Особливості і властивості живописних матеріалів у передачі фактури у натюрморті

Размещено на http://www.allbest.ru/

Вступ

Люди здавна створюють речі, зазвичай не помічаючи їх, використовуючи їх щоденно. І тільки проникливому погляду художника відкривається їх прихована суть, тільки з ним вони вступають у німий діалог, красномовно розповідаючи про звички смаках і життєвому устрої, досягнувши надзвичайної досконалості в передачі різноманіття предметів матеріального світу.

Головні завдання мистецтва й живопису - будити в людині прекрасне, примушувати його думати, відчувати, завдання художника притягнути увагу глядача, викликати в ньому почуття переживання, виражені у картині, змусити поглянути по-новому на навколишній світ, розгледіти у звичних предметах, надзвичайну суть.

Натюрморт затвердив естетичну цінність звичних буденних речей. Своїм живописом натюрмористи Голландії переконали світ у тому, що прості речі несуть деякий сенс і велику красу. Почуття прихованого життя, динаміка цього життя й складають суть живопису предметів її філософії.

Мистецтво натюрморту має свою прекрасну й давню історію. Натюрморт переносить нас у світ, що оточує художника, дає можливість озирнутися на кілька століть назад, пережити разом з майстром особливо улюблені їм мотиви.

У натюрморті художник намагається обмеженими засобами передати багатоцвіття навколишніх його предметів, прагне в кожному мазку відбити пульсацію життя, свій настрій, своє бачення навколишнього світу.

Незважаючи на свою відносну молодість, натюрморт тісно пов'язаний з багатовіковою історією світової художньої культури. У натюрморті, як і в інших жанрах образотворчого мистецтва, установилися свої традиції, виробилися свої канони. Проте, у ряді жанрової ієрархії він був завжди страждаючим жанром. Йому мало приділяли увагу, його майже не досліджували, про нього згадували мимохіть. Періоди розквіту натюрморту, як і його забуття, мали свої історичні передумови. Представлений стихії перебігу часу він ніколи не переривав свого існування й не міг не жити, тому що завжди був однієї з тих природніх ниток, які зв'язують художників-реалістів із природою, життям, їх красою. Кожне століття висувало своїх майстрів натюрморту, у їхніх добутках втілилися художні ідеали часу, своєрідність і виразність пластичних засобів, властивих як тій або іншій історичній епосі, так і індивідуальності окремих живописців.

Натюрморт є кращим засобом вивчення закономірностей форми, освітленості й кольору.



1. Історія натюрморту, як жанру

1.1 Натюрморт, як жанр живопису

«Натюрморт» - слово французьке, у буквальному перекладі означає «мертва натура». По голландському позначення цього жанру звучить як stilleven тобто “тихе життя”, на погляд багатьох художників і мистецтвознавців це найбільш точне вираження суті жанру, але така вже сила традиції що саме “натюрморт” укорінилась як загальновідома назва. В образотворчому мистецтві натюрмортом прийнято називати зображення неживих предметів, об'єднаних у єдину композиційну групу. Натюрморт може мати як самостійне значення, так і бути складовою частиною композиції жанрової картини.

У натюрморті виражається відношення людини до навколишнього світу. У ньому розкривається те розуміння прекрасного, яке властиве художникові як людині свого часу.

Натюрморт як жанр живопису можна назвати творчою лабораторією живопису, оскільки він є й складовою частиною, і пробним каменем станкового мистецтва. У ньому максимально розкриваються пластичні й колористичні можливості живописця, виявляються особливості його мислення.

Цей жанр має багато функціональних особливостей, іноді його називають камерною музикою живопису. Його використовують як навчальну постановку, первинну стадію вивчення натури в період учнівства. Професійний художник нерідко звертається до натюрморту як до мальовничого етюду з натури. Він також може стати самостійною картиною, що по-своєму розкриває вічну тему мистецтва - тему буття людину. Така ємність функцій натюрмортного жанру й робить живопис неживих предметів сферою пошуку не тільки форм і змісту, але й пошуку особистого погляду художника на навколишнє, його розуміння й відчуття життя, вироблення свого стилю.

Натюрморт більше ніж будь-який інший жанр вислизає від словесних описів; натюрморт треба уважно дивитися, розглядати, поринати в нього, тому що він учить осягати властиво живопис, любуватися його красою, силою, глибиною - тільки так осягається дійсний зміст будь-якої картини, її образ.

Натюрморт відрізняється особливими принципами побудови композиції при всій відмінності історичних і індивідуальних форм цього жанру на різних етапах його розвитку. Предмети тут узяті звичайно поблизу, так що погляд може їх як би відчувати, оцінити в першу чергу їх властиво матеріальні якості - їх вагу, пластику форм, рельєф і фактуру поверхні, деталі, а також їх взаємодія із середовищем - їх життя в середовищі. Масштаб композиції в натюрморті орієнтований звичайно на розмір кімнатної малої речі, звідки більша інтимність натюрморту в порівнянні з іншими жанрами.

Як самостійний жанр мистецтва натюрморт сильно впливає на глядача, оскільки викликає асоціативні вистави й думки під час сприйняття неживих предметів, за якими бачаться люди певних характерів, світоглядів, різних епох і т.д. Вплив натюрморту залежить насамперед від вірно обраної й правильно розкритої теми, а також від особливостей творчої індивідуальності того або іншого художника.

1.2 Виникнення натюрморту, як жанру

Як певний вид або жанр живопису натюрморт знає в історії мистецтва свої розквіти й падіння.

Суворе, напружено-аскетичне мистецтво Візантії, створюючи безсмертні, монументально-узагальнені, піднесено-героїчні образи, з незвичайною виразністю користувалося зображеннями окремих предметів.

У давньоруському іконописі також більшу роль відіграли ті нечисленні предмети, які художник уводив у свої строго канонічні добутки. Вони вносили безпосередність, життєвість, часом були відкритим вираженням почуттів у витворі, присвяченому абстрактно-міфологічному сюжету.

Ще більшу роль натюрморт відіграв у картинах художників XV - XVI століть в епоху Відродження. Живописець, що вперше звернув пильну увагу на навколишній його світ, прагнув вказати місце, визначити цінність кожної речі, що служить людині. Предмети побуту здобували шляхетність і гордовиту значущість їх власника, того, кому вони служили. На більших полотнах натюрморт займав звичайно дуже скромне місце: скляна посудина з водою, витончена срібна ваза або ніжні білі лілії на тонких стеблах частіше тулилися в куті картини. Однак у зображенні цих речей було стільки поетичної закоханості в природу, зміст їх так високо одухотворений, що тут уже можна побачити всі риси, які визначили надалі самостійний розвиток цілого жанру.

