Личный имидж и особенности авторской стилистики Ф. Озона

Размещено на http://www.allbest.ru/

Частное учреждение образования

«ИНСТИТУТ СОВРЕМЕННЫХ ЗНАНИЙ ИМЕНИ А.М. ШИРОКОВА»

Кафедра культурологии

КУРСОВАЯ РАБОТА

По дисциплине: «Актуальные проблемы киноискусства»

на тему: "Личный имидж и особенности авторской стилистики Ф. Озона"

Студент факультета гуманитарного

5 курс, группа 3212112 Никрико Акпомоли

Научный руководитель Болотова Ю.Г

Минск 2016



Содержание

озон кинематограф режиссер имидж

Введение

1. История развития французского кинематографа

1.1 Обзор литературы по теме

1.2 История развития Французского кинематографа

1.3 Краткая биография и творчество Франсуа Озон

2. Личный имидж и особенности авторской стилистики Ф. Озона

2.1 Особенности авторской стилистики Франсуа Озона

2.2 Личный имидж Франсуа Озона

Заключение

Список использованных источников



Введение

Сегодня кинематограф - прежде всего индустрия, отрасль экономики, приносящая огромную прибыль развитым государствам. Кинодеятели оказываются на месте художника, который получает гонорар за выполнение именно той работы, которая понравится заказчику, даже если сам живописец понимает, что с художественной точки зрения эта работа ничего собой не представляет. Всё направлено на удовлетворение "усреднённых желаний" большей части общества.

Картины режиссеров «новой волны» во Франции отличались негативным отношением к традиционной морали и миру старших, поисками новой стилистики и новыми героями -- молодыми, раскованными в суждениях и поступках, олицетворяющими близкий приход эры молодежной революции.

Современное французское кино -- это очень утончённое кино, в котором психология и драматизм сюжета сочетаются с некоторой пикантностью и художественной красотой съёмок. Стиль определяют модные режиссёры Люк Бессон, Жан-Пьер Жене, Франсуа Озон. Популярны актёры Жан Рено, Одри Тоту, Софи Марсо, Кристиан Клавье, Мэттью Кассовитц. Правительство Франции активно содействует развитию и экспорту национального кинематографа.

Актуальность курсовой работы обусловлена тем, что в настоящее время авторское кино - одна из немногих форм противостояния массовой культуре с её установившейся в последние десятилетия потребительской идеологией, упрощённым подходом к жизни, простыми и односторонними истинами. Это, так называемое «другое», кино показывает и других героев - неординарных, со сложным внутренним миром, с особой философией, с мучительными поисками себя, душевными метаниями.

Цель курсовой работы заключается в рассмотреть и охарактеризовать личный имидж и особенности авторской стилистики Франсуа Озона.

Задачи данной курсовой работы:

1. Ознакомиться с историей французского кинематографа;

2. Дать краткую биографию французскому режиссеру и сценаристу Франсуа Озона;

3. Рассмотреть личный имидж Франсуа Озона;

4. Изучить авторскую стилистику Франсуа Озона;

Объект исследования: творчество Франсуа Озона.

Предмет исследования:

Личный имидж и особенности авторской стилистики Франсуа Озона.

Методы и методологическая база исследования:

В курсовой работе нами были применены общенаучные методы исследования. В основу исследования положен логический метод, предусматривающий анализ и синтез информации по теме исследования. Использовался также исторический метод (при изложении истории вопроса).

Методологической основой работы являются труды Т.С. Щукиной («Теоретические проблемы художественной критики»), В.И. Баранова, А.Г. Бочарова, Ю.И. Суровцева («Литературно-художественная критика»), Е.А. Корнилова («Становление публицистической критики и структурное формирование жанра рецензии»).

На аналитическом этапе исследования были использованы следующие методы:

- изучение литературы о творчестве и деятельности Франсуа Озона ;

- отбор и обобщение данных;

Практическая значимость:

Практическая значимость исследования определяется тем, что авторские теоретические исследования, проведённые в ходе написания данной работы, позволяют скорректировать вектор развития современного французского кино с учетом развития ведущих мировых тенденций. Кроме того, материалы работы вполне могут быть использованы в учебном процессе Частного учреждения образования «Институт современных знаний имени А.М. Широкова» при проведении лекционных и практических занятий с целью совершенствования методики преподавания, в самостоятельной работе студентов по учебным дисциплинам культурологического и искусствоведческого блоков («История искусств (История киноискусства)», «Актуальные проблемы современного кино», «Артменеджмент зрелищных и экранных искусств» и др.).

Структура работы:

Данная курсовая работа состоит из введения, двух глав и пяти пунктов, заключения и списка использованных источников. Во введение изложены цели и задачи данной курсовой работы. Объект и предмет исследования. В заключении расписан вывод по поставленным задачам и всему изученному материалу. Список литературы содержит 25 источников. Общий объем курсовой работы содержит 25 источников.



1. История развития французского кинематографа

1.1 Обзор литературы по теме

В связи с незначительным числом нужного материала возникла необходимость обратиться к научным работам, рассматривающим специфику авторского кино как направления киноискусства и подходы современной кинокритики к анализу кино. Совокупное изучение этих источников позволяет выявить общую методологию анализа, характерную для современной кинокритики.

В существующей на сегодняшний день научной литературе по имиджу в кино его специфические черты и характеристики раскрываются исходя из понимания автором его происхождения, истории. Можно выделить три концепции. Наталья Самутина в своей статье «Авторский интеллектуальный кинематограф как европейская идея» определяет модель авторского кино, обобщая творческий опыт «Новой волны» 1950-60-х годов, поскольку считает, что именно это явление в истории кинематографа стало родоначальником авторского кино в современном его понимании [26].

