Черты символизма в творчестве Пикассо и его "голубого периода"

Размещено на http://www.allbest.ru/

Содержание

Введение

1. Общая характеристика символизма в истории культуры Франции конца 19 - начала 20 века

2. Черты символизма в творчестве Пикассо и его "голубого периода"

2.1 Общая характеристика "голубого периода" и его роль в творчестве П. Пикассо

2.2 Творческие процессы, предшествующие "голубому периоду"

2.3 Психологические и личностные аспекты "голубого периода" в творчестве П. Пикассо

2.4 Символика П. Пикассо в контексте используемых им художественных средств

2.5 Мотив слепоты в произведениях раннего периода творчества П. Пикассо

2.6 Тема любви в творчестве "голубого периода"

Заключение

Список использованных источников

Приложение

Введение

Пикассо - изобретатель новых форм живописи, новатор стилей и методов, и один из наиболее плодовитых художников в истории. Он создал более чем 20 тысяч работ. Многие исследователи стремятся объяснить стилистическое непостоянство художника его генами, приписывая его матери еврейское происхождение; однако семья Пикассо была самой что ни есть испанской и даже андалузской и принадлежала к среде провинциальной мелкой буржуазии.

Актуальность темы исследования данной курсовой работы определяется тем, что история не знала художника, творчество которого вызывало бы столько споров. Официальные биографы называют Пабло Пикассо самым знаменитым художником ХХ века. Но сказать так, значит не сказать ничего.

Это титан, арт-карьера которого длилась 80 лет! Кроме картин, из-под его рук вышли тысячи скульптур, графических работ, керамических изделий, литографий, поэтических произведений и поделок из самых разных отбросов цивилизации. Он трансформировал искусство так, как никто другой в этом веке. Его искусство приобрело всеобщую значимость как выражение триумфов и трагедий, жизненной силы и беспокойных исканий человека ХХ века. Оно питалось многими источниками прошлого, включая работы его великих испанских предшественников.

Скульптурные произведения Пикассо свидетельствуют о мощи его незаурядной фантазии, а как график (рисовальщик, офортист, литограф, линогравёр и дизайнер в дягилевских "Русских сезонах") он считается одним из великих художников 20 века. Работы Пикассо эмоциональны, многие из них, несмотря на пессимистическую тональность проникнуты страстной верой в жизнь. Мало кто из его современников обладал такой способностью представлять с помощью изобразительных средств жестокость и глупость в столь обнажённом виде или восторг всепобеждающей любви.

Его гигантский труд не только обнаруживает восприимчивость создателя к проблемам и творческим, и человеческим, но и рассказывает многое о Пикассо как о личности. Это полный дневник его жизни, его настроений, его страстей и дилемм. От начала и до конца этот человек, наделенный неистощимой творческой энергией, воплощал многие парадоксы и противоречия, как в своей жизни, так и в своем искусстве, но никогда он не изменял ни себе, ни своему вдохновению. Одним из отличительных качеств этого революционного художника было то, что он постоянно возвращался к традиционному, снова бросая вызов работам великих художников прошлого.

Другой парадокс: хотя он боготворил жизнь и не уставал восхищаться человеческим телом, его фигуры характеризуются деформациями, сделанными с такой силой экспрессии, с какой не сравнится ничего в западном искусстве. Для Пикассо жизнь и искусство едины.

Целью данной курсовой работы является исследование "голубого периода" творчества П. Пикассо.

Для достижения поставленной в работе цели, необходимо решить следующие задачи:

- охарактеризовать сущность "голубой период творчества в целом";

- проследить в нем черты символизма;

- выявить художественные трансформации, сопровождающие творчество художника в этот период.

В ходе решения данных задач были использованы труды таких авторов, как Герман М.Ю., Дмитриева Н. А, ряд энциклопедических изданий, а также актуальные электронные ресурсы.

Курсовая работа состоит из введения, пяти разделов, заключения и списка использованных источников.

1. Общая характеристика символизма в истории культуры Франции конца 19 - начала 20 века

Символизм - одно из крупнейших направлений в искусстве (в литературе, музыке и живописи), возникшее во Франции в 1870-80-х гг. и достигшее наибольшего развития на рубеже XIX и XX веков, прежде всего в самой Франции, Бельгии и России. Символисты радикально изменили не только различные виды искусства, но и само отношение к нему.

Их экспериментаторский характер, стремление к новаторству, космополитизм и обширный диапазон влияний стали образцом для большинства современных направлений искусства. Символисты использовали символики, недосказанность, намеки, таинственность, загадочность. Основным настроением, улавливаемым символистами, являлся пессимизм, доходящий до отчаянья. Всё "природное" представлялось лишь "видимостью", не имеющей самостоятельного художественного значения.

Термин "символизм" в искусстве впервые был введён в обращение французским поэтом Жаном Мореасом в одноимённом манифесте - "Le Symbolisme", опубликованном 18 сентября 1886 года в газете "Le Figaro". В частности, манифест провозглашал:

Символическая поэзия - враг поучений, риторики, ложной чувствительности и объективных описаний; она стремится облечь Идею в чувственно постижимую форму, однако эта форма - не самоцель, она служит выражению Идеи, не выходя из-под её власти. С другой стороны, символическое искусство противится тому, чтобы Идея замыкалась в себе, отринув пышные одеяния, приготовленные для неё в мире явлений. Картины природы, человеческие деяния, все феномены нашей жизни значимы для искусства символов не сами по себе, а лишь как осязаемые отражения перво-Идей, указующие на своё тайное сродство с ними... Символистскому синтезу должен соответствовать особый, первозданно-широкоохватный стиль; отсюда непривычные словообразования, периоды то неуклюже-тяжеловесные, то пленительно-гибкие, многозначительные повторы, таинственные умолчания, неожиданная недоговорённость - всё дерзко и образно, а в результате - прекрасный французский язык - древний и новый одновременно - сочный, богатый и красочный ... Мореас Ж., Символизм.