Натюрморт як самостійний жанр, виник у Фландрії й Голландії на рубежі XVI і XVII століть, швидко досягнувши надзвичайної досконалості в передачі різноманіття предметів матеріального світу.

Становлення натюрморту в Нідерландах ознаменувалася двома етапами, на першому він міг існувати лише у вигляді більш-менш самостійного зображення на звороті образотворчої площини картини, або у вигляді аксесуарів на лицьовій стороні картини.

Наступним етапом становлення жанру натюрморту були твори, у яких натюрморт і релігійна тема помінялися місцями. Зображення неживих предметів виступало як частина активного єдиного процесу всебічного оволодіння людиною реального миру, його художнім осмисленням.

Потужного розквіту він досяг у Фландрії й увійшов в історію за назвою фламандський натюрморт. Епоха його розквіту була пов'язана з іменами великих художників Фландрії, що ввійшли в історію Західної Європи: Франса Снейдерса і його учня Яна Фейта.

Інша потужна школа натюрморту відома за назвою «голландський натюрморт». Самим перспективним і прогресивним видом голландського натюрморту був жанр «сніданків» виниклий у Харлъме.

У жанрі натюрморту (авторами цих добутків були харлемські живописці Воплем Клас Хеда й Пітер Клас) - створили особливий тип демократичного голландського варіанта «сніданків». «Діючими особами» їх натюрмортів стали нечисленні й, як правило, дуже скромні по своєму зовнішньому вигляду предмети повсякденного домашнього побуту.

Дуже важливим досягненням харлемських майстрів «сніданків» було відкриття ролі світло-повітряного середовища і єдиного тону колориті як найголовніших засобів передачі багатої різноманітності фактурних якостей речей і, одночасно, виявлення єдності предметного миру.

На подальшій демократизації жанру натюрморту мало місце поширення типу «кухонного натюрморту», як у Фландрії, так і в Голландії. Особливістю цього різновиду при зображенні предметів була велика увага до просторової характеристики середовища.

Наприкінці XVII століття в голландському натюрморті перемагають декоративні тенденції.

Поруч із натюрмортом Голландії й Фландрії німецький натюрморт XVII століття займає другорядне місце. Успіхи німецького натюрморту XVII століття тісно пов'язані із сучасним голландським мистецтвом. У німецькому натюрморті XVII століття співіснували майже, не стикаючись два напрямки: натуралістичне й декоративне.

Натюрморт в італійському живописі був незрівнянно багатше й повнокровніше німецького, хоча й не досягав ні мощі фламандського, ні багатогранності й глибини голландського.

Новий потужний поштовх розвитку натюрморту в Італії дав Караваджо. Він був одним з перших великих майстрів, який звернувся до жанру чистого натюрморту й створив монументальний, пластичний образ « мертвої натури».

Італійський натюрморт XVII століття розбудовувався власним шляхом і в підсумку придбав ряд якостей, що виділяють його в ряді інших національних шкіл.

Іспанському натюрморту властиві піднесена строгість і особлива значущість зображення речей, що особливо яскраво виявилося у творчості іспанського майстра Ф. Сурбарана.

З кінця XVII століття у французькому натюрморті восторжествували декоративні тенденції придворного мистецтва. Вершиною французького й західноєвропейського натюрморту XVII сторіччя була творчість Ж.Б.С. Шардена. Воно було відзначено строгістю й волею композиції, тонкість колористичних розв'язків.

Трохи більше приділяли увагу натюрморту романтики. Романтизм не створив оригінальної значної концепції натюрморту. Головним об'єктом романтичного натюрморту були квіти й мисливські трофеї.

В XVII столітті долю натюрморту визначали провідні майстри живопису, що працювали в багатьох жанрах і злучивши натюрморт у боротьбу естетичних поглядів і художніх ідей. Так, наприклад, французький реаліст Густав Курбе, сформулював нову концепцію, визначивши безпосереднє відношення натюрморту із природою, повернувши йому цим життєву силу, соковитість і глибину.

Імпресіоністи створили свою композицію натюрморту, переносячи на цей жанр принцип пленеру, розроблений ними в області пейзажу. Визнавши в натюрморті лише світло й повітря, вони перетворили предмети в простого носія світло-повітряних рефлексів.

Новий підйом натюрмортів був пов'язаний з виступом майстрів постімпресіонізму, для яких світ речей стає однією з основних тем, що характерно для творчості П. Сезанна й Ван Гога.

З початку XX століття натюрморт стає свого роду творчою лабораторією живопису. У Франції майстра фомізма А. Матісс і ін. ідуть по шляху загостреного виявлення емоційних, декоративних і експресивних можливостей кольору й фактури, а представники кубізму Ж. Шлюб, П. Пікассо й ін., використовуючи закладені в специфіці натюрморту художньо-аналітичні можливості, прагнуть затвердити нові способи передачі простору й форми. Натюрморт залучає й майстрів інших течій.

У російському мистецтві натюрморт з'явився в XVII столітті разом із твердженням світського живопису, відбиваючи пізнавальний пафос епохи й прагнення правдиво й точно передавати предметний світ. Виписанність і ілюзорність цих натюрмортів дали підставу називати їх «обманками».

Подальший розвиток російського натюрморту протягом значного часу носило епізодичний характер. Його деякий підйом був у першій половині XIX століття, яке ознаменувалося такими іменами, як Ф. П. Толстой, А Г. Венеціанов, І. Т. Хруцкий, пов'язаний з бажанням побачити прекрасне у малому й повсякденному.

Самостійне рішення натюрморту-етюду зростає на рубежі XIX і XX століть у роботах М. А. Врубеля й В. Борисова-Масутова. Розквіт російського натюрморту припадає на початок XX століття. Мистецтво характеризується пошуками в області кольору, форми, просторової побудови. Прагнення розширити можливості образотворчої мови спонукає художників звертатися до традицій давньоруського й народного мистецтва, культурі Сходу, класичній спадщині Заходу, до досягнень сучасного французького живопису.

