Размещено на http://allbest.ru

ОГЛАВЛЕНИЕ

ВВЕДЕНИЕ

ТВОРЧЕСТВО ВИШНЯКОВА И.Я. (1699-1761)

ПОРТРЕТНАЯ ЖИВОПИСЬ АНТРОПОВА А.П. (1716-1795)

ЖИВОПИСНОЕ МАСТЕРСТВО АРГУНОВА И.П. (1725-1802)

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

ВВЕДЕНИЕ

Искусство середины 18 века отличалось двойственностью. Лучшие достижения этого периода принадлежат зодчеству, где расцвел гений замечательного мастера барокко Растрелли. В парадной живописи того времени торжествовали декоративность и аллегоричность.

Однако в портрете наиболее важными оказались тенденции, связанные не с эффектной живописью иностранцев (Г. Гроот, П. Ротари, Л. Токке), а с национальным искусством, имеющим глубокие корни в русской народной культуре.

ТВОРЧЕСТВО ВИШНЯКОВА И.Я. (1699-1761)

В 1730-х годах Вишняков состоял в живописной команде под началом Андрея Матвеева. И в это время, и позднее он был постоянно занят исполнением монументально-декоративных росписей в строящихся дворцах и загородных резиденциях. Ни одна из этих работ художника не сохранилась, как не сохранились и написанные им иконы и образа для нового Летнего дворца (1752), Андреевского собора в Киеве (1752--1753), Большой церкви Зимнего дворца (1761) и других храмов.

В апреле 1739 года умер Андрей Матвеев. Его преемник на посту руководителя живописной команды Михаил Захаров скончался 28 августа того же года, даже не успев принять дела. По аттестации Каравака и Тарсиа Ивана Вишнякова производят в «живописные мастера», иными словами, назначают главой живописной команды. Вместе с должностью к Вишнякову переходят ученики Матвеева и не оконченные им работы.

Вишняков являлся художник, чье творчество до сих пор еще мало изучено. Успешно соперничая с заезжими итальянцами в декоративной живописи, в портрете он дал в высшей степени оригинальные образцы сочетания плоскостности и статичности парсуны с изяществом рококо. Яркая индивидуальность его таланта позволяла при этом в парсунные тенденции внести жизненность и в то же время преодолеть манерность западноевропейского парадного портрета.

В творчестве художника 1740-е годы -- период, когда на посту главы живописной команды он получает много заказов на официальные портреты. Для России новое десятилетие открывается «убогим» (В. О. Ключевский) правлением Анны Леопольдовны (принцессы Брауншвейг-Люнебургской, племянницы Анны Иоанновны). Ее регенство при малолетнем сыне Иоанне Антоновиче продлилось ровно год -- с 9 ноября 1740 по 25 ноября 1741 года. За это время Вишняков выполнил несколько ее официальных портретов для присутственных мест Конюшенной конторы и для Синода. Приписываемый ему с большой долей вероятности «Портрет Анны Леопольдовны в оранжевом платье» (1741--1746) к официальным не относится. Проведенные технологические исследования показали, что он имеет множество авторских записей и поправок и первоначально выглядел иначе. Превращение репрезентативного изображения в камерное, почти домашнее, несомненно, вызвано роковыми переменами в судьбе регентши. После военного переворота и провозглашения российской императрицей дочери Петра Великого, Елизаветы Петровны, все многочисленное семейство Анны Леопольдовны отправляется в ссылку. По распоряжению Елизаветы Петровны портрет предшественницы радикально исправляют.

В преддверии коронационных торжеств и начала нового царствования живописная команда была завалена работой. Вишняков, как известный мастер, глава команды, выполнял наиболее ответственные заказы, к коим, несомненно, относились портреты императрицы.

Художник любил писать детей. Детские портреты он выполнял с начала творческого пути. Именно изображения детей генерал-прокурора Сената графа П. И. Ягужинского принесли Вишнякову признание в 1731 году. А в 1740-е годы он создает лучшие свои работы -- портреты Василия Дарагана (1745) и Сарры Фермор (1749).

