Холокост в кинематографе

Размещено на http://allbest.ru

Содержание

Введение

1. Гротескная эстетика

2. Телесный гротеск

3. "Самодепортация" как способ переживания травмы

4. Немецкая попытка осмысления собственной вины

5. Фильмы о фюрере и Второй мировой войне

5.1 «Мой фюрер, или самая правдивая правда об Адольфе Гитлере»

5.2 «Бесславные ублюдки»

Литература

Приложение

Введение

Образы Холокоста стремятся к гротеску, гротеск - одна из главных эстетических категорий, с помощью которой эта трагедия может быть репрезентирована. Мемориальная культура настроена на репрезентацию реальности Холокоста.

Мемориальные комплексы, такие, например, как Аушвиц-Биркенау, ориентированы на сохранения памяти о событии, точнее на сохранении памяти о том, о чем никаких воспоминаний остаться не должно было, подробнее об этом пишет Михаил Ямпольский (Ямпольский, 2013, 325-343) .

Все в них - свидетельство без попытки как-либо репрезентировать трагедию, память перекодированная в факты: 6 или 20 миллионов, категории узников, «двадцать тысяч в день» Так Кристина Живульская назвала одну из глав своей книги «Я пережила Освенцим». «Двадцать тысяч в день» - количество убийств, совершавшихся в то время, когда в Освенцим начали проходить транспорты из Венгрии, оккупированной нацистскими войсками после фашистского переворота 1944 года. , доказательства: камеры, крематории, личные вещи, бараки, условия жизни, сроки выживания и т.п. - во всех этих свидетельствах шокирует количество: количество уничтоженных в газовых камерах, количество умерших от тяжелой работы, количество погибших из-за заболеваний и недостатка пищи, воды, сна; количество обуви- масштаб поражает, все кажется нереальным преувеличением, это не может быть правдой. Гротеск всегда работает с гиперболизацией, преувеличением.

Реальность не требует преувеличений, она поражает своим масштабом до такой степени, что сама становится в нашем восприятии гротеском. Динер пишет о том, что классификация массовых убийств имеет стандартизированный характер смерти; сценарий повторяющийся каждый день, неделю, годы: «Тут требуется эмпирический смысл и эта цифра символизирует соответствующий нарратив, в котором само событие испытывает недостаток» (Diner, 200, 179).

Второе поколение, создававшее и наполнявшее мемориальную культуру черпало «вдохновение» в живой связи и восполняло пробелы в «постпамяти» посредством обращения к текстам первого поколения будь то фотографии, мемуары, кинодокументы. Эти описания, выраженные, например, в лагерной поэзии, или осмысленные такими писателями как Примо Леви, Эли Визель, в своем стремлении рассказать всему миру правду, не менее гротескны. И если гротеск источников был обусловлен самим событием, то тексты мемориальной культуры, когда память об этом событии перестала быть чем-то сверх и стала восприниматься как часть собственной истории всеми народами, начали работать с гротескными образами намеренно. Предположительно это происходит потому, что событие «остывает»: память из «горячей» становится «холодной» (при холодной памяти о событии история становится объектом исследования) в течение трех - четырех поколений (Ассман, 2004).

Александер трактует катарсис через «Поэтику» Аристотеля (Александер, 2013, 167). Лосев, работая с темой катарсиса у Аристотеля подчеркивает, что аристотелевскому катарсису, несмотря на множество противоречивых трактовок, которые не удовлетворяются объяснением: «…как трагедия через возбуждение страха и сострадания доставляет очищение страстей» (Лосев, 1993, 741), чужды отсылки к «психологическим характеристикам очищения», но он связан с чувствами страха и сострадания, которые стремятся к своему завершению в катарсисе. «В мире вечно творится преступление, вечно искупается и преодолевается вина; и вечно сияет катартически-просветленная, блаженная первоэнергия всеобщей умной Сущности» (Лосев, 1993, 748). Тот катарсис, который необходим коллективной памяти для преодоления травмы, имеет скорее аристотелевские корни, так как имеет дело с репрезентацией травмы, а не с конкретными психологическими проблемами.

1. Гротескная эстетика

Важно понять, каким образом, на каких уровнях гротескная эстетика может работать с образами, и только ли с образами она может работать. Анализируя фильмы, репрезентирующие травму Холокоста, мы пришли к выводу, что существую фильмы, акцентирующие внимание на абсурдности различных характеристик, например абсурдности характеристики превосходства арийской расы по сравнению с еврейской в фильме Ангешки Холланд "Европа Европа".

Главный герой - еврей, в силу различных обстоятельств оказывается в элитной школе Гитлерюгенда для немецких мальчиков-подростков. Абсурдность ситуации, репрезентируемой фильмом, заключается не только в том, что еврей остается неузнанным среди представителей «высшей» расы, но в том, что сама расовая теория подтверждает его арийское происхождение.

Преподаватель расовой теории на занятии «Как мы узнаем еврея» после эмоционального объяснения различий между арийской расой и евреями наглядно демонстрирует «состоятельность» науки: «наука объективна, наука безошибочна».

Преподаватель производит измерения черепа главного героя, которого все в школе знают под именем Йозеф Петерс, его настоящее имя Соломон Перель. Ввиду очевидных несоответствий, у Соломона темные волосы и глаза, высокий лоб, преподаватель заключает: «Из этого смешения (кровь его предков в течение многих поколений перемешалась с другими расами) появилась восточно-балтийская раса, к сожалению, ты не принадлежишь к нашей главной расе немецкого народа, но тем не менее, ты настоящий ариец».

Несмотря на то, что сюжет этого фильма строится на гротескном элементе парадоксальности и смешении "одновременно смешного и страшного", сам фильм не наполнен гротескными образами, как например, "Поезд жизни", «Мой фюрер» или «Бесславные ублюдки». Вместе с тем существуют фильмы, которые кроме сюжетного гротеска обладают целым набором образов, отсылающих к гротескной эстетике. Почти все они строятся на принципах преувеличения, гиперболизации, парадоксальности, соединении смешного и страшного, прекрасного и ужасного и т.п., незавершенности и незаконченности.

Кроме сюжетного гротеска, строящегося на парадоксальности и абсурдности самого повествования, как в фильме Агнешки Холланд «Европа Европа», есть гротеск образов. Чаще всего, именно через гротескную репрезентацию образов происходит кодирование гротескности самого сюжета, например такие фильмы как «Ночной портье», «Поезд жизни», «Мой фюрер, или самая правдивая правда об Адольфе Гитлере», «Бесславные ублюдки». Также гротеск встречается в документальном кино.