До кращих зразків цього періоду ставиться імпресіоністичні роботи К. А. Коровина, І. Є. Грабаря;, що точно обіграють історико-побутовий характер речей добутку художників «Світу мистецтв» А. Я. Головіна й інших; гостро декоративні П. В. Кузнєцова, Н. Н. Сапунова, С. Ю. Судейкіна, М. З, Сарьяна й інших живописців кола «Блакитні рози»; яскраві, пронизані повнотою буття натюрморти майстрів «Бубнового валета» П.П. Кончаловского, І. І. Машкова, А. В. Купріна, Р. Р. Фалька, А. В. Лентулова й інших.

В 1930-х роках натюрморт включає й філософське осмислення сучасності у загострених по композиції творах К. С. Петрова-Водкіна. Вони відрізняються своєрідністю колірної й перспективної побудови. Предмети написані в них не з однієї точки зору, а з декількох. Подібне приймання побудови простору розширювало образотворчі засоби художника, допомагаючи передавати форми й обсяг предметів і сприяючи більш точному показу їх взаємозв'язку на площині.

Український живопис новітнього часу утверджувався під зіркою пейзажу, тоді як натюрморт переважливо животів в області етюду, або ж знаходив собі місце на периферії портрету, побутової картини та інтер'єру. Натюрморт дещо рішучіше заявляє про себе аж на початку ХХ століття, у творах П.Волокидіна, А.Маневича, А.Петрицького, Л.Крамаренка, відразу стаючи ареною експериментів з предметом та простором. Подібне ставлення до натюрморту знову з'являється наприкінці ХХ століття, після тривалого періоду панування зрілого, повнокровного реалізму.

Не зважаючи на повільне становлення натюрморту як повноправного жанру у вітчизняному мистецтві, він посідає важливе місце в системі художньої освіти від самого її початку (доречі, єдиний відомий натюрморт О.Мурашка є саме учнівською роботою) і протягом всього ХХ століття. Українські художники і у зрілій творчості залюбки звертаються до нарочито підкресленого типу простої постановочної роботи - драпіровка, ваза з квітами, два-три яблука. Адже натюрмортові притаманний елемент гри - у цьому жанрі художник зумисне ставити перед собою складні формальні завдання, випробовує цікаві варіанти композиційних рішень, експериментує з кольором. І типовість композиції можна вважати ускладнюючим елементом поставленого автором завдання, бо вихід на рівень високого мистецтва залежить у цьому випадку від справді бездоганного прорахованого співвідношення форм та кольорів.

Не маючи на Україні такої сталої традиції та розповсюдження, як пейзажний живопис, натюрморт не утворює виразних регіональних шкіл, хоча в ньому й виявляються загальні риси, притаманні художникам Західної України (підкреслена декоративність рішень), Києва (міцна реалістична школа), Криму (ефектна живописність), але більш значимими та цікавими видаються все-таки індивідуальні пошуки майстрів.

Достойним уваги моментом у розвитку натюрморту є звернення до народних, етнічних мотивів. В епоху масового виробництва предметів щоденного вжитку вироби народних майстрів - полив'яні глеки, вишиті рушники, розписні тарелі, куманці тощо зберігають спокусливе багатство та індивідуальну неповторність кольорового декору й обрисів. Якщо квіти, чайний посуд та кераміка набули у вітчизняному натюрморті широкого використання, то традиційні композиції з овочів та фруктів - явище менш розповсюджене. Значна частина представлених творів є якісними зразками реалістичного натюрморту, виконаного у вільній живописній манері.



2. Фактура, як засіб виразності художнього твору

2.1 Значення передачі фактури й матеріальності в мистецтві

Фактура - це одне із властивостей предметного світу, поряд з формою й кольором, що допомагає орієнтуватися в навколишній дійсності, а також одне із засобів вираження художнього образа добутку. Фактура - це характер поверхні предмета, що визначається властивостями матеріалу, з якого він полягає, і способом його обробки. Так, фактура каменю або дерева залежно від завдань автора й створюваного художнього образа може стати гладкою, що дає блиск, або залишитися шорсткуватої, грубо обробленою.

Характер поверхні, або фактуру, ми сприймаємо звичайно візуально - як вона відбиває або поглинає світло, а також дотиково - проводячи рукою по предмету. Одного разу стикнувшись із фактурою або яким-небудь матеріалом, ми надовго зберігаємо відчуття від його поверхні й легко відтворюємо це відчуття. Асоціації, навіяні тією або іншою фактурою, можуть протягом тривалого часу залишатися в нашій пам'яті. Так, матеріальне (фактура) народжує духовне, а духовне, у свою чергу, зберігає пам'ять про матеріальний. Наприклад, агресивні, жорстокі образи зв'язані в нас скоріше із блискучими, колючими фактурами, ніж з м'якими й пухнатими. А м'які, шорсткуваті або в окремих випадках грузлі фактури асоціюються зі спокоєм і тишею. От чому для прикраси свого житла й себе самого людина звичайно використовувала «теплі» фактури: дерево з його різноманітним ступенем обробки, фактуру тканини, різні фактури плетива (вовняне, берестяне, рогожане, лляне), фактури шкір і хутра, глиняні фактури кераміки і т.д. Можна перелічити ще ряд фактур різних матеріалів, які широко застосовувалися й зараз активно використовуються у творах мистецтва. Це кістка, фактури металів (кутого, карбованого, отриманого в процесі лиття), каменю, скла і т.д.

Фактура, як і колір, має фізичну характеристику, а також має естетичну виразність. Фактура може викликати у глядача різні емоційні відчуття, чинити на нього психологічний вплив. Вона може бути приємною й неприємною, неспокійною й монотонною, радісною й нудною, розкішною й корявою, ніжною й колючою. У комбінації з формою фактура об'єму або плями може значно підсилити вплив на глядача, на його чуттєво-емоційне сприйняття, викликати певні образи, спогади, асоціації.

Різноманітність і неповторність фактур дають широкі можливості для створення художнього образа. Правильний вибір фактури, а виходить, правильний вибір матеріалу і його обробки, допоможе в створенні образа. Фактура, як і колір, не може існувати без форми. Важко уявити собі форму без кольору, але фактуру поза конкретним матеріалом і форми представити просто неможливо.

Відповідність форми й фактури, їх єдність - одна з найважливіших проблем, яку необхідно розв'язати художнику. Наприклад, автору потрібна для розв'язку певного образу важка, нерухлива форма. І фактура повинна відповідати цьому завданню: рваний камінь, залізобетон, неполірований метал і т.д. Якщо ж необхідно виразити легкий, романтичний образ, то вибір матеріалу або комбінації декількох матеріалів і рівень їх обробки повинні відповідати даному образу й формі: шовкові тканини, скляні нитки, відбиття дзеркал і т.д.