Портрет мальчика Дарагана, родного племянника А. Г. Разумовского -- фаворита, а затем морганатического супруга Елизаветы Петровны, -- самый ранний из сохранившихся детских портретов Вишнякова. Обаяние и притягательность работы заключаются в эффекте игры, театральности, маскарада, происходящем от несоответствия облика живого шести-восьмилетнего ребенка роскошному придворному костюму, в который он облачен, а также его позе и аксессуарам, выполненным по канонам официального парадного портрета. Особенность эта неизменно присутствует во всех детских портретах Вишнякова.

Самая известная работа художника -- портрет Сарры Элеоноры Фермор, дочери начальника Канцелярии от строений. Девочка изображена в наряде елизаветинской эпохи -- тяжелом муаровом платье на фижмах, затканном цветами. Оттого ее тонкая фигурка выглядит еще более хрупкой, напоминающей модный в XVIII веке севрский фарфор. Сходство усиливает присущая работам Вишнякова ориентация на рокайльную стилистику, несомненно усвоенную в процессе обучения у Каравака.

Однако «рококо» Вишнякова имеет национальное своеобразие, отличающее его от классического европейского направления. В фигурах изображенных им людей нет легкости, воздушности, игривой грации. Напротив, позы статичны и нарочито монументальны за счет тяжелых роскошных костюмов. Эта почти статуарная пластика восходит к искусству парсуны, пришедшей на Русь в XVII веке из литовских и украинских земель и продолжавшей бытовать еще и в начале XVIII века.

Если вспомнить, что ранние годы Вишнякова прошли в Москве, где были особенно живучи традиции старого письма, становятся понятными глубинные связи его искусства с парсуной и с национальной иконописью. Именно оттуда заимствован принцип объемной моделировки головы и тщательного исполнения лица при плоскостном изображении фигуры, всего «доличного».

Рисунок нанесен на ткань платья нарочито плоско, без учета моделировки тела. Плоскостно изображен и фон за спиной фигуры. Художник пишет драпировки, колонны или деревья, однако выглядят они нереально, наподобие театральных задников. Все это сообщает портретам Вишнякова декоративность, чему способствует и колористическое решение. В отличие от европейской валерной живописи XVIII века, выдержанной в одном общем тоне, Вишняков предпочитает сопоставления открытых звучных цветов, чаще всего -- красного, бронзы, зелени, белого, золотисто-желтого. И цветовая гамма, и принцип нанесения цвета большими локальными плоскостями характерны для русской иконописной традиции.

Портрет Сарры Фермор -- единственное известное произведение Вишнякова, в котором он отходит от своей обычной манеры и приближается к валерной живописи. Портрет написан в приглушенной серебристой голубовато-серой гамме. Тончайшие колористические переходы сообщают полотну музыкальность, а хрупкому образу девочки с непропорционально длинными руками -- поэтичность.

Анатомические погрешности в рисунке у Вишнякова, не прошедшего академической школы, встречаются довольно часто. Как показывают рентгенограммы его портретов, художнику особенно тяжело давалось изображение рук, которые он переписывал по нескольку раз.

В качестве парного к портрету Сарры Фермор во второй половине 1750-х годов Вишняков выполнил портрет ее младшего брата -- Вильгельма Георга Фермора. Портрет не столь интересен, как женский, однако занимает достойное место в творчестве Вишнякова и в русской портретной живописи середины XVIII века наряду с изображением другого мальчика -- князя Федора Николаевича Голицына, написанного художником в 1760 году.

Значительное число детских портретов в общем наследии -- одна из особенностей Вишнякова. Другая особенность его творчества связана с запросами времени. Именно Вишняков раньше других русских художников середины XVIII века стал изображать людей, не принадлежавших к столичной знати, -- среднее провинциальное дворянство. К работам этого круга и относятся парные портреты рыбинских помещиков Николая и Ксении Тишининых (1755) -- уникальный случай подписных произведений в безымянном творчестве Вишнякова.

Национальные традиции еще отчетливее сказались в парных портретах М. С. и С. С. Яковлевых, написанных в 1756 году, почти одновременно с портретами Тишининых и тоже по случаю бракосочетания. В них проявилась чуткость Вишнякова, понимание характера модели. Если, изображая просвещенного дворянина, мецената Николая Тишинина, художник следует традициям европейского репрезентативного портрета, то Михаила Яковлева, сына известного богача, владельца Ярославской мануфактуры и сибирских железных заводов, однако человека простого, Вишняков пишет иначе, приближаясь к так называемому купеческому типу портрета.