Первый документальный фильм о зверствах нацистов и о концентрационных лагерях «Исследование немецких концентрационных лагерей» должен был выйти сразу после войны, но не вышел из-за ориентации мира на героизм и уничтожение нацизма.

Очевидно, этот фильм, кадры из которого вошли в современный фильм о фильме «Наступит ночь» («Night Will Fall» реж. Андре Сингер, 2014), обладает самой точной репрезентацией той трагедии, которую пережили люди в концлагерях, так как состоял он из тех видео материалов, которые сняли фронтовые операторы во время и сразу после освобождения лагерей.

Документальное кино - очень важная ступень развития традиции репрезентации травмы. Например фильм «Ночь и туман» («Nuit et Brouillard» реж. Ален Рене, 1955), снятый при поддержке комитета «Истории Второй мировой войны» (le Comitй d'Histoire de la Deuxiиme Guerre Mondiale), использует кадры, снятые немцами во время депортаций. Закадровый голос сообщает, что среди депортируемых в лагеря есть и еврее, на кадрах мы видим преимущественно людей с нашитыми на одежду шестиконечными звездами.

Фильм в первую очередь своим названием отсылает зрителя к директиве Гитлера «Ночь и туман», обозначение на немецком: «N N» - «Nacht und Nebel», разрешающая преследование настроенных против нацистов активистов на всей оккупированной Германией территории. Не смотря на то, что фильм не акцентирует внимание конкретно на еврейской трагедии, он тем не менее дает общее представление о жизни в лагере: видео, отснятые специально для фильма (они в цвете) сменяются фотографиями и кадрами из видео, заснятыми нацистами в действующих лагерях (они - чёрно-белые). Реальность настолько ужасна, что кажется гротескной. Чередование кадров, условно, тогда и сейчас уничтожает линию, разделяющую реальность лагерей и современного мира.

Ключевым для репрезентации травмы концентрационных лагерей и лагерей смерти стал фильм «Шоа» («Shoa» реж. Клод Ланцман, 1985). Фильм, длящийся почти девять с половиной часов, акцентирует внимание исключительно на еврейских жертвах: о своей судьбе рассказывают выжившие, их дети и родственники. Этот фильм - важный шаг на пути становления мемориальной культуры Холокоста.

Во-первых, свидетели событий сами рассказывают свои истории, во-вторых, чаще всего их дети присутствуют при этих рассказах, поддерживают своих родителей, в какие-то моменты берут инициативу на себя и говорят о тех ужасах, о которых когда-то вспоминали их близкие, в-третьих, мы видим травму, которая развилась из молчания, наложенного на события геноцида времен Второй мировой войны: этим людям до сих пор сложно вспоминать и говорить о том, что с ними происходило в концентрационных лагерях. Фильм «Шоа» показывает «подвижность» травмы., ее способность передаваться другим людям посредством воспоминаний.

Со времен окончания войны было снято много фильмов о жертвах войны и Холокоста, многие из этих фильмов были показаны и восприняты публикой. Некоторые из этих фильмов, например «Шоа» или трансляции суда над Адольфом Эйхманом повлияли на традицию говорения о травме.

Очевидно, документальный фильм стремится передать реальность, например «Ночь и туман» работает исключительно с фактами, «Шоа» - с воспоминаниями, но оба эти фильма направлены на репрезентацию реальности.

Но намеренный гротеск появляется не только в художественных фильмах, о которых преимущественно идет речь в нашей работе. Например, фильм «Концлагеря. Дорога в ад» (реж. Федор Стуков, 2009) наполнен гротескными образами репрезентации трагедии Холокоста. Повествовательный нарратив фильма прерывается вставными роликами. Эти ролики, например, - реклама Циклона В. Закадровый голос сообщает: «Цикло В от фирмы Дэгиш уничтожает насекомых, и НЕ ТОЛЬКО!». Очевидно, документальное кино разбавляет таким образом монотонность повествования, но рекламный формат вставного ролика делает и сам фильм гротескным.

2. Телесный гротеск

Одним из первых фильмов, который для передачи травмы Холокоста воспользовался гротескной эстетикой, был «Ночной портье» Лилиан Кавани (1974 г.). Встреча нацистского преступника и его жертвы в венской гостинице в 1957 году, где он - портье, а она - гостья, сопровождающая своего мужа-музыканта, заканчивается возвращением для обоих реальности нацистских лагерей. Гротескна страсть между этими двумя людьми, она чрезмерна и парадоксальна, она завладевает ими до такой степени, что становится безумием и одержимостью. Гротеск здесь строится на смешении любви (свет) и одержимости (тьма).

Кроме того, главный герой Максимилиан Тео Альдорфер, который во время войны «выдавал себя за доктора и проводил уникальные киносъемки», продолжает поддерживать контакты с бывшими служащими СС. Они организовали общество, которое занимается поиском «свидетелей» - людей, которые были их жертвами, выжили и могут свидетельствовать, очевидно, против скрывающихся от правосудия нацистов. Одним из таких свидетелей оказывается Лючия Атертон - жертва и одновременно любовница Максимилиана, прибывшая в гостиницу со своим мужем.

Извращение моральное превращается в этом фильме в телесный гротеск: голые тела, чья нестабильно двигающаяся масса не способна «слиться» во что-то законченное, завершенное, классическое: их позы - признак стыдливости; непрекращающийся танец преступника; карусели смерти, на которых, как куклы, рассажены жертвы, как только карусель начинает свое движение, слышатся выстрелы. Чрезмерность телесности спровоцирована во-первых выставлением на показ того, что классическое искусство, тяготеющее к прекрасному, стремится скрыть (Эко, 2007, 23).

Акцентирует внимание на телесности именно псевдонаучная съемка Максимилиана. Внимание на голом теле устанавливается посредством камеры, сама камера создает рамку, которая вписанную в нее реальность делает гротескной.

Такая практика съемки существовала в Третьем Рейхе, о чем свидетельствуют уцелевшие фотографии и видео материалы из концентрационных лагерей, сделанные преступниками. Сцена опроса раздетых людей гротескна сама по себе, так как вызывает у зрителя смешанное чувство отвращения и жалости. Кроме непосредственного гротеска реальности, сцена оказывается в объективе камеры, которая придает ей определенный статус.