Сегодняшнее кино определяется чертами европейского кинематографа, зародившегося в рамках этой модели в указанный период [3, c.209].

Из этой концепции вытекает ещё одна, представленная в научной литературе. Е.А. Бондаренко («Путешествие в мир кино»), М.П. Власов («Виды и жанры киноискусства»), Е. Добин («Поэтика кино») определяют авторское кино как авангардное, экспериментальное, находя его истоки в соответствующем кинематографе первой четверти прошлого столетия на основе сходства киноязыка.

Научная литература, анализирующая современное состояние кинокритики, в основном представлена статьями, авторами которых являются либо сами критики, либо теоретики, исследователи этой сферы деятельности. Среди доминирующих тенденций, которые получили своё отражение в этих работах можно выделить следующие. Участники «круглых столов» «Критика как PR», «Критика критики», проводимых журналом «Искусство кино», отмечают превращение кинокритики в одну из маркетинговых коммуникаций наподобие рекламы и PR. Л.П. Саенкова в статье «Литературно-художественная критика и журналистика: историко-культурный аспект» пишет о современном французском кино, его трансформации, о киножурналистике и сопутствующем изменении жанровой системы.

Изучая творчество и биографию Франсуа Озана мы обратились к достоверному и источнику, к Википедии.

Википемдия - (англ. Wikipedia, произносится [?w?k??pi?di?] или [?w?ki?pi?di?]) -- общедоступная многоязычная универсальная интернет-энциклопедия со свободным контентом, реализованная на принципах вики. Расположена по адресу www.wikipedia.org.

Владелец сайта -- американская некоммерческая организация «Фонд Викимедиа», имеющая 39 региональных представительств. Название энциклопедии образовано от английских слов wiki («вики»; в свою очередь заимствовано из гавайского языка, в котором оно имеет значение «быстро») и encyclopedia («энциклопедия»).

Об имидже и его роли в последнее время говорят все чаще и чаще. Необходимость обладания им становится все более очевидной. Без создания положительного имиджа наивно рассчитывать на успешное осуществление как коммерческих, так и политических проектов и пользоваться достойной репутацией в деловых кругах [7,c.3].

В ходе написания данной курсовой работы мы так же обратились к трудам преподавателя Института современных знаний им. Широкого Кладиенко А.Л. Изучая данный курс лекций «Основы делового имиджа» мы смогли дать характеристику имеджа Франсуа Озона. В данной лекции рассматриваются внешние и внутренние составляющие имиджа, влияние каждого из них на восприятие личности в целом.

Что бы раскрыть и охарактеризовать личный имидж и особенности авторской стилистики Франсуа Озона было прочитано не мало его интервью о его фильмах, и о нем как личности, на следующих интернет источниках:

1. https://www.kinopoisk.ru/interview/2511462/- дата обращения 15.11.2016г.

2. https://www.kinopoisk.ru/name/18079/- дата обращения 11.11.2016г.

Так же в ходе курсовой работы мною была прочитана новелла Рут Ренделл, которая состоит всего из 15 страниц, но именно она легла в основу фильма Франсуа Озона «Новая подружка».

1.2 История развития французского кинематографа

28 декабря 1895г. в Париже в помещении «Гранд кафе» на бульваре Капуцинов состоялась первая публичная демонстрация кинофильмов, снятых братьями Луи и Огюстом Люмьер на изобретенном ими аппарате. Этот знаменательный день принято считать днем рождения кинематографа. И можно сказать, что с тех пор французское кино никогда не пребывало в упадке. Французское киноискусство является одним из самых уважаемых в мире, и по популярности уступает лишь Голливуду [4, c.211].

Первая экспериментальная демонстрация кинофильмов была проведена Люмьерами в Париже 22 марта 1895 года для членов «общества поощрения национальной индустрии». Братья показали тогда свой первый фильм «Выход рабочих с фабрики Люмьер». На второй демонстрации, для членов фотографического конгресса 1 июня 1895 года, были показаны еще семь фильмов, и среди них «Завтра ребенка» и «Политый поливальщик». Эта же программа включая «Прибытие поезда», демонстрировалась и в «Гранд кафе» 28 декабря 1895 года. Сеансы в «Гранд кафе» наглядно показали, какой огромный интерес вызывает кинозрелище у публики. Демонстрация проводилась целый день. Продолжительность сеанса была 20 минут, стоимость билета - один франк. И уже через три недели после первых демонстраций фильмов ежедневная выручка составляла 2000 - 2500 франков.

Интерес к кинематографу, название тоже принадлежит Люмьер и основано на соединении двух греческих слов: кинема - движение и графа - писать, стал развиваться повсеместно.

Французская «новая волна» (фр. La Nouvelle Vague) -- направление в кинематографе Франции конца 1950-х и 1960-х годов. Одним из его главных отличий от преобладавших тогда коммерческих фильмов был отказ от устоявшегося и уже исчерпавшего себя стиля съёмки и от предсказуемости повествования. Представителями новой волны стали, прежде всего, молодые режиссёры, ранее имевшие опыт работы критиками или журналистами. С помощью известного кинокритика Андрэ Базена и на страницах издававшегося им журнала «Cahiers du Cinйma» появились принципиальные статьи, рецензии и эссе Клода Шаброля, Франсуа Трюффо, Луи Малля, Эрика Ромера, Александра Астрюка, Жан-Люка Годара. Будущие режиссеры резко критиковали сложившуюся во Франции систему кинопроизводства, мастеров старшего поколения, систему кинозвезд и приверженность буржуазным ценностям, а также выступали против далёких от реальности коммерческих фильмов и нередко прибегали в кинематографе к экспериментам и радикальным для того времени приёмам [7, c.90].

Картины режиссеров «новой волны» отличались негативным отношением к традиционной морали и миру старших, поисками новой стилистики и новыми героями -- молодыми, раскованными в суждениях и поступках, олицетворяющими близкий приход эры молодежной революции.