Портреты Яковлевых в высшей степени декоративны, главным образом за счет костюмов портретируемых: насыщенно-охристого, затканного золотой нитью камзола и такого же кафтана мужчины и светлого, украшенного изысканным шитьем платья женщины. В подчеркнуто объемной моделировке открытых, чисто русских лиц супругов Яковлевых, в их крепко поставленных фигурах просматривается сходство с живописью другого замечательного русского портретиста, ученика Вишнякова по Канцелярии от строений, -- Алексея Антропова.

ПОРТРЕТНАЯ ЖИВОПИСЬ АНТРОПОВА А.П. (1716-1795)

Творения портретистов середины XVIII века свидетельствуют о том что эпоха больше не давала им благодатного материала, каким располагал их предшественник Никитин. Однако зоркая и добросовестная фиксация всех особенностей облика изображаемых приводила к тому, что отдельна портреты приобретали подлинно обличительную силу. Это особенно относится к творчеству Алексея Петровича Антропова (1716 - 1795).

Выходец из мастерового люда, ученик А. М. Матвеева, он окончательно сформировался в «живописной команде» Канцелярии от строений, ведавшей техническими и художественными работами на многочисленных придворных постройках. Его произведения остались для середины XVIII века документом времени, подобно творениям Никитина для первой четверти столетия. Он исполнил портреты А. М. Измайловой (1754), Петра III (1762) и другие полотна, в которых самобытность творческой манеры автора и традиции народно-прикладного искусства, проявляющиеся в декоративности; сочетания ярких пятен чистого (локального) цвета, сплавлены воедино.

В «Портрете Петра III» эта декоративность цвета заставляет сразу же уловить несоответствие между пышностью дворцовой обстановки и запечатленным на ее фоне человеком. Маленькая головка, узенькие плечики и несоразмерно длинные ноги усиливают это впечатление. Глядя на портрет, невольно веришь рассказам жены Петра III, будущей императрицы Екатерины II. В «записках» она сообщает, что супруг обожал детскую игру в солдатики (кстати, Петр III изображен в военном мундире, с фельдмаршальским жезлом, а в глубине картины представлена батальная сцена).

Деятельность Антропова охватывает, кроме середины, и всю вторую половину XVIII века. Тем не менее целесообразно разбором его творчества завершать рассмотрение истории искусства первой половины XVIII века ибо в дальнейшем развитии перед русской художественной культурой обозначились иные задачи, при решении, которых изображение человека в неповторимости его индивидуального облика служило не более чем отправной точкой.

Подобно многим талантливым художникам середины XVIII века, Алексей Антропов учился живописи не в академических стенах, а по старой средневековой системе - у известных мастеров. С 1732 года он обучался у Л. Каравака и А. Матвеева, но дольше всего, с 1733 по 1739 год, -- у товарища Матвеева по итальянскому пенсионерству Михаила Захарова.

В 1739 году, после смерти Матвеева и Захарова, Антропов был определен в штат живописной команды Канцелярии от строений к только что назначенному мастером И. Я. Вишнякову. Здесь он оставался до 1758 года, а в 1761 году, после смерти Ивана Зарудного, был переведен на службу в Синод надзирателем за живописцами и иконописцами.

Служа в живописной команде Канцелярии, Антропов участвовал в монументальных росписях Зимнего (1744--1745), Летнего (1748), Царскосельского (1749), Петергофского, Аничкова (1750) и других дворцов. В 1750 году он пишет декорации для Оперного дома в Петербурге под смотрением итальянских художников Дж. Валериани и А. Перезинотти. На 1752--1755 годы приходятся весьма значимые для формирования индивидуального стиля Антропова работы над росписями и образами Андреевского собора в Киеве.

Пребывание в Киеве, соприкосновение с жизнерадостным искусством украинского барокко, с распространенной в это время на Украине парсунной портретной живописью не могло не оказать на Антропова благотворного влияния, тем более органичного, что и сам он тяготел к народным традициям.

