Учение К.С. Станиславского, А.Д. Попова и М.О. Кнебель о перспективе роли с точки зрения действенного анализа

Размещено на http://www.allbest.ru/

Реферат

по Режиссуре

на тему: «Учение К.С. Станиславского, А.Д. Попова и М.О. Кнебель о перспективе роли с точки зрения действенного анализа»

Студента второго курса Бебина А.А

Заочного режиссёрского отделения

Художественный руководитель С.И.Яшин

Педагог В.В. Терещенко

Москва 2015г.

Прежде чем приступить к рассуждениям о перспективе, попробуем дать определение этого понятия и его появление в системе знаний о театре.

Обычно термин перспектива ассоциируется с живописью. И действительно, именно в теории живописи было впервые сформулировано понятие перспективы.

Художник создает перспективу, прежде всего для того, чтобы донести до зрителя дополнительную информацию об изображаемом пространстве, а именно о его глубине, то есть о том, где оно возникает, к чему стремится и где заканчивается. Он определяет, что является главным, а что второстепенным.

Соответственно, можно понимать перспективу как способ организации пространства. В живописи она может быть линейной, или прямой, обратной, сферической. Организуя пространство определенным образом, художник создает композицию, предполагающую особую, свойственную именно этой картине, расстановку акцентов - рассматривая целостную картину, мы считываем визуальную информацию, которую художник нам предлагает с помощью средств выразительности. Таковыми могут быть цвет, линия, цветовое пятно, глубина и яркость оттенка, ритмическое взаимодействие объектов картины. Благодаря многообразию выразительных средств и их гармоничному использованию, зритель различает в картине первый и второй планы, композиционный центр и т.д…Перспектива позволяет создать ощущение объема плоского изображения, возможности движения «вглубь» картины.

Кроме того, в жизни мы иногда пользуемся понятием перспективы иносказательно, имея в виду то, что человека ожидает, на что, по известным данным, может надеяться человек в будущем или опасаться.

По аналогии с живописью можно придти к определению перспективы как способу организации сценического бытия - как на уровне целостного спектакля, так и на уровне отдельно взятой роли и отдельно взятого артиста.

Исторически понятие перспективы в театре неразрывно связано с именами К.С. Станиславского и В.И. Немировича-Данченко.

«Среди многочисленных точек соприкосновения, характеризующих общность взглядов Станиславского и Немировича-Данченко, выделяется их стремление к тому, чтобы с самых первых шагов в создании спектакля актер охватывал целое в роли, чтобы в процессе овладения ею он шел от общего к частному, от сущности к деталям. Развивая эти мысли, Станиславский создал учение о двух перспективах: перспективе актера и перспективе роли - одно из самых важных и зрелых понятий системы. Оно направлено против актерской привычки двигаться по роли вслепую, от факта к факту, от куска к куску, от действия к действию без ясной цели, без четкого видения того, к чему нужно привести роль. Ведь если персонаж может не знать, что случится с ним в ходе развития пьесы, то актер, репетируя первый акт, обязан помнить итог, к которому автор и театр хотят привести героя, должен из этого итога исходить, ему подчинять все движения образа» (М.О. Кнебель).

Станиславский говорит о двух перспективах, идущих параллельно друг другу: одна из них - перспектива роли, другая - перспектива артиста и его жизни на сцене. В принципе обе перспективы близки - путь психотехники един для них. Но есть разница. По сути дела перспектива роли и перспектива артиста - это взгляд на один и тот же процесс, но с разных позиций: с точки зрения актера-образа и с точки зрения актера-творца. Когда говорится о том, что артист «потерял перспективу роли», это означает отход его от линии роли, нарушение логики поведения, непрерывности образа. В этом случае непрерывный процесс существования на сцене распадается на отдельные фрагменты. А ведь передача большой мысли, переживание больших чувств создаются из огромного множества составных частей. Совокупность физических действий формирует сцену, сцены формируют акт, акты формируют пьесу. Совокупность желаний, действий, приспособлений, актерских красок формируют художественный образ. Причем, подобно разным планам в живописи, большие задачи выносятся на первый план и становятся основными, они доминируют, другие же, средние и малые имеют второстепенное значение. Кроме того, перспектива роли определяет путь развития образа - то, как он эволюционирует в течение пьесы. Через эти изменения реализует себя авторская идея.