Теперь это не просто очередь из раздетых людей, репрезентируема в фильме, это текст, который имеет определенное значение: зритель должен обратить внимание на массу людей именно потому что «доктор» снимает их на камеру. Соответственно, телесность в фильме «Ночной портье» намеренно гротескна.

Кроме гротеска телесного, в фильме присутствует гротеск сюжетный, который строится на гротескности образов. Тот «концентрационный лагерь», в котором оказывается Максимилиан и Лючия, - городская квартира. Неестественно внезапное (так как после войны прошло двенадцать лет) желание героев оставаться только вдвоем, цели друзей Максимилиана из СС, попытки мужа Лючии найти жену - все это работает на изолирование пространства, в котором находятся «влюбленные», от остального мира.

Запасы еды постепенно заканчиваются, в квартире напротив и у выхода из подъезда поджидают члены общества, которое выслеживает свидетелей - у Максимилиана и Лючии нет шансов, они окружены, и никто не может и не хочет им помочь.

Ситуация внутри самой квартиры также строится на гротескности образов. Взаимоотношения героев нестабильны, они либо парадоксально нежны, либо парадоксально жестоки друг к другу. Гротеск заключается в том, что эти две крайности сливаются в их согласии на такого рода отношения.

Чувство ненависти и чувство любви попеременно завладевают героями, подобным же образом, то есть попеременно, гротеск показывает зрителю свою ужасную и смешную стороны (Jennings, 1963). Связь этих двух людей находит одно из самых ярких своих воплощений в разбитой банке джема: последний запас, оставшийся в квартире. Стеклянная банка падает со стола (ее роняет Лючия) и разбивается. Герои пытаются съесть джем, не опасаясь вместе со сладостью содержимого отправить в рот смертельно опасные осколки стекла.

Смерть героев в конце фильма: он в своей нацистской форме, она в легком маленьком платье (похожее Максимилиан «подарил» своей любовнице в те времена, когда он был преступником, а она его жертвой) - освобождение. Лючия уже почти не может передвигаться сама, она очень сильно истощена голодом, Максимилиан поддерживает ее, они выходят из дома и направляются в мосту. Слышатся два выстрела, и палач и его любимая жертва мертвы и свободны.

3. «Самодепортация» как способ переживания травмы

Фильм Раду Михайляну «Поезд жизни» вышел в 1998 году и, кроме того что принес режиссеру мировую известность, стал еще одним этапом в развитии репрезентации травмы Холокоста в кино. Михайляну работает с темой еврейской травмы Холокоста, репатриацией и травмой послевоенного молчания и гонений на евреев. Он не ограничивается темой вины национал-социалистической диктатуры, у Раду Михайляну есть фильм «Концерт» («Le Concert», 2009), посвященный судьбе советского дирижера еврейского происхождения, чья карьера заканчивается из-за гонений на евреев во времена нахождения у власти в СССР Леонида Ильича Брежнева.

Фильм «Приди, увидь и стань» («Va, vis et deviens», реж. Раду Михайляну, 2005) рассказывает историю эфиопского мальчика, которого во время гражданской войны мать передала еврейской женщине, которая во время одной из операций, проведенных израильскими спецслужбами, была переправлена в Государство Израиль. Михайляну разносторонне рассматривает травму судьбы еврейского народа, что особенно важно для мемориальной культуры, которая сосредотачивается скорее на Холокосте и мало рассматривает другие события, последовавшие за гонениями на европейских евреев во времена Второй мировой войны, которые также привели к развитию травмы и также требуют репрезентации в культуре.

Раду Михайляну - сын Мордехая Бухмана, который, сбежав из гетто в Транснистрии Оккупированная румынскими властями территория между Днестром и Южным Бугом, просуществовавшая с 1941 года по 1944 год., скрывался под документами на имя Иона Михайляну, это же имя он оставил после войны, работая переводчиком и журналистом. Большая часть семьи погибла во время Холокоста, память, как постпамять второго поколения, Раду Михайляну стала основой для фильма «Поезд жизни». Будущий режиссер начинал как актер в бухарестском государственном театре, где исполнял роли на идише, который он знал, так как это был разговорный язык в его семье. В 1980 он эмигрирует в Израиль, потом переезжает во Францию, где и начинает свою режиссёрскую карьеру, окончив институт высших кинематографических исследований.

Безусловно, фильм «Поезд жизни» - глубоко личное переживание постпамяти человека, имевшего живую связь с выжившими во время Холокоста родственниками. События, описанные в фильме слишком абсурдны, чтобы быть правдой, тем не менее образы, представленный Михайляну, работают в рамках мемориальной культуры, воспроизводя, с одной стороны сложившиеся представления о еврейском народе, об ужасах депортации, с другой, репрезентируя травму при помощи гротескной эстетики. Именно гротескность образов, даже чрезмерная гротескность образов, позволяет зрителю пережить катарсис.

Абсурдность сюжета заключается в том, что жители одно из местечек в Западной Европе, услышав от Шломо-юродивого о возможности депортации, решают организовать свою собственную депортацию, прорваться на поезде через линию фронта в Россию, а оттуда проследовать в Палестину. Целое местечко, держа в тайне свои планы от соседей, приобретают паровоз, вагоны, приводят их в надлежащий вид: вагоны для депортируемых евреев, вагоны для сопровождающих из войск СС, а среди жителей выбираются «немцы».

Все эти решения даются евреям очень тяжело. Сначала они отвергают идею о депортировать самих себя, которую предлагает Шломо (Соломон): «Он предлагает нам сделать за них работу. Пусть депортируют, но пусть сами и потрудятся» Здесь и далее цитаты приведены по версии фильма «Поезд жизни»: (https://my-hit.org/film/15088/) Просмотрено: 15.05.2016.. Решившись имитировать свою собственную депортацию жители местечка во всеобщей суматохе, под музыку и танцы собирают с собой провизию, сдают ценные вещи на покупку поезда и вагонов, достают поддельные документы, находят машиниста, который ни разу в жизни не водил поезда. Сборы представлены очень абсурдно: из хлама жители делают превосходные вагоны для депортируемых, для «немецких» солдат и для командира поезда. «Совет мудрейших для блага общины назначает тех из нас, кто говорит на немецком с меньшим акцентом, кто знаком с немецкой культурой и кто в прошлом показал примеры большего самообладания чем у других. Совет назначает за все его качества Мордехая Шварца - он будет командовать поездом…». Мордехай и те, кого избрали на роль «немецких солдат» репетируют акцент: «Немецкий язык грубый, четкий и грустный, идиш - это пародия немецкого языка, в нем много юмора. Если вы хотите говорить безупречно по-немецки без акцента, забудьте о юморе» - советует брат рабби Израэль, который бежал из Вены в Швейцарию и теперь готов присоединиться к поезду «на Палестину». Мордехай отвечает: «И это все? А немцы знают, что мы пародируем их язык? Может, в этом причина войны?» Подобными шутками наполнен весь фильм, каждая фраза, даже самая незначительная пропитана гротескной эстетикой.

