Музыкально-звуковое оформление праздника

Размещено на http://www.allbest.ru/

Музыкально-звуковое оформление праздника

Введение

литературный музыкальный замысел

Музыка (греч.букв.-- искусство муз) -- вид искусства, который отражает действительность в художественных звуковых образах. Музыка - специфическая разновидность творческой деятельности и общения людей.

Содержанием музыки является воплощенный в музыкальных образах идейно-художественный замысел композитора, результат эмоционального отражения, преобразования и эстетической оценки явлений объективной действительности в сознании музыканта.

Образные системы музыки позволяют воплощать понятия, определяющие социальные и философские идеи. Для конкретизации идей своих произведений композиторы прибегают к синтезу музыки со словом (вокальная и программная инструментальная музыка), сценическим действием, танцем, изображением (музыкально-сценические жанры, киномузыка).

Музыка имеет большое познавательное, воспитательное, организующее значение в жизни общества. Как важное средство духовного воспитания человека музыка формирует эстетические вкусы и идеалы, развивает эмоциональную чувствительность, чувство прекрасного.

Музыкальное оформление - сопровождение музыкой драматического спектакля, кинофильма, циркового представления, радиопостановки и т. п. Существует 2 вида музыкального оформления -- компиляция, т. е. использование фрагментов из существующих музыкальных произведений (например, подбор отрывков из симфонической и камерной музыки для сопровождения немого кинофильма), и сочинение специальной музыки.

Шумовое оформление - звукошумовое оформление, шумы и звуки, организованные в определённом темпе и ритме, используемые при постановке театральных спектаклей, кинофильмов, радио- и телевизионных передач. Выполняются с помощью специальной аппаратуры.

Театральная музыка - в широком смысле музыка в любых театральных спектаклях, то есть как в постановках театра музыкального (Опера, Балет, Оперетта, Музыкальная драма, Музыкальная комедия), так и драматического.

В драматическом театре она способствует созданию определённой эмоциональной атмосферы спектакля; наряду с прочими средствами воссоздаёт исторический, национальный и локальный колорит, углубляет характеристики персонажей, подчёркивает переломные моменты развития действия, драматические кульминации.

1. Замысел музыкального оформления литературного произведения с использованием бытовых музыкальных жанров и их оформительский потенциал

В работе по музыкальному оформлению спектакля можно наметить следующие основные этапы: режиссерский замысел музыкального оформления, сочинение оригинальной музыки или подбор готовых музыкальных номеров, репетиционная работа по введению музыки в спектакль, руководство музыкой на спектакле.

Замысел постановки спектакля складывается у режиссера в результате тщательной и глубокой работы над пьесой. Каждый режиссер по-своему видит одну и ту же пьесу, по-своему трактует ее сверхзадачу. Здесь имеют значение особенности художественного мышления режиссера, его культура, темперамент, вкус -- короче, его творческая индивидуальность.

Режиссер нередко развивает авторский материал, усиливает те или иные сюжетные линии, выделяет акценты и т. д. И существенную роль в этом играет музыка.

Музыкальное решение режиссер начинает осмысливать только после того, как разработаны основные вопросы драматургии пьесы. Естественно, что свой замысел музыкального оформления он строит в основном на включении в спектакль условной музыки, так как сюжетная уже предопределена авторскими ремарками. Вместе с тем он может предусмотреть в своем решении изменения и сюжетной музыки.

Существуют драматические произведения, которые немыслимы на сцене без музыкального оформления. Это водевили, музыкальные комедии, сказки. Смысл и стиль многих пьес выявляется ярче, если вводится условная музыка, музыка от режиссера.

При классификации жанров необходимо каждый раз иметь в виду, какой именно фактор или сочетание нескольких факторов является решающим. По назначению,жанровую музыку можно подразделить на: непосредственно связаннуюспотребностями человеческой жизни, звучащие в быту - бытовые и народно-бытовые жанры, и жанры, не несущие определённых жизненно-бытовых функций.Многие из жанров возникли в ту эпоху, когда музыка ещё не отделилась полностью от смежных видов искусства (поэзии, хореографии) и находила применение во всевозможных трудовых процессах, ритуальных действиях (хороводы, триумфальные или воен. процессии, обряды, заклинания и др.).

Жанровые черты могут переплетаться, вызывая к жизни смешанные, например: песенно-танцевальные жанры. B народно-бытовых жанрах, так же как в жанрах, отражавших жизненное содержание в более сложном, опосредствованном виде, возникает, наряду с общей классификацией, и дифференцированная. Она конкретизирует как практическое назначение, так и содержание, характер произведения. Например: (колыбельная, серенада, баркарола как разновидности лирические песни, траурный и победный марши и др.)

Функция бытовых жанров в европейской музыкальной культуре не только языковая, но и семантическая. Обобщая типичные интонации и ритмы эпохи, они способствуют конкретизации, прояснению содержания так называемой серьезной музыки. Поэтому музыкальная наука рассматривает жанры бытовой музыки, т. е. жанры, непосредственно связанные с потребностями человеческой жизни, как «первичные», тогда как многие сложные и объемные, но «не несущие определенных жизненно-бытовых функций» жанры профессионального искусства (такие, как опера, кантата, оратория, симфония), как «вторичные». Музыка быта долго находилась практически вне пределов основных научных интересов европейского музыкознания.

