой формы, с ритмичным расположением линий. В карандашных портретах поэтичные женские образы Энгр создает тонкими нежными линиями, карандаш художника как бы едва прикасается к бумаге. Иногда это плавные певучие линии (портрет г-жи Шовен, 1814; Байонна, Музей), а порой переплетающиеся тонкие линейные узоры. Но манера Энгра меняется, когда он рисует мужские портреты. Правда, в портрете художника Тевенена, директора Французской Академии в Риме (1816; Байонна, Музей), лицо, как и в женских портретах, вылеплено тончайшей светотенью. Это заставляет зрителя сосредоточить на нем внимание и воспринять все его конкретные индивидуальные особенности (припухлость левого века, двойной подбородок и т. п.). Но контур, обтекающий фигуру, тверд и резок, что сразу же придает портрету четкую характерность. Одновременно художник пользуется тонкой линией, чтобы изобразить растрепавшиеся и не особенно густые волосы или передать легкий материал манишки. Благодаря разнообразному ритму линий художник не только избежал монотонности, но создал рисунок динамичный, выразительный.

В историю искусства Энгр вошел как один из великих мастеров портрета, изображения обнаженной модели и великолепный рисовальщик. Необычайной силы талант Энгра достигает в знаменитом портрете «Бертена Старшего» (1832, Лувр, Париж): в благообразном облике седовласого господина, в его умном волевом лице, мощной фигуре, во властном жесте рук, в цепких пальцах чувствуется энергия, несокрушимый напор, деловая хватка, превращающие главу журнала «Деба» в символ новой эпохи.

Тайна магии портретов Энгра в его влюбленности в каждую модель: «Графиня Оссонвиль» (1845, коллекция Фрик, Нью-Йорк);«Баронесса Ротшильд» (1848, частная коллекция); «Мадам Гонз» (1845--52; Музей в Монтабане); «Мадам Муатессье» (1851, Национальная галерея, Вашингтон); «Мадам Муатессье» (1856, Национальная галерея, Лондон).

Основные принципы портретного искусства Энгра, пишет Т.В.Ильина, отличают "яркая индивидуальность характеристики, отточенность формы, лаконизм строго продуманных и отобранных деталей. Пластический и линейный ритм в трактовке образа, чеканность формы, четкость рисунка играют для него значительнейшую роль.

Так в портрете мадам Ривьер особое значение имеет избранная им композиция овала, вписанного в прямоугольник. Этот овал подчеркивают текучесть складок платья, кашемировой шали, мягкость голубых бархатных подушек. Разворот в три четверти сужает линию плеч, делает более хрупкой и скованной фигуру мадемуазель Ривьер на фоне ясного, но далекого пейзажа. Ослепительно-светлая холодная красочная гамма подчеркивает молодость модели, ясность, незамутненность ее внутреннего мира".

Помимо целого ряда замечательных карандашных портретов (среди которых отметим портрет мадемуазель Лоримье (1828, ГМИИ) он создает живописный портрет Бергена-старшего (1832; Лувр), основателя «Журналь де деба». Глубокая психологическая и социальная характеристика, данная в этом портрете, отвечает прогрессивным тенденциям своего времени и предвосхищает реализм середины века. Желание передать жизнь во всей ее конкретности взяло верх над теоретическими домыслами художника.

Таким образом, с самого начала и до конца жизни в творчестве Энгра можно наблюдать противоречивые стремления: быть верным природе и в то же время не отступать от «вечного идеала красоты», то есть античного искусства и искусства Возрождения. Эти две тенденции нашли относительно гармоничное сочетание лишь в его ранних произведениях.

В женских портретах у Энграпоявляется чрезмерное увлечение антуражем, аксессуарами, разнообразной фактурой предметов: шелком, бархатом, кружевами, штофом обоев. Все это создает сложный орнаментальный узор.