Кроме депортации и геноцида евреев, фильм работает с темами геноцида цыган, взаимоотношений народов, советской (коммунистической) пропаганды. Отправляясь за поддельными документами, один из жителей местечка встречает своего брата, вдохновленного идеями большевистской революции. Его заразительные речи убеждают Йосю в том, что на землю пришел Мессия и цель его - счастье всех народов, достижимое при помощи идей марксизма. Йося, вернувшись в деревню, начинает свою собственную пропаганду, на его сторону переходит значительная часть молодых людей. Во время путешествия они пытаются бороться за равенство прав «депортируемых» и тех, кто «депортирует», так как командир поезда и назначенные советом мудрейших немецкие солдаты едут в более комфортабельных вагонах.

С проблемами, возникающими на пути поезда, евреи справляются при помощи юмора и представленных гипертрофированными черт еврейского характера: она чрезвычайно изворотливы, чтобы избежать осложнений при встрече с немецким патрулем, портной пришивает «дополнительные» погоны к кителю командира поезда, продовольствие они также получают «обманом» у немцев. Когда поезд уже почти достиг линии фронта, путь ему преграждает очередной патруль, но патруль этот оказывается не немецким. Это цыгане, они переоделись в немцев и едут на машинах в Индию. Евреи приглашают их присоединиться и приглашают в свой поезд.

«Очутившись на советской территории, большинство осталось там, чтобы строить коммунизм, другие отправились в Палестину - в основном цыгане, некоторые в Индию - среди них было много евреев. Штруль доехал даже до Китая, где он стал начальником охраны в одной деревушке. Эстер… Красавица Эстер уехала в Америку, у нее много детишек, один красивее другого. Вот и вся правда об истории деревушки Мушкетель, или почти правда,» - подводит итог Шломо. Мы видим его в полосатой робе, стоящим за колючей проволокой лагеря, он улыбается.

«Поезд жизни», с одной стороны, история ковчега, который должен спасти «избранный народ» от бушующей в Европе несправедливости геноцида, с другой, об этом говорит рабби на одном из собраний, это путешествие ассоциируется с исходом евреев из Египта. Угнетаемые европейцами евреи отправляются в путь, чтобы обрести свободу и счастье в Палестине, «ведь там их дом». Такие, нарочито очевидные, даже проговариваемые в фильме отсылки к священное истории работают на создание гротескности повествования. С одной стороны, история Исхода евреев из Египта - история имеющая особое значение для избранного народа, с другой, эта история смешивается с абсурдом, путешествие евреев из Европы на поезде в Палестину становится пародией Исхода.

4. Немецкая попытка осмысления собственной вины

Алейда Ассман пишет о том, что несмотря на попытки второго и третьего поколений нарушить молчание, все равно остаются темы, на которые немцы не готовы разговаривать. Телесериал «Наши матери, наши отцы», который, как считает А. Ассман, стал знаковым для немецкой мемориальной культуры, все же не затронул такую важную для немцев тему, как «симпатии немцев к Гитлеру».

Книга «Новое недовольство мемориальной культурой» вышла в 2013 году, годом раньше вышла книга немецкого журналиста Тимура Вермеша «Он снова здесь». Книга «Он снова здесь» написана от лица воскресшего в 2011 в Берлине Адольфа Гитлера. В 2015 году вышел фильм «Он снова здесь» («Er ist wieder da», реж. Давид Внедт, 2015) или «Смотрите кто вернулся» (англ. «Look Who's Back»). И книга, и фильм работают в первую очередь, конечно, с современной ситуацией в Германии.

Но фигура Адольфа Гитлера, расхаживающего по Берлину и делающего селфи с туристами, путешествующего по Германии и собирающего голоса для «будущих выборов», выступающего на телевидение и озвучивающего мысли тех, кто не хочет показаться неполиткорректным, затрагивает тему вины немцев за причастность к национал-социалистическим идеям и целям.

В нашей работе мы обращаемся в первую очередь к теме репрезентации травмы Холокоста, но есть необходимость сказать и о тем «решениях», которые использует Германия для решения проблем в рамках своей мемориальной культуры. Важно то, как репрезентируется ответственность немцев.

Образы, представленные в фильме «Он снова здесь» работают с гротескной эстетикой и также направлены на достижение катарсиса, только теперь катарсис должен «освободить» не жертв, а тех, кто унаследовал вину преступников. Ситуация в стране показана таким образом, что идеи «современного» Гитлера кажутся разумными, люди готовы поддержать его.

С одной стороны, фильм как бы говорит: то что произошло, тот выбор мог казаться правильным, каким он кажется сегодня. Но вместе с тем, тень Адольфа Гитлера и Третьего Рейха неотступно будет следовать за Германией: «Значит ты должен осуждать и тех, кто выбрал этого монстра? Были ли они монстрами? Они были обычными людьми, которые доверили свою родину выдающемуся человеку» Здесь и далее цитаты приведены по версии фильма «Смотрите кто вернулся» (http://dream-film.tv/8674-on-snova-zdes-2015.html). Просмотрено: 15.05.2016. - отвечает на обвинения «современный» Гитлер. «Ты не сможешь избавиться от меня, я - это часть тебя, часть всех вас!» - заключает он.

Мы полагаем что два фильма, а именно «Мой фюрер, или самая правдивая правда об Адольфе Гитлере» режиссера Дани Леви, вышедший в 2007 году и «Бесславные ублюдки» Квентина Тарантино 2009 года, можно рассматривать как единое повествование.

В таком случае «Мой фюрер» будет первой частью, а «Бесславные ублюдки» - второй. Несмотря на то, что режиссеры работают в разных манерах, и, например, фильм Тарантино делает акцент скорее на образах героев, а фильм Леви работает с личной историей, которая раскрывается через монологи и диалоги героев, они тем не менее выстраиваются в единый логически правильный нарратив.