Началом французской «новой волны» было, в некоторой степени, упражнение молодых кинокритиков в воплощении их философии и теорий в действительность, путём создания собственных фильмов. «Красавчик Серж» Клода Шаброля (1958) считается первым фильмом новой волны. Франсуа Трюффо (с фильмом «Четыреста ударов», 1959), Ален Рене (с фильмом «Хиросима, любовь моя», 1958) и Жан-Люк Годар (с фильмом «На последнем дыхании», 1960) имели неожиданный большой международный успех, с точки зрении как критики, так и финансов. Это обратило внимание мировой общественности на происходящее во французской новой волне и позволило движению бурно развиваться.

Участники «новой волны» отрицали существование общей эстетической концепции. Этот временный союз молодых и не всегда молодых деятелей французского кино объединяли желание изменить условия кинопроизводства, антипатия к звездам 50-х гг. и концепция авторского фильма -- то есть произведения, выражающего личность создателя прежде всего посредством индивидуальной стилистики.

Взбунтовавшиеся против этических и эстетических традиций французского кино, основатели «Новой волны» действительно преследовали разные цели и вдохновлялись каждый своими идеями о мире и перспективах киноискусства. Клод Шаброль сознательно осмеивал романтический взгляд на человека и моральные ценности в своих принципиальных работах. Франсуа Трюффо в своей практической деятельности изображает абсурдные последствия несостоятельного бунта личности против неподвижно-архаичного мира буржуазной посредственности, подавляющей любые претензии на индивидуальность и самостоятельный выбор. Наиболее известный и значительный из мастеров «Новой волны» Жан-Люк Годар в начальный период своего творчества выводит на экран одиноких бунтарей, чей анархически-бессмысленный бунт на самом деле порожден стихийным протестом против безликой стерильности «компьютерной цивилизации» и превращения человека в робота [7, c.97].

В целом «Новая волна» сыграла исключительную роль в становлении современного киноязыка и повлияла на мировой кинематограф: знакомство с фильмами Годара и его коллег оказалось мощным фактором в формировании молодого кинематографа Германии, Швеции, Италии, Англии, Индии, Японии, Австралии и Латинской Америки 60-х гг.

В частности, новая волна оказала влияние на следущее поколение независимых американских режиссёров конца 1960-х и начала 1970-х годов (New Hollywood: Коппола, Де Пальма, Полански, Скорцезе) и позже на некоторых концептуальных режиссёров США, среди которых Квентин Тарантино, Камерон Кроу и Уэс Андерсон. Тарантино посвятил фильм «Бешеные псы» (1992) Годару, а также назвал свою кинокомпанию A Band Apart (игра слов с названием фильма Годара Bande а Part).

Теоретическая и практическая деятельность пионеров французской новой волны заложила фундамент для кинематографической теории под названием Auteur, возникшей в 70-х годах. Согласно этой теории, режиссёр должен быть автором фильма и принимать участие во всех этапах производства фильма, чтобы выработать свой собственный стиль. Таким образом, фильмы должны стать более индивидуальными, и не подвергаться оценке по отдельности, но в свете всех работ режиссёра в целом.

Современный облик французского кино сформировался уже после Второй мировой войны, после осмысления наследия войны и немецкой оккупации. После ряда антифашистских лент произошло важное обращение французского кинематографа к гуманизму. Большинство фильмов конца 1950-х это развлекательные ленты, далёкие от социальных тревог [9, c.231].

С 1946 ежегодно (кроме 1948 и 1950) проводятся Международные кинофестивали в Канне. В 1976 году учреждена ежегодная национальная кинопремия «Сезар» (по типу американского «Оскара»). В конце 1940-х -- начале 1950-х годов получают известность блистательные актёры: Жерар Филип, Бурвиль, Жан Маре, Мари Казарес, Луи де Фюнес, Серж Реджани и другие [13, c.96].

После войны также получили мировую известность лучшие экранизации французской классики: «Пармская обитель» (1948), «Красное и чёрное» (1954), «Тереза Ракен» (1953). Ещё в конце 1950-х очень важную роль в развитии французского кино сыграл новаторский фильм А. Рене «Хиросима, любовь моя» (1959).

На пике «новой волны» французского кино за короткий срок приходят более 150 новых режиссёров, среди которых ведущие места заняли Жан-Люк Годар, Клод Лелуш, Клод Шаброль, Луи Маль. Затем появились до сих пор известные фильмы-мюзиклы режиссёра Жака Деми -- «Шербурские зонтики» (1964) и «Девушки из Рошфора» (1967).

В 1960--1970-х годах во французском кино появилась целая плеяда актёров, среди которых наиболее известные это: Жана Моро, Жан-Луи Трентиньян, Жан-Поль Бельмондо, Катрин Денёв, Ален Делон, Анни Жирардо. Стали популярны и французские комики Жерар Депардье, Пьер Ришар и Колюш [8, c.233].

Современное французское кино -- это очень утончённое кино, в котором психология и драматизм сюжета сочетаются с некоторой пикантностью и художественной красотой съёмок. Стиль определяют модные режиссёры, в число которых входит Франсуа Озон.

1.3 Краткая биография и творчество Франсуа Озон

Франсуам Озомн (фр. Franзois Ozon; род. 15 ноября 1967) -- французский кинорежиссёр, сценарист и продюсер, чьи фильмы часто характеризуются острой сатирой и свободными взглядами на человеческую сексуальность.

После первых же картин ему стали прочить славу Фассбиндера или Годара, однако в картине «Новая подружка» Озон зашел на территорию другого кино-исследователя природы человеческой сексуальности, хотя и в первых его короткометражек, и предыдущих фильмах, таких как «Бассейн» и «8 женщин» можно было заметить присутствие этой темы.