Відповідність повинна існувати також між фактурою й кольором. Наприклад, для створення образа необхідний жовтий колір. Але він може бути блискучим або матовим, мати колючу або грузлу фактуру. Він може за рахунок фактури виявитися важким або легким, тим самим підсиливши виразність образа.

Але фактуру, так само як колір і форму, по-різному змушують звучати світло й освітлення. Освітлення - це ще один із засобів вираження художнього образа. При різному освітленні неоднаково будуть працювати не тільки об'ємна форма, але й фактура. Пряме, яскраве висвітлення чітко виявить об'єм, різко підкреслить усі нерівності поверхні, змусить блікувати гладкі фактури. Для створення іншого образа буде потрібно розсіяне освітлення, що зм'якшує форму і її незграбність, що дає фактурі глибину, що підкреслює її природність. Так, застосовуючи різний ступінь освітленості, міняючи кількість джерел світла, їх напрямку, можна поглибити характеристику створеного художнього образа, збагатити його.

2.2 Фактура, як засіб виразності в натюрморті

У натюрморті дуже важливо передати матеріальність предметів побуту зі скла, металу, шкіри, пластмаси, а також домогтися «жвавості» зображення квітів, фруктів і т.п. Наочне уявлення про матеріал дає фактура -- стан поверхні маси матеріалу. Фактура може бути дзеркальної або матової, гладкої або шорсткуватої і т.д. Також має значення структура маси, її будова -- те, що художники називають текстурою.

Щоб яскраво й емоційно передати фактуру й текстуру різних предметів, необхідно використовувати закони зображення предметів у просторі, закони лінійної й повітряної перспективи, розташування світлотіні на предметах, їх тональність.

Якщо в малюнку правильно передана тональність, то й фактура предмета буде показана найбільше виразно. Наприклад, в одному з портретів, написаних великим росіянином художником Іллею Юхимовичем Рєпіним, на передньому плані, на столі лежать книги. Та, що ближче до нас, -- старе видання з порваним корінцем. Але якщо ми придивимося уважніше, то побачимо, що корінець книги написано одним широким мазком кисті, без промальовування деталей. Майстерність художника полягає в правильному визначенні й вираженні тональності предмета, що дозволило одним мазком пензля виразити й фактуру, і матеріальність корінця стародавньої книги.

Чудово талановитий художник 17 століття Дель Сарачені Пенсіонанте використовував приймання багатошарового накладення фарби, розплавляючи мазок лаком. Він досягав на своїх картинах найвищої ілюзорності зображення. Властивості фарби повністю підлегла передачі зовнішнього вигляду предмета. Виникає фактурна виразність пружних персиків, ніжної шкірки прозорого винограду й соковитої м'якоті кавуна, а щільна біла скатертина контрастує зі склом, що відсвічує.

Натюрморт "Сухі фарби" П. П. Кончаловского зображує куточок майстерні, заповнений різноманітними мальовничими інструментами й матеріалами. Художник пише енергійними широкими мазками, не згладжуючи поверхню, а підкреслюючи грубу матеріальність жерсті, дерева, тканини. Скляні банки наповнені важким щільним порошком пігменту. Із цими барвистими поверхнями зустрічаються фактури наклеєних реальних паперових етикеток на банках з оліфою й лаком. Відбувається зіткнення й взаємодія живопису з реальністю, особливо гостро виявляючи зв'язок і контраст між ними.

В образотворчому мистецтві фактура характеризує якість матеріалів і приймань. У переносному значенні фактура - індивідуальний почерк, особливість руки художника. Фактурний мазок - рельєфний, пастозний, об'ємний. Мистецтво передачі фактури в живописі пов'язане з передачею матеріалу, з якого зроблений предмет. Завдяки гармонії квітів і тому, що кожний з них вірно співвідноситься із загальним тоном, виходить правильне зображення матеріалу.

Художники сучасності проводять багато експериментів для досягнення більш складної фактури добутку. Вони поєднують різнорідні матеріали в скульптурі й живопису, використовують колаж, відбитки тканин, листів дерев, трав і інші.

2.3 Методика виконання натюрморту в плані передачі фактури

Головна увага на первісному етапі освоєння натюрморту слід приділяти ясності композиційно-пластичного розв'язку, глибині й багатству колірної розробки форми, виявленню краси й матеріальних якостей предметів. Надалі потрібно різноманітити мальовничо-пластичні завдання за рахунок добору комбінацій предметів по фарбуванню, матеріалі, характері форми, за рахунок зміни умов висвітлення й оточення, просторового віддалення натюрморту від джерела світла й від, того хто малює. У зв'язку із цим основна учбово-творчого завдання може бути спрямована на виявлення пластичної виразності й скульптурного моделювання форми. матеріальних якостей, музичного ритму величин, колірних співзвучностей, контрастного снігу, особливостей теплої або холодної гами колірного рішення або, навпаки, на декоративність, яскравість кольору і т.д.

При компонуванні необхідно враховувати величину як окремих, так і всієї групи предметів стосовно розміру етюду. Якщо величина предметів у зображенні рівна або майже дорівнює полю картинної площини етюду й предмети впираються в її границі, то тим самим виключається можливість передачі простору, «третього виміру» на картинній площині

Занадто дрібне зображення предметів, навпаки, губиться серед невиправдано великих площ, що пустують. Треба мати на увазі, що перший план будує глибину в натюрморті, -- збільшуючи перший план, ми тим самим робимо простір у натюрморті глибше, а предмети по розміру менше. І навпаки, якщо перший план в етюді невеликий, той зображуваний простір стає неглибоким, предмети збільшуються в розмірах, як би наступають на глядача. Щоб виявити й показати красу матеріалу, додати натюрморту певну монументальність, значущість, художники часто користуються цими прийомами -- висувають предмети на перший план, роблять його неглибоким, зображують предмети трохи збільшеними в порівнянні з їхньою натуральною величиною. Особлива увага в таких випадках приділяється мальовничо-пластичному рішенню форми, передачі матеріальних якостей предметів. Для прикладу назвемо роботи С. Л. Павлова «Натюрморт», І. І. Машкова «М'ясо. Дичина», «Кримські фрукти й магнолії», У. Ф Стожарова «Чай з калачами». Трохи збільшений масштаб зображення, енергійне моделювання форми, підвищена звучність кольору, чітка ясність мальовничо-пластичного розв'язку надають предметам у цих натюрмортах дивну «речовність», матеріальну відчутність.

