Размещено на http://www.allbest.ru/

Оглавление

• Введение
• 1. Портретная живопись. Творчество И. Никитина и А. Матвеева
• 2. Творчество И. Никитина
• 3. Живописное мастерство А. Матвеева
• Заключение
• Список литературы

Введение

На рубеже XVII и XVIII веков Россия вступила в новый этап общественной и государственной жизни. Реформы Петра I , верно понявшего требования внутреннего развития страны, ускорили и закрепили этот исторический поворот, решительно проявившийся во всех сферах бытия, новые духовные и эстетические задачи, вставшие перед культурой России, не могли уже успешно решаться в рамках исчерпавшего свои возможности древнерусского искусства. Необходимо отметить, однако, что именно накопленные им завоевания в формах отражения действительности обеспечили возможность небывало быстрого освоения всех достижений европейской культуры.

Было бы неверно объяснять этот резкий переход от средневековой церковной культуры Руси к новой, светской по преимуществу только обучением у Западной Европы. Ценность вклада русских художников в мировое искусство не в подражании, не в заимствованиях, а в национальном своеобразии, в само бытности ответа нового русского искусства на общественные и духовные запросы своего времени, своей страны, своего народа. живопись национальный искусство

Русская живопись XVIII века, выполнив свою историческую миссию, оказалась почти забытой в следующем столетии. Лишь в конце XIX века оживляется интерес к этому своеобразному искусству, вновь начинают воспринимать его очарование. Немалая заслуга в воскрешении целого пласта в истории русской живописи принадлежит деятелям Искусства в особенности А. Н. Бенуа и С. П. Дягилеву. Открываются большие выставки картин мастеров XVIII века, в искусствоведческой литературе появляются новые публикации, становится модным чувствовать и ценить аромат ушедших времен.

Но по-настоящему стало возможным представить себе картину развития русской живописи XVIII века только благодаря усилиям советских исследователей, кропотливому труду реставраторов, подвижнической деятельности музейных работников. Сейчас это прекрасное искусство заняло достойное место в культуре нашего времени.

1. Портретная живопись. Творчество И. Никитина и А. Матвеева

Особым своеобразием отличается русское искусство переходного периода--первой четверти XVIII века. В нем сложно, а иногда неожиданно и причудливо переплетаются элементы уходящей древнерусской культуры и нового искусства, энергично и жадно осваивающего современные изобразительные средства. Вся жизнь этого времени проникнута пафосом военных побед и духом преобразований. Художники начинают использовать достижения науки, изучают анатомию, перспективу, светотень, усваивают аллегорический язык западноевропейской живописи. Принципиально новое понимание ценности человеческой личности, ее активности, значения целеустремленной деятельности неотделимо от сурового, но полного великих деяний времени Петра I. В живописи это с наибольшей наглядностью проявилось в портрете, с которым связаны первые достижения нового русского изобразительного искусства.

При Петре I работало немало иностранных живописцев, оставивших нам изображения членов императорской фамилии, военных и государственных деятелей этого времени. Однако на выставках портретов первой четверти XVIII столетия основное внимание привлекают не картины иностранцев, вполне профессиональные, но поверхностные, а портреты работы русских художников -- Никитина и Матвеева, которых Яков Штелин называл в своих записках великими мастерами. Глядя на их произведения, невозможно не поразиться тому, в какой короткий срок сумели воспитанные на иконах и парсунах русские живописцы овладеть приемами европейского искусства и с каким верным чувством задач своего времени применить их в портретах.