События «Моего фюрера» развиваются накануне Нового 1945 года: Фюрер готовит новогоднюю речь. События «Бесславных ублюдков» с одной стороны отсылают нас к Нормандской операции (лето 1944 года), так как лейтенант Альдо Рейн сообщает своему отряду о том, что «наступление на носу» и что они «высадятся пораньше» (раньше, чем запланированное наступление), а на карте в кабинете Гитлера Франция изображена отвоеванной союзниками лишь наполовину, с другой, в первой главе маркируется время: 1941 год, затем, когда мы видим Шошанну владелицей кинотеатра, время маркируется как «через 4 года после убийства родителей Шошанны». Так как фильм не претендует на встраивание нарратива в существующие исторические рамки, и даже трансформирует их, можно предположить, что события «Бесславных ублюдков» происходят весной или летом 1945 года - но вымышленного, такого, в котором война затянулась и победа союзников будет достигнута несколько позже, чем в «нашей» реальности.

То есть один фильм продолжает другой: якобы фюрер смог справиться в 1944 году со своей меланхолией, вышел из депрессии и снова у руля; Геббельс (в обоих фильмах эту роль исполняет один и тот же актер Сильвестр Грот), которому не удалось осуществить план подрыва Гитлера во время праздничного выступления и занять вместе с Гиммлером центральную позицию в аппарате Рейха, углубляется в искусство, например, снимает фильм «Гордость нации». Может быть, Германия действительно разработала секретное оружие и, запустив машину тотальной войны, смогла временно отбить наступление противника, тогда, кажется вполне логичным, что Геббельс в фильме «Бесславные ублюдки» без опасений проводит премьеру фильма в Париже, и на нее приезжает сам Гитлер.

Эти фильмы объединяет манера работы с историей. И «Мой фюрер» и «Бесславные ублюдки» трансформируют не просто исторический нарратив, они «фальсифицируют» общеизвестные факты, такая фальсификация особым образом работает с травмой в рамках мемориальной культуры.

Такое «переворачивание» истории может указывать, во-первых, на зыбкость положения абсолютного знания, вследствие крушения позитивного, героического нарратива, во-вторых, на опасность воспоминания (и этот фактор может работать на «недовольство мемориальной культурой) - опасность полагаться на память, а не на факты, ведь память фиксирует не факты, а ощущения, в-третьих, на необходимость катарсиса. Иначе говоря, альтернативная история позволяет пережить произошедшее и, испытав катарсис, жить дальше, кроме того, такого рода история с одной стороны позволяет нам воспринимать травму эмпатически, то есть не теряя связи с реальностью, с другой стороны - отсылает наше сознание не к прошлому, а к настоящему, то есть увиденное встраивается в наше осознание сегодняшнего дня, а не вчерашнего.

Оба фильма делают попытку показать «еврейскую» месть. Профессор Грюнбаум и его жена предпринимают несколько попыток убить Гитлера, которые заканчиваются ничем - не из жалости к фюреру и не из-за неспособности героев пойти на убийство, а скорее из-за осознания того, что эта единственная смерть человека, который запустил ужасную машину уничтожения людей, ничего не изменит: машина работает автоматически. «Ублюдки» мыслят более глобально: в момент, когда «все тухлые яйца в одной корзине», так как на премьеру в Париж приезжают все высопоставленные нацисты, среди них и Гиммлер, и Геббельс, и Геринг, и Борман, и даже сам Гитлер, можно не просто отомстить за страдания ни в чем не повинных людей, но раз и навсегда закончить эти страдания, закончив войну.

5. Фильмы о фюрере и Второй мировой войне

5.1 «Мой фюрер, или самая правдивая правда об Адольфе Гитлере»

Остановимся подробнее на фильмах и на анализе, представленных в них образов. Режиссер фильма «Мой фюрер, или самая правдивая правда об Адольфе Гитлере», Дани Леви, родился в 1957 году в Базеле (Швейцария) в еврейской семье. Он занимается кино с 1986 года как актер и как режиссер, он работает с темой Холокоста, темой еврейской идентичности, например фильм «Знакомство с Цукерами» или «Все на Цукера» рассказывает историю еврейской семьи, которая после войны была разделена: один из братьев оказался по восточную сторону от Берлинской стены.

Это навсегда изменило его жизнь и его отношение к себе, как к еврею. Главный герой - Якоб Цукерман: «Если вам в голову придет что-то еврейское, вы ошибаетесь, я не имел ничего общего с этим обществом до прошлой недели, всю жизнь меня звали Джекки Цукер - прирожденный игрок, прирожденный победитель». Но смерть матери и желание получить ее наследство уже в современной (объединенной) Германии заставляет Джекки «стать евреем». Несмотря на комичность повествования фильм ставит очень актуальные вопросы для еврейского общества в Европе: все ли смогли справиться с замалчиванием трагедии? евреи, оказавшиеся в Восточной Германии стали коммунистами или продолжали помнить о своих еврейских корнях? Смогли ли евреи сохранить еврейскую идентичность?

«Мой фюрер» композиционно построен проще, чем «Бесславные ублюдки»: он имеет закольцованную композицию: один из главных героев профессор Грюнбаум, стоя под трибуной, на которой будет выступать нацистский «фюрер», говорит: «Последние пять дней своей жизни я оказался так близко к Гитлеру, как только может быть позволено еврею» Здесь и далее цитаты приведены по версии фильма «Мой фюрер, или самая правдивая правда об Адольфе Гитлере»: (https://my-hit.org/film/3202/). Просмотрено: 15.05.2016. и он обещает: «То что я расскажу вам - чистая правда - настолько чистая, что вы не найдете ее ни в одном учебнике истории».

Заканчивается фильм точно такой же сценой - Грюнбаум под трибуной, потом Гитлер убегает и срабатывает механизм, трибуна взрывается. Создается впечатление, что Грюнбаум говорит из потустороннего мира: ведь он уже не жив, но раз рассказывает - еще не мертв. Такое состояние (ни жив не мертв - невозможность различить жизнь и смерть) отсылает нас к пониманию травмы, как о ней пишет Кейти Карут. «…В том повторении, из которого состоит травма, -- жизнь и смерть становятся неразличимыми» . Мы уже упоминали о том, что одним из факторов появления в человеческом сознании травмы является осознание смерти на мгновение позже непосредственной угрозы жизни.