Розглянемо методику виконання натюрморту. У попередньому малюнку головна увага приділяється композиції етюду, виявленню пропорцій, конструктивного будові, характеру предметів. У підмальовці намічаються тонально-колірні відносини великих предметів, що мають вирішальне значення для колористичної побудови етюду, наприклад: тло, драпірування на столі, керамічна посудина, яблуко, осінній аркуш клена. У колірному рішенні тла, стола, драпірування відразу передаються відмінності по тону, кольорі, тепло-холодності. Намічається широке світло, півтон, тінь, рефлекс на кожному предметі відповідно до характеру форми, висвітленням і видаленням предметів. Прописка тла, драпірувань, аркуша клена виконується широкими заливаннями з м'якими перехідний одного кольору й тону в іншій; глиняної посудини -- по типу мозаїчних плям, але погоджених по розміру, кольору, тону з формою предмета. На наступній стадії роботи над етюдом знайдені співвідношення уточнюються, активно моделюється форма предметів. На освітлених місцях мазки фарби кладуть енергійно, форму, деталі ліпляться чітко. Така фактурна обробка й більш ретельна прописка предмета «висуває» його вперед. У тіні ж, навпаки, усе написане узагальнено, з м'якими переходами, без різких контрастів тону, кольору. Фарби плавно вливаються одна в одну. Застосування цих прийомів сприяє тому, що предмет (або його частина) як би відступає я глиб простору

Не можна писати предмети відокремлено, тобто доводити пророблення одного з них до певної закінченості, залишаючи в той же час незаписаним тло або сусідні предмети. Як відзначав П. П, Чистяков, треба один мазок покласти на глечик, а інший у співвідношенні відразу ж поруч покласти на тло, площину стола і т.д. Слід уважно ставитися до зміни власного кольору предметів під впливом умов висвітлення, а також колірний рефлексної взаємозв'язки. Усе це дуже впливає на колористичну єдність етюду, робить колір предметів складним, багатим. Разом з тим треба уважно стежити за тим, щоб рефлекси не руйнували форму предметів, а предмети у світлі й у тіні під впливом рефлексів зберігали б свої матеріальні якості й відмінності.

Особливої уваги вимагає живопис першого плану натюрморту. Перший план треба чітко будувати в пластичному відношенні, уважно ліпити кольором форму, виявляти освітленість, щоб він служив активним уведенням у композицію, сприймався стійко, матеріально «підтримував» предмети наступних планів.

Працюючи над формою, деталями, не слід упускати з виду загальний тон натури. Треба увесь час погоджувати з ним живопис окремих предметів і деталей. Інакше можливі помилки у колористичному рішенні етюду, що ведуть до втрати цілісності зображення.

На завершальній стадії роботи над етюдом необхідно знову повернутися до уточнення загального тонально-колірного й пластичного розв'язку етюду і перевірити, чи немає надмірно яскравих або різких плям, контрастів, що руйнують цілісність, або. напроти, не чи загублені звучність, насиченість кольору, контрастність деталей, що знижує виразність етюдів Яшухин А.П. «Живопис»



3. Особливості мальовничих матеріалів у передачі фактури

3.1 Властивості й області застосування матеріалів

Барвники

Барвники мають різну прозорість. Одні добре просвічуються й лягають гладким прозорим шаром, інші, навіть будучи покладені тонко, утворюють малопрозорий шар з помітною фактурою крупинок барвника. По відносній прозорості й тонкощі барвника фарби розділяються на дві групи. До першої групи відносяться малопрозорі фарби, їх ще називають криючими, або корпусними, фарбами, до другої -- добре просвітчасті, лессировочні, фарби. Корпусні фарби більше відбивають світло, добре перекривають лежачу під ними фарбу й мають зернисту фактуру. До корпусних фарб ставиться білило, охра, крон різних сортів, зелені хроми, зелений кобальт, блакитний кобальт, ультрамарин; із червоних фарб -- свинцевий сурик, свинцева жовтогаряча й ін. Лессировочні фарби добре пропускають світло на більшу глибину барвистого шару в прямому й зворотному напрямках, мають тонку фактуру й дають на просвіт яскраві, насичені кольори. Лежачі під ними фарби добре видні. До лессировочних фарб відносяться жовтий лак, гуммігут, смарагдова зелень, лазур, краплак і ін.

Корпусні фарби завдяки своїй здатності сильно відбивати світло й створювати пластичну фактуру барвистого шару -- зернисту фактуру в акварельному живописі, фактуру пастозного мазка в олійному живописі -- застосовуються переважно для зображення освітлених місць, відблисків і рельєфно виступаючих деталей, де найбільш помітний характер фактури предмета. Крупнофактурні фарби добре передають передні плани, освітлені місця, предмети із грубою фактурою: камені, глиняні вази, оксамит і т.д. Прикладом недоречного застосування грубозернистих фарб може служити зображення великої й глибокої тіні в арці. За один раз зробити її не можна. Можна, звичайно, добитися відомого тонового відношення до освітленої стіни, але сама площина тіні, узята на повну силу зернистими фарбами, завжди буде мати помітну фактуру й робити враження скоріше заслінки, чому глибокого прорізу.

Лессировочні фарби завдяки своїй прозорості й тонкощі застосовуються для створення градацій шляхом нанесення тонкого шару фарби по всій поверхні картини або по окремому місці її; для зображення тіньових місць, де необхідна буває глибока насиченість фарб; для передачі повітряної перспективи на далеких планах з м'якими обрисами предметів і ніжними переходами кольору. Тонкі фарби добре передають далекі повітряні плани, тіні, особливо глибокі тіні, гладкі поліровані предмети, метали, скло, шовк, поліровані меблі, порцеляну й т.п.

Корпусний лист гарний виражає світло, яскраве денне освітлення на відкритому просторі повітря, що світиться, грубу відчутну предметність, монументальну вагу, ясність. Лессировочне письмо найкраще передає глибокі тіні, сутінкове або нічне висвітлення, таємничий півморок затіненого інтер'єру, прозору легкість, тонкість колірних переходів, соковитість і насиченість фарб.