Перспектива роли - это правильное соотношение частей, составляющих целое, это путь, определяющий гармоничное развитие образа, приводящий его к реализации сверхзадачи. Перспектива артиста связана с его темпераментом и умением распределять свои человеческие ресурсы для органичного существования на сцене. Артист должен четко внутренне ощущать композицию предлагаемого образа, должен ощущать ее как человек, учитывая особенности своей психофизики. Перспектива артиста позволяет соразмерить перспективу роли с возможностями ее исполнителя и привести их к общему знаменателю.

«Перспектива самого артиста-человека, исполнителя роли, нужна для того, чтобы в каждый данным момент пребывания на сцене думать о будущем, чтоб соразмерять свои творческие внутренние силы и внешние выразительные возможности, чтоб правильно распределять их и разумно пользоваться накопленным для роли материалом. Надо быть экономным и расчетливым и все время иметь на прицеле финальный и кульминационный момент пьесы. Артистическое чувство расходуется не по килограммам, а по сантиграммам» (Станиславский)

Понятие перспективы роли Станиславский тесно связывает со сверхзадачей. Сверхзадачей мы можем назвать главную цель, определяющую поведение персонажа, глубинную причину всех его действий и тех приемов, с помощью которых эти действия осуществляются, то есть приспособлений. Понятие сверхзадачи основано на глубоком понимании законов человеческой психологии. Если персонаж - полноценный, объемный, живой художественный образ, живой характер, - он должен обладать обязательно своим собственным подсознанием, тем самым «подтекстом», который совсем не обязательно самим персонажем осознается, но который фактически формирует его поведение. Вот первоначально и возникло в профессиональном обиходе Станиславского это самое «хочу» («линия хотения роли»), которое позднее было заменено конкретным и вполне соответствующим современной психологической науке понятием «мотив». И именно то него мы приходим к понятию сверхзадачи. Сверхзадача героя - это тот самый главный мотив, определяющий его поведение на протяжении пьесы. Вскрыть мотивационную причину поведения, поступка, пусть даже, на первый взгляд, самого алогичного, абсурдного, казалось бы немотивированного - значит, понять природу и суть характера персонажа, значит по Станиславскому - найти сверхзадачу. При этом очень важно, чтобы качество мотивации соответствовало бы намерениям драматурга; «попадание в автора» - не что иное, как точное угадывание мотивов поведения его героев. И напротив, мотивация их поступков причинами, заведомо не предусмотренными драматургом - грубое искажение его замысла и идеи.

Столкновение мотивов персонажей создает драматическую основу произведения. В этом заключается бесценная находка Станиславского. Вводя понятие сверхзадачи, он связывает мотивацию отдельных персонажей в конфликтный узел, позволяющий литературное действие перевести в сценическое.

Правильно найденная сверхзадача каждого из персонажей, по сути, заключает в себе основу всех содержательных моментов спектакля: его идею, жанр, стиль. Так, анализируя Гамлета, Станиславский приводит в пример смысловые метаморфозы трагедии в зависимости от изменения сверхзадачи: «хочу чтить память отца» - семейная драма; «хочу познать тайны бытия» - мистическая трагедия постижения смысла жизни; «хочу спасать человечество» - трагедия Мессии, призванного очистить землю от скверны.

Проникновение в область мотиваций поведения - путь к активности и обоснованности сценического действия. Мотивация - побуждения, вызывающие активность организма и определяющие ее направленность.