В ХІХ и ХХ вв. осмыслением художественной сути и культурного значения бытовых музыкальных жанров занялась специальная область музыкознания - музыкальная социология. Именно в рамках социологических исследований были постепенно выявлены и сформулированы характерные признаки и основные «парадоксы бытовой музыки». Так, главными ее качествами считались общедоступность, понятность, даже некоторая примитивность ее языка. Но, несмотря на видимую простоту, этот язык воздействует на слушателя самым непосредственным, быстрым и однозначным образом, не требуя для своего усвоения и наслаждения им, предварительного осознания и специальной под- готовки. Музыка быта создана не для того, чтобы будить душу и воображение, услаждать слух, а главным образом для музыкального оформления досуга - танцевальных вечеринок, домашнего музицирования, любительских концертов. Однако «именно в бытовой музыке как нельзя ярче проявляются свойства музыки как эмоционального языка, как средства передачи чувств. При этом определенная элементарность эмоциональной палитры бытовых музыкальных жанров не является ее недостатком, это позволяет сфокусировать все выразительные возможности музыки на отображении самых важных и глубоких - общезначимых, «жизненных» чувств и состояний души (радость, печаль, отвага, восторг, гнев, нежность и др.). Бытовые песенные и танцевальные жанры не только просты, но и консервативны. Их структуры, интонации, ритмоформулы, гармонические обороты устойчивы и повторяемы. Они легко узнаются и различаются музыкальным сознанием По мнению исследователей, музыкальные формулы бытовых жанров составляют основу интонационного комплекса музыки той или иной эпохи, неисчерпаемый запас ее «живых, конкретных, всегда “на слуху лежащих” звукообразований», именно в бытовых жанрах наиболее отчетливо воплощается «типизированное содержание». Бытовая танцевальная музыка долгое время была Золушкой музыкального искусства. В профессиональной среде музыкантов она не считалась чем-то серьезным и значимым.. Во второй половине ХХ в. искреннюю заинтересованность своеобразием музыки быта чаще демонстрирует не музыкознание, но литературоведение и культурология (например, «Беседы о русской культуре» Ю. Лотмана) - именно им удалось привлечь внимание к танцевальной и бальной бытовой культуре, разбудить активный интерес исследователей и публики. На рубеже ХХ-ХХІ вв. появляется множество интересных, разносторонних работ о музыке быта (В. Боковой, Е. Дукова, О. Захаровой, А. Колесниковой) - в том числе и музыковедческих («Музыка быта и русская профессиональная музыкальная культура ХІХ века» Т. Щербаковой, «Музычная культура Беларусі ХVІІІ стагоддзя» О. Дадиомовой). В формировании белорусской инструментальной музыки конца XVIII в. и XIX в. бытовые музыкальные жанры - особенно танцевальные - играли очень важную роль. На территории Беларуси композиторами-профессионалами и любителями создавались многочисленные полонезы (А. Абрамович, Ю. Дащинский, К. Залуский, И. Козловский, Ф. Миладовский, С. Монюшко, М. Огинский (Огиньски), Н. Орда, М. Радзивилл), мазурки (А. Ельский, М. Ельский, А. Залуская, К. Залуский, Ф. Миладовский, С. Монюшко, М. Огиньски, Н. Орда, Я. Ренер), вальсы (А. Листовский, К. Крашевский, С. Монюшко, Н. Орда), польки (М. Ельский, А.Залуская, К. Крашевский), более редкие контрдансы (И. Козловский, Ф. Миладовский), тарантеллы (К. Крашевский), а также марши (А. Залуская, М. Огиньски), ноктюрны (К. Залуский, Н. Орда), серенады (Н. Орда).Написанные главным образом для фортепиано, они демонстрировали завидное жанровое многообразие и естественно вписывались в репертуар домашнего бытового музицирования. Но не только в него. Строго выдерживая стандартные формулы жанра, композиторы стремились их средствами создать нечто большее, чем просто танец (песню, марш).Романтизация и поэтизация традиционных бытовых жанров способствовали превращению бодрой мазурки в продолжительную элегическую реминисценцию («Воспоминание» и «Воспоминание о Киеве» М. Ельского), нежного вальса - в фантастическую картину («На Лысой горе» К. Крашевского.Они были выразителями национальных музыкальных пристрастий, свидетельством профессиональной и эстетической состоятельности музыкальной культуры Беларуси конца XVIII в. и XIX в. Их музыкальная привлекательность не исчезла со временем: они сохранили свою притягательность и для любителей домашнего музицирования, и для музыкантов профессионалов. Об этом свидетельствуют их многочисленные современные публикации.

2.На примере музыкального оформления литературного произведения раскрыть художественные задачи динамики как средства музыкальной выразительности

Динамика -- сила звука, динамические оттенки (нюансы) -- оттенки силы звука.

Динамикой музыкального произведения принято называть процесс изменения громкости, протекающий во времени и связанный с музыкальным развитием. Этот процесс, включает в себя как постепенное усиление громкости (крещендо) и уменьшение громкости (диминуэндо), так и контрастные, внезапные сопоставления различных степеней громкости.

«Динамика» в переводе означает «сила». Эта сила, подразумевающая громкость звучания, может быть понята и шире - как сила, воздействующая на человека наряду с другими музыкальными «силами». В ней заключен огромный мир образных возможностей: мир звукового многообразия, мир выразительного музыкального движения, внутренней жизни музыкального произведения, каждый миг которого никогда не бывает эмоционально-нейтральным, безразличным. Каждый миг музыки всегда неповторим, а потому неповторима и сила каждого музыкального звука.