Кисті

У мальовничій техніці зустрічаються такі завдання, у виконанні яких вирішальне значення має кисть, і удача часом у великій мірі залежить від якості кисті й від того, наскільки добре художник знає й відчуває можливості цього інструмента.

Суха кисть, показуючи фактурну поверхню освітленої частини, протиставляється вологій кисті в прозорих тінях, у далеких планах. Форма предметів, освітлених яскравим світлом, виявляється кистю по сухому; при зображенню півмороку тіней робота ведеться по мокрому.

Потрібно мати тонкі, гострі кисті для мініатюрних деталей, потрібно мати й широкі для більших фонових поверхонь. Потрібно мати м'які кисті для легких лессировок і щетину для грубих корпусних фактурних мазків, а також кисті плоскі й круглі.

Полотно/папір

Полотно повинно бути щільного плетива. Зерниста фактура полотна дає можливість наносити густі мазки й робити легкі прокладки. Тому що натюрморт має, звичайно, невелику площу, зерно полотна не повинне бути занадто великим.

Акварельний живопис виконується на папері, важливою, властивістю паперу є її фактура. Велика фактура паперу збагачує колірні якості барвистого шару. Фарба, покладена на гладку поверхню, виглядає монотонної й нудної. Багатогранна поверхня зернистого паперу підносить погляд та саму фарбу під різними кутами освітлення, і колір її здобуває нескінченну кількість різноманітних відтінків. Однотонна колірна пляма одержує дорогоцінну якість живої поверхні, що іскриться різними відтінками кольору. Зерно фактурного паперу має таку ж цінність, як пастозно-корпусний мазок підмальовка олійного живопису, який служить світловим екраном для наступної лессировки. Подібно тому як кришталь або який-небудь дорогоцінний камінь виявляє все своє багатство в гранованій формі, як «багатогранний», рельєфний мазок корпусного підмальовка виявляє всю красу лессировки, так і зерно паперу показує все багатство прозорого шару акварельного матеріалу.

3.2 Передача фактури предметів в акварельній техніці

Натюрморт із простих предметів легко намітити на чистому аркуші паперу одразу ж пензлем. У цьому випадку кистю середньої величини світло-блакитною фарбою наносяться загальні обриси предметів. Кисть не повинна мати зайвої вологості, щоб контур швидко просихав, не затримуючи внесення необхідних виправлень і наступних покриттів. Тонкою й гострою кистю намічаються деталі й уточнюється загальна форма. Без шкоди для білизни паперу слабким блакитним тоном злегка моделюється світлотінь. При цьому, якщо на поверхні зображуваної форми помітна фактура, її краще моделювати напівсухою щетинною кистю, злегка доторкаючись зерна паперу

Корпусний лист

Техніка корпусного листа заснована на механічному змішанні фарб, коли колір окремих різнобарвних крупинок зливається в загальний тон. Корпусний барвистий шар по своїй структурі нагадує мозаїку в зменшеному масштабі. Мозаїка може бути гладко відшліфованої або рельєфної, але для неї не має значення колір основи. Вона відбиває світло з невеликої глибини своїх кольорових матеріалів.

Корпусний лист в акварелі може бути побудоване на зернистій структурі криючих фарб. Крупинки фарб передають фактуру матеріалу. Такі фарби застосовуються для передачі освітлених місць і фактурних матеріалів. Це приймання добре передає фактуру штукатурки, тесаного каменю, старого дерева, цегли і т.д. Зернисті акварельні фарби успішно застосовуються в портретному й жанровому живописі, де ними користуються, наприклад, для передачі фактури людського тіла, добре помітної при косому висвітленні, або фактури важких і щільних тканин одягу, таких, як сукно, оксамит і ін.

В етюдних акварелях, зроблених за одне приймання, в один шар, лесувальними фарбами, часто відчувається недолік у щільності барвистого шару. Прозорі фарби слабкого розчину, покладені в освітлених місцях, при потрібній світлоті тону іноді не дають враження предметної, відчутної поверхні. Незважаючи на правильно взятий колір, предмети видадуться невагомими, безфактурними, паперовими. Ще гірше, якщо це виконане на гладкому або дрібнозернистому папері. Для одержання більшої корпусності слід застосовувати крупнофактурний папір, зернисті корпусні фарби, білило, а іноді й чорну фарбу. Зернисті фарби в слабких розчинах добре виявляють свою структуру й надають зображенню фактурну поверхню, відчуття корпусності, освітленості.

Значну корпусність надають кольору білила. Прозора акварельна фарба з невеликими добавками білил дає щільне, біловате, корпусне покриття світлового відчуття. Білила в чистому виді застосовуються в акварельній техніці рідко й обмежено -- у дрібних відблисках, у незначних виправленнях.

У деяких випадках корпусність досягається додаванням чорної фарби. У невеликих дозах вона добре ущільнює фарбу, особливо в півтонах, не змінюючи кольору.

У кінцевих стадіях тривалої роботи корпусний лист криючими фарбами застосовується в освітлених місцях, коли вони закінчені і їм бракує лише деякого ущільнення й фактури. У цьому випадку зернисту фарбу наносять слабким розчином по горизонтальній поверхні паперу. Завдяки горизонтальному положенню підрамника зернисті фарби осаджуються на місці, висихають і дають необхідну фактуру.

В акварельній техніці корпусне письмо може бути досягнуте не тільки криючими фарбами; воно може бути побудоване на зернистій фактурі паперу (яка застосовується для малювання). При цьому велике значення має характер фактури самого паперу.

Техніка корпусного письма по зернистому паперу зводиться до двох прийомів: корпус вологою кистю й корпус напівсухою кистю.

Корпусне письмо вологою кистю полягає в тому, що кожний барвистий шар наноситься й змивається. При нанесенні фарби насичують пори паперу; при обережному змиванні верхівки зерен папери звільняються від фарб. Послідовно наносимі й змивані фарби усе більше й більше накопичуються в поглибленнях між зернами й не затримуються на верхівках. При повтореннях цього приймання фактура зернистого паперу усе більше й більше проявляється, виступає й разом з фарбою, що нагромадилася в порах, утворює своєрідний корпусний тон, який одночасно передає й колір, і фактуру зображуваного матеріалу.