Основные принципы эстетики символизма впервые появились в творчестве французских поэтов Шарля Бодлера, Поля Верлена, Артюра Рембо, Стефана Малларме, Лотреамона.

В своих произведениях символисты старались отобразить жизнь каждой души - полную переживаний, неясных, смутных настроений, тонких чувств, мимолётных впечатлений. Поэты-символисты были новаторами поэтического стиха, наполнив его новыми, яркими и выразительными образами, и иногда, пытаясь добиться оригинальной формы, они уходили в считаемую критиками бессмысленной игру слов и звуков.

Можно сказать, что символизм различает два мира: мир вещей и мир идей. Символ становится неким условным знаком, соединяющим эти миры в смысле, им порождаемом. В любом символе есть две стороны - означаемое и означающее. Вторая эта сторона повернута к ирреальному миру. Искусство - ключ к тайне.

Понятие и образ Тайны, таинственного, мистического проявляется как в романтизме, так и в символизме. Однако, романтизм, как правило, исходит из того, что "познание мира есть познание самого себя, ибо человек - величайшая тайна, источник аналогий для Вселенной" (Новалис). Иное понимание мира у символистов: по их мнению, подлинное Бытие, "истинно-сущее" или Тайна - есть абсолютное, объективное начало, к которому принадлежат и Красота, и мировой Дух Сорокина Л.Н., Поэтика символизма. Алма-Ата..

В отличие от других направлений в искусстве, использующих элементы характерной для себя символики, символизм полагает выражение "недостижимых", иногда мистических, Идей, образов Вечности и Красоты целью и содержанием своего искусства, а символ, закреплённый в элементе художественной речи и в своём образе опирающийся на многозначное поэтическое слово, - основным, а иногда и единственно возможным художественным средством.

Самое яркое изменение, привнесённое символизмом, касается формы художественного воплощения его поэтики. В контексте символизма произведение любого вида искусства начинает играть именно поэтическими смыслами, поэзия становится формой мышления. Проза и драма начинают звучать поэзией, зрительные искусства рисуют её образы, с музыкой же связь поэзии становится просто всеобъемлющей. Поэтические образы-символы, как будто приподнимающиеся над реальностью, дающие поэтический ассоциативный ряд, воплощаются у поэтов-символистов в звукописной, музыкальной форме, причем звучание самого стихотворения имеет не меньшее, а то и большее значение для выражения смысла того или иного символа.

Однако, помимо музыкально-поэтических (в широком смысле) принципов воплощения символистских образов, меняется и сама направленность искусства, его цели. Художник, играющий символами, несущими в себе некие тайны и поэтическую многозначность, своим талантом обнажает в этих образах некие вечные соответствия и взаимосвязи мира, отражающегося в нашем сознании, и этим проливает свет на те самые тайны и "идеи", которые, в конечном счёте, и ведут нас к Истине, к постижению Красоты.

Обобщая, можно сказать, что метод символизма предполагает воплощение основных идей произведения в многозначной и многоликой ассоциативной эстетике символов, т.е. таких образов, значение которых постижимо через их непосредственное выражение единицей художественной (поэтической, музыкальной, живописной, драматической) речи, а также через её те или иные свойства (звукопись поэтического слова, цветовая гамма живописного образа, интервальные и ритмические особенности музыкального мотива, тембровые краски и т.д.).

Основным содержанием символистичного произведения являются выраженные в образности символов вечные Идеи, т.е. обобщённые представления о человеке и его жизни, высший Смысл, постигаемый лишь в символе, а также Красота, в нём воплощённая.

Черты символизма отчетливо прослеживаются в творчестве самых разных мастеров - от Пюви де Шаванна, Г. Моро, О. Редона и прерафаэлитов до постимпрессионистов (П. Гогена, Ван Гога, "набидов" и др.), работавших во Франции (родине символизма), Бельгии, Германии, Норвегии и России.

Для всех представителей этого направления характерны поиски собственного изобразительного языка: одни уделяли особое внимание декоративности, экзотическим деталям, другие стремились к почти примитивной простоте изображения, четкие контуры фигур перемежались с размытыми, теряющимися в туманной дымке, очертаниями силуэтов. Такое стилевое многообразие в совокупности с освобождением живописи "от оков достоверности" создало предпосылки для формирования многих художественных тенденций 20 века.

2. Черты символизма в творчестве Пикассо и его "голубого периода"

2.1 Общая характеристика "голубого периода" и его роль в творчестве П. Пикассо

Существуют противоположные суждения о роли голубого периода в творческой биографии Пикассо. Некоторые считают, что этот период остался превзойденным: тогда Пикассо был подлинным художником-гуманистом, а потом, поддавшись соблазнам модернизма и одержимый демоном разрушения, уже никогда не достигал высот своей молодости.

С большей или меньшей категоричностью такая оценка высказывалась в нашей печати, частично и в зарубежной. Но в большинстве книг и статей зарубежных авторов проводится иная мысль: в голубом и розовом периодах Пикассо еще не был самим собой, оставался в русле традиционализма, и потому большого значения, сравнительно с последующими, они не имеют.