Музыкальная динамика снова возвращает нас к первоистокам музыки. Ведь громкие и тихие звуки, как и разнообразные оттенки, существуют и вне музыкальных произведений. Гроза гремит, а моросящий дождик шуршит чуть-чуть слышно; грозен шум морского прибоя, а плеск озера ласков и совсем не страшен. По-разному звучит эхо, то передразнивая наш голос почти рядом, то замирая в отдалении.

И даже такие чисто музыкальные особенности, как crescendo (крещендо)- постепенное нарастание звучности и diminuendo (диминуэндо) - постепенное ее ослабление, также присутствуют и в природе.

Прислушайтесь к тому, как шумит ветер в кронах деревьев, сначала чуть прикасаясь к листьям, затем становясь все громче, все сильнее, захватывая в момент кульминации всю крону целиком, заставляя ее раскачиваться, шуметь и лишь затем постепенно ослабляя свой напор до полного успокоения. Такой характер динамики, который можно было бы схематично изобразить музыкальными знаками cresc., dim., - всеобщий закон любого звучания.

А может быть, его проявление следует искать и в более широких границах - не только в музыке, не только в звуках вообще, а в многообразии всех существующих вещей? Не об этом ли писал Ф. Тютчев в своем стихотворении «Волна и дума»?

Дума за думой, волна за волной

Два проявленья стихии одной:

В сердце ли тесном, в безбрежном ли море

Здесь - в заключении, там - на просторе,

Тот же все вечный прибой и отбой,

Тот же все призрак тревожно-пустой.

Если этот «вечный прибой и отбой» и есть тот самый всеобщий закон жизни, то, может быть, музыка потому так воздействует на человека, что она наиболее ярко несет в себе его очевидное воплощение? Ведь в любом, даже самом маленьком, музыкальном произведении есть свои правила распределения динамики, придающие ему выразительность и осмысленность. Более того, в этой осмысленности состоит главное отличие художественной динамики от звуковой динамики природы: в музыке она никогда не выступает как «призрак тревожно-пустой», а, наоборот, образует глубоко закономерное движение, участвуя в создании художественного образа наряду с другими средствами музыкальной выразительности.

Например: вступление к опере М. Мусоргского «Хованщина» - «Рассвет на Москве-реке». Музыка этого необыкновенно выразительного фрагмента передает неторопливое приближение московского утра. Одноголосная негромкая мелодия, открывающая вступление, подобна первому лучу света, который все больше наступает, разрастается, окрашивается сиянием восходящего солнца, внезапно вспыхивающего и играющего на золотых куполах московских церквей.

Слушая этот фрагмент, еще раз убеждаешься, как велики, как поистине безграничны возможности музыки в передаче не только всякого движения, процесса, но и тончайших его оттенков и градаций. Не просто общая линия постепенного динамического нарастания, но мельчайшие детали, подробности - все это сообщает музыке такую достоверность, ощущение подлинности.

На редкость выразительна сцена летней грозы из IV части Симфонии № 6 Л. Бетховена! Наряду с оркестровкой и гармоническими красками проявляет себя в этом сочинении динамика.

Начинается гроза постепенно. Музыка предельно ясно и наглядно изображает ее наступление: хмурится небо, усиливается ветер (тремоло литавр), появляются первые капли дождя (пиццикато струнных). Все это происходит наряду с усилением динамики, подводящей к высшей точке разгула природной стихии. Гроза буквально обрушивается: в музыке слышны удары грома, сверкание молний, зримо и осязаемо сгущаются минорные краски. Постепенный спад бури сопровождается постепенным успокоением и в оркестре; гроза удаляется - и лишь отдаленные раскаты грома еще слышатся в музыке. Однако и они скоро исчезают: тучи рассеиваются (минор уступает место мажору), музыка просветляется.

Динамика - одно из самых ярких выразительных средств музыки. Можно даже сказать, что это важнейший носитель музыкальности вообще, в чем бы она себя ни проявляла: в поэзии, в прозе, в интонациях человеческой речи. Ведь и в любом стихотворении есть свои показатели динамики, позволяющие нам услышать, «тихо» или «громко» оно звучит; и при описании человеческих характеров писатель непременно указывает, как говорит тот или иной герой, какой у него голос; да и в наших повседневных наблюдениях мы нередко угадываем человека по особенностям звучания его речи. И часто оказывается так, что негромкие, но веские слова убеждают нас гораздо больше, чем шумное многословие.

Музыканты давно исследуют художественные возможности громкостной динамики. Было замечено, что сопоставление громкостей при исполнении одной и той же мелодии звучит как отзвук эха, придавая музыке особую пространственность. Известно также, что тихая, размеренная мелодия убаюкивает, а громкая и торжественная - взбадривает, поэтому все колыбельные мира поются негромко, а все походные марши, наоборот, весьма звучны.Однако между этими крайними проявлениями динамики располагается множество промежуточных оттенков. Не только композиторы, но и исполнители хорошо знают, что воспроизведение авторского замысла в огромной степени зависит от точности в соблюдении динамических оттенков.

Разумеется, как и любое другое выразительное средство, динамика исключительно редко применяется в каком-нибудь одном звучании. Во всей истории музыки не найдешь произведения, которое от начала до конца было бы одинаково громким или одинаково тихим. На движение динамики оказывают влияние не только естественные законы распределения громкости, но и многие другие обстоятельства.

Именно поэтому выразительность музыки основана на динамической изменчивости. Динамика всегда была союзником музыкальной программности. Ведь обращаясь к определенному программному замыслу, композитор брал на себя особую ответственность: выразить в звуках то содержание, которое скрывается за названием произведения. Поэтому в программной музыке так высока художественная роль всех ее сторон - ритма, гармонии, фактуры и, конечно, динамики.