После окончания работ в Киеве Антропову «с командой» поручается выполнение ответственного заказа: по эскизам художников П. Градицци и С. Н. Горяинова расписать плафоны в московском Головинском дворце, что стоял на реке Яузе. Дворец был знаменит тем, что в нем нередко останавливалась сама императрица. К сожалению, росписи не сохранились, как и сам дворец, сгоревший еще в XVIII веке.

В 1758 году художник возвратился в Петербург. Новый период его творчества связан с выдающимися достижениями в области портрета. В середине XVIII века в России работало немало талантливых русских портретистов. аргунов антропов вишняков живопись художник

Однако по выучке и внешнему блеску они уступали иностранцам. В 1756 году в Петербург прибыли итальянец П. Ротари и француз Л. Токе, чьи произведения выделялись совершенством исполнения. Столичная знать наперебой заказывала портреты у европейских знаменитостей. Антропов, испытывая настоятельную потребность в совершенствовании мастерства, решает брать уроки у Ротари. Он учится у итальянца «на своем коште» два года. По окончании обучения в качестве итоговой работы был представлен «Портрет статс-дамы А. М. Измайловой» (1759) -- одно из лучших, классических произведений художника. Портрет подписан автором, как почти все работы Антропова.

У художника сложилась собственная, абсолютно оригинальная манера письма. Его образам не присущи психологическая глубина, сложность и богатство внутреннего мира. Человека он воспринимает прямо и просто -- на уровне физической природы.

В портрете А. М. Измайловой с материальной осязаемостью написано обрюзгшее, нарумяненное лицо стареющей пятидесятилетней женщины. В молодости Измайлова слыла красавицей и до конца жизни сохраняла гордую и властную осанку. Принадлежавшая к высшей российской знати, она по европейским меркам была простоватой, не знала языков, однако отличалась любезным обхождением и хлебосольством.

У Антропова этот классический тип русской барыни нашел органичное соответствие изобразительной системе, опирающейся на мировосприятие, родственное народному искусству. Здесь тот же прямой, открытый взгляд на мир, пластически определенная трактовка формы, использование насыщенной, контрастной цветовой гаммы. Очевидно, в этом и заключается секрет обаяния произведения, его успех у современников. Действительно, таких портретов до Антропова русское искусство не знало.

Изображение Измайловой открывает целое направление в творчестве Антропова, связанное с созданием галереи камерных портретов его современников. Именно эти работы обеспечили художнику почетное место в русском искусстве середины XVIII века.

Первая большая группа камерных портретов была выполнена Антроповым в начале 1760-х годов. Особенно плодотворным оказался для художника 1761 год, которым датируются портреты Т. А. Трубецкой, графа Иосифа Лобковича -- австрийского посла в Петербурге, великого князя Павла Петровича в детстве, грузинского царя Теймураза Николаевича, графини А. М. Воронцовой и другие.

Настоящий шедевр, не уступающий по выразительности «Портрету статс-дамы А. М. Измайловой», художник создал, изображая героя Семилетней войны казачьего атамана Федора Ивановича Краснощекова (1761). Как и в других портретах начала 1760-х годов, здесь Антропов использует схему, знакомую по портрету Измайловой, и ту же изобразительную систему: подчеркнуто объемную пластическую лепку головы, статичную постановку плотно написанной фигуры, колорит, построенный на отношениях контрастных цветовых плоскостей.

Камерные портреты Антропов продолжал писать до конца жизни. Особенно результативной после 1760--1761 годов оказалась середина 1760-х. В это время художник создал около десятка превосходных произведений. Это парные портреты двух поколений семьи Бутурлиных (1763), владельцев знаменитого села Палех -- центра старинной иконописи; портрет графини М. А. Румянцевой (1764), статс-дамы, интимной приятельницы Петра Великого, матери прославленного полководца П. А. Румянцева-Задунайского. По колоритности созданного художником образа портрет Румянцевой стоит в одном ряду с изображениями А. М. Измайловой и атамана Ф. И. Краснощекова. Серединой же 1760-х годов датированы не совсем обычные для Антропова портреты, в большей степени, чем другие его работы, связанные со стилистикой портретов Ротари. Это изображение неизвестной в голубом костюме, украшенном алыми бантами, и овальный портрет женщины в белоснежном рюшевом чепце. В «Портрете А. И. Колычевой» (1768), парном к портрету ее простоватого мужа -- П. А. Колычева (1767), появляется претензия на светскость, выраженная с провинциальной откровенностью. Наконец, тогда же, в 1768 году, Антропов изображает родственника Елизаветы Петровны -- генерал-аншефа И. С. Гендрикова, малообразованного, но прямого и честного человека. Именно такие простые и цельные характеры лучше всего удавались Антропову.