В фильме «Новая подружка» героиня картины, Клэр, страшно переживает по поводу смерти своей подруги, с которой они были близки с самого детства. Однако вскоре находит ей замену -- в лице ее супруга-вдовца. Оказывается, Давид любит наряжаться в платья, более того, он и чувствует себя женщиной -- женщиной одинокой и непринятой обществом. Но всё не так драматично, как кажется на первый взгляд: это сказка, герою которой уготован счастливый финал. Или героине -- так, наверное, будет правильнее.

Он завоевал международную популярность благодаря своим фильмам «8 женщин» (2002) и «Бассейн» (2003). Франсуа Озон считается одним из важнейших французских кинорежиссёров «Новой волны» во французском кинематографе, наравне с Жан-Полем Сивейраком, Филиппом Рамосом и Ивом Комоном, а также с группой французских кинематографистов, связанных с «cinema du corps/cinema of the body» (кино тела).

Озон родился в Париже в семье биолога Рене Озона и Анне-Мари Озон, учительницы французского языка. У Франсуа есть брат Гийом и сестра Жуюли. Закончив учёбу во французской кинематографической школе «Ля Феми» (фр. La Femis), Озон снял несколько короткометражных фильмов, в частности, «Маленькая смерть» (фр. La Petite Mort, 1995), «Летнее платье» (фр. Une robe d'йtй, 1996) и «Посмотри на море» (фр. Regarde La Mer, 1997) (все три были выпущены в России единым сборником под общим названием «Нарцисс у кромки лета»). В этих и других короткометражках тех лет уже проявился характерный для Озона стиль. Его первым полнометражным режиссёрским дебютом стала лента «Крысятник» (фр. Sitcom, 1998), которая была хорошо воспринята критиками и зрителями [10, c.239].

После адаптации сценария Фасбиндера под названием «Капли дождя на раскаленных камнях» (фр. Gouttes d'eau sur pierres brыlantes, 2000), Озон снял фильм, который сделал его имя широко известным за пределами Франции -- «8 женщин», где сыграла плеяда таких звёзд французского кинематографа, как Катрин Денёв, Изабель Юппер, Фанни Ардан и Эммануэль Беар. Этот фильм завоевал коммерческий успех во многом благодаря удачному сочетанию музыкальных ретро-номеров, детективной истории убийства Робера Тома и сценографии в стиле голливудских фильмов 1950-х годов.

В 2003 году был выпущен фильм «Бассейн» (англ. Swimming Pool), в котором снялись Шарлотта Рэмплинг и Людивин Санье. По мнению самого Озона, это очень личный фильм, который раскрывает секреты трудной работы над написанием романа или сценария. «Бассейн» стал первым англоязычным фильмом режиссёра.

В 2004 году Озон завершил работу над фильмом «5x2», в котором показаны пять этапов разрушения брака двух людей. 2005 год ознаменовался выходом на экраны картины «Время прощания» (фр. Le Temps Qui Reste). Картина повествует о судьбе молодого фотографа-гея (в исполнении Мельвиля Пупо), которому поставлен диагноз «неизлечимый рак» и который медленно угасает от болезни. Из родных и близких он доверяет страшную новость только своей бабушке (её играет Жанна Моро), отношения с которой складываются у него необыкновенно тепло.

В 2007 году на экраны вышел фильм «Ангел», снятый по одноимённой повести Элизабет Тейлор. Картина, действие которой происходит в Англии в начале ХХ века, рассказывает о судьбе писательницы Энджел Деверелл. Фильм в основном снимался в поместье Тинтесфилд близ Бристоля, а также в других районах Великобритании и в Бельгии.

Его фильм «Убежище» был представлен на международном кинофестивале в Торонто в сентябре 2009 года.

19 декабря 2011 года было объявлено, что Озон войдет в жюри 62 международного берлинского кинофестиваля, который проходил в феврале 2012 года. [4, c.255]

Его фильм 2013 года «Молода и прекрасна» был номинирован на Золотую пальмовую ветвь Каннского кинофестиваля. [5, c.90] Озон получил премию Европейской Киноакадемии как лучший сценарист за фильм 2012 года «В доме». [6, c.311]

Его фильм 2014 года «Новая подружка» был представлен на международном кинофестивале в Торонто в сентябре 2014 года. [7, c.490]

В 2016 году вышел фильм «Франц». Редкий для артхаусного кино ремейк, основанный на «Недопетой колыбельной». Подчеркивая родство своей постановки с довоенным кино, Озон снял «Франца» в черно-белой гамме. Изображение обретает цвет, лишь когда герои вспоминают счастливое прошлое или ненадолго забывают о своей душевной боли. Но даже в такие моменты картинка «Франца» сохраняет визуальный налет старины.

Почему Озон обратился к европейской антивоенной драме во времена, когда Франция и Германия даже не задумываются о боевом противостоянии? Во-первых, настроения в Европейском союзе сейчас не самые радужные, и некоторые претендующие на власть западноевропейские партии отстаивают тот национализм, который некогда привел сперва к Первой, а потом ко Второй мировой войне. Такие эксцессы лучше предупреждать, чем расхлебывать. А во-вторых, «Франц» - неплохая тестовая площадка для исследования весьма интересующей Озона темы «благая ложь». Ведь в картине сперва Адриен рассказывает семье Франца красивые сказки, а затем Анна, узнавшая страшную правду, продолжает поддерживать иллюзию, так как не решается расстроить пожилых родителей покойного жениха.