Пьеса «Лунный свет» из «Бергамасской сюиты» К. Дебюсси, как и большинство произведений этого поэтичного композитора, отличается мельчайшей детализацией музыкального письма. Пленительная лунная ночь, полная волшебного очарования, таинственная и загадочная,- вот образ этой музыки, которая, как всегда, намного выше и богаче тех слов, которые можно о ней сказать.

Луна печалилась. Смычками в забытьи,

Водили ангелы. Из трепетной груди

Виол в тиши цветов рождался плач горючий,

То белых, как туман, то голубых созвучий.

Эти строки из стихотворения С. Малларме «Явление». Они могут быть отнесены к музыке К. Дебюсси - яркого и последовательного выразителя неуловимых чудес природы. Краски, звуки, ароматы, звучащий свет - это мерцание передается в его музыке как будто на грани ее мыслимых возможностей. Все, чем о себе говорит музыка, утончается до предела, детализируется - и в переливах гармонического колорита, и в ажурной детальности ритма, и в тончайшей динамической нюансировке. Слушая «Лунный свет», испытываешь впечатление полной зримости лунного сияния, каждой веточки, каждого темного сучка на его фоне, каждого еле уловимого шороха.

Не менее выразительны и примеры звуковой изобразительности динамики.Слышали вы когда-нибудь, как просыпается утренний лес, как постепенно наполняется он разнообразными звуками, шорохами, пением птиц? А ведь пение птиц издавна влекло музыкантов. Для многих из них это стало своеобразной школой композиторского мастерства. Особенные тембры, присущиекаждой птице, характер щебетания, темп, штрихи и, наконец, громкость, которая свойственна ее пению, - все это учило точности, детальности, выразительности музыкальных характеристик.

Оркестровое произведение О. Мессиана «Пробуждение птиц» - один из результатов такой «лесной школы», где очень точно передаются разнообразные звучания летнего леса, наполненного голосами птиц. В музыкальном фрагменте, приводимом ниже, можно услышать пение вертишейки, домового сыча, лесного жаворонка, камышевки, черного дрозда и других птиц, постепенно пробуждающихся и своим пением встречающих рассвет. Музыка «Пробуждения птиц» открывает новые возможности звукоизобразительности - не только ритмической и тембровой, но и динамической.

Динамика, как и все остальные элементы музыкального языка, служит целям создания художественных образов в музыкальном произведении. Исполненное без динамической нюансировки, музыкальное произведение во многом утрачивает свою выразительную силу. Широко в музыкальном оформлении драматическою спектакля используются динамические изменения, как изобразительные (если надо изобразить приближение шествия или нарастание бури -- звучность постепенно усиливается), так и выразительные. Например, нарастание душевного волнения -- постепенное увеличение громкости--крещендо. Громкие звуки при прочих равных условиях сильнее воздействуют на нервную систему, возбуждают, раздражают больше, чем тихие. Однако тихие звуки, таинственные шорохи настораживают, а восприятие еле слышных звуков требует напряженного внимания. Подъем, нарастание, как правило, способны более захватить внимание зрителя, держать его в состоянии напряжения, чем спад, успокоение.

Кульминационный момент спектакля часто связан с музыкой. Иногда по замыслу режиссера кульминация спектакля выделяется динамикой музыкального отрывка не через форте, а, наоборот, через пиано, что придает сцене особый характер. Так как динамика играет огромную роль в непосредственном воздействии на зрителя, то ее эффекты должны учитываться режиссером и музыкантом так, чтобы нарастание звука и вообще изменение динамики соответствовало развитию образа и его трактовке.

Динамику необходимо учитывать и при воспроизведении музыкальной фонограммы в сценическом действии. Музыку можно воспроизвести тихо или громко, постепенно изменяя или уменьшая силу звучания. Умение пользоваться динамическими оттенками, тонко и гибко передавать звук различной силы при воспроизведении музыки в спектакле позволяет правдиво, выразительнее подчеркнуть характер сценического действия. Все основные музыкальные элементы можно сопоставить с элементами сценической выразительности.

Сравнивая характеристику какого-либо музыкального произведения с характеристикой сценического действия, можно пользоваться одним и тем же языком.Так, говоря о спектакле, мы говорим о драматизме сюжета или о его лиричности, жизнерадостности и этими же определениями характеризуем музыкальное произведение. Можно проводить параллели также и между составными частями драматического представления и музыкального произведения. Любая роль, любое сценическое действие могут рассматриваться с музыкально-ритмической стороны, так как содержат в себе движение, ритм. Станиславский говорил о том, что не только темпо-ритм музыки, но и все ее составные элементы могут подсказать характер сценического действия. При слушании музыки у Станиславского рождались конкретные действенные образы... «рисует ли музыка чувства, образы природы, содержание ее всегда воздействует на эмоциональную сферу зрителя и вызывает у одного расплывчатые, а у другого -- более рельефные ощущения». Спектакли Станиславского, в которых было мало или вообще не было музыки, можно тоже назвать музыкальными. В них было установлено ансамблевое звучание, точный ритм, динамические оттенки, паузы. В своей режиссерской работе Станиславский заимствовал многие понятия из области музыки: «музыкальная речь», «музыкальное движение», «музыка чувства», «кантилена голоса». Если систематически внимательно слушать музыку, можно научиться различать в ней рассмотренные выше выразительные средства. Тогда постепенно выработается способность оценивать оттенки применения всех элементов, их смысл и характер. Это приведет к более глубокому постижению содержания музыки и более точному включению ее в спектакль.