Но как же вскрыть этот самый мотив, как понять ведущую потребность, толкающую человека к действию? Как выяснить, почему так, а не иначе ведет себя персонаж в данной ситуации? - Ответ один: сначала надо прояснить саму ситуацию. Режиссер, как детектив, должен сначала изучить обстоятельства совершенного деяния, собрать факты, улики, и на основании их сличения принять одни и отмести другие версии мотивов, толкнувших человека на это деяние. Сначала необходимо выяснить, что произошло в пьесе, а потом уж строить предположения о том, почему это случилось именно так. Иначе возникает риск навязать свою логику, свою, скорее всего, ошибочную, тенденцию, что в криминалистике равнялось бы ложному обвинению или безосновательному оправданию. Игнорирование логики сюжета -- путь к неправде. Нужно понять, почему именно эту, а не иную судьбу автор уготовил каждому своему персонажу. Следование линии этой судьбы - по сути перспектива роли. При ее наличии - персонаж не плоский, не обездвиженный, а он изменяется, эволюционирует, приобретая новые черты, и происходит это в соответствии с авторской логикой и замыслом. Но для отражения на сцене этого меняющегося персонажа требуется расставлять актерские акценты. Перспектива артиста в свою очередь дает возможность это сделать - распределить творческие силы, темперамент и выразительность так, чтобы воплотить на сцене живущего, движущегося и меняющегося персонажа.

В театральной практике до формирования учения Станиславского понятие перспективы было чем-то интуитивным, зависящим от исполнительского таланта и художественного чутья артиста. Артист высокого уровня внутренне понимал, что нужно уметь распределить силы на протяжении спектакля, интуитивно находил линию роли. Но лишь немногие артисты уровня скажем, Сальвини, обладали столь мощной актерской интуицией умением нарисовать целостную масштабную картину не только роли, но и целого спектакля. Станиславский сделал процесс выстраивания перспективы частью последовательной системной работы по созданию образа.

Но значение работ Станиславского, конечно же, не исчерпывается системой актерской игры. Он стремился к созданию общей системы работы над спектаклем как единым целым. Вот почему он считал столь важным разработку и принципов «режиссерской системы».

Профессия режиссера сформировалась на стыке двух эпох - между 19 и 20 столетиями. Это было время величайшего прорыва мирового прогресса в области наук, художественного творчества, философии с одной стороны и колоссальные потрясения в лице войн, революций, уничтоживших прежнее мироощущение, с другой. Человеческая жизнь расслоилась, стала более сложной, произошел мировой парадигматический сдвиг. В сознание людей ворвалось понимание бесконечности мира, эпоха потребовала нового взгляда на современную жизнь - глобального. Это не могло не найти отражения в театральной сфере. Возникла потребность в масштабном взгляде, взгляде на спектакль в целом, возникла необходимость в режиссуре - в той, какой мы понимаем ее сейчас. Режиссер должен был взять на себя функции соединения всех элементов создания спектакля в единое целое, консолидации артистов в ансамбль и естественно создания перспективы особого уровня - перспективы на уровне спектакля.

Предложенный Станиславским в конце своей жизни новый прием работы -- метод действенного анализа пьесы и роли -- органично связан и последовательно вытекает из всей его предыдущей сценической и педагогической деятельности. Призывая к углубленному анализу пьесы, Станиславский указывает путь подлинного проникновения в сущность произведения. Он считает, что наиболее доступно проникновение в драматургическое произведение посредством анализа фактов, событий, то есть фабулы пьесы.

С точки зрения действенного анализа - важнейшего этапа режиссерской работы над пьесой - понятие перспективы значительно расширяется, так как речь идет не только о распределении человеческих ресурсов артиста на протяжении будущего спектакля, но и о перспективе спектакля в целом. Когда режиссер изучил все внутренние пружины действия в пьесе, характер взаимоотношений сталкивающихся людей, их внутренний мир, направления их темпераментов, раскрывающихся в осуществлении сверхзадачи, когда выявлена идея произведения, изучен весь перечень предлагаемых обстоятельств, - тогда актер получает реальную помощь, а режиссер в свою очередь конкретен в своей помощи актеру.

Важной предпосылкой была мысль о том, что прежний порядок репетиций утверждает искусственный, противоречащий жизни разрыв между психической и физической стороной существований исполнителя в предлагаемых обстоятельствах пьесы.

Действенный анализ - замечательное изобретение Станиславского, получившее дальнейшее развитие в педагогических изысканиях М.О. Кнебель.