Если «Недопетая колыбельная» была слащавой голливудской лентой с хеппи-эндом (насколько счастливый финал вообще возможен в фильме, выстроенном вокруг безвременной гибели), то «Франц» представляет собой более печальное и более «взрослое» кино с открытым финалом. Новая лента почти в два раза длиннее постановки Любича, и путешествие Анны во Францию, отсутствовавшее в «Колыбельной», позволяет Озону не только усложнить мелодраматичную линию фильма и показать послевоенную жизнь родной страны, но и провести пугающие параллели между тогдашними настроениями в Германии и во Франции. Ведь далеко не все, как Адриен и Анна, в то время пытались оставить прошлое в прошлом и примириться с заклятыми врагами [https://www.film.ru/articles/na-zapadnom-fronte-lyubvi - дата обращения 16.11.2016г.].



2. Личный имидж и особенности авторской стилистики Ф. Озона

2.1 Стилистические характеристика автора

Основы «авторской теории» кино заложили критики французского журнала «Cahier du Cinema». Сам термин «авторское кино» впервые был сформулирован и раскрыт на страницах этого издания в 1954 году кинокритиком и будущим режиссёром Франсуа Трюффо. Он был одобрен его французскими коллегами, а вскоре - поддержан в Германии. Так, постепенно это понятие было признано и негласно утверждено мировым кинематографическим сообществом. Позже исследователи кинематографа официально ввели его в киноведение.

Авторское начало Франсуа Озона может представляет собой: незримое присутствие, неопределённо-личность, обобщённо-личность, откровенное авторское «я».

Характеристика стилистических черт «образа автора» выявляет жанровое своеобразие его фильмов. Выбор структурных элементов текста и изобразительно-выразительны средств субъективен. Речь автора гибкая, подвижная и многообразная, что достигается введением различных видов чужой речи, реплик [1, c.211].

В его фильмах сам мотив проживания травмы, утраты - или попытка выжить после экзистенциального слома кажутся очень интересными для драматургических решений на экране. Может, поэтому Франсуа Озона так интересует этот образ. Его фильм «Под песком», где у героини, которую играет Шарлотта Рэмплинг, исчезает муж. И она выбирает неожиданный выход: начинает жить с призраком. Такие персонажи всегда очень трогательны. Они не безумцы, не извращенцы, они лишь ищут способ выжить, выйти из ситуации предельной трагедии. Герой Ромена Дюриса, Давид, пытается сделать то же самое. Жена умерла, а он остался с маленьким ребёнком на руках, следовательно, ему нужно заменить ребёнку мать. Он надевает блузку жены, чтобы ребёнок почувствовал запах матери, а потом Давид понимает, что блузкой дело не ограничится. В нём самом живёт женщина - наряду с мужчиной.

Образ Франсуа Озона создаётся при помощи доверительной интонации в его творчестве, тактики сближения с предполагаемым адресатом, введения метафорического плана, идиоматических конструкций. Рассмотренные стилистические характеристики авторского начала в полной мере отражают динамику развития [9, c.233].

Кино - это же фабрика грёз, как ни крути. Там всегда должно оставаться место для надежды. Поэтому Франсуа Озон делал сюжет, который можно было закончить чем-то вроде: «И жили они долго и счастливо, и детишек у них много» - и т.д. Но он всегда понимал, что общество сегодня не готово принять ту форму свободы, которая нужна моим героям. Но кино для того и создано, чтобы говорить не только о том, что есть, но и о том, что возможно. Прогресс остановить нельзя.

Герои его фильмов всегда пытаются пробиться к смыслу того, что видят в этой жизни, но их всегда ждёт неудача. Есть тайна, которая так и останется тайной, и люди, которые будут пытаться понять, что происходит, или бежать любой ценой от этого понимания. Франсуа Озон показывает зрителю суету своих героев словно издалека, не сочувствуя и не заставляя зрителя при помощи монтажа проникаться жалостью и сочувствием. В результате составляющие режиссёрского стиля - визуальный стиль, предпочитаемые темы, сюжеты, актёрские типажи, жанровые элементы кинокритики начали комплексно анализировать как способы выражения авторской точки зрения [15, c.90].

Понятие «образ автора» высвечивается при выявлении и вычленении других понятий, более определенных и конкретных - производитель речи, субъект повествования. Вершиной этого восхождения и оказывается образ автора.

Франсуа Озон, приступая к работе, имеет определенную цель или задание. С этого момента начинается творчество: под давлением жизненного материала (идеи, содержания, которые уже сложились в сознании, в воображении) автор ищет, нащупывает соответствующую ему форму, т.е. форму представления этого материала. Как писать? Выявляя свое личностное начало или скрывая его, отстраняясь от написанного, будто бы это вовсе и не его, автора, создание.

Режиссёр Франсуа Озон обычно выступает одновременно сценаристом, продюсером, монтажёром фильма, или, по крайней мере, тщательно контролируют эти процессы и имеют «право финального монтажа». Его работа на съёмочной площадке превращается в сложную концептуальную координацию самых разных элементов, которые впоследствии образуют фильм.

Для понимания образа автора необходимо уточнить некоторую специфику этого объекта. А она, в частности, непосредственно связана с раскрытием существа понятия точности. Точность -необходимое условие научных определений и объяснений. Однако сама точность бывает разной в разных науках. Так, точность в литературоведении надо понимать особо; нас интересует литературоведение постольку, поскольку понятие образа автора возникло в недрах филологии, уже - в литературоведении. И первоначально применялось только по отношению к художественной литературе (акад. В.В. Виноградов). Здесь требование точности не абсолютно, во всяком случае, оно ставит вопрос о степени допустимой точности [18, c.544].

Итак, человеческая сущность автора, личность автора. Как она проявляется в произведении, через какие структурные и содержательные показатели воспринимается читателем?

Как видим, речь идет об авторской индивидуальности, ее проявлении в кино Франсуа Озона. Пожалуй, это ближе всего подходит к понятию образа автора. Образ автора - это «выражение личности художника в его творении» (по В.В. Виноградову). Часто это называется и по-другому: субъективизация, т.е. творческое сознание субъекта в его отношении к объективной действительности.