Великолепные портреты и зарисовки с натуры составляют ценную часть французской художественной культуры 19 в. Одним из первых Энгр сумел почувствовать и передать не только своеобразный облик многих людей того времени, но и черты их характеров - эгоистический расчет, черствость, прозаизм личности у одних, и доброту и одухотворенность у других. Чеканная форма, безупречный рисунок, красота силуэтов определяют стиль портретов Энгра. Меткость наблюдения позволяет художнику передать манеру держаться и специфический жест каждого человека (портрет Ф. Ривьера, 1805, Париж, Лувр, портрет госпожи Ривьер 1805, Париж, Лувр или госпожи Девосе1807,Шантильи, Музей Конде). Сам Энгр не считал портретный жанр достойным настоящего художника, хотя именно в области портрета создал самые значительные свои произведения.

Почти ко всем женским портретам Энгра могут быть отнесены слова Бодлера: «Есть одна вещь, которая, как нам, кажется, особенно отмечает дарование Энгра,-- это его любовь к женщине... Господин Энгр никогда не бывает так счастлив и во всеоружии своего мастерства, как тогда, когда его талант соблазнен прелестями молодой красавицы.

Мускулы, складки кожи, тени от ямочек и углублений (волнистая линия), выпуклостей -- он ничего не забывает». Таким был созданный еще в Париже «Портрет мадам Ривьер», изображавший женщину холеную, мягкую, неторопливую, несколько располневшее тело, которой утопает в бархатных подушках дивана. Так будут строиться и другие женские портреты Энгра. Замкнутое пространство, введение в композицию кресел, диванов, подушек, зеркал, обилие украшений -- все это способствует созданию определенного типа Энгровской женщины, изнеженной, холеной, полной сознания своей рафинированной красоты. Наиболее полное выражение эта тенденция получает в «Портрете мадам Сенонн» (1814--1816, Нант, Музей изящных искусств).Ж.-О.-Д. Энгр. Портрет мадам Сенонн. 1814--1816 год. Нант, Музей изящных искусств

Хранящиеся в отделе рисунков монтобанского музея наброски дают возможность проследить эволюцию композиции. На первом наброске мадам Сенонн изображена возлежащей на диване. И поза модели, и тип дивана-софы, и даже стоящая около него скамеечка напоминают композицию портрета мадам Рекамье кисти Давида, в создании которого -- по некоторым источникам -- Энгр принимал участие. Но даже если он и не притрагивался к портрету мадам Рекамье, то восторгался им и, несомненно, вспоминал о нем через полтора десятка лет, будучи в Риме. Правда, уже в первом наброске Энгра есть отличия от давидовской композиции: тело мадам Рекамье видно сбоку, а ее рука опирается на два жестких валика; мадам Сенонн показана в фас и окружена подушками. За первым наброском следует второй -- женщина переменила позу и, сложив руки под подбородком, оперлась на них. Энгр снова неудовлетворен; он продолжает искать портретную форму, соответствующую его представлению о модели. На третьем рисунке мадам Сенонн изображена сидящей. Одна рука опирается на подушку, другая лежит на коленях (снова большой овал!). Основы композиции найдены, теперь идет уточнение позы, зарисовки рук, одежды.

Наконец, портрет готов.

Первое, что бросается в глаза при взгляде на него,-- это переливчатый блеск желтых подушек, мягкие складки малинового бархатного платья, украшенного жесткими вставками белого атласа и легкими кружевными манжетами. На шее, руках, талии сверкает множество украшений: кольца, медальоны, брелоки. Сквозь тончайший газ проглядывают округлые плечи и грудь. Как и большинство женских портретов Энгра, «Портрет мадам Сенонн» дает основание говорить о поэтике костюма. Костюмы для художника -- это не только один из существенных компонентов образной характеристики, в котором проявляются социальная принадлежность человека, его вкус, наклонности, образ жизни. Он важен и сам по себе. Написанными Энгром тканями, мехами, украшениями можно любоваться с тем же наслаждением, что и изображенными на полотнах «малых голландцев» -- Метсю, Терборха и других.