Действенный анализ роли означает выстраивание последовательной линии комплекса психофизических действий актера на протяжении спектакля, основанный не просто на сюжете пьесы, но на сближении и взаимопроникновении индивидуальностей актера и персонажа («я в предлагаемых обстоятельствах»). Сквозное действие - логическая цепочка, непрерывное действие в смысловой перспективе спектакля. Контрсквозное действие (или контрдействие) осуществляется либо в столкновении персонажей, либо в преодолении героем своих внутренних противоречий. Из переплетения различных линий действия персонажей складывается, по выражению Станиславского, «партитура спектакля», цельное действо, объединяющее актеров и иные средства театральной выразительности (свет, музыку, декорацию и т.д.) со зрителями. Сверхзадача - общая творческая, смысловая, нравственная и идеологическая цель, объединяющая весь постановочный коллектив и способствующая созданию художественного ансамбля и единого звучания спектакля. Об этом Станиславский говорил и ранее, но теперь процесс анализа пьесы, проникновение в ее действенную суть стало осуществляться принципиально новым способом - через построение событийного ряда.

А.А.Гончаров вспоминает: «Первое впечатление мое от новаций Кнебель было очень сильным. Я тогда бегал, высунув язык, по кедровским семинарам, был бесконечно увлечен «физическими действиями» во всех возможных вариантах. Любопытство завело меня как-то и на один из уроков Марии Осиповны. Она разбирала какую-то пьесу. И вдруг мне открылось нечто принципиально новое: в сознание вошел совершенно неведомый тогда для меня термин - событие. В те давние годы в методологии еще прочно царили «куски и задачи», на которые мы в теории и на практике членили пьесу. Событие стирало рамки «куска», значительно определеннее вело к ощущению целого, предполагало другой путь образному осмыслению материала. «Куски» были забыты навсегда, наступил какой-то новый этап, открывший дотоле неведомые возможности осмысления целого. И вот за это я ей бесконечно благодарен: случилось открытие, с которого, я бы сказал, начались подступы к истинному пониманию профессии. В то время я ставил «Европейскую хронику» Арбузова в Театре им. Ермоловой. Прямо с урока Кнебель полетел на репетицию проверять сделанное открытие. Действует! Как такое можно забыть?!»

Вероятно, именно это понятие - «событие» - и есть зерно того, что называется «методом действенного анализа». Вскрыть событийную природу пьесы, выстроить структуру событийного ряда, найти действенные линии поведения участников событий, понять причины их поступков - это и значит осуществить действенный анализ.

Деление пьесы исключительно на «конфликтные факты», даже при оговорке о том, что сами эти «факты» могут быть более или менее значительными, - обрекает на выстраивание последовательной цепочки фактов и фактиков, сиюминутных поступков, но лишает возможности взглянуть на пьесу, как на структуру, имеющую ярко выраженную графичную композицию. По существу, обращение к «конфликтному факту» отбрасывает нас далеко назад, к периоду деления пьесы на «куски и задачи».

Как актёр Чеховской Лаборатории приведу в пример разобранный III акт «Трех сестер» и проанализировав его по «конфликтным фактам», то он разобьется на отдельные, мало связанные между собой эпизоды: пожар в городе, нужно принять погорельцев; Наташа скандалит с нянькой и пытается переселить Ольгу на первый этаж; пьяный Чебутыкин разбил часы; Соленый как всегда придирается к барону и т.д., и т.д.. Но если мы увидим за всеми этими эпизодами и частными фактами одно общее событие; гораздо более существенное для действующих лиц пьесы, чем даже пожар, но скрытое Чеховым глубоко в подтексте, во втором плане - известие о переводе бригады - действие сразу обретает целостность, стройность, мотивированность. Действительно, предстоящий перевод бригады касается абсолютно всех, это коренной перелом в судьбах героев. Именно по этой причине Тузенбах окончательно решился выйти в отставку: он не может расстаться с Ириной. Именно поэтому запил Чебутыкин: он вынужден будет подчиниться приказу и покинуть единственных близких ему людей. Поэтому Маша и Вершинин решаются на то, чего до сих пор они не были готовы сделать: им нужно успеть дожить, «надышаться» в оставшийся отпущенный срок. Наташа спешит, чувствуя близкие перемены в доме. Соленый провоцирует Тузенбаха: ему надо ехать, а «счастливый соперник» остается. И так во всем, к какому «конфликтному факту» ни прикоснись. Как же мимо этого огромного события пройти, разменяв его на частности?! Задача режиссера в том и состоит, чтобы за чередой разрозненных и, казалось бы, не связанных друг с другом обстоятельств и фактов найти то, что составляет пружину действия, что не размыкает, а концентрирует действие, что придает ему единство и целостность, выявить сюжет. Вот, кажется, мы и пришли к достаточно внятному определению разницы подходов: анализ пьесы по событиям - анализ сюжета; анализ по «конфликтным фактам» - анализ на уровне фабулы.