Обе эти крайние точки зрения несправедливы. Они в равной мере исходят не столько из самих созданий художника, сколько из предвзятых суждений о реализме и модернизме, о традиционализме и новаторстве. И в том, и в другом случае главным критерием ценности полагают отношение художника к ренессансной концепции изобразительности - ее преодоление или, напротив, сохранение.

Между тем для самого Пикассо этот момент не был, как видно, решающим - судя хотя бы по тому, как часто он переходил от форм "традиционных" к формам "разрушительным" и обратно или пользовался ими одновременно, отказываясь, раз навсегда, предпочесть одни другим.

Первый разрыв с традицией был резким и драматичным, но в дальнейшем антагонизм двух способов изображения оказался как бы снятым. Между ними обнаружилось много переходных звеньев. И самые "точные", и самые "условные" изображения Пикассо относятся к его общей творческой концепции как частные случаи, и в этом смысле равноправны.

Начало "голубого периода " принято связывать со второй поездкой художника в Париж. Действительно, он возвращается к рождеству 1901 года в Барселону с завершенными и начатыми полотнами, написанными в совершенно иной манере, чем та, в которой он работал до сих пор. Печаль - вот что рождает искусство, убеждает он теперь своих друзей. В его картинах возникает голубой мир безмолвного одиночества, отверженных обществом людей - больных, нищих, калек, стариков.

Пикассо уже в эти годы был склонен к парадоксам и неожиданностям. 1900-1901 года обычно называют "лотреновскими" и "стейленовскими" в творчестве художника, указывая тем самым на прямую связь с искусством его парижских современников. Но после поездки в Париж он окончательно порывает со своими увлечениями. "Голубой период" по мироощущению, проблематике, пластике связан уже с испанской художественной традицией.

Ситуацию помогают понять 2 полотна - "Любительница абсента" и "Свидание (Две сестры)". Они стоят на самом пороге "голубого периода", предваряя многие его тематические аспекты и вместе с тем завершая целую полосу исканий Пикассо, его движения к собственной истине. Серо-голубые и сине-зеленые глубокие холодные цвета, цвета печали и уныния, постоянно присутствуют в них. Пикассо называл голубой "цветом всех цветов". Частые сюжеты этих картин - изможденные матери с детьми, бродяги, нищие, слепые.

Можно с уверенностью сказать, что в 15 лет Пикассо уже прекрасно владел художественным мастерством в академическом смысле этого слова. А затем его захватывает дух экспериментаторства в поисках своей дороги в сложном переплете направлений и течений европейского искусства рубежа ХХ столетия. В этих исканиях проявилась одна из замечательных особенностей таланта Пикассо - способность к ассимиляции, усвоению различных тенденций и направлений в искусстве. В "Свидании" и "Любительнице абсента" проступают еще первоисточники (парижская школа искусства). Но молодой Пикассо уже начинает говорить своим голосом. То, что тревожило и мучило его, теперь требовало иных изобразительных решений. Былые привязанности были исчерпаны.

Обращение художника к образам нищеты, страдания, трагичного отчаяния часто связывают с условиями его жизни во французской столице и трагической смертью друга Касахемоса, поэта и художника, покончившего жизнь самоубийством. Пикассо в эти годы крайне бедствовал. И все же истоки, питавшие "голубой период", шире и глубже.

Они в социальном климате эпохи, в атмосфере общественной жизни Барселоны, в мировоззрении самого Пикассо.

Барселона тех лет была одним из центров революционно-анархических идей, отражавших остроту социальных контрастов и бедности тогдашней Испании. Это отложило отпечаток и на особенность жизни города с его клубными дискуссиями, собраниями, митингами. В полубогемной среде таверны "4 кота", где особенно ценились свобода и независимость, а сочувствие "к униженным и оскорбленным" возводилось в нравственный принцип, и формировались жизненные позиции молодого Пикассо.

Голубой период не является абсолютной вершиной для создателя "Герники". Тем не менее, если бы даже творческая история Пикассо окончилась в 1906 году, если бы он остался только автором "голубых" полотен - он и тогда вошел бы в историю как великий художник.

2.2 Творческие процессы, предшествующие "голубому периоду"

Двадцатилетний Пикассо был уже вполне самобытным мастером. Процесс ученического восприятия и изживания академизма, сентиментального жанра (а потом импрессионизма и постимпрессионизма) начался у него, как мы видели, необычайно рано и протекал уплотненно. К началу голубого периода все это осталось позади. Если изнеженно пушистая, золотисто-зеленоватая "Дама с собачкой" (1900) воспроизводит (а вместе с тем и скрыто пародирует) колористическое и фактурное гурманство позднего импрессионизма; если зловещая кокотка в красной шляпе (1900) напоминает о Тулуз-Лотреке, моющаяся женщина в голубой комнате (1901) - о Дега, то в таких произведениях 1901 года, как "Девочка с голубем", как шедевры щукинского собрания - "Объятие", "Арлекин и его жена", "Портрет Сабартеса", Пикассо похож уже только на самого себя. (Нельзя не подивиться вкусу и проницательности московского коллекционера Щукина, который из многих произведений молодого художника отбирал именно те, где был настоящий Пикассо).

По первому впечатлению докубистские вещи Пикассо мало напоминают позднейшие. Но в них - истоки его сокровенных тем и мотивов, увертюра его творчества.