2. Творчество И. Никитина

И. Н. Никитин (ок. 1690--1741 или ок. 1680--не ранее 1742) был послан Петром I учиться живописному мастерству в Венецию и Флоренцию. Подопечный Петра подошел к овладению европейским искусством не школярски, сумев выработать свой самостоятельный художественный язык. Его портреты отличаются простотой композиции и сдержанностью, соответствующими суровому духу времени и пуританскому образу жизни императора и его сподвижников. 1 не увидим здесь и тени помпезности и внешней эффектности западноевропейского парадного портрета. Поздние шедевры Никитина -- «Петр I на смертном одре», «Портрет канцлера Г. И. Головкина» и «Напольный гетман» -- соединяют зрелое живописное мастерство с острой наблюдательностью, умением передать значительность характера моделей. Петр I ценил искусство своего персонных дел мастера он писал жене, чтобы именно Никитин написал портрет польского короля, дабы знали, что есть и из нашего народа добрые мастеры.

Никитин был одним из первых живописцев нового, европейского направления в России Его судьба роковым образом связана с царем-реформатором, с родовой вотчиной Романовых -- селом Измайловом. В Измайлове прошла юность Никитина. Будущий художник происходил из семьи потомственного духовенства. Его дед и отец носили церковный сан, а муж родной тетки, Петр Васильев, состоял духовником при самом Петре I. Старший брат Ивана, Иродион (Родион), служил в придворной церкви Иоасафа-царя в Измайлове. Так что талантливый юноша просто не мог остаться не замеченным молодым государем.

Кто были первыми учителями Никитина, доподлинно не известно. Его творчество согласуется с европейской портретной живописью и вместе с тем сохраняет самостоятельность. Рано сложившаяся общая концепция никитинских портретов в дальнейшем мало менялась. Совершенствовались навыки и живописное мастерство. Неизменным оставалось серьезное, глубоко уважительное отношение художника к своим моделям. Образы Никитина отличает значительность и наполненность внутреннего мира. При строгой композиции его портретов (погрудном или поясном срезе фигур, отказе от изображения рук, отсутствии каких бы то ни было аксессуаров) все внимание сосредотачивается на лице. Поэтому лица изображенных, как зеркала, возвращают глубокий, проницательный взгляд художника.

Благородную сдержанность придает портретам Никитина гармоничный колорит, не допускающий ярких акцентов и броского вычленения отдельных тонов, а также не заглаженная, однако же и не широкая манера письма. Эти качества сближают ранние портреты художника с традицией северных школ -- голландской и немецкой.

В 1711 году Никитин окажется в Петербурге в качестве учителя во вновь открытой школе рисования и гравирования при Санкт-Петербургской типографии. Здесь произойдет его новая встреча с царем. Петр I по достоинству оценит его дарование и в 1715.году поручит написать собственный портрет, о чем имеется запись в «Журнале Петра» от 30 апреля: «Его величества половинную персону писал Иван Никитин».

Последняя работа, выполненная художником перед отъездом в Италию, -- портрет дочери Петра I царевны Анны. На нем девочка-подросток предстает в облике гранд-дамы. Никитин вновь повторил здесь ставшую привычной и любимой при дворе «дебруиновскую» схему.

Но вот, наконец, все формальности улажены, приготовления окончены, и Иван Никитин, его брат Роман, еще двое художников -- Михаил Захаров и Федор Черкасов, да двое «коммерческих учеников» братьев Семенниковых в сопровождении русского агента в Италии П. И. Беклемишева на санях выезжают из Петербурга. Только к концу мая прибыли они в Рим. По воле Петра I всем пришлось на одиннадцать дней задержаться в Данциге. Царь захотел, чтобы Никитин написал портреты польского короля Августа II и герцога Мекленбургского, чья свадьба с царевной Екатериной праздновалась в то самое время.

Итальянское пенсионерство братьев Никитиных длилось три года. За это время они побывали в Риме, Венеции, Флоренции, смотрели и копировали произведения великих мастеров прошлого. В Венецианской академии художеств ходили в натурные классы «рисовать с нагих женских тел». Флорентийскую академию посещали два года. По протекции «грандука» Козимо III Медичи уроки живописи давал им его придворный живописец Томмазо Реди. «Архитектории цивилис» обучались у Алессандро Сальери.