Профессиональная обязанность режиссера - мыслить событийно, это основа основ режиссерской профессии.

Событий может быть не так уж и много, гораздо меньше, чем фактов. Но именно на них держится сюжет, держится композиция спектакля.

Сама М.О. Кнебель, обеспокоенная будущим метода, писала: «Я считаю, что вопрос раскрытия события является сейчас кардинальным для современного искусства, От того, как мы будем относиться в дальнейшем к этому вопросу, зависит, куда будет развиваться искусство театра». Она дает весьма существенную ссылку на М.Е. Салтыкова-Щедрина: «Рассматриваемая с точки зрения события драма есть последнее слово или, по малой мере, решительная поворотная точка всякого человеческого существования».

Итак, «решительная поворотная точка» - вот коренной признак события. Поворот может быть мгновенным, резким, неожиданным, а может достаточно долго вызревать и готовиться. Последствия поворота также могут сказаться явно и незамедлительно, а могут проявиться только по прошествии значительного срока. Все это крайне индивидуально и зависит от комплекса множества обстоятельств. Однако некоторые закономерности и системные механизмы здесь все-таки просматриваются достаточно определенно.

Наиболее наглядно событие «внешнее», т.е. такое, где поворот происходит по причинам, привносимым в действие как бы со стороны. Такими причинами являются всякого рода «известия», «приезды» и «приходы», «неожиданности», «случайности» и т.д. Примеров такого рода событий можно вспомнить сколько угодно у любого автора, начиная от древних греков и кончал самыми новейшими.

Гораздо менее явны, но от этого не менее (а зачастую - более) значительны события «внутренние», связанные не с изменением внешних обстоятельств, а с решениями и поступками героев, возникшими и созревшими в ходе, действия.

Режиссеру необходимо воспитать в себе «чувство поворота». Однако действие не развивается по простой схеме - от поворота к повороту. Все значительно сложнее. Крупные события прошлого захватывают настоящее, влияют на него; в этом настоящем происходят свои повороты и коллизии, среди которых, как на кончике иглы, находится та самая точка, в которой коренным образом меняется ход действия эпизода, акта, всего спектакля. Иногда этот поворот внятен, ярок, происходит на глазах у зрителя, - тогда это Шекспир, Мольер. Иногда он скрыт и утоплен в недрах «второго плана», вынесен за пределы сценической площадки или сценического времени. Тогда это - Чехов, Горький... Но в любом случае, для обнаружения события режиссеру необходимо «чувство поворота», дающее ему возможность увидеть перспективу большого периода пьесы и вместе с тем спектакля в целом.

Это отнюдь не значит, что предшествовавшие повороту «нет, нет» - вне события. Вне события не бывает ни в жизни, ни в театре вообще ничего. Просто, пока мы говорим «нет, нет» - это значит, что анализируемый эпизод либо относится к зоне уже происшедшего события, и герои находятся на эмоциональном шлейфе этого события, а поведение героев готовит новое. Тогда событие зреет изнутри, набухает и вдруг, наконец, прорывается наружу. И тогда наступает момент поворота. В другом случае, герои поглощены настоящим, не ожидая ничего непредвиденного, и вдруг, внезапно что-то врывается извне и переворачивает их жизнь.

Мне нравится, как говорит о событии кинорежиссер Александр Митта в своей книге «Кино между адом и раем»: «В итоге события отношения персонажей изменяются и не могут вернуться назад. Событие - это как роды после беременности. После родов все изменилось, и уже нельзя снова быть еще раз беременной этим же ребенком. Надо жить дальше, растить ребенка, заботиться о нем. Событие толкает историю вперед, как потуги беременной выталкивают ребенка на всеобщее обозрение».