2.3 Психологические и личностные аспекты "голубого периода" в творчестве П. Пикассо

К. Юнг, подходя к искусству Пикассо как психоаналитик, усматривал в голубом периоде комплекс нисхождения в ад. И в самом деле: у входа в этот сумеречный, пустынно голубой мир метафизической нищеты и молчаливого страдания как бы начертаны слова: "Я увожу к отверженным селеньям".

Пикассо жил тогда в среде полунищей богемы, голодал и бедствовал, иногда ему приходилось топить печку грудами своих рисунков - однако меньше всего личные невзгоды определяли тон его искусства. Поэт Макс Жакоб вспоминал о том времени: "Мы жили плохо, но прекрасно". Условия жизни были невероятно тяжелыми, но искусство, вдохновение, общение с единомышленниками и любовь к своему делу делали эту тяжелую жизнь прекрасной.

Пикассо всегда окружали друзья, он был полон энергии и жизнелюбия, но как художник искал жестоких, ранящих впечатлений. Его притягивало "дно". Он посещал сумасшедшие дома, больницы для проституток, подолгу наблюдал и рисовал больных, чтобы до отказа напитать и закалить душу зрелищем страданий. В его рисунках тех лет встречаются вспышки мрачного юмора. Однажды он написал на стене мастерской одного из своих друзей ужасную символическую сцену - повешенный на дереве негр, под деревом обнаженная пара, предающаяся любви.

2.4 Символика П. Пикассо в контексте используемых им художественных средств

Голубой период охватывает 1901-1904 годы. Тогда Пикассо еще не поселился окончательно во Франции, часто переезжал из Барселоны в Париж и опять в Барселону. Живопись голубого периода корнями уходит в традиции Испании. После проходных опытов "во французском духе", многочисленных, но недолговременных, созревший талант Пикассо вновь обнаружил свою испанскую природу - во всем: в теме гордой нищеты и возвышенного убожества, в сочетании жестокого "натурализма" с экстатической духовностью, в юморе типа Гойи, в пристрастии к символике жизни и смерти. Самая большая и сложная из картин ранней поры - "Положение во гроб Казагемаса" (написанная под впечатлением самоубийства друга Пикассо) - построена наподобие "Похорон графа Оргаса" Эль Греко: внизу - оплакивание мертвого, вверху - сцена в небесах, где в атмосферу мистического видения вплетены фривольные образы из мира кабаре.

По стилю это близко к тому, что художник делал еще до первого посещения Парижа: например, в большой акварели "Путь" (1898), изображающей символическую процессию с погребальными дрогами и вереницу сгорбленных старух и женщин с детьми - они бредут в гору, там их поджидает огромная сова, распростершая крылья. (Эти погребальные дроги мы встретим через полстолетия в панно "Война", а сова - неизменный атрибут искусства Пикассо).

Символичны "Две сестры" - две закутанные в покрывала усталые, истомленные женщины, проститутка и монахиня, встречающиеся, как встречаются на старинных картинах Елизавета и Мария. Символична "Жизнь" - странная, нарочито построенная композиция: любовь, материнство, одиночество, жажда спасения от одиночества.

Постепенно символика Пикассо освобождается от слишком явного привкуса аллегории. Композиции становятся внешне простыми: на нейтральном мерцающем голубом фоне одна или чаще две фигуры, болезненно хрупкие, прижавшиеся друг к другу; они спокойны, покорны, задумчивы, замкнуты. У "докубистского" Пикассо нет натюрмортов: он пишет только людей.

Во французской живописи начала века голубые картины Пикассо выглядят обособленно, для Испании они органичны. Французские друзья молодого Пикассо ощущали в нем присутствие чуждого начала, он был им не до конца понятен.

Морис Рейналь впоследствии писал: "Нечто таинственное окутывало его личность, по крайней мере для нас, не привыкших к испанскому складу ума: поражал контраст между болезненной и тяжелой силой его искусства и его собственной жизнерадостной натурой, между его драматическим гением и его веселым нравом".

Пикассо, как ранее Ван-Гог, хотя совсем по-иному, чем Ван-Гог, пришел с жаждой выразить свое сокровенное понимание мира. Уже поэтому он (как и Ван-Гог) не мог поддаться очарованию импрессионизма: созерцательность, убаюкивающая нега "видимостей" была не для него; во имя активного внутреннего постижения он должен был прорвать оболочку видимого.

Активность подхода издавна связывалась с приматом рисунка, и молодой Пикассо начал с того, что вернул рисунку его главенствующее значение, сделал это решительнее и сильнее, чем Дега и Тулуз-Лотрек. Монохромностью голубых картин оттеняется могущество линии. Синеватые фигуры не тонут в синеве фона, а отчетливо выступают, хотя они сами почти такого же цвета, как фон, и выделены главным образом контуром. Внутри контура светотеневая и цветовая моделировка минимальны, в фоне отсутствует иллюзорная глубина, создаваемая перспективой, но контур сам создает впечатление объема - объема на плоскости. (Это хорошо видно, например, в зеленовато-голубом этюде обнаженной женщины со спины: тут почти нет моделировки - вся богатая пластика этой спины, направление объемов, полновесность формы переданы контурной линией).