В ноябре 1719 года неожиданно пришел царский указ: братьям Никитиным предписывалось незамедлительно ехать в Санкт-Петербург.

Время после приезда из Италии до рокового 1725 года было самым счастливым в жизни художника. Он признан первым придворным живописцем, о чем свидетельствует присвоенный Никитину официальный титул «гоф-малера его императорского величества» и распоряжение постоянно находиться «у дел его величества».

Самого царя Никитин писал множество раз. Однако сохранились лишь единичные портреты. До сей поры безоговорочно не атрибутирован портрет, выполненный вскоре по возвращении из Италии, -- «на Котлине острову перед литургией», о чем имеется соответствующая запись от 3 сентября 1721 года в «Походном журнале» Петра I. Не известно и местонахождение многочисленных портретов членов царской семьи (Екатерины, дочерей), а также петровских вельмож, которым царь настойчиво рекомендовал заказывать свои изображения только у «персонных дел мастера».

Из немногочисленных сохранившихся сегодня работ зрелого периода творчества Никитина четыре, несомненно, относятся к шедеврам портретной живописи. Они могли появиться только после пенсионерской поездки -- не поверхностного, а глубокого, на уровне живописной техники, знакомства с работами итальянских и французских мастеров.

Таково изображение дальнего родственника Петра I по материнской линии графа Гавриила Ивановича Головкина. Изображение этого государственного мужа и высокопоставленного вельможи в пышном парике вызывает в памяти французские репрезентативные портреты времен короля Людовика XIV. Только лицо, основательно вылепленное, как всегда у Никитина, сосредотачивающее на себе все внимание, говорит об иной установке, другом творческом подходе.

Портрет Сергея Григорьевича Строганова Прихотливая рокайльная композиция: будто в танце развернут торс, откинута голова. Мягко написано лицо, кажется, на мгновение выступившее из мрака и готовое опять погаснуть -- погрузиться в непроницаемую глубину фона. Есть в живописных приемах Никитина, в мерцающих золотистых красках нечто сближающее эту его работу с полотнами старых венецианских мастеров.

28 января 1725 года Петра не стало. Двое придворных живописцев -- И.-Г. Таннауер и Иван Никитин -- были вызваны в старый Зимний дворец -- последний раз списывать персону императора. Таннауер ни в чем не отступил от канона: создал документально точное изображение, скрупулезно зафиксировал малейшие изменения в лице и с той же тщательностью -- узор покрывала, кисти подушки. У Никитина -- иное. Обычно сдержанный, он здесь дал себе волю: в потоке широких, сбивчивых, словно речитативный плач, мазков выразил нахлынувшую боль. Писал с напряжением, торопился -- времени отпустили мало. Поэтому портрет, точнее этюд, оставляет впечатление незавершенности. Краска положена жидко, кое-где очень тонким слоем, скозь который просвечивает красноватый грунт. Цветовое решение сдержанное, почти монохромное: зеленовато-серые тона тления перекрывают золотисто-охристые живые отблески свечей.

С кончиной Петра I жизнь Никитина заметно переменилась. Он продолжал работать. Однако уже с 5 августа 1725 года художник был отставлен от службы при дворе -- уволен из придворного штата. Приписанный по чьей-то злой воле к Канцелярии от строений, он тем самым лишался возможности свободно заниматься своим любимым делом -- писать портреты. Попытки поправить положение не увенчались успехом. Отчаявшийся художник, состоявший к тому же в родстве с духовенством, ставшим в оппозицию к власти, оказывается вовлеченным в так называемое дело Родышевского. В августе 1732 года братья Никитины были арестованы и заключены в Петропавловскую крепость. Пять страшных лет тянулось дознание. Наконец был вынесен приговор: «бить плетьми и сослать в Сибирь на житье вечное за караулом». Местом ссылки определили Тобольск. Здесь братья Никитины не просто отбывали наказание -- работали: писали иконы для отстраивавшегося после пожара Софийского собора. Иван писал портреты.