На самом деле Грюнбаум пережил не одно такое мгновение, или же это мгновение растянулось на пять дней. Он не осознал всю «смертельность» своего положения, когда его привезли из Заксенхаузена к доктору Геббельсу: его судьба была решена уже за «мгновение» до этого, когда Геббельс принял решение воплотить в жизнь свою «грандиозную идею». Когда в лагере называют номер Грюнбаума «84493» и просят выйти вперед, позволяют принять душ и даже дают кусок мыла, профессора посещает мысль: «Может они захотели снять меня в кино? Может они вспомнили, что был когда-то такой знаменитый актер Адольф Грюнбаум?»

Скорее, «они» вспомнили, что есть такой еврей Адольф Грюнбаум, который когда-то давно помогал Гитлеру готовить его речи, а еще «они» вспомнили, что Гитлер ненавидит евреев, и единственное что нужно сделать, чтобы разжечь в сердце Гитлера прошлую искру, это привести к нему еврея, поставить его в положение, когда ему придется не просто проводить время с этим евреем, но выполнять его задания и упражнения.

Но зачем Гитлеру «учитель»? И если в его сердце нужно разжечь искру, значит она потухла? Дело в том, что Гитлер находится в состоянии осознания вопроса: «Стоит или не стоит жизнь того, чтобы ее прожить…» (Камю), проще говоря, у фюрера развилась депрессия на фоне того что «тотальная война тотально проиграна», его министры обсуждают положение дел у него за спиной, никто не говорит ему правды, ему не позволяют покидать здание министерства, чтобы он не увидел во что превратился Берлин после авианалетов противника. На этом фоне у Гитлера начинают всплывать в памяти воспоминания из его детства, которыми он делится с Грюнбаумом. Главная проблема его детства - это его отец.

Общение Гитлера и Грюнбаума, называемые окружающими занятиями, Геббельс утверждал, что они занимаются по новейшей методике, имели вид скорее психоаналитических сеансов: Грюнбаум просил Гитлера вспомнить самый трагический момент в жизни или самый счастливый, предлагал заполнить сознание злостью или радостью. На одной из таких встреч Гитлер лежал на кушетке с закрытыми глазами, а Грюнбаум говорил что делать, оставляя какие-то пометки в блокноте.

Неудивительно, что после таких «процедур» фюрер решил поделиться с профессором своими проблемами. Все его рассказы из детства вращаются вокруг одной темы, характер этих повествований говорит о неразрешенном эдиповом комплексе (Фрейд). Не смотря на то, что эдипов комплекс предполагает сексуальное влечение к матери, этой темы Гитлер не касается, его больше заботит отец. В его чувствах к отцу в детстве преобладал страх: «Мой отец не только бил меня за любую провинность, очень часто было за что, но самое страшное, что он мог наказать меня без всякой причины, порой даже среди ночи».

Однажды, услышав шаги отца, будущий фюрер, испугавшись побоев, решил сбежать через окно, оно конечно оказалось слишком узко, чтобы пролезть в него и Гитлер не придумал ничего лучше, чем раздеться и попытаться пролезть в окно голым, очевидно - он застрял. Только в этом воспоминании появляется мать, ее зовет отец, который не может сдержать смеха. Гитлера выставили на посмешище, он сказал, что это было хуже, чем удары отца. В другом разговоре Гитлер как бы подытоживает: «Мой отец - Алоис - наказания, его жестокость, несправедливость и деспотизм только укрепили мою волю.

Именно это сделало меня тем кем я стал» - тут фюрер практически прям текстом говорит, что его детский страх перед отцом, Фрейд назвал это «страх кастрации» (Фрейд), привел к тому, что он сам стал как отец. Отец позволял себе смеяться и бить маленького беззащитного ребенка, Гитлер говорит: «…иначе вам будет трудно меня понять, мою ненависть ко всему больному и слабому, к этим извращенным созданиям». Эта история, раскрывающая взаимоотношения Гитлера с отцом, глубоко гротескна. То что рассказывает фюрер о своем детском страхе: маленький Адольф Гитлер - олицетворение угнетаемых нацистами народов, в первую очередь евреев, отец Алоис Гитлер - палач, - раскрывает ситуацию одновременно и в смешном ключе (голый застрявший в окне Гитлер безусловно вызывает смех), и в глубоко трагическом и страшном, если мы учтем ту аллегорию на современные взрослому Гитлеру события, которая безусловно считывается.

История взаимоотношений Гитлера с отцом гротескна именно потому что вызывает у зрителя ощущение страх и ужаса одновременно со смехом. Также образ Гитлера и некоторых его приближенных, например Гиммлера, работает с традицией поэтической антифашистской сатиры. Очевидны отсылки к фильму «Великий диктатор» («The Great Dictator» реж. Чарли Чаплин, 1940).

Отец Гитлера важен и в другой ситуации: он был евреем, по крайней мере современные исследования, проведенные журналистом Жаном-Полем Мюльдером (Jean-Paul Mulders) и историком Марком Вермиреном (Marc Vermeerem), говорят о том, что галогруппа (генетический показатель), выявленная у родственников Гитлера, указывает на еврейское или восточнославянское происхождение его отца (Blake, 2010). Но слухи о чистоте крови фюрера ходили и раньше. Гитлер жалуется Грюнбауму: «Мой отец, как утверждают, был еврей». «Как утверждают» - Гитлер складывает с себя ответственность, или он не в силах сказать это от первого лица: «Мой отец был евреем».

Во всяком случае, из монологов фюрера становится понятно, что еврейские гены, которые передались его отцу от деда (переворачивание факта о передаче генов по женской линии), в отце и остались не передавшись далее сыну: «Да мой отец унаследовал живой еврейский характер от моего деда. Только, пожалуйста, не принимайте это на свой счет, Грюнбаум! Лично я не имею ничего против евреев до тех пор, пока они меня не трогают!» Еврейские гены Гитлера, его взаимоотношения с отцом - темы актуальные скорее сегодняшней науке, на что указывает популярность исследований о происхождении Гитлера, например то, на которое мы ссылаемся. То, как преподносит эту информацию Гитлер, то что он вообще касается этой темы в разговоре выглядит абсолютно абсурдно: происходит разлад между актером и декорациями (Камю). Об этом разладе нам сообщает закадровый смех.

Закадровый смех принадлежит приближенным Гитлера, которые наблюдают за ним из соседней комнаты. Дело в том, что за одной из картин, висящих в кабинете фюрера, в стене сделано отверстие, в которое министры наблюдают за своим фюрером, скорее всего это идея доктора Геббельса, который полностью заведует расписанием «фюрера», контролирует его передвижения, планирует встречи и т.п. В момент, когда Гитлер говорит, что ничего против евреев не имеет, министры как раз наблюдают за ним через картину, их реакция - смех. Зрительская реакция - смех. Приближенные Гитлера, как закадровый смех, подсказывают аудитории, что сейчас Гитлер сказал что-то очень смешное.