Пикассо уже тогда был несравненным рисовальщиком. Сабартес вспоминал, что, наблюдая Пикассо за работой, он поражался уверенности движений его руки: казалось, что рука только обводит уже имеющиеся на холсте невидимые очертания. символизм голубой пикассо

"Голубой стиль" - вызов живописи импрессионизма, отказ подчиниться диктату зрительного восприятия, решительно взятая установка на образ структурный, построенный, созданный. И впоследствии Пикассо никогда, во всех своих превращениях, этому исходному принципу не изменял.

2.5 Мотив слепоты в произведениях раннего периода творчества П. Пикассо

Исследователи отмечают особое значение темы слепоты в произведениях раннего периода. Композиция "Завтрак слепого" в нескольких вариантах, картина "Слепой гитарист", слепой старик с мальчиком, рисунки, изображающие слепого с поводырем, скульптура - голова слепой женщины. А зрячие держатся почти как слепые. Глаза у них или полузакрыты, или широко открыты, но неподвижны, люди не смотрят друг на друга, общаясь прикасаниями, нащупывающими движениями рук. Руки на картинах раннего Пикассо - с длинными пальцами, худые, непомерно чуткие "готические" руки - это руки слепых, руки-глаза.

Откуда такое пристрастие к слепцам? Только ли от желания выразить предельную обездоленность людей или символически показать их блуждание ощупью в чужом мире? По-видимому, тут кроется что-то еще: идея прозорливости слепоты, которая есть в то же время прозорливость любви.

Пенроз связывает тему слепоты с постоянной неудовлетворенностью художника внешним, зрительно воспринимаемым аспектом явлений. "Внешний аспект всегда казался ему недостаточным. Где-то в точке сближения чувственного восприятия с глубокими сферами разума есть как бы внутренний глаз, который видит и понимает силой чувства.

Он может воспринимать, понимать и любить даже когда восприятие физическим зрением невозможно. Это восприятие еще интенсивнее, когда окно во внешний мир наглухо закрыто"². Становится понятным одно из загадочных высказываний Пикассо более позднего времени: "Все зависит от любви. Дело всегда в этом. У художников нужно бы выкалывать глаза, как выкалывают щеглам, чтобы они лучше пели"³.

Проблемы, которые принято считать "чисто пластическими" - рисунка и цвета, пространства, формы, деформации, - вставали перед Пикассо как проблемы человеческие: общения, понимания, проникновения. Что сближает людей, что спасает их от мук одиночества? Разве то, что они рассматривают друг друга?

Нет, они чувствуют друг друга каким-то иным, шестым чувством. И не должен ли художник в своем постижении вещей также идти с помощью шестого чувства за пределы того, что он просто видит? Пикассо всегда чтил сову - птицу слепую днем, но зоркую в темноте.

2.6 Тема любви в творчестве "голубого периода"

В своем "нисхождении в ад" Пикассо вкусил всю печаль человеческой нищеты, но не ощутил безнадежности - это скорее чистилище, нежели ад. У его калек и бродяг не отнята надежда, потому что не отнят дар любви. У Пикассо нет картин, от которых бы веяло таким ледяным одиночеством, как от зелено-красного "Кафе" Ван-Гога. Он постоянно показывает, как два существа стремятся быть вместе, неразделимо и молча, - это, пожалуй, главная внутренняя тема голубого периода.

Наиболее прямо она выражена в многочисленных вариантах "Объятия". Едва ли не самый красноречивый - быстрый набросок углем 1901 года: тут нет мужчины и женщины порознь, нет обнимающихся - есть объятие, нет двух людей - есть любовь двух людей. Этот ранний рисунок чем-то напоминает гораздо более поздние композиции Пикассо, где он метафорически изображал влюбленных посредством двух сливающихся, входящих один в другой профилей.

Мотив объятия Пикассо трактовал с абсолютным целомудрием: эротика здесь отсутствует, скорее царит духовный эрос в платоновском смысле. Собственно, эротическое в творчестве Пикассо всегда звучит грозно, мрачно, сопрягается с темой насилия и жестокости - это, может быть, тоже испанская черта, столь непохожая на жизнерадостную чувственность, культивировавшую французским искусством.

В искусстве Пикассо чувственная страсть - одна из разновидностей вражды, "войны", сфера действия разрушительных сил. Когда он хочет говорить о любви, сближающей людей, - он изгоняет элемент чувственности. Иногда даже делает своих персонажей как бы бесполыми (критики писали о "чертах андрогина"). Дистрофическая худоба, изможденность, поникшая усталость мужчины и женщины, сидящих, обнявшись и засыпая, за пустым столом, исключает эротические ассоциации: иную, духовную природу имеет стремление двух заброшенных людей спастись друг другом.

Эти "двое", защищенные любовью, - только в некоторых случаях мужчина и женщина, муж и жена, а чаще - другие пары: старик и мальчик, мать и ребенок, две сестры или даже - человек и животное: мальчик с собакой, женщина с вороном, маленькая девочка с голубем.

Все эти персонажи обрисованы компактно замкнутыми контурами - сами позы их таковы, как будто они невольно стремятся занять как можно меньше места, чтобы быть незаметными или согреться: сжимают руки, подбирают ноги, втягивают головы в плечи. Когда их двое - то подчас обе фигуры включены в эту замкнутую, закрытую конфигурацию и "превращаются в одно" почти буквально.

Кажется, Пикассо особенно дороги такие сюжеты, где слабый оберегает слабейшего. Он заново одухотворил старинную тему матери, охраняющей ребенка, и надо признать, что лучшие из его "Материнств" относятся к ранней поре. Чувство томительной нежности к маленькому беспомощному созданию молодой Пикассо прозондировал до самых глубин и открыл в нем нечто, граничащее с болью. На первый взгляд, в маньеристической грации его "Матерей" есть как бы некоторый холодок, но это холодок, острия иглы, дотрагивающейся до обнаженного сердца.