В 1742 году по указу воцарившейся дочери Петра I, Елизаветы Петровны, художники были помилованы и возвращены из ссылки. Однако много перенесший, больной Иван Никитин дороги не выдержал. Художник умер, и его могила затерялась в пути.

Так, трагически, завершилась жизнь первого русского портретиста, первого «гоф-малера» его императорского величества. Не слишком счастливой оказалась судьба и его творческого наследия. Сохранились лишь отдельные работы. Нам не известны многочисленные образа, исторические картины, портреты. Но и то немногое, что сегодня связано с именем Ивана Никитина, составляет гордость русской живописи.

3. Живописное мастерство А. Матвеева

Биография выдающегося мастера Петровской эпохи Андрея Матвеева полна неясностей и пробелов. Особенно это относится к раннему периоду его жизни. Известно, что живописному мастерству он обучался в Голландии, куда прибыл в 1716 году. Первые шесть лет будущий художник провел в Амстердаме, в мастерской портретиста Арнольда Боонена, влияние которого позже скажется в самой известной работе Матвеева -- «Автопортрет с женой». Голландец писал фигуры поколенно или чуть ниже пояса, что придавало изображению большую репрезентативность. В композицию портрета он включал руки, причем жесты их несколько нарочиты, в духе барочно-рокайльной пластики. С ноября 1723 года Матвеев продолжает обучение в Королевской академии изящных искусств в Антверпене, у ничем не примечательного живописца Спервера.

А в это время на его родине, в России, происходят большие перемены. В 1725 году умирает Петр I. Императрицей становится Екатерина. В адресованном ей письме от 4 марта 1725 года Матвеев выражает «неизреченную печаль» по поводу кончины Петра I и клянется «до скончания своего живота» верно служить государыне. Ниже он сообщает о посылке «нечто от плода учения ради показания моего рачения к сему художеству». Этим «нечто» была картина «Аллегория живописи» (1725) -- самая ранняя из ныне известных работ Матвеева и единственная с его бесспорной подписью. Это также наиболее ранняя аллегорическая композиция в русской живописи. Сюжет картины и ее решение имеют глубокие традиции в европейском искусстве. Нельзя, однако, отказать Матвееву в выборе удачного момента и изящной формы для выражения благодарности своей высокой покровительнице. Изобразив восседающую на облаках богиню Мудрости с атрибутами верховной власти (с жезлом и в короне), он тем самым прямо назвал мудрой государыню, покровительствующую искусству.

Картина обнаруживает влияние как фламандской, так и голландской традиции. Основой для нее послужила дубовая доска, что характерно именно для голландской живописи. Светлый грунт, работа тонкими, мягкими кистями, позволяющими писать прозрачными красками, добиваясь тончайших цветовых переходов при незначительной толщине красочного слоя, -- все эти технические особенности характеризуют Матвеева как художника, опередившего развитие русской живописи почти на три четверти века.

Другая картина пенсионерского периода, «Венера и Амур» (1726 ?), по типу изображения ничем не отличается от обычных академических композиций. Показательно, однако, что работа написана в иной, нежели «Аллегория живописи», классической «технике высветления». Здесь художник использует темный цвет грунта, а объемы моделирует белилами. Такая техника сложна. Чтобы освоить ее, требуется время. На примере работ пенсионерского периода видно, что Матвеев стремился обучиться разным техникам письма. Живописец в нем брал верх над рисовальщиком. Показательно, что именно эту особенность подметил многоопытный Л. Каравак, которому было поручено аттестовать Матвеева по возвращении из-за границы. На основании заключения Каравака Матвеев в декабре 1727 года был принят в штат Канцелярии от строений с окладом 200 рублей в год. С этого момента судьба художника оказалась предопределенной до конца его жизни.