Смешное и вместе с тем ужасное, и ужасное не только потому что зрители знают о реальном отношении Гитлера к евреям, не только потому что именно он является идейным вдохновителем массового истребления неугодных Рейху народов (свои размышления он изложил еще в книге «Моя борьба»), а потому что приближенные Гитлера, живущие как-бы в потусторонней реальности, замечают этот разрыв. Именно в такие моменты зритель может почувствовать, что ужасная, гипертрофированная экранная реальность переходит в его собственную реальность. Это уже ужасный и темный гротеск Кайзера, который стирает разделительную линию между миром вымышленным и миром реальным.

В фильме «Мой фюрер» не так много образов: образ меланхоличного Адольфа Гитлера, его еврейское «альтер эго» Адольф Грюнбаум, злой, но харизматичный доктор Геббельс, Гиммлер, Шпеер, Ева Браун, семья Грюнбаума и массовка. К массовке мы относим обслуживающий персонал, солдат, приближенных Гитлера, которые не имеют своей собственной линии и работают на создание общего образа. Она очень важна. В гротескной репрезентации она занимает центральное место.

Главная гротескная черта массовки - гипертрофированность. Ноэль Кэрролл, акцентировал внимание на том, что преувеличение всегда воспринимается как гротеск. Массовка собирает все «расхожие» представления о национал-социалистической системе: при встрече или прощании нужно, с чувством выбросив правую руку вперед, крикнуть «Хайль Гитлер!» (телефонный разговор - не исключение); для каждого случая (даже чтобы провести еврея в канцелярию по прямому указанию Геббельса) существует своя форма справки. Для того, чтобы привезти профессора Грюнбаума из Заксенхаузена в Канцелярию Бормана потребовалось: «18 телефонных звонков, 163 печати и полтора километра беготни канцелярских служащих…».

Приветствия и прощания заслуживают особенного внимания. Здороваются все и всегда, выкрикивая «Хайль Гитлер», обычно, если к компании из нескольких человек присоединяется новый собеседник, он оглашает стандартное приветствие и потом все по цепочке «здороваются» с ним, тоже самое происходит при прощании. Если Геббельс или Гиммлер проходят по коридору, полному немецкими солдатами, каждый солдат по очереди приветствует министров. Подобным образом здоровается даже кухарка Гитлера. Сам Гитлер сняв телефонную трубку и, очевидно, услышав от своего адъютанта «Хайль Гитлер!» ответил ему: «Вам тоже хайль!». Доктор Геббельс считает такое поведение чрезмерным и каждый раз, когда нижестоящий обращается к нему или заканчивает разговор словами общепринятого приветствия, отвечает: «Черт подери, оставьте это!». Гиммлер же оказывается в самом выгодном положении.

Когда Геббельс звонит Гиммлеру узнать насчет заключенного в Заксенхаузене Грюнбаума, тот находится на передовой, стоит над окопами, в которых прячутся солдаты и уговаривают министра спуститься в укрытие. С фронта Гиммлер возвращается с ранением в руку. Важно даже не то, был ли Гиммлер когда-нибудь на линии фронта или нет, скорее всего этот эпизод отсылает к вине Гиммлера за поражение немецкой армии в Померании, после этого Гиммлер был смещен с должности командующего резервной армией. Раненная (правая) рука министра помещена на специальную «подпорку», зафиксирована в определенном положении - вытянута вперед. Гиммлер отвечает на все приветствия лишь слегка помахивая ладошкой. Похоже, это единственный человек, которому доверяет доктор Геббельс и которого посвящает в свои планы по свержению Гитлера. Скорее всего этот эпизод отсылает зрителя к исторически реальной попытке Гиммлера заключить в 1945 году сепаратный мир с западными союзниками за спиной Гитлера.

Сам доктор Геббельс - единственный персонаж, образ которого практически не отсылает нас к гротеску. На первый взгляд может показаться, что Геббельс - узурпатор, все события фильма - его рук дело, он выказывает чрезмерное внимание к противоположному полу, даже в тот момент, когда все вокруг рушится: он успевает дать свой номер телефона незнакомке по дороге на осмотр декораций, подготовленных Шпеером, приятно проводить время в компании машинистки фройляйн Флори, которую даже во время работы он находит время одарить многозначительной улыбкой. Эта черта характера министра пропаганды, так же, как и скрываемое, якобы «еврейское» происхождение Адольфа Гитлера, принадлежит дню сегодняшнему: безусловно, слухи существовали и тогда, но во времена войны пропаганда делала упор скорее на сходство Геббельса с обезьяной, а сегодня он «Казанова» Третьего Рейха (Longerich, 2015). Этот образ доктора Геббельс переходит из фильма «Мой фюрер» в «Бесславных ублюдков». Тем не менее в нем нет чрезмерности, которая есть, например в образе Гитлера, его любовь к женщинам не перерастает в оргии, что также могло бы отсылать нас к гротеску, он спокоен, галантен, он - «хозяин положения».

Можно даже сказать что доктор Геббельс из «Моего фюрера» вполне может стать одним из тех нацистских злодеев, которых кино показывает привлекательными, например Амон Гёт из «Списка Шиндлера», Ганс Ланда из «Бесславных ублюдков», Адольф Гитлер из «Он снова здесь». Эти злодеи предстают перед нами как жестокие, но харизматичные личности, в них есть стойкость, ум и талант. Но даже им не чужды чувства, как, например, Амону Гёту, герою Ральфа Файнса в «Списке Шиндлера». Именно на примере этих образов, можно увидеть, как работает мемориальная культура со сложившейся традицией восприятия нацистских преступников. Глядя, например на полковника Ганса Ланду («Бесславные ублюдки») или доктора Геббельса («Мой фюрер»), сложно сказать, что нацисты были глупыми, ничего не понимающими марионетками в руках фюрера: эти люди не просто отвечали за свои поступки, он прекрасно знали что делали и знали как это делать эффективно и быстро.