3.Применить в музыкальном оформлении литературного произведения образ с выраженной национальной принадлежностью и раскрыть роль образов такого типа в художественном синтезе

Музыка к спектаклю подбирается из ранее созданных произведений, написанных по другому поводу. Поэтому полезно знать общие положения, определяющие подбор музыки в том или ином случае. Жанр пьесы предопределяет характер музыкального оформления, поэтому музыка должна помочь выявить черты жанра спектакля. Музыкальное сопровождение должно соизмеряться с содержанием и масштабом постановки, оно не должно противоречить ни оформлению спектакля, ни поведению героев на сцене.Каждая пьеса имеет свой исторический фон, который должен найти отражение в подобранной музыке - это поможет создать колорит эпохи. Существенный отпечаток накладывает на музыку национальный колорит пьесы. Прием подбора музыки на основе национальных особенностей драматургии распространён очень широко. Как правило, музыка крупнейших композиторов всегда связана с национальным характером народа той страны, где жил и творил сам композитор.

Подбор музыки к спектаклям часто связан с необходимостью выразить различные чувства: радость, юмор, героику и т.д. В этом случае невозможно обойтись без богатого наследия классической и современной музыки. Приступая к подбору музыки, нужно точно знать не только характер необходимого музыкального произведения, но и достаточно ясно представлять себе, в каком именно исполнении оно должно прозвучать на сцене - в исполнении оркестра, небольшого по составу ансамбля или одного инструмента. Однако даже самое лучшее музыкальное произведение, будучи использовано без всякого изменения целиком, может помешать игре актёров и восприятию зрителем, поэтому обычно музыка вводится в спектакль фрагментами. Отметим, что наибольшее эмоциональное воздействие на зрителя музыка производит лишь при её экономном введении и именно в тех местах, где она дополняет сценическое действие и помогает его восприятию. С осторожностью следует подходить к программным произведениям, которые уже связаны в сознании зрителя с конкретной тематикой или литературными образами.

Жанровая классификация песни может производиться по разным признакам: словесного и музыкального содержания (песни патриотические, лирические, сатирические, туристические, маршевые, танцевальные и т.д.), социального функционирования (обрядовые, крестьянские, городские, детские, бытовые, военно-строевые и др.). Песня - это и инструментальные произведения напевного склада (к примеру "Песни без слов" Ф. Мендельсона, написанные для фортепиано). Общим для таких произведений являются напевность, выразительность и законченность мелодии. Различаются песни с выраженной авторской индивидуальностью (авторская песня) и не имеющие (либо утратившие) ее, например, народная песня.

В силу того, что народные песни складывались столетиями, переходя от одного поколения к другому, они проходили строжайший отбор, в процессе которого отшлифовывались средства выразительности. Как правило, для народной песни характерны глубокое содержание и краткая, лаконичная форма выражения. В народной песне каждый звук весом, значителен и осознан. В русском народно-песенном творчестве постепенно складывались качества, ставшие характерными для всей классической русской музыки, в частности, широта и распевность мелодии. Народная песня является источником национального своеобразия в музыке.

Обобщение жизненных явлений в художественном образе связано с особой концентрацией, сгущением, заострением их типичных черт, что и приводит к яркому, неповторимо индивидуальному характеру образа. Средством этой концентрации служат интеллект, чутье и мастерство художника (а в народном творчестве -- соответственные свойства многих безымянных художественно одаренных людей), в частности его творческое воображение, фантазия, позволяющие сочинять в точном и первоначальном смысле этого слова, т. е., отражая действительность, создавать, складывать нечто ранее не существовавшее, новое.