В ведении Канцелярии от строений (так с 1720-х годов стала называться созданная еще в начале XVIII века Канцелярия городовых дел) находилось возведение новой столицы. Первоначально живописной команды в ней не было. Числившийся в штате единственный «придворный моляр» Луи Каравак заказы получал напрямую от царского двора. Ведущая роль в Канцелярии принадлежала иностранным мастерам. С появлением Матвеева положение меняется. Уже очень скоро он выступает на равных с Караваком, а в июне 1731 года это было закреплено и официально. «Замастер» Андрей Матвеев получает звание живописного мастера. Ему увеличивают жалованье до 400 рублей в год. Иными словами, он становится главой живописной команды Канцелярии от строений -- факт знаменательный в истории русского искусства, свидетельствующий о том, что в России выросли национальные кадры, способные принять на себя ответственность за развитие художественного процесса.

Применительно к Андрею Матвееву это не просто слова. Очень скоро у него появляются ученики, а с начала 1730-х годов он возглавляет художественную школу при Канцелярии от строений, готовившую живописцев. Впоследствии многое из опыта Канцелярии легло в основу педагогической системы Императорской Академии художеств. В Канцелярии воспитывали мастеров-универсалов, учитывая, что им предстоит выполнять самые разнообразные работы: писать иконы, декоративные плафоны и десюдепорты, создавать живопись для триумфальных ворот, сочинять эскизы садовых украшений, театральных костюмов, орнаментов, рисунки обоев, выполнять театральные декорации и миниатюры на финифти, расписывать сани и кареты. В ряду прочих заказов значилось писание портретов и баталий. В обязанность Канцелярии входило также подновление ветшавшей монументальной живописи.

Ко всем этим работам оказался причастен Матвеев. Череда заказов и крупных государственных построек, требовавших обязательного участия живописной команды, забирала все время и силы мастера, в результате подорвав его не слишком крепкое здоровье. В сравнительно короткий срок -- неполных десять лет -- Матвеев участвовал в грандиозных работах по написанию картин для Петропавловского собора (1728, 1732--1733), украшению Сенатской залы в здании Двенадцати коллегий (1730--1735), созданию икон, образов и живописи царских врат в церкви Симеона и Анны (1733--1739). Под его смотрением выполнялись декоративные росписи в Новом Летнем доме, Новом Зимнем дворце, в Петергофе и Царском Селе. В марте 1739 года, за месяц до смерти Матвеева, Контора интендантских дел «запрашивает» художника для письма «подволочных» -- плафонных картин, а Конюшенная контора -- для срочного украшения экипажа императрицы. При таком объеме и интенсивности работ для свободного творчества не оставалось ни сил, ни времени.

И все же в первые годы по возвращении на родину Матвеев не оставляет занятий портретной живописью. В 1728 году он выполняет частный заказ -- парные портреты И. А. и А. П. Голицыных. Сын боярина и воеводы А. А. Голицына, князь Иван Алексеевич был известен лишь своей громкой фамилией, родственными связями и яркой личностью жены Анастасии Петровны, урожденной княжны Прозоровской, которая, по меткому замечанию Петра I, всегда служила вместо своего мужа. Служба ее была тяжелой и унизительной. Сделавшись по желанию Петра I придворной шутихой -- «дуркой», пожалованная в «князь-игуменьи» «Всепьянейшего сумасброднейшего собора», она претерпела многие незаслуженные гонения и обиды, вплоть до битья батогами и удаления от двора.

В репрезентативном портрете, написанном по европейским канонам, Матвеев счел возможным омолодить шестидесятичетырехлетнюю Голицыну, однако не облагородил ее облика. Перед нами предстает усталая женщина, с выражением горечи, затаившейся в опущенных уголках губ. Жесткий взгляд ее маленьких глаз, брюзгливое выражение лица свидетельствуют о самодовольстве, силе и грубости натуры.