Рядом с этим многословно, почти иллюзионистически переданным нарядом лицо мадам Сенонн поражает удивительной простотой и безыскусственностью. Его геометрически четкий овал, как обычно у Энгра, почти лишен светотеневой моделировки. В этом почти плоском овале -- правильные дуги бровей, симметрично расположенные глаза, прямая линия носа, четко очерченные губы. Обратившись к лицу, зритель не находит в нем следов внутренней жизни портретируемой. Сложность, глубина, одухотворенность в целом не свойственны женским образам Энгра. Лица его героинь красивы и непроницаемы. Однако, сравнивая пх между собой, замечаешь, как по-разному живут на этих лицах глаза. Именно в них -- оттенки настроения, черты индивидуальности моделей. Достаточно сопоставить насмешливый взгляд мадам Ривьер, серьезные глаза мадам Девосе, томный, ленивый взгляд СесильПанкук (1822, Париж, Лувр) или невозмутимо-спокойный -- мадам Сенонн. «.. .В каждой голове,-- указывал Энгр,-- первое, что надо сделать,-- это заставить говорить глаза».

По сравнению с более ранними женскими портретами в «Портрете мадам Сенонн» появляется новая деталь -- зеркало, в котором угадываются отражения головы и плеч модели. Мотив зеркала будет отныне неоднократно встречаться в женских портретах Энгра. Причем зеркало в них не дает ни одного рефлекса, ни одного отблеска света -- это почти сплошная серо-синяя пелена, подчеркивающая замкнутость мира, в котором живут Энгровские героини.

Ощущение замкнутости, тесноты сразу же отличает многие женские портреты Энгра от портретных работ Рафаэля, Понтормо, Бронзино, с которыми у Энгра есть общее. На луврском «Портрете Жанны Арагонской», например, написанном либо самим Рафаэлем, либо его учеником Джулио Романо, виден слева за колоннами дальний план. А вокруг фигуры на «Портрете неизвестной» Понтормо из Музея искусств во Франкфурте-на-Майне оказывается гораздо больше свободного пространства, чем в близком по композиции «Портрете мадам Сенонн». Героиням ренессансных портретов «дышалось легче», чем дамам XIX века; в их осанке, манере держаться было больше возвышенности, чувства собственного достоинства, гордого сознания своей красоты, лишенной изнеженной чувственности.

Мужские портреты Энгра производят другое впечатление, нежели женские, хотя и они в значительной мере ориентированы на итальянские портреты XV--XVI веков, о чем свидетельствуют пирамидальная композиция, полу фигурное изображение в трехчетвертном развороте, поворот головы в сторону зрителя и так далее.

Близки по образному строю к «Портрету художника Гране» исполненные позднее «Портрет месье Мольтедо» (около 1811, Нью-Йорк, музей Метрополитен), «Портрет месье Кордье» (1811, Париж, Лувр), «Портрет графа Н. Д. Гурьева» (1821, Ленинград, Эрмитаж). Только роль пейзажных фонов в этих портретах заметно усиливается. Давид избегал вводить пейзажные фоны в портреты, Гро и Прюдон делали это охотно и перекладывали значительную часть образной нагрузки на пейзаж. В Энгровских портретах пейзажи остаются далекими фонами, пространственно и живописно мало связанными с фигурами. Не вносят они и какого-либо повествовательного начала в картину, как в портретах военных Гро. Их роль иная. Открывающееся за мужскими фигурами свободное пространство выводит их за пределы того камерного мира, в котором живут героини Энгра. А продуманнаяпостроенность пейзажных задников с характерными для них мерно чередующимися линиями гор, ясно выявленными объемами зданий заставляет и в фигуре искать, прежде всего, архитектоническое начало. Одежде в мужских портретах уделяется меньше внимания, чем в женских.В ее трактовке полностью отсутствует тот элемент самоценного увлечения костюмом, который чувствовался, например, в том, как написаны платье мадам Сенонн или шаль мадам Леблан. В мужских портретах Энгр предпочитает темные однотонные цвета, дающие возможность целостно воспринять силуэт. Так, Кордье одет в темно-синий костюм, на котором чуть поблескивают золотой брелок и красная орденская ленточка, а Мольтедо облачен в коричнево-зеленую накидку с черными отворотами.