Отображение в искусстве явлений жизни неотделимо от выражения отношения художника к этим явлениям, от их оценки художником. Это отображение всегда эмоционально окрашено. Художественный образ представляет, следовательно, не только единство общего и индивидуального, но и единство объективного и субъективного, а также единство рационального (логического, поскольку в образе наличествует обобщение) и эмоционального. В музыке эмоциональная окрашенность образа имеет особое значение, поскольку чувства, их движения и переходы представляют собой главный предмет отражения в музыкальном. Однако и в тех случаях, когда музыкальный образ воплощает иные явления, например сцены народной жизни (через народные или близкие народным песни и танцы -- как в «Камаринской» Глинки или в некоторых мазурках Шопена), либо картины природы (в частности, через изображение соответственных звучаний, например журчания ручья, шелеста леса, пения птиц, пастушьего наигрыша и т. д.), он все равно отличается яркой эмоциональной окрашенностью, передавая эмоциональное восприятие отображаемых жизненных явлений художником (например, любовь к родному народу, упоение природой и т. д.).Отношение художника к отображаемым явлениям, их оценка, да и самый выбор этих явлений обусловлены мировоззрением художника, возникающим на определенной социально-исторической почве и связанным с теми или иными общественными устремлениями. Однако значение произведения искусства может далеко выходить за рамки того исторического периода, той социальной среды и тех общественных устремлений, которые вызвали его к жизни. Этим объясняется, например, большое значение для современности античного искусства, искусства эпохи Возрождения, музыки Баха.Произведение искусства обращается к человеку не как к представителю, например, определенной профессии или к лицу, интересующемуся теми или иными специальными вопросами, -- оно обращается к общественному человеку как таковому, т. е. к человеческой личности в целом. Отсюда следует, что искусство по самой своей природе призвано непосредственно обращаться к широким кругам людей. И подлинный художник, даже при наличии в его творчестве исторически обусловленных черт ограниченности, всегда адресуется не к узкому кругу специалистов или ценителей, а к народу, к человечеству. Отражая действительность и выполняя, следовательно, познавательную функцию, искусство в то же время воздействует на людей, воспитывает человека, формирует его взгляды, чувства; оно способно организовать и мобилизовать людей на решение тех или иных общественных задач, на борьбу за те или иные общественные идеалы. Благодаря неповторимо индивидуальному характеру художественных образов, их яркой эмоциональной окрашенности, наконец, благодаря эстетическому наслаждению, доставляемому искусством, представления и убеждения, идеалы и устремления, воспринятые через искусство, способны захватить человека с особенной полнотой и силой. Этим определяется социальная ценность искусства, его воспитательная и преобразующая роль. Прогрессивную роль играло всегда искусство реалистическое, т. е. правдиво отражающее и глубоко обобщающее существенные, типические явления жизни. Черты реализма присущи в той или иной степени творчеству каждого передового талантливого художника. Реалистическое искусство отличается идейностью и народностью. В музыке это проявляется также и в том, что композиторы-реалисты, стремясь передать в своих произведениях глубоко идейное содержание в понятной народу форме, опираются на народную песню, на народное музыкальное творчество, на выработанные в нем средства музыкального выражения. Реалистическое искусство разных народов, в частности реалистическая музыка, отличается национальным своеобразием и противостоит безликому космополитическому антинародному «искусству», насаждаемому реакционными кругами капиталистических стран. Национальные черты, национальная природа музыкального творчества может, однако, проявляться не только в непосредственных связях с народной музыкой, но и более опосредствованно -- через исторически сложившиеся национальные традиции, через самый характер образов и идейно-художественных концепций. Большую роль для развития реалистического направления в музыке играли и играют произведения, связанные с текстом или сценическим действием, а также программная инструментальная музыка, т. е. такая, в которой композитор отображает вполне определенные конкретные жизненные явления, события, сюжеты (взятые непосредственно из жизни или уже запечатленные в произведениях других искусств, например литературы, живописи) и указывает на это в заглавии произведения или в специальном пояснении

Танцевальная музыка - в широком смысле - музыка для сопровождения танца, а также производная от нее категория музыкальных произведений, не предназначенных для танцев и имеющих самостоятельную художественную ценность, в узком смысле - легкая музыка, сопровождающая популярные бытовые танцы (вальс, фокстрот, полька, самбо, танго, лезгинка, чардаш и др.).

С древности танец был связан с различными сторонами жизни людей. В танцах, сопровождаемых музыкой, выражались эмоциональные состояния человека (радость, печаль, торжество) и события его жизни. Народная танцевальная музыка несложна, она включает одну или две простые мелодии, которые многократно повторяются. Из этих простейших танцевальных наигрышей впоследствии возникли многие жанры танцевальной музыки, предназначенные для концертного исполнения: вальсы, мазурки и полонезы Ф. Шопена, симфонические произведения ("Камаринская" и "Вальс-фантазия" М. Глинки, "Славянские танцы" А. Дворжака), балетная музыка (П. Чайковского, А. Глазунова).

Литература, развивающаяся на родном языке, имеет наибольшую силу воздействия на умы и сердца народа. Такая литература обладает большей энергией для саморазвития. И не только. Родной язык, становясь инструментом для отображения национального бытия, формой проявления художественного мышления народа, сам получает импульс к развитию всех его потенциальных возможностей. К сожалению, адыгейский язык приобрел эти блага с опозданием. В результате писатели-выходцы из адыгов создавали свои произведения на том языке, на котором они получили образование. Такова, например, основа русскоязычной адыгейской литературы Х1Х - начала ХХ в.

Были и произведения, созданные выходцами из адыгов на других языках. Мировой известностью пользуется Баруди Махмуд Сами (1838-1904), писавший на арабском языке и прозванный эмиром поэтов. Не менее известным был и Ахмед Мидхат (Хагуров), писавший на турецком языке. В книге «Современная Турция» Юрий Ахметуков писал: «Мидхат-Эфенди пользуется в Константинополе громадной популярностью, как умный человек и первый писатель Турции» [5: 107]. Современные исследователи истории турецкой литературы также лестно отзываются о творчестве Ахмеда Мидхата. В книге «Очерки по истории турецкой литературы (1908 - 1939 гг.)» советский исследователь Л. Алькаева пишет: «Турецкая литература обязана немалым и Ахмеду Мидхату, писателю-публицисту. Он популяризировал новый в Турции жанр приключенческих и бытовых романов и рассказов, а также переводил западноевропейских авторов. Произведения и переводы Ахмеда Мидхата сыграли.положительную роль. Написанные относительно простым турецким языком, они были доступны широким кругам читателей (знакомым до этого со сказками и религиознодидактическими рассказами), расширяли их горизонт, давали сведения о явлениях, предметах, до сего им неизвестных» [6: 6].

Но «Насколько оправданно включение творчества таких писателей в орбиту общеадыгской национальной культуры? Можно ли таким образом пытаться расширить исторический контекст национального самосознания? Здесь, на наш взгляд, - считает УМ. Панеш, - будет нужна неторопливая и кропотливая исследовательская работа, работа, лишенная эмоционального подхода и поспешных выводов. Необходимо в этом случае учесть, что речь идет о большом по своему масштабу художественно-этическом наследии, о материале, представленном на множестве разных языков, о литературе, созданной в контексте различных национальных культур, о произведениях, принадлежащих разным историческим эпохам» [7: 137].