Корпусний лист напівсухою кистю також застосовується в початковій стадії. Прийом цей полягає в тому, що після колірної підготовки або просто по білому паперу бічною стороною напівсухої кисті наноситься фарба по верхівках зерен фактурного паперу. Там, де світло падає нормально, фарба наноситься злегка; там, де світло падає відносно й найбільше видна фактура, фарба наноситься сильніше. Ця техніка вимагає великої уваги до характеру зображуваної фактури. Так, наприклад, у зображенні фактури дерева штрихи напівсухої кисті повинні мати напрямок уздовж стовбура дерева, по волокну деревини, по його текстурі; зображуючи камінь, потрібно наносити фарбу відповідно до характеру структури каменю.

Фактурна обробка паперу робиться після декількох проб осторонь від основного поля акварелі, після того як у руці з'явилася впевненість у безпомилковому нанесенні фарб. Фарба повинна бути нанесено рішуче, з гострою характеристикою матеріалу, найчастіше грубою щетиновою кистю, подібно тому, як наноситься пастозний і фактурний мазок в олійному живописі. Після виявлення фактури йде звичайне моделювання світлотіні, причому в міру покриття власних і падаючих тіней отримана фактура розм'якшується, частково змивається й перекривається для одержання тіней.

Отже, корпусна техніка призначена для передачі світла, для відображення рельєфної фактури освітленого предмета, для передачі відчутної матеріальності його. Ця техніка вимагає великої майстерності, досвіду, смаку й такту у виконанні. При цих умовах вона набагато розширює й збагачує технічні можливості акварелі.

Лесування

Акварельна техніка найбільше виділяється своїми лессировочними можливостями. Привабливість акварельних зображень у більшій мірі залежить від краси яскравих, свіжих, прозорих лессировочних фарб. Вони надають акварельним роботам особливу повнозвучність кольору, легкість і ніжність барвистої тканини, лучезарність колориту.

Лессировочная техніка заснована на прозорості фарб, завдяки якій можливо глибоке просвічування їх. Ця якість фарб дає найбільшу інтенсивність кольору. При зіставленні корпусних і лессировочних фарб того самого кольору можна помітити, що інтенсивність кольору завжди вище в лессировочних. Там, де стоїть завдання добитися інтенсивності кольору, як-от: у зображенні золота, оксамиту, шовку, прозорих плодів, насичених по фарбах живих квітів, лессировка стоїть на першому місці.

Лессировочное лист ефективний при передачі прозорих і насичених по кольору предметів, таких, як квіти, ягоди, вода, скло.

Лессировка приховує фактуру паперу, фактуру фарб або фактурність штрихів напівсухої кисті по зернистому паперу.

Наскільки одношарова корпусна фарба, що криє, висуває предмет на передній план і на світло, настільки багатошарова лессировка тонкими прозорими фарбами видаляє предмет у повітря й занурює його в тінь.

Лессировка незамінна в затінених інтер'єрах і віддалених планах панорам. М'якість світлотіні інтер'єру в спокійному розсіяному світлі з безліччю всіляких рефлексів і складність загального мальовничого стану інтер'єру можуть бути передані лише технікою лессировки.

Додаткові матеріали

Для нанесення контуру корпусних, або власних, тіней, де світло падає відносно й виявляє фактуру поверхні, доречно застосовувати м'який графіт, легко дотикаючись фактури паперу бічною стороною олівця. По образотворчому ефекту м'який графіт подібний до сухої кисті. Там, де потрібно нанести точну й тонку границю або детально промалювати освітлену деталь, не забруднюючи паперу, слід брати твердий графіт.

Кольорові олівці на восковому сполучному дають такий образотворчий ефект в освітлених частинах форми, якого нічим іншим добитися не можна.

Використання кольорових олівців вимагає великої обережності. Цей прийом з успіхом уживався старими майстрами -- акварелістами, які світлими восковими олівцями намічали невеликі, що іскряться відблиски на зіницях і золотому шитті портретів. Подібні прийоми й зараз доречні в зображенні тонких світних сучків дерева, дрібних архітектурних деталей, гребінців морської брижей, у тонких деталях натюрмортів, відблисках і т.п.

Відомий інтерес представляє в акварельній техніці гуаш. Вона дуже часто застосовувалася старими майстрами разом з аквареллю. Найбільш важлива для акварельного живопису властивість гуаші -- її корпусність. Як криюча корпусна фарба, вона доречна на відблисках, де на невеликій площі буде непомітний товстий шар криючої фарби; нанесена тонким шаром, вона доречна в освітлених місцях. Гуаш, у міру вживана у світлі, приємно сполучається з лессировочними акварельними фарбами, які наносяться у тінях. Гарний ефект виходить при застосуванні в освітлених місцях білил. Поряд з розбілкою вони створюють ледь помітну оксамитову фактуру й добре передають яскраве освітлення. Успішне застосування гуаші в акварелі можливо ще на далеких планах, де необхідно передати повітряний серпанок, м'якість колірних переходів і обрисів

Підрамники

Переходячи до технічної ролі підрамника, слід сказати про його нахил. Нахил має певний технічний зміст. По-перше, зображення що похило стоїть гарно видно на відстані, його зручно порівнювати із зображуваним предметом. По-друге, нахил підрамника відбивається на якості барвистого шару.

Похиле положення підрамника створює потік води в одному напрямку -- зверху вниз. Художник, увага якого й без того поглинена складною роботою, звільняється від спостереження за станом фарб, і він може тримати матеріал у руках і диктувати йому свою волю. Похилий стік води дає більш прозорий барвистий шар.

У тих випадках, коли потрібно добитися найбільшої легкості й прозорості при зображенні тіней, задніх планів, прозорих предметів і т.д., підрамник повинен мати майже вертикальне положення.

Під час зображення передніх планів кам'яної кладки, фактурних драпірувань, чавунного лиття, штукатурки й інших фактурних матеріалів, коли використані інші технічні можливості матеріалів і інструментів для передачі фактурної поверхні, можна використати нахил підрамника. Місця, де необхідно максимально виразити фактуру кам'яної стіни, можна робити на горизонтальному підрамнику. Фарба затримується в порах між зернами паперу, важкі крупинки корпусної фарби осідають відразу, не стікаючи, по сирому ж можуть додаватися додаткові відтінки й фарби, усе це засихає в горизонтальному положенні й оброблюване місце одержує максимальну корпусну фактуру, доступну акварельної техніці.