Субъектом может быть собственно автор, рассказчик, повествователь, издатель, различные персонажи. Однако все это объединяется, высвечивается отношением автора - мировоззренческим, нравственным, социальным, эстетическим. Это воплощенное в речевой структуре текста личностное отношение к предмету изображения и есть образ автора, тот цемент, который соединяет все элементы текста в единое целое [11, c.322].

Стиль автора Франсуа Озона «как семантике-стилистического центра произведения» оказывается научно перспективным и применительно к жанрам иной функционально-стилевой ориентации, не только художественным, ибо организация для передачи любого содержания всегда осуществляется интерпретационно, авторски. Его авторский текст характеризуется общим, избираемым способом организации, избираемым часто неосознанно, так как этот способ присущ личности, именно он и выявляет личность.

Наконец, стиль Франсуа Озона может типизироваться. Восприятие одних и тех же предметов, явлений может быть различным. «Один булыжник видит под ногами, другой - звезду, упавшую с небес». Делая одно и то же дело, один камни тешет, другой - строит дворе. Именно эта человеческая суть закладывается в образе автора, когда личность начинает творить.

Можно сделать вывод, что реальный производитель творчества есть в любом произведении Франсуа Озона, любого вида и жанра. Это авторство воплощается в разных формах субъекта повествования [14, c.433].

Стиль Франсуа Озона двунаправлен: он результат сотворчества (творится, создается автором, даже точнее, выявляется через авторскую специфику и воспринимается, воссоздается читателем). А поскольку восприятие может быть разным и не всегда четко программируется автором, то и очертания этого образа могут быть зыбкими, колеблющимися. Мы убедились, что образ автора рождается через восприятие личности автора, отраженной в его творении.

Заключая сказанное, можно отметить, что уяснение сущности понятия образа стиля автора и выявления его отношения к понятиям субъекта повествования может помочь в осознании сути произведения и предотвратит возможность разрушения семантике-стилистической и структурной цельности произведений печати. Франсуа Озон не раз говорил, что его творчество сложно назвать автобиографичным, однако чувства, мысли и личный опыт режиссера, преломленные фантазией, безусловно, находят отражение в его фильмах [15, c.321].

2.2 Личный имидж Франсуа Озона

Творческие способности и деловые качества дают наибольший эффект лишь при наличии должного делового имиджа, т.е. того положительного представления, которое человек создает о себе в глазах окружающих и которое вы-ступает как внешнее отражение его личности и показатель деловых и человеческих качеств.

Именно деловой имидж позволяет создать первое впечатление о человеке. В данном случае имидж - его фирменный знак, его визитная карточка. Чем привлекательнее деловой имидж, тем выше профессиональный авторитет бизнесмена.

Удачный деловой имидж влияет не только на восприятие нас окружающими, но и на наше восприятие самого себя. Если человек уверен в том, что он выглядит хорошо, это придает ему смелость быть самим собой и чувствовать себя более уверенным. Другими словами, наш облик воздействует на нас в той же степени, в какой он воздействует и на окружающих нас людей.

В любых профессиях, требующих личного контакта, удачный имидж становится решающим фактором. Такой имидж очень важен и для служебной карьеры. Современные исследования показывают, что имидж либо повышает, либо лишает шанса найти работу, не говоря уже о продвижении по служебной лестнице [25, c.3].

В научное употребление понятие имидж было введено только в начале 60-х годов ХХ столетия. Имидж происходит от латинского слова imago - образ, которое связано с другой лексемой - imitari, т.е. имитировать. Толковый словарь Вебстера дает следующее определение этого понятия: имидж - искусственная имитация или подача внешней формы определенного объекта, особенно личности. Он является мысленным представлением о человеке, товаре или институте, направленно формируемым в общественном сознании с помощью паблисити, рекламы или пропаганды [25, c.18].

Другие исследователи утверждают, что термин "имидж" имеет англоязычные корни и наиболее часто употребляется для определения того образа, который конструируется, создается с целью вызвать желаемые изменения в сознании и поведении людей, оказать на них определенное социально-психологическое воздействие.

Одним из первых, кто ввел это понятие в специальную русскоязычную литературу, был О. Феофанов. В своей известной книге «США: реклама и общество», опубликованной в 1974 году, он рассматривает имидж как основное средство психологического воздействия рекламодателя на потребителя. Интересно отметить, что этот термин, органично вошедший в современный предпринимательский и политический сленг, почти не встречается в таких фундаментальных трудах американских авторов, как "Основы маркетинга" Ф. Котлера, "Реклама: теория и практика" Ч. Сэндиджа, В. Фрайбургера, К. Ротцола, где, казалось, сам Бог велел ему быть. В то же время Ф. Котлер много пишет о формировании образа фирмы. Что это? Позиция переводчика, заменившего английское слово image русским словом образ, или неприятие термина автором?

Но, так или иначе, слово имидж прочно вошло сегодня в украинский, русский и другие славянские языки, и думается, что своим присутствием их не засорило. Об этом можно судить по тому, как широко им пользуются в настоящее время рекламисты, журналисты, социологи, политологи, специалисты ПР и др.

В отечественной литературе понятие имидж обычно означает искусственно сформированный образ кого-либо или чего-либо - политика, предпринимателя, фирмы, товара [9, c.407].

Имидж автора - это образ, который целенаправленно формируется и оказывает эмоционально-психологическое воздействие на определенных лиц с целью популяризации, рекламы и т.д. Имидж - это визуальная привлекательность личности. В словаре "Психология" ( Москва, 1990 ) читаем такое определение имиджа: сложившийся в массовом сознании и имеющий характер стереотипа, эмоционально окрашенный образ кого-либо или чего-либо. Этот список можно продолжать, однако достаточно приведенных определений чтобы, обобщив их, сказать: имидж - это тот образ, который формируется у окружающих, определенное отражение чего-либо. С другой стороны, имидж - не всегда пассивный образ, в большинстве случаев он конструируется с определенными целями.