Названные адыги писали на разных языках, но, пожалуй, мыслили на базе родного языка, думали о судьбе материнского языка. Они сами об этом свидетельствуют. Вспомним слова Хан-Гирея, завершающего свои суждения о языке художественного произведения так: «.я хотел бы теперь писать для своих. Тогда на десятой странице кончил бы я постройку великолепного здания, которое громоздится в моем воображении»[4: 56]. Или, например, не о страстном ли желании просветить свой народ говорят возвышенные слова Казы-Гирея, который в очерке «Долина Ажитугай» восклицает: «Странно! Давно ли я сам вихрем носился на коне в этом разгульном краю, а теперь готов представить тысячу планов для его образования» [8: 18].

Адыль-Гирей желал видеть в труде кавказоведа Люлье собрание родных ему слов, «переданных верно, изображенных знаками, свойственными истинному их звуку» [9: 40]. Эта мысль о судьбе родного языка просвечивается и в диалоге, происходившем между Юрием Ахметуковым и Ахмедом Мидхатом. Они оба по национальности адыги, но судьба распорядилась так, что первый писал на русском языке, второй - на турецком.

Ю. Ахметуков, приехав в Турцию вместе с сотрудником русского посольства Осиповым, посетил Мидхата-Эффенди. В долгой беседе они коснулись многих жизненно важных вопросов национальной культуры. «Да, продолжал наш собеседник, - пишет Ю. Ахметуков, - судьба часто играет людьми и забрасывает их далеко от родины. Вот, например, я и спутник ваш, - обратился он к Осипову, - мы оба из черкесских племен Кавказа. Мы оба пишем, но в разных странах и на разных языках. Неправда ли? - обернулся он ко мне. - Вы, вероятно, помните начало этой песни, - и он продекламировал несколько слов на гортанном наречии черкесов.

- Как же, как же, - подхватил я и докончил начатую Мидхат-Эффенди импровизированную песню черкесов.» [5: 110].

Итак, следует ли считать язык национальной формой номер один для существования родной литературы в период отсутствия национальной письменности?

На эту тему среди адыгских литературоведов велись долгие споры. Думаю, они все не завершились. Словом, язык хоть и является важнейшим внешним показателем национальной принадлежности литературы, не исчерпывает ее национального своеобразия.

Ключом к пониманию этого вопроса может явиться тот факт, что национальное в литературе проявляется не только в языке, но и в содержании литературных произведений. В этом отношении национальное содержание особо выступает в произведениях писателей, пишущих на языке другой национальности. Каждый писатель, так или иначе, черпает темы и образы для творчества из жизни своего народа. Эти темы и образы могут быть раскрыты на родном или инонациональном языке. Здесь-то решающим фактором выступает не столько внешняя сторона, сколько национальный дух, которым пропитан художественный организм произведения.

Например, если произведения Пушкина, Гоголя, Тургенева, Толстого по языку и по духу своему истинно национально-русские произведения, то исконно национально-адыгскими нельзя назвать произведения, созданные выходцами из адыгов на инонациональных языках. В их произведениях национальная определенность выражается не языковыми особенностями, а особенностью изображаемых ими национальных характеров, нравственных идеалов, уходящих корнями в выработанную веками народную мораль. Здесь же надо отметить, что и сам жизненный материал, лежащий в основе произведения, не делает его национальным, т. е. принадлежащим той нации, жизнь и быт которой изображены в нем. Пример тому -произведения А. Пушкина, М. Лермонтова, А. Бестужева-Марлинского, написанные на материале жизни и истории кавказских народов. А также национальность автора не всегда определяет национальность литературы, например, многие произведения адыговБаруди и Мидхата изображают национальное бытие, жизнь и борьбу арабов и турок. Этого нельзя сказать об адыгских писателях-просветителях Х1Х в. и писателях-публицистах конца Х1Х -начала ХХ века. Они писали на русском языке, но в своих произведениях ставили и решали национальные проблемы адыгов. Их произведения богаты национальным колоритом, в их основе лежит национальная тематика и, самое главное, они, эти произведения, пронизаны национальным духом.

«Национальная тематика как отражение труда и борьбы определенного народа, - как верно утверждает академик Г. Ш. Цицишвили, - является могучим средством проявления национальной формы литературы» [10: 234].

Национальная тематика, жизненный материал - это географическое месторасположение, обычаи, особый способ мышления, национальный характер, даже ремесло, которым занята нация. «Без местных красок и без национальных обычаев, мыслей, национальности характеров в действующих лицах, - писал Н. Г. Чернышевский, - нет ни вида реальности - правдоподобия - в действии, ни осязательности в действующих лицах» [11: 129]. Правда жизни и правда времени -

одна из самых необходимых качеств национальной специфики литературы, вообще искусства. От бытовой неточности идет и приблизительность в психологической обрисовке характеров. Реалии времени также имеют немаловажное значение. Необходимо привести и костюм, и внешность в соответствие с временем. Это, конечно, не главное, решающее для художественной вещи, но отсутствие этого, несомненно, окажет отрицательное влияние на точность и четкость воссоздания характера человека, жившего в определенное историческое время. Не изобразив точно, скрупулезно, до мельчайших подробностей быт народа, его обычаи и нравы, его одежду и жилище, нельзя показать и бытие народа, а без этого, в свою очередь, нет и национальной специфики. Правдиво показать бытие народа, поставить героя в обстоятельства определенного времени, исследовать характеры в полном соответствии с временем, в котором жил герой, - важнейший признак национальной специфики литературы.