Таким образом, событие - это структурное звено сюжета, имеющее собственную завязку, развитие, кульминационный пик - поворот - и развязку. Персонажи по отношению к событию могут находиться в различном положении: одни своими действиями его готовят, толкают вперед; другие оказываются вовлеченными в oрбиту события не сразу, а по мере того, как происходящее становится для них жизненно важным. Но момент поворота неизбежно коснется всех участников события, круто изменив их поведение, эмоциональное состояние, действенные задачи. Дальнейшее - шлейф поворота, егo результат, энергия котоpого продолжает развивать действие. А на фоне этого шлейфа уже зарoждаются предпосылки следующего поворота, следующего события.

А.Д. Попoв занимался проблемой художественной целостности спектакля. Если Кнебель принадлежат очень важные теоретические открытия, исследования и разработки в осмыслении системы, то Попова скорее можно назвать практиком. Поэтому рассуждая о перспективе, нужно отдать должное знаменитому режиссеру, как однoму из первых учеников Станиславского, кто вообще поднял вопрос о художественной целостности спектакля. Это принципиально новый уровень понимания перспективы, уже как перспективы спектакля - на уровне понимания вектора развития не только отдельно взятого персонажа от события к событию, но и вектора всей пьесы в целом, понимания того, как в большой пьесе реализует себя авторская идея, какое воплощение она будет иметь в спектакле.
Анализируя пьесу таким образом, режиссер должен проследить, как меняется эмоциональный градус пьесы, а следовательно задуматься об изменении темпоритма и атмосферы на прoтяжении будущего спектакля, возможно о перемене пластического рисунка персoнажей, их физического самочувствия. Создаваемый актерoм образ полноценен только в том случае, если он живет, эволюциoнирует, и зритель спосoбен это ощутить не на формальном уровне смены интонаций с более тихoй на более громкую или на уровне изображения «уместного» в данный момент жеста или позы, а на уровне эмоциональной вовлеченности в происходящее. А возникнуть эта эмоциональная вовлеченность может только тогда, когда все элементы образуют единое гармоничное целое. Спектакль распадается, если режиссер пытается сконцентрироваться на чем-то отдельном, например на эффектных мизансценах или на резких музыкально-световых переходах, имитирующих захватывающее действие, которое на практике вовсе не захватывает или захватывает ровно на две секунды, а актеры становятся марионетками, функционерами, втиснутыми в прокрустово ложе железного режиссерского «видения», и какая собственно разница кто и как это играет. Как и любой вид искусства, театр подчиняется определенным законам - законам композиции, законам воздействия на зрительское восприятие. Обилие информации приводит к тому, что восприятие современного человека теряет упорядоченность - человек способен обрабатывать огромный поток разнородной информации, его внимание постоянно перескакивает с одного объекта на другой, с внутреннего на внешний. Человек 21 века - это человек с разорванным сознанием и визуальным, «клиповым» мышлением. Задачи современной режиссуры усложняются, меняется художественный язык, трансформируются средства выразительности - и все ради ответа на один вопрос - как донести необходимую информацию до сознания современного зрителя?

Обратная ситуация - когда режиссер начисто игнорирует как таковые средства сценической выразительности или вообще имеет понятия ни о мизансцене, ни об атмосфере, ни о том, как работать со светом, звуком и музыкой. Тогда мы имеем артистов, которые, посидев за столом с режиссером и внимательно его выслушав, играют то, что им кажется правильным и эффектным, зачастую даже весьма неплохо играют, но гармонии в итоге не рождается - целое ускользает, начинается суета, зрительское внимание выключается - спектакль обречен. Поэтому режиссеру современности - помимо умения воздействовать на зрителя актуальными при сегодняшней «клиповости» сознания выразительными средствами, то есть создавать форму - необходимо, все же, на первый план выдвигать потребность в эмоциональной включенности самого себя и артистов в происходящее. Добиться этого можно только путем действенного анализа пьесы, только путем четкого понимания эмоционального градуса события и «заражения» им артистов. Тогда появится гармония - гармония единения цепочки режиссер - артист - зритель, единения в эмоциональном сопереживании происходящему.