Наряду с портретами светских лиц художник неоднократно изображал высокопоставленное духовенство. Лучшие из этих работ -- репрезентативные портреты члена Синода, петербургского архиепископа С. Кулябки (1760) и духовника Елизаветы Петровны протоиерея Ф. Я. Дубянского (1761). От зоркого глаза художника не укрылись полярно противоположные личности изображенных. Ярый враг М. В. Ломоносова, писавший на него доносы императрице, гонитель «коперниковой системы», Кулябка предстает на портрете неподвижной темной глыбой на темном же фоне.

Колоритной фигуре Кулябки противостоит образ Дубянского, человека широких взглядов, большой терпимости и редкой для своего времени учености. В соответствии с личностью Дубянского художник решает его портрет в духе светского изображения.

Неоднократно писал Антропов и портреты царствующих особ. Копировать такие портреты ему приходилось уже в ранний период творчества, что входило в обязанности живописцев Канцелярии от строений. Вместе с тем у художника есть произведения вполне самостоятельные, позволяющие говорить об Антропове как авторе сложных, больших по размерам парадных картин-портретов. Несомненно, лучшими в этой группе работ являются портреты Петра III и Екатерины II.

Из документов явствует, что в феврале 1762 года Антропов был занят писанием портрета императора, предназначавшегося для Синода (теперь -- в Русском музее). Большое полотно изображает Петра III в условном дворцовом интерьере. На дальнем плане сквозь проем в стене художник намечает баталию.

Известно, что император, почитавший своим кумиром прусского короля Фридриха II, увлекался военным делом, любил устраивать смотры и парады. При этом полководческим талантом не отличался. И все же, очевидно по его желанию, Петр III изображен опирающимся правой рукой на маршальский жезл. Не случайно и то, что жезл соседствует с лежащими на специальной подушечке алого бархата символами государственной власти -- короной, скипетром и державой. Слева от императора изображено тронное кресло с брошенной на него горностаевой мантией.

Заключенная между фетишами верховной власти фигурка подбоченившегося, «танцующего» императора вносит в портрет ощущение маскарада, нереальности, несоответствия человека роли, которую он вынужден играть, обстановке, которая его окружает, костюму, в который он облачен. Мастерство Антропова сказалось в безупречном композиционном, пластическом и цветовом решении полотна, последовательно выдержанного в русле барочной стилистики. Существует несколько авторских повторений этого портрета.

Царствование Петра III было коротким и завершилось бесславно. Свергнувшая его супруга, будущая императрица Екатерина II, осенью 1762 года пышно короновалась в Москве на российский престол. Для выполнения живописных работ в первопрестольную была отправлена большая группа «казенных мастеров», в которой оказались Антропов и его талантливый подмастерье Дмитрий Левицкий. Вместе с ним Антропов выполнил портреты императрицы для всех четырех триумфальных ворот, поставленных в разных местах Москвы.

После коронации, по старому русскому обычаю, императрица со всем двором отправилась на богомолье в Троице-Сергиеву лавру. Для украшения внутренних покоев лавры Антропов пишет портрет Екатерины II, представляющий собой поясное повторение фигуры, взятой крупным планом, из коронационного изображения. В дальнейшем Антропов неоднократно писал портреты императрицы и копировал изображения ее и престолонаследника, выполненные другими художниками. Так, 1764-м и 1766-м годами датируются копии портрета Ф. С. Рокотова, несомненно уступающие оригиналу. В 1766 году был завершен значительный по размерам вариант коронационного портрета с работы итальянца С. Торелли. Антропов изменил фон, иначе расположил драпировку. Работу русского мастера отличают тяжеловатая манера письма и насыщенный сочный колорит.

В завершающий период творчества (1770--1790-е годы) Антропов по-прежнему много работал. Среди поздних его произведений нет шедевров. Постепенно слабела рука. Зато с годами приходили мудрость и проницательность, сказавшиеся в более глубоких, чем прежде, характеристиках изображенных.