Одно из самых ранних произведений голубого периода - "Девочка с голубем": маленькая девочка бережно держит между ладонями голубку. Можно видеть здесь первое рождение одной из сквозных тем Пикассо, проходящей - явно или скрыто, окольно, символически или прямо - через его долгое творчество. Она родственна легенде о святом Христофоре, пронесшем младенца Христа через бурный поток.

Защитить грядущий день, пронести жизнь, слабую и трепетную, как пламя свечи, сквозь потрясения века - это тема надежды; через много лет она обернулась у Пикассо темой мира. Больше чем через сорок лет после "Девочки с голубем" он сделал статую "Человека с ягненком": напуганный ягненок дрожит и рвется, человек несет его спокойно и так же бережно, как девочка держит голубя.

Многие мотивы Пикассо, постоянно его преследующие, располагаются вокруг этого скрытого центра: играющие дети, которых некто сильный оберегает от чудовища (такие композиции есть среди подготовительных рисунков к "Храму мира"); бодрствующий возле спящего; страдающие раненые животные; наконец, мотив свечи или факела - светильника, озаряющего мрак: гений света, врываясь в ад "Герники", держит свечу в вытянутой руке. Иногда слабость оказывается силой, а брутальная сила - беспомощностью: в серии с минотавром мы видим ребенка, который уверенно ведет за собой ослепшего, ослабевшего полузверя.

В легенде о Христофоре говорится, что младенец, которого он нес, становился все тяжелее и тяжелее. Все более тяжелой, трудной в течение трагедийных десятилетий XX века становилась и "ноша" лирического героя Пикассо.

Так или иначе, весь этот круг внутренних тем - спасти, защитить, уберечь, вывести из темноты - берет начало в голубом периоде с его лейтмотивом глухого страдания, разрешающегося в молчаливой любви.

Заключение

В заключение курсовой работы можно сделать следующие основные выводы.

"Голубой период", пожалуй, первый этап в творчестве Пикассо, применительно к которому можно говорить об индивидуальности мастера: несмотря на все еще звучащие ноты влияний, мы уже имеем дело с проявлением истинной его индивидуальности.

Первый творческий взлет, как ни странно, был спровоцирован долгой депрессией. В феврале 1901 г. в Мадриде Пикассо узнал о смерти своего близкого друга Карлоса Касагемаса. 5 мая 1901 г. художник второй раз в своей жизни приехал в Париж, где все напоминало о Касагемасе, с которым он совсем недавно открывал для себя французскую столицу.

Пабло поселился в комнате, где провел свои последние дни Карлос, завел отнюдь не платонический роман с Жермен, из-за которой тот покончил с собой, общался с тем же, что и он, кругом людей. Можно представить, в какой сложный узел сплелись для него горечь потери, чувство вины, ощущение близости смерти... Все это во многом послужило тем "сором", из которого вырос "голубой период". Позже Пикассо говорил: "Я погрузился в синий цвет, когда понял, что Касагемас мертв".

Однако в июне 1901 г. на первой парижской выставке Пикассо, открытой Волларом, еще нет никакой "голубой" специфики: 64 представленные работы яркие, чувственные, в них ощутимо влияние импрессионистов.

В свои права "голубой период" вступал постепенно: в работах Пикассо появились достаточно жесткие контуры фигур, мастер перестал стремиться к "трехмерности" изображений, стал уходить от классической перспективы. Постепенно его палитра становится все менее разнообразной, все сильнее звучат акценты синего. Началом собственно "голубого периода" считается созданный в том же 1901 г. "Портрет Хайме Сабартеса". Сам Сабартес сказал об этой работе: "Разглядывая себя самого на полотне, я понял, что именно вдохновило моего друга, - это был весь спектр моего одиночества, увиденный извне".

Ключевыми словами для этого периода творчества Пикассо действительно являются "одиночество", "боль", "страх", "вина", примером тому может служить "Автопортрет" мастера, созданный за несколько дней до отъезда в Барселону.

В январе 1902 г. он вернется в Испанию, не сможет остаться - слишком уж тесен для него испанский круг, слишком манит его Париж, снова отправится во Францию и проведет там несколько отчаянно тяжелых месяцев. Работы не продавались, жилось очень тяжело. Ему пришлось вновь вернуться в Барселону и последний раз задержаться там на целых 15 месяцев.

Столица Каталонии встретила Пикассо высоким напряжением, со всех сторон его окружала нищета и несправедливость. Социальное брожение, охватившее на рубеже веков Европу, захватило и Испанию. Вероятно, это тоже сказалось на мыслях и настроениях художника, который работал на родине чрезвычайно много и плодотворно.

Здесь созданы такие шедевры "голубого периода", как "Свидание (Две сестры)", "Трагедия", "Старый еврей с мальчиком". Образ Касагемаса еще раз возникает в картине "Жизнь"; она была написана поверх работы "Последние мгновения", экспонировавшейся на Всемирной выставке 1900 г. в Париже и ставшей поводом для первой поездки Пикассо и Касагемаса в столицу Франции.

В периоды безденежья художник не раз записывал свои старые холсты, но в данном случае это "варварство", вполне возможно, имело и некое символическое значение как знак прощания со старым искусством и с Карлосом, тоже навсегда оставшимся в прошлом.