Найти за текстом событийную структуру, прояснить сюжет, определить индивидуальные действенные линии поведения героев - все это входит в сферу действенного анализа пьесы. Но, возможно, наиболее ответственная часть этой работы - поиск действенных мотивов, движущих персонажами. Это имеет прямое отношение к вопросу о сверхзадаче, а значит и к процессу формирования замысла спектакля.

Частности, даже самые яркие, выразительные и увлекательные, оказываются губительны для общего смысла спектакля, если они не подчинены единому решению, не завязаны в единый сюжетный узел. Таким узлом, объединяющим все индивидуальные проявлений персонажей, и является событие. Именно в силу этого обстоятельства определение событийного ряда при действенном анализе пьесы - всегда должно быть первично. Только поняв основные событийные моменты, на которых держится сюжет, можно приступать к поиску индивидуальных действенных линий, подчиняющихся событиям, и уж потом - искать мотивационную причину действий и поступков героев. Итак, найти события, выстроить сюжет. А на каких событиях сюжет, собственно говоря, держится? Какие события являются, скажем так, сюжетообразующими, а какие - нет? Здесь нужно отметить, что в одной и той же пьесе событийный ряд может быть найден по разному. Или же события - в принципе одни и те же могут быть по разному сформулированы. Вследствие разного определения событийного ряда происходит смещение акцентов в пьесе, возникает трактовка. Соответственно и перспектива как любой отдельно взятой роли, так и спектакля в целом должна соответствовать этой трактовке.

Таким образом, взгляд на перспективу современного спектакля практически полностью зависит от интерпретации режиссером пьесы, то есть от его взгляда на событийно-действенный ряд пьесы. Именно режиссер лицом к лицу оказывается перед вопросом актуальности, опираясь на опыт театрального прошлого и на личный жизненный опыт. Любой режиссер понимает, что его профессия - мировоззренческая, основанная на анализе жизненных наблюдений с одной стороны и сопоставлении своего личного мировоззренческого опыта с опытом драматургии, с которой он работает, с другой. Поэтому столь болезненная тема сегодняшнего дня, столь избитая в театральных кругах и столь любимая критиками - интерпретация.

Мне кажется, что это понятие слишком часто подменяется и искажается его смысл. На этом искажении и основаны все многочисленные размышления о разделении современного театра на «авторский» и «интерпретаторский». Задача интерпретировать пьесу прежде всего означает - проникнуть в замысел автора, найти точки соприкосновения с собственным мировоззрением, почувствовать эмоциональный отклик, рождаемый драматическим произведением и на основе всего этого перейти к воплощению. Пути - разные, но это не повод для бессмысленных разговоров о том, что существует такой театр, а существует такой и что кто-то создает, а кто-то интерпретирует. Литература никогда не являлась обслуживающим театр искусством, а театр никогда не обслуживал литературу. Спектакль никогда не являлся «оцифрованной» в сценическое действие пьесой - это совершенно разные художественные произведения и совершенно разные плоскости восприятия материала. С другой стороны часто приходится наблюдать как классика мировой драматургии является лишь поводом для создания режиссерской пьесы собственного сочинения - продукта так называемого «авторского» театра.

Между этими крайностями истиной является стремление к выработке профессионального режиссерского навыка - проникнуть в эмоциональную, идейную и конфликтную суть замысла автора, произвести действенный анализ пьесы и на основе полученных открытий (а они обязательно есть) сформировать свой собственный режиссерский взгляд на перспективу спектакля, открывающий целостное видение всех событий пьесы.

Основой для построения перспективы в спектакле является цепь событий в пьесе. Взгляд режиссера на этот событийный ряд - продукт действенного анализа пьесы. Режиссер, осуществив действенный анализ пьесы, вскрыв ее событийную структуру, естественно приходит к проблеме расстановки акцентов, то есть отделения главного от второстепенного. Перспектива спектакля имеет непосредственное отношение к тому, как развивается основной конфликт и основная борьба по сквозному действию. С чего начинается этот конфликт, где его кульминация и во что он развивается.

перспектива пространство сценический актер

Список использованной литературы

1. К.С.Станиславский. Собрание сочинений, т.3, М., Искусство, 1955

2. Г.А.Товстоногов. «Зеркало сцены», т.1,2, Л., Искусство, 1980

Размещено на Allbest.ur