Такая репрезентация образов злодеев работает с традицией перекладывания вины, которая существовала на всех уровнях общественного устройства: гражданские перекладывали на военных, солдаты на командиров, командиры на министров, министры на фюрера. То есть культуре нужны образы, не реальные образы, а вымышленные, которые казались бы зрителю привлекательными, их привлекательность гротескна, так как с одной стороны эти люди могут обладать чувством юмора, как например, Гитлер в фильме «Он вернулся», но, с другой стороны, мы видим жестоких и расчетливых политиков, которые способны убивать. Вместе с тем, такая репрезентация образа злодея тормозит цепочку перекладываний вины: те, на кого изначально перекладывалась вина - такие же люди, как и мы.

Ответ на вопрос: «Кто виноват?», конечно, - один из основных вопросов, которым задавались на протяжении осмысления опыта национал-социализма, безусловно мемориальная культура пытается показать причастность каждого к содеянному. В фильме «Мой фюрер» сильнее всего акцентирует внимание на вине образ самого Адольфа Гитлера. До чего может довести бесконечное перекладывание вины и выяснение истории появления, например, концентрационных лагерей? До того абсурда, который произносит фюрер, которому уже не на кого переложить ответственность за содеянное, разве что на евреев, что он и делает: «Я не имею ничего против евреев».

5.2 «Бесславные ублюдки»

«Бесславные ублюдки» - фильм Квентина Тарантино, вышедший в прокат в 2009 году, рассказывает альтернативную историю Второй мировой войны. Мы уже установили, что действия фильма, кроме первой главы, имеют место весной или летом 1945 года. Париж все еще в руках нацистов, операция союзников по освобождению Нормандии, а за ней и всей Франции, судя по всему (судя по карте в кабинете Гитлера), уже началась, но так и не завершилась, очевидно, нацистско-германская армия изо всех сил отстаивает свои позиции. Но на всех наводит ужас отряд американских солдат под предводительством лейтенанта Альдо Рейда или Альдо Аппачи. Альдо Рейн собрал отряд «настоящих американских евреев» Здесь и далее цитаты приведены по прокатной версии UPI 2009 в РФ. из восьми человек, которые, позаимствовав боевую тактику у индейских племен, в частности скальпирование трупов противника, наводят ужас на весь Тысячелетний Рейх.

В фильме «Бесславные ублюдки» есть несколько моментов, которые работают с мемориальной памятью, с образами гротескной репрезентации травмы Холокоста, с образами нацистов и евреев, с проблемой памяти и проблемой вины, с идеей альтернативного развития истории, ведущего к катарсису. Во-первых, нужно отметить, что в фильме есть строгое национальное деление, что подтверждают комментарии режиссера фильма Квентина Тарантино. В «Бесславных ублюдках» есть немцы, которые между собой разговаривают на немецком, французы, говорящие на французском, американские евреи и британцы - на английском. Тарантино не раз подчеркивал, что в разнообразии языков - сила фильма. Скрепляет эту многоголосицу полиглот полковник СС Ганс Ланда, он без затруднения изъясняется на немецком, французском, английском и, что оказывается впоследствии особенно прискорбным для «ублюдков», на итальянском. Прискорбность ситуации состоит в том, что несколько солдат из отряда «ублюдков», пытаясь говорить на итальянском, делают это плохо, и полковник их разоблачает.

Фильм начинается с приезда Ганса Ланда в молочный край Франции. Он приезжает с инспекцией к французскому фермеру мсье ЛаПадиту, который держит молочную ферму, а еще евреев под полом кухни во время инспекции, но предыдущие проверки не смогли выявить этого вопиющего нарушения. Евреи, которых укрывает ЛаПадит, - семья Дрейфусов, тоже имевшая молочную ферму до оккупации. В рамках мемориальной культуры фамилия Дрейфус отсылает нас к событиям рубежа XIX-XX веков. «Дело Дрейфуса» - сфабрикованное обвинение французского офицера-еврея в шпионаже в пользу Германии. Невиновный провел на каторге 10 лет, прежде чем французский суд признал «ошибку» и выпустил его.

Перед тем как выполнить то, за чем Ланда непосредственно приехал: а именно убить скрывающихся врагов Рейха, он рассказывает хозяину фермы историю про крыс, белок и орлов. Немцы - орлы, евреи - крысы, «об этом и Гитлер и Геббельс говорят почти в каждой речи». Полковник спрашивает ЛаПадита, обрадуется ли тот, если крыса забежит в его дом, получив отрицательный ответ, он спрашивает: «Почему?». «Крысы грязные и от них зараза», - говорит фермер. Ланда отвечает: «…крысы - разносчики чумы, но ведь дело было так давно, а заразу могут разносить те же белки, вы ведь не питаете такой же неприязни к белкам?». В целом, полковник СС объясняет мсье ЛаПадиту политику Третьего Рейха по отношению к евреям. Но он не ограничивается только политикой: «Вы сами не знаете почему, но вы их не любите», - говорит он о крысах. Есть еще белки, которые также могут быть виновниками грязи и болезней, но люди почему-то не любят именно крыс. С одной стороны, Ланда, показывает абсурдность политики Третьего Рейха: евреи (крысы) такие же люди, как и все остальные (белки), но не любят именно евреев, не зная почему. С другой стороны, он переворачивает ситуацию так, что и его слушатель, а вместе с ним и все зрители оказываются в положении палачей: мы не любим крыс, но мы не знаем почему. Конечно, можно предположить, что тем самым полковник перекладывает с себя ответственность, показывая, что подобная ситуация не чужда и ЛаПадиту и нам. Но он очень удачно перекладывает эту ответственность на нас именно в тот момент, когда приказывает своим солдатам, изрешетив пол, расстрелять еврейскую семью.

Расстрел - момент шока, именно теперь зритель должен очнуться от той сказки, которую рассказал Ганс Ланда, выстрелы, которых чрезмерно много, расстреливают не только еврейскую семью, но и ту линию, которая отделяет нашу реальность от реальности, «нарисованной» на экране. Будто это мы, те кто не любит крыс без особой причины, расстреляли этих людей, их кровь и на наших руках. Спастись из той «мясорубки» (эта бойня из-за чрезмерности насилия и обмана выглядит очень гротескно), которую устроили солдаты, направляемые полковником, удается только молодой Шошане Дрейфус. Шошана вся в грязи и крови, выползает из-под пола и бежит по направлению к лесу, Ланда достает пистолет и целится, делает он это все нарочито медленно, Шошана уже так далеко, что даже самый опытный стрелок не сможет достать ее. Полковник позволяет ей убежать, что невозможно считать за великодушие после того, как он убил всю ее семью.