Портреты Голицыных -- первые в русской живописи парные изображения хотя и высокопоставленной, однако же не царственной четы. Равенство супругов, уважительное отношение к женщине, которые художник наблюдал, долго живя за границей, то, к чему были направлены петровские преобразования в быту и что так тяжело давалось в России, веками жившей по «Домострою», Матвеев изображал как явления обычные.

Именно этот новый взгляд на женщину -- жену, подругу, во всем равную мужчине, так привлекает в знаменитом «Автопортрете с женой». До Матвеева русское искусство не знало такого отношения, такого изображения. Атмосфера нежности и любви составляет главное содержание этого двойного портрета. По мнению большинства исследователей, работа написана около 1729 года -- вскоре после женитьбы Матвеева на Ирине Степановне Антроповой, дочери кузнечного мастера. Художнику в это время было около двадцати семи лет, его юной жене -- пятнадцать -- семнадцать. Правда, женщина на портрете выглядит старше. Именно это обстоятельство и породило гипотезу, что Матвеев изобразил не собственную семью, а принца Антона Ульриха Брауншвейгского и принцессу Анну Леопольдовну. Однако сделанная с портрета рентгенограмма показала его плохую сохранность. Особенно пострадало женское изображение, которое из-за утраты красочного слоя искажено грубыми реставрационными записями. Первоначально лицо портретируемой было очень молодым, с широкими скулами, курносым носом и полуоткрытым ртом. Таким образом, по-видимому, верна традиционная атрибуция и произведение Матвеева -- первый автопортрет в русской живописи.

Работе присущи характерные для живописной техники мастера особенности: тонкий красочный слой и мягкая светотеневая моделировка без видимой фактуры. Колорит построен на гармоничном сопоставлении теплой красновато-коричневой (мужская фигура) и холодной серо-зеленой (женская фигура) гаммы. Работа не окончена, однако в ней с очевидностью проявились большое мастерство Матвеева и декоративные качества его живописи.

Кроме портретов Голицыных и «Автопортрета с женой» сохранилось совсем немного произведений художника. В их числе превосходные портреты Петра I и доктора И.-А. Аца-ретти. Монументальные же работы в большинстве своем не сохранились. Поэтому Андрей Матвеев вошел в историю русского искусства главным образом как станковист, автор «Автопортрета с женой», с которого начинается лирическое, поэтическое направление в русской портретной живописи.

Велика заслуга Матвеева и в воспитании отечественных мастеров. Именно в живописной команде Канцелярии от строений вырос А. П. Антропов, совершенствовал мастерство И. Я. Вишняков -- художник, с чьим творчеством связано дальнейшее развитие искусства портрета.

Заключение

Восемнадцатый век стал одной из переломных эпох в истории России. Культура, обслуживавшая духовные запросы этого периода, начала быстро приобретать светский характер, чему в значительной мере содействовало сближение искусства с наукой.

В живописи намечались и определялись жанры нового, реалистического искусства. Преобладающее значение среди них приобретал портретный жанр. В религиозном искусстве принижалась идея человека и возвеличивалась идея бога, поэтому светское искусство должно было начинать с образа человека.

Наступивший после смерти Петра I период реакции не мог благотворно сказаться на развитии русского национального искусства. В темное время бироновщины засилье иностранных художников не первого разряда, работавших в традициях парадной живописи позднего барокко, хотя в какой-то мере и расширяло чисто технический, профессиональный кругозор русских художников, но все же тормозило прогрессивные тенденции. Только с 40-х годов начинается новый подъем русской живописи.

Век XVIII оказался блестящим веком русской культуры и в то же время веком, не столько разрешившим прежние противоречия, сколько создавшим новые, еще более сложные проблемы, решения которых не суждено было дождаться его современникам.

Список литературы

1. Драч Г.В. Культурология. - Ростов н/Дону, 1995

2. Петинова Е.Ф. Русские живописцы XVIII века. - СПб.: Искусство-СПб, 2002

3. Пикулев И.И. Русское изобразительное искусство. - М., 1977.

Размещено на Allbest.ru