Алексей Петрович Антропов умер 12 июня 1795 года, завещав Санкт-Петербургскому приказу Общественного призрения «дом свой в каменном и деревянном строении... для содержания частного Училища». Это народное Рождественское училище, открытое в 1790 году, еще при жизни Антропова, просуществовало долгое время и после его смерти. Оно стало лучшим памятником большому национальному художнику.

ЖИВОПИСНОЕ МАСТЕРСТВО АРГУНОВА И.П. (1725-1802)

С именем Ивана Аргунова в русское искусство входит проблема так называемой крепостной интеллигенции, довольно острая и болезненная для России вплоть до отмены крепостного права в 1861 году. Крепостной князя А. М. Черкасского, а с 1743 года -- графа П. Б. Шереметева, Аргунов всецело зависел от воли и прихоти своих хозяев. Из документов известно, что графы Шереметевы в XVIII веке имели тридцать восемь крепостных живописцев, не считая иконописцев, граверов и миниатюристов по фарфору. Не последнее место в этом ряду занимала талантливая фамилия Аргуновых, на протяжении двух поколений связанная с искусством.

Живописному мастерству Иван Аргунов обучался у немецкого художника Г.-К. Гроота, к которому был определен П. Б. Шереметевым в 1746 году. Искусство Гроота оказало несомненное влияние на работы Аргунова, особенно в ранний период творчества. Под руководством Гроота Аргунов на рубеже 1740-х и 1750-х годов участвует в написании образов для придворной церкви Воскресения Христова Большого Царскосельского дворца. Выполняя в 1753 году две большие иконы «Спаситель» и «Богоматерь» для Ново-Иерусалимского монастыря под Москвой, художник скопировал их с икон Гроота, находившихся в царско-сельской церкви. В еще большей степени барочно-рокайльной стилистикой должны были отличаться несохранившиеся декоративные росписи Аргунова для Оперного дома (1750) и Большого Царскосельского дворца (1753). Это подтверждает его ранняя небольшая картина «Умирающая Клеопатра» (1750), характерная для рокайльной декоративной живописи XVIII века.

В 1750 году Аргунов написал первый из сохранившихся до наших дней портретов -- изображение князя И. И. Лобанова-Ростовского в мундире офицера конной гвардии и в красной, подбитой горностаем княжеской мантии. Парный к нему «Портрет Е. А. Лобановой-Ростовской» (1754) постановкой фигуры и особенно тем, как жестко написаны складки голубого, затканного серебром платья, напоминает работы Гроота.

Однако уже во второй половине 1750-х годов в творчестве Аргунова проявляется иное восприятие человеческой личности, близкое эстетике Просвещения. С неизбежностью оно оформляется и в ином типе изображения: небольшом по размеру строгом портрете, не лишенном репрезентативности. Первыми в этом ряду стали изображения четы Хрипуновых (1757). Портреты Хрипуновых написаны с большой теплотой. Колористическое решение, выдержанное в спокойной, приглушенной гамме, хорошо гармонирует с их образами.

Представление о просвещенных людях середины XVIII века -- тех, кого через сто пятьдесят лет будут называть интеллигенцией, дополняют два овальных парных портрета. Мужской написан в конце 1750-х годов, женский -- в середине 1760-х. И по сегодняшний день нельзя с полной уверенностью сказать, кто на них представлен. Большинство исследователей все же склонны видеть в изображенном мужчине самого Ивана Аргунова. Тогда женщина, естественно, должна быть его женой -- Марфой Николаевной. Работы эти исключительно важны для развития русской живописи XVIII века, ибо предвосхищают появление камерных портретов Д. Г. Левицкого и В. Л. Боровиковского. Сравнительно с портретами Хрипуновых они имеют признаки барочной стилистики -- в постановке мужской фигуры и энергичном повороте головы, сообщающем образу динамику, в контрастном сопоставлении лимонно-желтого, с низким вырезом платья женщины и синего плаща, в жесте ее полной руки, кокетливо прижатой к груди.

Написанный в 1767 году «Портрет калмычки Аннушки», один из лучших в творчестве художника, никак не связан с барочной стилистикой овального женского портрета. Зато он вызывает в памяти более ранний по времени написания «Портрет Хрипуновой», прямо повторяя его композицию.