Образы адыгов - будь то князья или крестьяне, как они показаны в произведениях С. Хан-Гирея, Ю. Ахметукова и других, - явно и существенно отличаются от образов крестьян, князей, помещиков у Пушкина, Гоголя, Тургенева. Не только внешним их видом, одеянием, языком, но и характером, ярко выражающим национальную определенность (сопоставительный анализ занял бы большое место).

Таким образом, по отношению к национальной действительности в русскоязычной адыгской литературе национальный образ (это и быт, и характер, и другие детали) выступает как форма отражения этой действительности. В этом отношении правдивость показа жизни народа достигается адыгскими писателями разнообразными художественно изобразительными средствами, многими деталями, отражающими своеобразие исторической жизни, особенностями национального характера, быта, нравов адыгов, их этическими и эстетическими представлениями. Они и составляют специфику адыгейской литературы, ее национальное своеобразие.

Театр - искусство многосоставное, а при уяснении любой синтетической художественной формы особенно важно выделить необходимое для нее образное начало. В театре - ни музыка, ни танец, ни архитектура, ни живопись, ни словесное искусство не являются обязательными. Ведь спектакль может состояться и без декораций, и без музыкального сопровождения действия и даже, без звучащего словесного текста (в балете и пантомиме). В данном случае нас интересует мера оправданности синтезирования видов искусств, и их объективная суть в театральном комплексе, обладающего относительными достоинствами и относительной ограниченностью. Уже в начале ХХ века теоретики искусства отмечали, что синтетические произведения органичны лишь в тех случаях, когда они прочно опираются на какой-то один вид искусства и свойственную ему образность. И действительно, синтез плодотворен и раскрывает перспективы только там, где он создается под эгидой одного вида искусства. С другой стороны, безусловно, и то, что художественные синтезы ценны, поскольку они создают атмосферу для полного выявления возможностей доминирующего в нем вида искусства. Равноправными виды искусства могут быть, когда они существуют порознь. В художественных синтезах иерархичность их взаимоотношений неизбежна. Так, если в пространственных синтезах доминирует архитектура, подчиняя себе скульптурно-живописные произведения, то в театральной иерархии искусств это место отведено актеру и режиссеру. На базе определяющих моментов формируется каждое произведение театра вне зависимости от исторических, национальных, жанровых и других особенностей, строится образная структура сценического произведения: его визуальная значимость, звуковая насыщенность и его сюжетно-фабульное развитие. В театре - художественный синтез перестает быть художественным целым, когда за определяющий признак этого целого берутся его отдельные качества или свойства, составляющие этот синтез, а не новое качество целого, достигнутое в процессе синтеза, - новое художественное образование. Спектакль как синтетическая форма художественно полноценен, когда присутствующие в нем музыкальное, живописное и словесное начало служат решению постановочных задач. Если же компоненты театрального синтеза выдвигаются в центр, и «теснят» актеров, режиссера, то спектакль, а, следовательно, искусство несет невосполнимые утраты и вместо собственно театра возникают, лишенные органичности формы. Театр - коллективное творчество: в спектакле объединяются усилия драматурга, режиссера, художника, композитора, актера. В этом смысле новое художественное образование как художественное целое неповторимо, хотя и повторимы составляющие его элементы. Процесс создания произведения театрального искусства - спектакля, процесс многогранный и сложный. Средства художественного обобщения, то есть средства создания образа в театральном искусстве, лежат в разных выразительных плоскостях. По своей внутренней структуре художественный образ спектакля - это синтез сложного органического состава, в котором различные выразительные средства, находясь в тесной взаимной связи (в процессе взаимного видоизменения своих качеств), сохраняют при этом свою особую, специфическую силу выражения. Все они соавторы синтеза, за каждым элементом которого отчетливо различаются относительно самостоятельные суверенные сферы творчества со своими специфическими функциями в этом целом (режиссер, актеры, композитор, художник, и т.д.). В театре художественный образ многогранен, а поэтому и многомерен. Средства художественного обобщения, то есть средства создания образа в спектакле, как отмечалось, лежат в разных выразительных плоскостях. И в этом смысле театр - искусство многоплановое, отражающее одновременно разные стороны действительности разными средствами, обладающее широкими конкретно-изобразительными возможностями отображения и обобщения. Естественно, сразу возникает вопрос: какова основа театрального синтеза? Что связывает воедино различные средства выразительности, в какой-то мере уже известные другим искусствам? В чем его качественное своеобразие? Каковы те объективные границы, которые отделяют его от образных средств, других искусств? Как известно, творческий процесс создания спектакля (если представить этот процесс упрощенно и схематично) начинается с драматургической основы - пьесы - и дальше в ходе режиссерского осмысления и выражения его содержания - искусство актера, художника, композитора и т.д. И если разложить спектакль на первичные элементы, то обнаружим качества всех видов искусств: это одновременно и литература, и жи-вопись, и музыка. Спектакль - это союз самых разнообразных средств выражения и воздействия, а поэтому чрезвычайно сложное по своей внутренней архитектонике целое Для театрального синтеза важны их особые качества, не иллюстрирующие изображение, а углубляющие его средствами, недоступными самому изображению, но как бы лежащими в подтексте изображения. Если бы выразительные средства при этом теряли в процессе синтеза свои особые, свойственные только им качества, они были бы не нужны театру. Взаимоотношение выразительных средств не сводится в театре к простому сложению. Их синтез дает новое эстетическое качество, новое, более широкое и многогранное видение, возможность рассмотреть действительность по-новому. В театре зритель необходим в момент творческого созидания создаваемого на глазах у зрителя, в момент представления спектакля, а не после, зритель является соучастником его создания

Размещено на Allbest.ru