Жизнеспособность имиджа основывается на подмеченном еще Гераклитом эффекте восприятия: «Главное - не то, что есть, а то, как мы это понимаем».

Режиссер кино - должен быть привлекательным, динамичным, должен выглядеть победителем, вызывать симпатии. Он должен излучать уверенность и твердость, поскольку он важный человек в кинопроцессе. У нас есть свойство оценивать людей по их стилю и внешности. Наша память на слова увядает задолго до того, как мы забудем внешнее впечатление о человеке [6, c.344].

Мэри Спиллейн, консультант по имиджу в партии тори, считает: 55 процентов впечатления, которое производит человек, зависит от того, как он выглядит, и лишь 7 процентов успеха - от того, что он говорит.

Современная имиджелогия выделяет несколько возможных типов имиджа, которым присущ функциональный подход: зеркальный, текущий, желаемый, личностный, корпоративный, множественный, отрицательный.

1) Зеркальный - это имидж, отражающий наше представление о себе.

2) Текущий - тот тип имиджа характеризует взгляд на режиссера, кино- команду со стороны.

3) Желаемый - этот тип имиджа отражает наш идеал, то есть то, к чему мы стремимся.

4) Личностный - этот тип имиджа характеризует систему представлений об образе конкретного человека. Личностный имидж формируется в нашем сознании в первую очередь под воздействием средств массовой информации.

5) Корпоративный - это имидж организации в целом, а не каких-то ее частей или результатов ее работы.

Изучая имидж Франсуа, первое, что можно отметить, это то, что он получил хорошее образование, рос умным и любознательным, но при этом его всегда тянуло подальше от того благополучия, в котором он существовал, пусть даже в собственном воображении.

Франсуа Озон является человеком нетрадиционной ориентации, носит имидж свободного от чужого мнения человека. Как он сам об этом говорит: «Ну, дело в том, что общество и семья строят нашу жизнь, отталкиваясь от нашего пола: мальчиков одевают в голубое, девочек -- в розовое. Возможно, иногда этот «каркас» не подходит людям. Им хочется больше свободы. И тогда мальчику хочется играть в куклы, а девочке -- водить трактор. И это та свобода, которую общество должно принять» [17, c.211].

Его выбор и ориентации сыграла роль и на видении его фильмов, сюжета в целом. Его фильмы носят смелый характер, он не боится экспериментов, и откровенных сцен.

В 1988 году Озон снял первый короткометражный любительский фильм «Семейная фотография»: герой фильма, брат Франсуа Гийом, в фильме убивает всех членов своей семьи.

С тех пор Озона нередко критиковали за излишне мрачный взгляд на жизнь -- именно с таким настроением он рассматривал отношения и влюбленных, и семейных пар, и двух мужчин, и даже целого коллектива женщин (киномюзикл «8 женщин»).

Любопытно, что во французском языке слово genre -- обозначает не только «жанр», но и «пол», «гендер». Именно поэтому Франсуа хотелось играть не только с полом, но и с жанрами. В итоге в имидже его кино есть и элементы триллера, и немного мелодрамы. Получается, что сюжет фильма отражается на его форме. Он всегда думал, что кино погружает нас в мечту, а мечта всегда связана с игрой.

Всемирно известных брендов в современном французском кино не так много - можно пересчитать по пальцам одной руки. «Франсуа Озон» - бренд, который, пожалуй, идёт сразу за брендом «Люк Бессон», но тут второе место стоит первого. По крайней мере, в каждом своём новом фильме Озон по-прежнему пытается осваивать новые территории или, по крайней мере, успешно вторгается на чужие.

В своем фильме «Новая подружка» он едко прошелся по фрейдистской теории, которая приписывает причины многих наших неврозов отношениям с родителями в детстве.

Франсуа Озон не согласен с этими постоянными упрощениями и клише, когда речь идёт о живом человеке. Поэтому главная героиня, растерянная при встрече с переодетым Давидом, начинает на автомате задавать ему вопросы о его матери и детстве. Ей просто больше ничего в голову не приходит, а разобраться всё же как-то нужно. Но с Давидом это не работает! Нет у него никакого подавленного чувства вины, которую он хочет компенсировать, переодеваясь в женщину. Напротив, он очень легко относится к своей слабости и произносит одну важную фразу: «Когда я переодеваюсь в женщину, мне дозволено всё, что запрещено делать мужчине».

Личный имидж кинорежиссера Француа Озона можно охарактеризовать как харизматичного и смелого, с чувством вкуса творческой личности, не зависящего от чужого мнения личности.



Заключение

В данной курсовой работе мы рассмотрели литературу для изучения данной темы, ознакомились с историей французского кинематографа и творчеством Франсуа Озона, дали понятие имиджу и стилистике автора.

В результате проведённого исследования в соответствии с поставленными задачами были получены следующие выводы:

1. Современный облик французского кино сформировался уже после Второй мировой войны, после осмысления наследия войны и немецкой оккупации. После ряда антифашистских лент произошло важное обращение французского кинематографа к гуманизму. Большинство фильмов конца 1950-х это развлекательные ленты, далёкие от социальных тревог.

Современное французское кино - это очень утончённое кино, в котором психология и драматизм сюжета сочетаются с некоторой пикантностью и художественной красотой съёмок. Стиль определяют модные режиссёры Люк Бессон, Жан-Пьер Жене, Франсуа Озон. Популярны актёры Жан Рено, Одри Тоту, Софи Марсо, Кристиан Клавье, Мэттью Кассовитц. Правительство Франции активно содействует развитию и экспорту национального кинематографа.