Сходные по общей концепции образа человека, подсказанной ренессансными портретами, изображения Мольтедо и Кордье, как и большинство других портретов Энгра демонстрируют удивительную чуткость художника к индивидуальным особенностям людей. При всей близости композиций в них сразу же бросаются в глаза отклонения от основной схемы. Тяжелая, тучная фигура Мольтедо заполняет весь первый план; тонкий, интеллектуальный Кордье размещен таким образом, что слева от его фигуры остается часть незаполненного пространства, словно дающего возможность для движения. Если композиции этих портретов диктуются высоким представлением о человеке, воспитанном искусством Возрождения, то лица моделей зачастую вступают в противоречие с ним. Штудируя эти лица, Энгр замечает, что человек, которого он хочет видеть идеально прекрасным, совершенным, в действительности очень далек от совершенства. Художник не может скрыть отрицательных черт. Появляются работы, подобные «Портрету барона де Норвена» (1811 --1812, Лондон, Национальная галерея), герой которого черств и подозрителен, или «Портрету маркиза Пасторе» (1826, Чикаго, Художественный институт), на котором изображенный исполнен заносчивости и высокомерия. Увидев эти черты, Энгр непременно зафиксирует их, более того, он подчеркнет с их помощью «кастовую», социальную принадлежность человека.

В Италии Энгр чаще всего писал представителей высшей наполеоновской администрации, аристократов, крупных буржуа. Нередко героев его портретов сближают с героями романов Стендаля. Действительно, Энгр портретирует то самое великосветское общество, в которое так страстно хотел проникнуть Жюльен Сорель и которое, в конечном счете, погубило его. Сравнение можно продолжить, затронув некоторые стороны творческих методов писателя и художника, в частности понимание ими проблемы портрета.

В высказываниях об искусстве Стендаль неоднократно касался вопросов, связанных с развитием портретного жанра. В обзоре Салона 1824 года он отмечал, например, что современник (не обыватель, а просвещенный современник) более всего ценит в человеке ум и чувство. В естественном выявлении этих двух сторон человеческой натуры и видел Стендаль основную задачу портретиста. Он ратовал за портреты души, правдиво передающие эмоции и душевные порывы. Девиз «спокойный снаружи, внутренне взволнованный» был близок ему, и заключенную в нем мысль Стендаль варьировал постоянно. Что касается создания собственно литературного портрета, то Стендаль ограничивался обычно очень беглым описанием внешности, за которым следовала психологическая характеристика.

Обладая совершенно иными средствами выражения, Энгр, как и Стендаль, стремился в своем портретном творчестве к сочетанию внешнего спокойствия с внутренней взволнованностью. Ко многим исполненным им портретам могут быть отнесены слова Стендаля (с соответствующими коррективами по части «языка»): «Может быть, нужно быть романтиком по идеям, век требует этого, но будем классиками в выражениях и оборотах».

Особенно близкими представляются методы писателя и художника при создании мужских образов. За внешним спокойствием Энгровских персонажей угадывается напряженная жизнь ума и чувства. Подобно Стендалю Энгр не преминет отметить и отточенность интеллекта, и скрытое коварство, и спесивое высокомерие.

Внутренний мир Энгровских женщин почти всегда небогат и статичен. На это, казалось бы, можно возразить, что сами портретируемые не давали оснований для иной интерпретации. Однако из воспоминаний современников известны многие подробности биографииЭнгровских моделей, из которых очевидно, что при желании художник мог бы увидеть в них и более сложные эмоциональные натуры. По эмоциональной тонкости, страстности, естественности ни мадам Ривьер, ни мадам Сенонн не могут сравниться со стендалевской госпожой де Реналь или герцогиней Сансеверина. Стендаль показывал, как, ломая сословные предрассудки, естественные чувства преображали женщину. Энгр же никогда не упускал случая подчеркнуть визображенных именно их сословную принадлежность. Показательно в этом отношении замечание Стендаля, сделанное в обзоре Салона 1824 года о трактовке образа мадонны в картине Энгра «Обет Людовика XIII». Выступающий в роли критика писатель упрекает Энгра в увлечении чисто материальной красотой и в отсутствии чувства. Упрек этот вполне относится и к женским портретам художника. Заметим, что многие современники делали различие в оценке мужских и женских портретов Энгра. Восторгаясь Энгром-портретистом, А. Дюма-отец отмечал, например, его мастерство в передаче именно мужских характеров.