Весной 1904 г. появилась возможность снова уехать в Париж, и Пикассо не медлил. Именно в Париже ждали его новые ощущения, новые люди, интересы и новый - "розовый" - период, который ведет свой отсчет с осени 1904 г.

Нужно ли стараться не только узнать о пути Пикассо, но и как-то "объяснить" его? Не обречена ли такая попытка на заведомую неудачу? Известно, что Пикассо оборонялся от натиска комментаторов. Он говорил: "Каждый хочет понимать искусство. Но почему же мы не стремимся понять пение птиц? Почему, любя ночь, цветы, все вокруг нас, мы не пытаемся понять это? ... Тот, кто берется объяснить картины, обычно попадает пальцем в небо". Сб. "Пикассо", стр. 23.

Сказано достаточно ясно. Но - как быть? - мы все-таки стремимся понимать. Понимать даже пение птиц. Люди хотят понять и то, что их радует, не меньше они жаждут понять то, что их страшит. Они задаются вопросами: "что за этим кроется?", "почему?" и "зачем?". Это ведь тоже человеческое, очень человеческое. И если даже попытки "объяснения" оказываются неизмеримо ниже, беднее явления, на которое они направлены, их будут предпринимать снова и снова. От этого не уйти.

"Расшифровывать" и переводить на язык логических понятий каждую картину Пикассо - дело неблагодарное. Но осмыслить его искусство в целом и задаться вопросом, почему наше время усыновило именно такого художника, признало его своим выразителем, - вот это стоит усилий.

Пикассо часто представляют как бы в двух лицах. Один - художник-гуманист, сопричастный самым важным процессам современного мира, живущий его судьбами, его трагедиями, его надеждами. Непримиримый враг фашизма и войны, рыцарь горящей свечи, паладин мира, коммунист. И другой - дразнящий homo ludens, колдовской искуситель, творец неожиданностей, человек с тысячью масок.

Думается, важно понять, что это не два Пикассо, а один - все тот же. Противоречия между двумя обликами нет. Попробуйте "отвлечься" от одного - мало что останется и от другого. Когда снобы восхищаются "непостижимым" Пикассо и стараются не замечать Пикассо-борца, - они далеки от понимания его искусства. С другой стороны, те, кто, отдавая дань уважения Пикассо-борцу, объявляют признаком "ограниченности" его необычные методы, тем самым ставят под вопрос и ценность его искусства вообще. Между тем знак вопроса практически уже отброшен ходом вещей: искусство Пикассо выдержало испытание временем, оно победило. Потому что в своей второй ипостаси, в облике homo ludens, Пикассо так же принадлежит современности, так же выражает ее глубину, а не поверхностную пену.

Его искусство рождено эпохой, когда все стронулось с привычных мест, ценности подверглись переоценке, сама материя раскрылась сознанию как поток энергии, как непрерывное излучение. Искусство Пикассо - тоже поток энергии, нескончаемая цепь метаморфоз. На место картины как замкнутого в себе "опуса" он утвердил серийность: вереницы, цепи, циклы изображений, меняющихся "быстро, как мысль, в ритме воображения". Этим он открыл перед искусством XX века совершенно новые перспективы.

Многозначительно пристрастие Пикассо к асимметричным построениям. Как зеркальная симметрия выражает идею порядка, замкнутости и статики, так асимметрия знаменует свободу, раскованность, движение.

Силой своего всеохватывающего "космического" юмора Пикассо обнажил незавершенность нынешнего мира. Мира с нарушенными пропорциями, нестабильного, расплавленного, текучего, находящегося в становлении; мира, в сущности еще младенческого, еще "предисторического".

Искусство Пикассо - "разомкнутая система". Пикассо не любит "знающих и умеющих", потому что "умение" - синоним окончательности, остановка на чем-то, а искусство Пикассо всегда на пути к неведомому. Оно неистощимо пытливо. Страсть Пикассо - допытываться, заново открывать каждый предмет ("называть вещи" - как он говорит) и в каждом предмете открывать новые стороны; для него не существует вещей, не стоящих внимания: может быть, в незамеченном дремлет целый мир, сокрытый от взоров. Он хочет разбудить эти дремлющие миры.

Пикассо менее всего "формален", хотя и кажется, что он занимается "формальными экспериментами". Для него не существует чистой формы, отдельной от внутреннего переживания явлений мира. Во имя правды переживания он подчас идет наперекор "эстетическому". В красоте живописи он часто уступает Матиссу или Браку: красочные созвучия Матисса более пленительны, у Брака больше благородства в колорите. Не потому, что Пикассо, в сравнении с ними, обделен чувством цвета: всеми художественными чувствами он наделен в преизбытке, но он не склонен ставить "чувство изящного" в привилегированное положение и жертвовать ему всей полнотой переживаний. Для него искусство - нечто иное, чем мир красоты: это катарсис, освобождение и "показатель температуры".

Пикассо - тип художника, у которого акт творчества совершенно органичен, неотъемлем от его природного существа, и, изливаясь мощной волной, погребает под собой рассудочную рефлексию. Нужно верить ему, когда он говорит о себе: "Я не ищу, я нахожу", "Я не развиваюсь - я есмь". Если он и ищет - то без заранее составленной программы, - творчество само ведет его за собой.