Стремление художника воспринимать модель правдиво и непредвзято получило свое дальнейшее развитие в «Портрете Толстой, урожденной Лопухиной» (1768). Задуманный как репрезентативный, о чем свидетельствуют поза и нарядный костюм, портрет в процессе исполнения приобрел несколько сниженное, бытовое звучание, несомненно продиктованное характером модели. Глубокая характеристика портретируемой приближается к типическому образу помещицы екатерининских времен.

Период 1760-х годов в творчестве Аргунова достойно завершают портреты армянской семьи Лазаревых. Эти предприимчивые люди завели под Москвой ткацкое производство и поставляли ко двору Екатерины II шелк, по качеству не уступавший лионскому. В настоящее время известны четыре изображения членов этой семьи. Лучшими являются поясные, довольно живо написанные портреты Мины Лазаревича, второго сына Лазаревых, и его жены, Анны Васильевны. Правда, последний испорчен неудачной реставрацией. Портреты главы семьи, Л. Н. Лазарева, и его супруги, Анны Акимовны, носят более торжественный -- репрезентативный характер. Образы переданы строже, работы написаны суше, в жестковатой манере. В отличие от молодых Лазаревых, одетых в модное европейское платье, старшие изображены в национальных костюмах. Это сообщает портретам своеобразный колорит.

В творчестве Аргунова большое место занимают изображения его хозяев, графов Шереметевых, и их ближайших родственников. Не все работы равноценны по художественным качествам, наряду с удачными встречаются и откровенно слабые.

Самый ранний «Портрет графа П. Б. Шереметева с собакой» написан в 1753 году. В это время началось строительство усадьбы Кусково, и портрет предназначался для украшения ее парадных помещений.

Возросшее мастерство Аргунова проявилось в парадных портретах Шереметевых (1760). Аргунов мастерски передал фактуру разнообразных материалов: жесткие складки серебристо-голубого парчового платья, игру бриллиантов, мягкость бархата, металлический блеск золотого шитья и холодные переливы муаровой ленты.

Большой удачей художника стал портрет младшей дочери Шереметевых, Варвары Петровны (1766). Ее девически свежее лицо с открытым приветливым взглядом, весь юный облик, непосредственно и правдиво переданный художником, создают особое очарование этой работы.

В галерее фамильных портретов, написанных Аргуновым, есть группа работ, получивших название ретроспективных, или исторических. Это парадные изображения предков графов Шереметевых и князей Черкасских, из рода которых происходила мать Петра Борисовича. Такие портреты с середины XVIII века становятся обязательной принадлежностью дворцов и усадеб русской аристократии, наглядно свидетельствуя о знатности, богатстве и древности рода.

Первым из числа исторических был написан портрет отца П. Б. Шереметева -- сподвижника Петра I, дипломата, генерал-фельдмаршала Бориса Петровича Шереметева. Он представлен верхом на коне. Далее последовал еще один конный портрет графа (1760), затем -- его изображения в латах (1760-е гг.) и в голубой мантии (1768). К этому, последнему, Аргунов написал парный портрет покойной жены графа, Анны Петровны Шереметевой (1768). Он так понравился сыну, что велено было с него «списать финифтный портрет в табакерку». А когда в 1780-х годах скульптор Ф. И. Шубин выполнял мраморные бюсты Б. П. и А. П. Шереметевых, портреты Аргунова служили ему в качестве оригиналов. В конце 1760-х годов Аргунову поручается написать и парные посмертные изображения князя и княгини Черкасских -- родителей Анны Петровны.

Работая над историческими портретами, Аргунов применял единый метод. Как правило, он брал за основу два изображения других художников. Причем лишь одно из них являлось прижизненным. Другим был парадный портрет (живописный или гравированный), который использовался для решения композиции произведения. Так, в основе композиции портрета Б. П. Шереметева в голубой мантии лежит награвированный Тардье по оригиналу Г. Риго портрет французского сановника эпохи Регентства Пардайяна де Гондрена (1713). Голова Шереметева написана с его прижизненного овального погрудного изображения неизвестного автора, которое Аргунов обычно использовал для всех портретов графа.