2. Изучив биографию Франсуа Озоно, можно отметить, что он режиссер и сценарист со свободными взглядами на человеческую сексуальность, что открыто демонстрируется в его фильмах. Он завоевал международную популярность благодаря своим фильмам «8 женщин» (2002) и «Бассейн» (2003). Франсуа Озон считается одним из важнейших французских кинорежиссёров «Новой волны».

3. Стиль современного кино Франсуа Озона в целом характеризуется такими чертами: отношение к кинематографу как к искусству и интеллектуальной практике, центральное положение фигуры режиссёра, ориентация на проблемность и новаторство формы, внимание к проблемам личности, существование в состоянии перехода границ, вненациональность, производство в рамках кинопродукций. По своему художественному потенциалу и общественному значению его кино играет ключевую роль в современной культуре.

Содержание текстов в его фильмах составляет не столько анализ художественной действительности, сколько опыт самопонимания, извлечение из произведения экзистенциально и ментально значимых смыслов. Утверждается приоритет самораскрытия над достоверностью интерпретации. Авторитетность, окончательность, общезначимость суждения уступает место интерпретаторской свободе, ситуации множественности взглядов.

Анализируя кинопроизведения Франсуа Озона, кинокритика уходит от конкретно-исторического контекста, что позволяет ей выявлять метафизические, этические сверх смыслы, корневые вопросы человеческой природы и общеисторического развития. Анализируя глубокие душевные переживания героев его фильмов, кинокритика стремится побудить читателя к глубокой рефлексии, внутреннему самоанализу. С этой целью критики зачастую прямо апеллируют к личному, чувственному опыту читателей, оставляют открытыми проблемные вопросы, пронизывают свои суждения личностным, лирическим началом.

4. Деловой имидж следует считать важной составной частью культуры делового общения, а обладание им - существенной личностной и профессиональной характеристикой любого человека. Анализирую имидж Франсуа Озона, можно сказать, что он личность всеми известная, обладающая чувством вкуса не только в сюжетах своих фильмов, но и в стиле своей одежды и общего образа. Он не боится и не зависит от чужого мнения. Франсуа Озон не скрывает свою нетрадиционную ориентацию и более того, не боится выходить за рамки приличия в своих фильмах.



Список использованных источников

1. Абдуллаева, З. Добрый человек из Догвиля / З. Абдуллаева. Искусство кино. 2003. №9.

2. Абдуллаева, З. Причастие / З. Абдуллаева. Искусство кино. 2009. №7.

3. Абдуллаева, З. Сумерки эстетизма / З. Абдуллаева. Искусство кино. 2011. №6.

4. Аронсон, О. Высокомерие и волшебство / О. Аронсон. Искусство кино. 2003. №9.

5. Баранов, В.И. Литературно-художественная критика: учеб. пособие для вузов / В.И. Баранов, А.Г. Бочаров, Ю.И. Суровцев. М.: Высшая школа, 1982. 207 с.

6. Божович, В. Кинокритика сегодня. Неоконченные споры. «Круглый стол» кинокритиков и режиссёров / В. Божович. Киноведческие записки. 1994. №22. C. 254-255.

7. Бондаренко, Е.А. Путешествие в мир кино. / Е.А. Бондаренко. М.: ОЛМА-ПРЕСС, 2003. 255 с.

8. Бордвелл, Д. Артхаус как проявление кино. / Д. Бордвелл. 1979.

9. Венсендо Ж. Проблемы в европейском кино. / Ж. Венсендо. 1998.

10. Версия 2.0 - Кинокритика в Интернет-пространстве // Искусство кино. 2011. №4.

11. Виноградов, Л. От трагедии - к прощению и любви. Режим доступа: http://www.pravoslavie.ru/jurnal/031225141757.htm.

12. Власов, М.П. Виды и жанры киноискусства. / М.П. Власов. М.: Знание, 1976. 112 с.

13. Выготский, Л.С. Психология искусства / Л.С. Выготский. 1968.

14. Гусятинский, Е. Сплин / Е. Гусятинский. Искусство кино. 2009. №8.

15. Десятерик, Д. Пианист и пустота / Д. Десятерик. Искусство кино. 2002. №10.

16. Добин, Е. Поэтика кино. / Е. Добин. Л., 1961.

17. Долин, А. Имя собственное / А. Долин // Искусство кино. 2011. №6.

19. Дубинский, А. Критика и зритель в пространстве Интернета / А. Дубинский // Киноведчески записки. 2004. №1.

20. Иванов,а Н. Кому она нужна, эта критика? / Н. Иванова // Знамя. 2005. №3. С. 182-191.

21. И вот мы на свободе... Российское кино-2003. Редакционный «круглый стол» // Искусство кино. 2004. №1.

22. Ильин, И. Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм / И. Ильин. М., 1996.

23. Корнилов Е.А. Становление публицистической критики и структурное формирование жанра рецензии / Е.А. Корнилов // Филологические этюды: сб. статей. Ростов н/Д, 1971. вып. 1. С. 58-72.

24. Костырко С. Самосознание русской литературной критики 1990-х годов: драматизм обновления / С. Костырко, H. Иванова // Знамя. 2002. №10.

25. Кладиенко, А.Л. \ Основы делового имиджа [Электронный ресурс]: курс лекций / Кладиенко А.Л. Минск: Современные знания, 2008. 47 с.

Интернет источники:

1. Википедия www.wikipedia.org.

2. https://www.kinopoisk.ru/interview/2511462/-дата обращения 15.11.2016г.

3. https://www.kinopoisk.ru/name/18079/- дата обращения 11.11.2016г.

Размещено на Allbest.ru

...