Підсобні інструменти

Ніж аквареліста знімає фарбу з паперу. Це буває необхідно в освітлених місцях. Гострим і тонким кінцем ножа, не порушуючи поверхні паперу, можна одержати світлий відблиск. Усім лезом ножа добре знімати фарбу із зернистого паперу, виявляючи цим структуру зерна й надаючи барвистому шару необхідну фактуру зображуваного матеріалу з наступною обробкою кистю. Робота ножем вимагає великої обережності й обмеження; розідрана скобленням акварель робить відразливе враження. Обережно оброблена ножем, вона дає повне враження фактурного барвистого шару.

Приклади передачі в акварельному живописі фактури різних матеріалів

Порцеляна. Для найясніших місць порцеляни - можна залишити білий папір або ледве підфарбувати її холодним тоном. Основною фарбою для зображення порцеляни буде берлінська лазур з невеликим додаванням охри, якщо його відтінок зеленуватий при блакитнувато-бузковому відтінку до лазурі треба додати кармін, але в дуже невеликій кількості. Так залежно від відтінку міняється й склад фарб. Тінь на порцеляні робиться тепліше, ніж загальний холодний тон, якщо є кольоровий візерунок, те його краще нанести після того, як буде виявлений обсяг предмета, прозорою фарбою.

Гіпс. Виробу з гіпсу в незабарвленому виді мають матову поверхню без відблисків. Малюнок потрібно покрити дуже рідкою кіновар'ю й швидко, не очікуючи, коли вона висохне, протерти найясніші місця віджатою кистю, губкою або ганчірочкою. Потім у рефлексах від навколишніх предметів прокладаються відповідні легкі колірні відтінки, тому що більш помітні дадуть строкатість, а фактура гіпсу не буде передана. Далі прокладаються півтіні й тіні, що віддають об'ємність предмету.

Бронза. Відблиски, покриємо рідким світлим кадмієм або хромом і дамо фарби підсохнути, після чого, минаючи відблиски, покроєм малюнок охрою, а подекуди з лазур'ю. Рефлекси прокладемо охрою з кіновар'ю, тіньові місця - кіновар'ю з паленої сиеною. Закінчуємо малюнок предмета із золота або бронзи прокладкою самих темних місць лазур'ю з карміном або краплаком.

Срібло. Тут нам знадобиться складені сірі тони. Відблиски покриваються в першу чергу й дуже світлим тоном. Сірі тони складемо з лазурі, невеликої кількості охри й краплаку, із цих же фарб складемо тіні, а самі темні прокладемо паленої сиєною, не дуже густо, прозоро.

Темна стара бронза. Основний колір буде темно-сірий, але різних відтінків - де зеленуватого, лілуватого відтінку. Темну бронзу можна передати таким способом: вкрити усю поверхню бронзи потрібним півтоном, потім швидко знімаємо віджатою кистю світлі ділянки, що надає бронзі матовість. Потім, «по сухому» прокладемо тіні й півтіні.

Дерево. Спочатку прокладаємо основний колір тла, складений з берлінської лазурі з невеликою домішкою краплаку. Потім у процесі другої прокладки, місцями вводиться палена сиєна в чистому виді й сиєна з додаванням лілового відтінку (рідкий краплак з ультрамарином).

Тканини. Основні локальним кольором покриваємо місця, де відсутній візерунок. Візерунок, наприклад, кольорового шовку просочуємо тонкою кистю «по сухому».

Скло, як і метал, має гладку поверхню, відбиваючи світло, відблиски як і в метала. Півтона повинні бути досить темні - від контрасту з ними відблиски будуть краще блищати. Крім сильних рефлексів, як у металу стекло характеризується ще тим, що воно прозоро. Просвітчасті крізь нього предмети треба прописувати м'яко «по мокрому», щоб одержати деяку розмитість предметів, що просвічують через скло.

Камалова Є.Р., Камалов Р.В., Хамматова В.В. Учбово-методичний посібник "Техніка акварельному живопису"/ Казань, Изд-У КГТУ-28с.

3.3 Створення фактури гуашшю

Гуаш - непрозора акварель - надає художникові широкі можливості. Її можна розбавляти й наносити на основу тонкими шарами або писати густою фарбою з тюбика. Яскраві, насичені кольори, якими славиться гуаш, у комбінації з відомими нам техніками дозволяють створювати цікаві, повні життя фактурні поверхні.

Створення фактури в техніці гризайль.

При ліпленні в техніці гризайль об'ємної форми рекомендується мазки класти по напрямках зображуваних поверхонь. Фактура мазків може бути різної, залежно від того, глянсову або ворсисту поверхню треба написати - передати в живописі хутро, скло, дерево, тканину. Тут сама натура підказує характер рухів кисті й бажану фактуру мазків. Доцільно тіньові місця писати більш тонкими шарами фарб, по можливості обмежуючи застосування білив.

У натюрморті треба простежити розташування півтонів, власних і падаючих тіней, а також рефлексів, уважно вдивлятися в зміни в тоні. Правильно поєднуючи тональності, можна передати різну фактуру зображуваних предметів; для цієї ж мети служить застосування різних технічних приймань живопису. У живописі не рекомендується всі мазки робити однією й тою же кистю, накладаючи фарбу однаково густим шаром. У процесі роботи треба міняти кисті залежно від того, чи стоїть прокласти широку поверхню тла або нанести на етюд маленький відблиск. Не слід боятися мазків так само, як і штрихів у малюнку. Треба тільки, щоб кожний мазок не був самоціллю, а виконував властиву йому функцію ліплення форми.

Акварельні техніки

Якщо ви працюєте розведеною гуашшю, можете застосовувати різноманітні акварельні техніки. Вони допоможуть краще передати характер сюжету й зробити картину цікавіше.

Розбризкування. Цей метод полягає в довільному нанесенні крапель фарби за допомогою кисті, зубної щітки або щіточки для нігтів. Дрібні барвисті цяточки добре передають, наприклад, пісок.

Суха кисть. Ідеальна техніка для зображення пір'я, хутра й волосся, а також каменів і листів. З її допомогою можна досягти ефекту розведеного кольору (коли нижній колір просвічує крізь верхній).

Сграфіто. Обережно зскрібаючи невеликі ділянки сухої фарби канцелярським ножем, ви відкриваєте погляду або білий папір, або колір раніше нанесеного барвистого шару. Можна зробити поверхню картини більш живою, вискобливши на ній цяточки або перехресні лінії. Великі ділянки зручно вискоблювати наждаковим папером. Скоблення по вологій фарбі із краплею добавки для акрилу або гумміарабіка дозволяє створювати плавні лінії. натюрморт живопис мистецтво

...