В живописных заказных портретах со временем усиливаются черты парадности. Иногда Энгр пытается придать портрету историческую значимость, вводя в композицию аллегорическую фигуру, но не может избежать при этом надуманности, нарочитости.

Заключение

Жан Огюст ДоменикЭнгр -- французский живописец, рисовальщик и музыкант. Общепризнанный лидер европейского академизма XIX века, был приверженцем классических идеалов -- и при этом художником глубоко самобытным, чуждым всякой фальши, скуки и рутины.

Признанный мастер живописи и блистательный рисовальщик, Жан-Огюст-ДоминикЭнгр занимает одно из самых значительных мест в истории французского искусства. Первые творческие шаги Энгра совпали с расцветом классицизма начала XIX века, а последние произведения были созданы в годы, когда зарождалась живопись импрессионистов. Главные усилия Энгра были направлены на сохранение принципов классического искусства, убежденным сторонником которого художник всегда оставался.

Энгр писал картины налитературные, мифологические, исторические сюжеты (“Юпитер и Фетида”, 1811, Музей Гране, Экс-ан-Прованс; “Обет Людовика XIII”, 1824, собор в Монтобане; “Апофеоз Гомера”, 1827, Лувр, Париж), портреты, отличающиеся точностью наблюдений и предельной правдивостью психологической характеристики (портрет мадам Сенонн, 1814, Лувр, Париж), идеализированные и вместе с тем полные острого чувства реальной красоты ню произведения Энгра, особенно ранние, отмечены классической стройностью композиции, тонким чувством цвета, гармоничностью ясного, светлого колорита, но главную роль в его творчестве играл гибкий, пластически выразительный линейный рисунок.Энгр - автор блестящих карандашных портретов и натурных штудий (большинство - в Музее Энгра в Монтобане). Сам Энгр считал себя историческим живописцем, последователем Давида.

Творчество Энгра делится на ряд этапов. Как художник он сформировался очень рано, и уже в мастерской Давида его стилевые и теоретические изыскания входили в конфликт с доктринами его учителя: Энгра интересовало искусство Средневековья и Кватроченто. В Риме Энгр испытывал определённое влияние стиля назарейцев, его собственное развитие демонстрирует ряд экспериментов, композиционные решения и сюжеты ближе к романтизму. В 1820-е годы он испытал серьёзный творческий перелом, после которого стал использовать почти исключительно традиционные формальные приёмы и сюжеты, хотя и не всегда последовательно. Энгр определял своё творчество как «хранение истинных доктрин, а не новаторство», однако эстетически постоянно выходил за пределы неоклассицизма, что выразилось в его разрыве с парижским Салоном в 1834 году. Декларируемый эстетический идеал Энгра был противоположен романтическому идеалу Делакруа, что привело к упорной и резкой полемике с последним. За редкими исключениями произведения Энгра посвящены мифологической и литературной тематике, а также истории античности, истолкованной в эпическом духе. Он также оценивается как крупнейший представитель историзма в европейской живописи, заявляя, что развитие живописи достигло пика при Рафаэле, далее пошло в неверном направлении, и его, Энгра, миссия -- продолжить с того же уровня, который был достигнут в эпоху Ренессанса. Искусство Энгра -- цельное по стилю, но очень неоднородное типологически, и потому по-разному оценивалось современниками и потомками. Во второй половине XX века работы Энгра выставлялись на тематических экспозициях классицизма, романтизма и даже реализма.

Творчество Энгра, его высочайшее мастерство, магия его линии оказали влияние на многих художников как XIX в. (Дега), так и XX в. (Пикассо).

Список литературы

1. «Искусство. Современная иллюстрированная энциклопедия.» Под ред. проф.Горкина А.П.; М.: Росмэн; 2007

2. Энциклопедия Брокгауза и Ефрона. -- С.-Пб.: Брокгауз-Ефрон. 1890--1907

Размещено на Allbest.ur