Аналогичным методом написана и «фельдмаршева графиня» А. П. Шереметева. Здесь основой для композиции послужило изображение Марии Лещинской, жены французского короля Людовика XV, кисти Ж.-М. Натье (1755), награвированное Тардье. Голову графини Аргунов переписал с ее прижизненного портрета, выполненного неизвестным мастером круга Ивана Никитина. Исполненный в золотисто-охристой гамме, портрет этот повлиял и на колористическое решение работы Аргунова.

Все четыре парных портрета Шереметевых и Черкасских сначала украшали парадный зал графского особняка («Фонтанного дома») в Петербурге, а в 1788 году были перевезены в Кусково.

В 1784 году Аргунов создает одно из лучших своих произведений -- «Портрет неизвестной крестьянки в русском костюме». Воспроизводящий почти с этнографической точностью народный костюм крестьянки Московской губернии, он тем не менее отмечен кокетливыми деталями: большим вырезом рубахи и узорным цветным пояском. Эта работа созвучна эстетическим теориям просветителей о красоте и благородстве людей из народа. Одним из первых в русском искусстве художник воспроизвел национальный тип крестьянки, предвосхитив тем самым основную тему творчества А. Г. Венецианова.

«Портрет неизвестной крестьянки» -- последнее в ряду значительных произведений художника. В 1788 году Аргунов переселяется в Москву в связи с назначением его управляющим московского дома Шереметевых и членом крепостной коллегии, в ведении которой находились все многочисленные хозяйственные дела и постройки его господ. До конца жизни Аргунов был поглощен исключительно хозяйственными обязанностями и лишен возможности заниматься живописью.

Национальные традиции проявились в творчестве крепостного художника И. П. Аргунова и сына простого слесарного мастера Л. П. Антропова с особой наглядностью. Им не пришлось учиться за границей, но техническими и композиционными приемами западноевропейского парадного портрета они овладели в совершенстве. Однако в их произведениях подкупает не столько формальное мастерство, сколько реалистичность, правдивость, умение ясно обрисовать характер. В их творчестве отразилось национальное самосознание русского общества середины XIX века, что предвещало близкий расцвет искусства. Красочность и даже временами декоративность живописи Антропова близки не итальянским образцам, а цветистости русского народного искусства. Внимательное отношение к человеку и реализм живописи обусловили важное значение Антропова в дальнейшем развитии русского искусства -- достаточно сказать, что среди его учеников был такой выдающийся художник, как Д. П. Левицкий.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Вторая половина XVIII века стала временем подлинного расцвета, настоящего взлета русской живописи. За прошедшие полвека Россия сумела догнать по развитию культуры другие европейские страны. Причем если, например, во Франции XVIII века аристократия переживала упадок, готовясь окончательно уступить свои позиции новому классу, то в России абсолютистская монархия и дворянство еще выполняли прогрессивную историческую миссию, направленную на усиление и развитие своей страны.

Передовые русские люди усваивали идеи французских просветителей, они мечтали о развитии «естественного» человека, о разумной монархии, в России сильны были патриотические настроения. Впервые в России сложился круг передовой интеллигенции. В Москве был организован университет, появился первый профессиональный театр, обучение иностранным языкам открыло доступ к сокровищам мировой мысли. После великих трудов М. В. Ломоносова быстро развивалась литература. Классицизм в архитектуре дал блестящие результаты именно в России. Принципиально изменился и облик русской живописи.

В 1757 году была учреждена Академия трех знатнейших художеств, призванная сыграть важную роль в подготовке национальных кадров мастеров архитектуры, скульптуры и живописи. Охват явлений жизни изобразительным искусством в это время значительно расширился.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1. Ильина Т.В. Иван Яковлевич Вишняков: Жизнь и творчество. - М., 1979

2. Михайлова К.В., Смирнов Г.В. Живопись XVIII - начала XX века. - Л., 1982

3. Петинова Е.Ф. Русские живописцы XVIII века. - СПб., 2002

4. Русское искусство: Очерки о жизни и творчестве художников XVIII века / Под ред. Леонова. - М., 1952

5. Шарандак Н.П. Русская портретная живопись петровского времени. - Л., 1987

6. Шарандак Н.П. Иван Аргунов. - Л., 1977

Размещено на Allbest.ru