Еще Шиллер различал два типа художников - "наивный" (непосредственный, органичный) и "сентиментальный", то есть рефлектирующий, сознательно направляющий свое творчество по траектории определенных идей. "Поэт... или сам есть природа или будет стремиться к ней. Первое создает поэта наивного, второе - сентиментального" Ф. Шиллер. Статьи по эстетике. М. - Л., 1935, стр. 337.

В наше время мысль Шиллера по-новому выразил Томас Манн, сопоставляя "наивных литературных великанов" Гёте и Толстого - и "сынов мысли и духа" Шиллера и Достоевского. Но Манн не считал, что первым свойственна "детская безмятежность". Он полагал, что к самосознанию художников типа Гёте и Толстого "сама природа примешивает какой-то элемент зыбкости, противоречивости, отрицания, всеобъемлющего сомнения". Тем не менее Томас Манн подчеркивал их духовное здоровье: "природность" этих художников, нисколько не избавляя их от противоречий и сомнений, дарует им огромную силу сопротивления, устойчивости, антеевской жизненной мощи.

С тех пор, как Томас Манн писал свои "Фрагменты к проблеме гуманизма", прошло свыше сорока лет. Теперь еще более очевидно, что уделом современного "наивного" художника не может быть безмятежность - ее нет ни в сфере социальных отношений, ни в природе. Поскольку же именно "наивный" поэт обладает самой широкой открытостью впечатлениям бытия, постольку драматизм эпохи находит в его искусстве наиболее адекватное отражение. Чем сложнее современная действительность, тем сложнее и его искусство.

Если вернуться к афоризму Шиллера, то Пикассо, очевидно, принадлежит к тем, кто чувствует себя "самой природой". Морис Рейналь писал о нем: "Натура для него... живое единство, частью которого он является сам: он отождествляется с ней, он сам - натура". Пикассо не со стороны смотрит на действительность, которую воссоздает и пересоздает, а чувствует себя внутри нее, уносимым ее потоком. "Если мне хотелось что-либо выразить, я так и поступал, не думая при этом ни о прошлом, ни о будущем... Если предметы, которые я хотел изобразить, требовали иного способа выражения, то я и принимал его без всяких колебаний".

Пикассо - поистине "здоровый талант", в том смысле, в каком Манн говорит о духовном здоровье Толстого и Гёте. Леверкюн у Манна болезненно сознает в себе недостаток драгоценной наивности и должен "купить" ее вопреки собственной натуре. Пикассо в этом не было нужды, ибо "наивности" у него в избытке: что бы он ни делал - он делает в полном согласии со своей натурой, им движет могучая интуиция, повелительная воля, поднимающаяся из глубин его существа. Он не рассуждает и не выбирает - он творит. Как сверхчувствительный приемник, он ловит все волны, воспринимает все излучения современности. Он - как бы сама природа, человеческая природа мира, в котором он живет. Он изменчив, потому что она изменчива, многолик, потому что она многолика, противоречив в той мере, в какой она противоречива, и вместе с тем, удивительно постоянен и целен, так как никогда не изменяет себе, как ее художественному органу. И он так же способен к самообновлению, воскрешению из пепла, периодическому сбрасыванию изношенной кожи, как она. А жив он тем же, чем люди живы, - сквозь все испытания века пронесенной человечностью.

Многое в произведениях Пикассо "непонятно", то есть не поддается рациональному объяснению, многое и отталкивает художественное чувство, привыкшее искать в искусстве умиротворяющую красоту. Все это верно, - но разве уже установилось царство разума и гармонии в действительности современного мира? Разве она всегда и во всем "понятна"? И разве искусство - разновидность транквилизаторов?

Искусство Пикассо ставит сложные нравственные проблемы перед современным человечеством. Этим оно близко и традициям русской культуры, русской мысли, отвергавшей эстетство во имя беспощадной правды высказывания.

Список использованных источников

1. Алпатов М.В., Искусство, Просвещение Москва 1969.

2. Брассай. "Встречи с Пикассо". Электронный ресурс http://picasso.urbannet.ru/library/brassay/.

3. Большая советская энциклопедия под редакцией Прохорова А.М. Костеневич А.Г. от Моне до Пикассо, Издательство: Аврора, Ленинград 1989.

4. Герман М.Ю. Модернизм. Искусство первой половины ХХ века, Азб.: 2008 г.

5. Дени Шевалье: "Пикассо. Голубой и розовый периоды".

6. Дмитриева Н. "Голубой период". Электронный ресурс http://www.picasso-pablo.ru.

7. В.М. Полевой, В.М. Маркузон: Популярная художественная энциклопедия. Электронный ресурс http://www.rubricon.com/default.asp.

8. История изобразительного искусства 2002. Электронный ресурс http://www.arthistory.ru/museum.htm.

9. Пикассо. М., 1998 Ф. Галлуцци Серия: Мастера живописи, Издательство - Белый город.

10. Статьи воспоминания Александра Бенуа. Выставка Пабло Пикассо 1939 г. Электронный ресурс http://www.bibliotekar.ru/kBenua/33.html.

11. http://www.pablo-ruiz-picasso.ru/.

12. http://slovari.yandex.ru.

Приложение

"Арлекин и его жена", 1901 г.

"Девочка с голубем", 1901 г.

"Жизнь", 1903 г.

"Две сестры", 1902 г.



"Завтрак слепого", 1903 г.

"Объятие", 1901 г.

"Женщина с вороной", 1904 г.



"Человек с ягненком", статуя



"Автопортрет", 1901-1902 гг.



"Трагедия", 1903 г.



"Старый еврей", 1903 г.

Размещено на Allbest.ru

...